GUSTAVE G E F F R O Y

L’Architecture

A L'EXPOSITION UNIVERSELLE DE i qoo

Il v a plusieurs manières de comprendre l’architecture. Les uns n'y voient qu'un décor de façade, une brillante enveloppe avant sans doute des rapports, mais des rapports vagues, avec la distribution intérieure de l’édifice, plus vagues encore avec les nécessités de la construction. Les autres

conçoivent un monument à construire >

comme un véritable organisme, dépendant des mœurs, des croyances, des institutions politiques ou sociales, tendant, malgré la variété de ses organes, à l'unité, et devant témoigner dans toutes ses parties d'un accord parfait entre l'initiative artistique et les propriétés de chaque matière.

Voilà certes deux conceptions bien différentes de l'architecture : on peut dire que.

depuis un siècle, elles ont déterminé deux courants d'idées opposées et que nos luttes d'écoles sont les manifestations intermittentes de ces deux courants.

Encore parlé-je plutôt pour le passé que pour le présent; car, si l'on distinguait il y a une vingtaine d'années deux écoles rivales, il semble qu’actuellement il y ait autant d'écoles que d’individus. L'architecture est, dit-on, l'expression vive des idées de chaque époque : à cet égard, la nôtre reflète bien la société agitée où nous vivons, où tous les systèmes sont proposés en même temps, discutés et abandonnés même avant d’avoir été essayés.

En art comme en toutes choses, l'anarchie est la conséquence d'une exagération de l’individualisme. La personnalité de l'artiste a été exaltée ù ce point qu'il n'y a plus ni règle, ni raisonnement possible, et ceux qui s'étonnent de ne point trouver un style bien caractérisé à notre époque méconnaissent les défauts inhérents à la société moderne, et dont les artistes ne sont pas seuls responsables.

La formation d un style a toujours été subordonnée à 1 adoption de cei ta mes foi mes, a 1 interpi étation de certains éléments de décor qu un sentiment unanime imposait a des hommes imbus des mêmes idées par une éducation commune, subordonnant leurs préférences au sentiment généial, acceptant dès lors sans répugnance des nouveautés qui résultaient souvent d'une interprétation particulière du décor, plutôt que

d'une transformation des méthodes et des procédés de travail applicables û chaque matière.

Si, pour mieux apprécier l'architecture de notre siècle, nous la comparons à celle du siècle précédent, que voyons-nous? Laissant de cote 1 organisation sociale des corporations, nous constatons que chacun des métiers concourant à l’exécution d’une œuvre d’architecture, taille de pierre, maçonnerie, charpente, menuiserie, ferronnerie, céramique, tapisserie, peinture, sculpture, orfèvrerie, ciselure, etc., bénéficiait d'un enseignement proiessior.nel, que cet enseignement formait des apprentis, que ceux-ci passaient maîtres à leur tour après avoir fait leurs preuves

P ma‘tnSC’ Ct qUC la tradition Perpétuait ainsi, par transmission réguicre des connaissances acquises, la perfection de la main-d’œuvre.

acte 2\ vPPr,ra“nt ICS COrP°ra,ions’ 'a Convention crut faire seulement acte polit, que : elle ne prit pas garde à la suppression de l’apprentissage

dont la conséquence se fit brutalement sentir dans tous les méS

VUE PERSPECTIVE DU PONT ALEXANDRE III D'après le dessin de MM. Cassien-Bernard et Cousin.

EXPOSITION UNIVERSELLE DE içion

lorsque disparurent les artisans dont 1 éducation aitistique usait été faite avant la période révolutionnaire. Il a fallu près d'un siècle pour ressusciter l'intervention de l'art dans les différents métiers et l'obligation d'études techniques imposant à l'artiste l'accord des formes avec les

qualités des matériaux.

Sans doute, on avait créé des écoles publiques où l'art était enseigné,

mais suivant des formules empiriques, telles qu'on pouvait les tirer des ouvrages publiés par les plus médiocres imitateurs de Yitruvc, les Palladio et les Yignole. On prétendait faire de l'art antique la base de renseignement. et on le connaissait si mal qu'on distinguait à peine l'art grec de l'art romain. On ne cherchait pas la raison des formes anciennes dans la civilisation où elles étaient nées; on les proposait simplement comme modèles. si bien qu'on enseignait la seule chose qui échappe à l'enseignement, le style, qu'on prit 1 habitude de transplanter d une époque dans une autre, comme si le style n'était pas lié à chaque

époque, comme si la vie n'exduait pas les formes des civilisations mortes.

I.A P® AN CB DK I.A RENAISSANCE, PAR M. COUT AN iront Alexandre III.

u ,tcs essentiel les n avaient pas échappé aux artistes qui furent îonncm Je I eh itccturc française durant ce siècle, aux H. Labrouste, aux Duc, aux Duban, aux Viollet-le-Duc, dont les généreux efforts ten- <■ aient tt ms, par des voies diverses, à rétablir l’harmonie entre le décor

i uyedlf,cc et sa structure, à tirer parti des qualités des matériaux aisscs apparents, a subordonner la forme à la destination de l’œuvre a ‘aire enfin de la construction le point de départ de toute décoration.

ceux-là lurent vraiment novateurs, et la puissante logique de leur enseignement a, depuis un demi-siècle, contribué, en Franck e, hors de

ARCHITECTURE

France, à répandre les qualités de clarté, de sincérité et de bons sens

qui, pendant une longue suite de siècles, ont assuré la prééminence à

l'art français.

Est-ce par des qualités de même ordre que se révèle notre architecture à l’Exposition de 1900? Il semble à premier examen que les décorateurs de façades aient eu beau jeu. Jamais on ne parut moins embarrassé des problèmes ardus de la construction : des bâtis de sapin, des planches découpées, des toiles raidies par le plâtre, des sculptures en carton, des pierres et des briques simulées, tels sont les éléments des « palais » ; car il semble qu'on ait cherché à masquer la pauvreté des choses par la richesse des mots.

Sans doute, il s'agit là de constructions éphémères faites pour vivre six mois. Et puis, songe/ donc aux ressources qu'offre à l'artiste ce mélange de filasse, de plâtre et de colle qu'on appelle le « staff» ! N'est-ce pas la matière par excellence, celle qui supprime toute difficulté résultant de propriétés techniques et qui, n’exigeant aucune forme spéciale, se prête à toutes les fantaisies ? Plus d’assises de pierre, plus de combinaisons de bois, plus d’assemblages qui limitent le décor. Aussi, quelle abondance, j’allais dire quelle débauche d'ornements !

Cependant, tout n'est pas provisoire dans cette Exposition, et s’il n'en subsistait qu'un nouvel aspect de Paris, une belle ouverture entre les deux rives de la Seine réunies par un pont monumental, prolongé suivant une avenue que bordent deux palais à colonnades de pierre, on n’aurait déjà pas lieu de trop se plaindre. C’est la réalisation d'une première idée, la seule peut-être qui soit sortie du concours ouvert il y a cinq ans et qui, si elle avait eu le temps d'être mûrie, aurait pu vraiment doter Paris d'œuvres définitives, caractérisant l’un des aspects de