L ES MODERNES

Oïrtvs; t.yîu.ovs; — y.oipavci r.irav.

H'/.r.O’jv rWjy. *v £Y&) (A’jOyiffCUa: oùA" viw.vim O'jiî’ ei aot fîï/.a p.Èv ■yXwaaai, ^£/.a Jà at'Jp.ar si«v .

«l'tovr, 5’ àpir,y.ra.;.

Homère, Iliade , B. 4S7.

Tels épient les chefs ei les princes; mais quami j’aurais dix bouches, dix langues et une voix infatigable, je ne pourrais dire, je ne pourrais nommer la multitude des soldats. »

INTRODUCTION. — DIRECTION DIFFÉRENTE DE l’art. — STYLE PRÉPARATOIRE. — MASACCIO. — LÉONARD DE VINCI. — STYLE d’kTA- BLISSEMENT. — MICHEL— ANGE. — RAPHAËL. — TITIEN. — LE CORRÉGE. — STYLE DE RAFFINEMENT ET DE DÉGÉNÉRATION. — ÉCOLES DE TOSCANE, — DE ROME, — DE VENISE, — DE LOMBARDIE. - ÉCOLE ÉCLECTIQUE. — MACHINISTES. — ÉCOLE ALLEMANDE. — ALBERT DURER. — ÉCOLE FLAMANDE. — RUBENS. — ÉCOLE HOLLANDAISE. — REMBRANDT. — OBSERVATIONS SUR L ART EN SUISSE. — ÉCOLE FRANÇAISE. — ÉCOLE ESPAGNOLE. — ÉCOLE ANGLAISE. — CONCLUSION.

.1 ’ ai essayé, dans le discours précédent, de vous donner une idée générale de l’art chez les anciens , dans les diverses périodes de préparation, d’établissement et de raffinement. Nous voici maintenant arrivés à l’époque de sa renaissance , au quinzième siècle de notre ère , où la religion et les richesses, disputant d’émulation, lui rendirent sa puissance, mais avec une direction bien différente. L’Eglise romaine, dominante alors, voulut augmenter la splendeur île ses temples et des retraites de ses

solitaires; elle essaya de subjuguer leurs sens par le charme de tableaux appropriés à ses vues, représentant des actions et des événements capables d’exciter leur zèle ët d’enflammer leurs cœurs. Mais les mystères sacrés d’un être divin, le culte prescrit par la révélation, les devoirs qu’elle impose, les vertus (]u’elle exige, la foi, la résignation, rhum ilitê , lus souffrances des saints , restreignirent l’art à des moyens bien inférieurs, dans un sens physique, aux ressources du paganisme , quoique, dans un

sens spirituel, ils leurs fussent incomparablement supérieurs. Les mœurs publiques n'offraient plus ces spectacles qui, en encourageant, peut-être, des penchants condamnables, étendaient néanmoins les moyens de l’art. L’héroïsme et la beauté du chrétien sont intérieurs, et des formes imposantes et gracieuses ne l’unirent plus exclusivement à son Dieu. L’Ecriture sainte, le trésor principal de l’artiste, fournit sans doute une cosmogonie sublime, des scènes d’une simplicité patriarcale qui présentent tout autant de ressources à la poésie que l’ancienne mythologie céleste ; mais lorsqu’une nation ne tire ses sujets de composition que de ses propres annales, quelque riches qu’elles puissent être en caractères et en qualités favorables à l’expression des passions, elles ne les produisent pas sous des formes assez exaltées pour inspirer l’artiste et agrandir l’art. Des matériaux de la plus basse abjection s’y mêlent à des matériaux de grandeur et de beauté; les légendes monastiques et les martyrologues exigèrent plus qu’ils ne devaient naturellement prétendre de la peinture et de la sculpture : la nudité devint le caractère particulier de la décrépitude ou de ces anachorètes qui succombaient sous les macérations. Et si le corps d'un homme dut être représenté nu, avec les formes mâles qui lui conviennent, si le sein de la beauté dut se montrer à découvert, ils furent accompagnés de la terreur et de l’horreur, comme préservatifs contre l’influence redoutée de leurs charmes. 11 résulta donc de toutes ces circonstances que l’art à sa renaissance se trouva enté sur un tronc hétérogène. Si nous considérons ensuite l'origine de celte race italienne qui, a la vérité, habitait un climat heureux, mais qui n’était elle-même que la lie des peuples barbares, que les restes de ces aventuriers Gotlis, que la croix seule avait humanisés; si nous les représentons longtemps occupés, au milieu des ruinesdes temples qu’ilsavaient renversés, à réduire en poussière les fragments mutilés des monuments antiques, nous serons moins surpris de la langueur de l'art moderne, dans sa renaissance et dans ses progrès, qu’étonnés de la vigueur avec laquelle il a su approprier et employer des matériaux aussi peu convenables, aussi défectueux pour l’édificatiou du magnifique système que nous allons examiner.

La sculpture avait déjà produit quelques essais remarquables de sa puissance révivifiée dans certains ouvrages de Donalo et Dans le Christ de Brunellesrlù (I), lorsque les premiers indices d’une imitation

(t) Voir la note qu’en donne Vasari, dans la vie de Brunellcschi, tonie u, 114. — Il est exécuté en bois et existe encore dans la chapelle de la famille de Gondi, dans l’église de Sainte-Marie la Nouvelle. Je sais que Giotto passe pour avoir fait, près d’un siècle avant üonato , deux bas-reliefs en marbre et le clocher de la cathédrale de Florence. Ils étaient probablement autant au-dessus de ses tableaux que les bronzes d'André Pisani, à la porte du Baptistère, se trouvaient au-dessus de ses dessins.

intelligente de la nature se firent apercevoir dans les fresques de Thomas de San Giovanni, surnommé Masaccio, à cause de l’extrême négligence de sa personne et de son ex térieur ( 1 ). Masaccio, le premier, comprit que les parties doivent constituer un tout, que la composition doit avoir un centre : l’expression delà vérité et l’exécution de l’unité. Ses ouvrages sont di¬

gnes d’attention, quoique ses sujets ne l’aient pas conduit à la recherche des formes, et que la brièveté de sa vie l’ait, empêché d’élendre ces éléments que Raphaël , près d’un siècle après lui, porta à la perfec¬

tion. Ilestd’ailleursassez glorieux pour lui d’avoirélé copié plus d’une fois par ce grand maître, et d’avoir en quelque sorte annoncé son style. Masaccio vit plus dans la figure de Paul prêchant devant l’aréopage, du célèbre carton que nous possédons, et dans la figure qu'on lui a empruntée, A' Adam chassé du paradis, aux loges du Vatican, que dans ceux de ses propres ouvrages qui nous restent, et qui ont été mutilés ou retouchés.

André Mantegna (2) essaya de réunir la forme à l’imilalion et à l’expression dont Masaccio avait laissé des essais. Il y fut conduitpar l'élude de l’antique, dontilaffecta de répandre des fragments dans ses ouvrages. Quoique Lombard, et né avant la découverte des meilleures statues antiques, il semble, d’après ses fauneset ses satyres, avoir pressenti la variété de caractères que présentent V Apollon, le Mercure et le Mcléagrc qui nous restent; mais son goût était trop imparfait, son imagination trop grotesque et son intelligence trop faible pour conclure des parties qui restaient tout l’art qui avait inspiré ces chefs-d’œuvre. Aussi lorsqu'il a voulu peindre la majesté on la beauté, on ne voit pas senlementdes formes appauvries, des modèles vulgaires, on voit encore leurs défauts réunis aux formes idéales du torse antique ; et ses faunes, et ses satyres, au lieu de cette excessive corpulence native et de ces accessoires folâtres d’un être amphibie, sont ornés d’excroissances héraldiques et d’absurdités dignes de figurer dans des arabesques. Vous connaissez ses triomphes de César ; ce n’est qu’une volumineuse collection d’un fatras classique, formée avec plus d'adresse que de goût, mais pleine de matériaux bons à employer. Il avait une idée de l'expression. Son Christ au tombeau fournit à Raphaël la composition et quelques attitudes pour son tableau du même sujet, qui est dans le palais Borghèse. Cependant la figure de saint Jean , que Raphaël n’a pas imitée, prouve que Mantegna a confondu quelquefois la grimace avec l’expression de la plus vive douleur. Ses peintures à l’huile n’offrent guère plus que le travail pénible d’une peinture de missel. Ses fresques, détruites lors de la construction du musée Clémentin, avaient de la fraîcheur, de la liberté et de l’imitation.

(1) Masaccio de San Giovanni, du val d'Arno, né en 1402, mort en 1445. Il était élève de Masolino de Panieale.

(2) Mort à Mantoue, en 1517. âgé de soixante-six ans.

Luca Signorelli, (le Cortone (-1), dut plus à la nature qu 'André Mantegna à l'étude de l’antique. Il paraît avoir été le premier qui ait examiné son sujet avec des yeux observateurs, qui ait distingué ce qui n'était qu’accident de ce qui était essentiel, qui ait balancé l’ombre et la lumière et prononcé le mouvement de ses figures. Il a peint le raccourci avec autant de hardiesse que d’intelligence, et c’est sur cela, probablement, que Vasari croit avoir découvert dans le Jugement dentier de Michel-Ange des traces d’imitation de la Lutiette peinte par lacer, dans l'église de Sainte-Marie d'Orvielte ; mais le talent qu’il a montré dans cette composition, et auparavant, à Arezzo, disparaît au milieu du fatras gothique dont il a surchargé les compartiments de la chapelle Sixtine à Borne.

Telle était l'aurore de l’art moderne lorsque Léovardde Vinci (2) parut avec unéclatqui effaça celui de ses prédécesseurs. Riche de tous les éléments qui constituent le génie, favorisé par l’éducation et par les circonstances, il fut tout oreilles, tout yeux, toute main. Peintre, poète, sculpteur, anatomiste, architecte, ingénieur, chimiste, mécanicien , musicien, savant, et quelquefois charlatan (5); ses connaissances formaient autour de lui comme un cercle de beautés enchanteresses. Il voulut jouir de toutes sans s’attacher exclusivement à aucune, et il les abandonnait de même chacune à leur tour. Plus fait pour répandre des idées que pour instruire par des exemples, il consuma sa vie sans être rassasié de tenter des essais. A une sagacité qui avait saisi les principes et le but réel de l’art, il joignait une imagination si inégale, qu’au moment où elle semblait lui prêter des ailes pour atteindre au beau, elle le rejetait subitement à terre , où il se traînait, en rampant, vers des objets difformes. On lui doit le

(1) Mort h Cortone, en 1521, à l’âge de quatre-vingt-deux ans.

(2) Mort de 1517 a 1520, à Fontainebleau, et non pas a Paris, comme le dit l’auteur.

(5) Les oiseaux volants en pâte, les lions couverts de lis, les lézards avec des ailes de dragons et des cornes argentées, sont également des jeux d’enfant et de charlatan. Il est singulier qu’il n'existe aucune trace que Laurent de Mcdicis ail commandé des ouvrages à un artiste d’un talent aussi supérieur, ou l’ait même remarqué, lorsqu’il jouissait d’une aussi grande célébrité. Les mémoires qui le font aller à Rome, avec Julien de Médicis, lors de l’intronisation de Léon X, authentiques ou non, fournissent un trait caractéristique de l'homme. Le pape, traversant son atelier et n’y voyant, au lieu de dessins et de carions, qu’un appareil distillatoire, des huiles, des vernis, ne put s'empêcher de dire : Cet homme ne fera jamais rien, puisqu'il s’occupe de la fin avant le commencement de l’ouvrage. Lomazzo nous a conservé un sonnet admirable de Léonard, dans lequel il se plaint de l'inconstance de ses goûts et des vœux qu’il fait pour s’en corriger.

On a beaucoup parlé de l’honneur qu’il eut de rendre le dernier soupir entre les bras de François Ier: c’était, en effet, un honneur, mais pour le monarque, que le sort, dans cette circonstance, indemnisait d’avance du désastre qu’il devait essuyer à Pavie.

clair-obscur et toute sa magie; on lui doit aussi la caricature et fous ses excès. Son goût pour le fini el son défaut de persévérance se balançaient parfaitement. C est ce défaut de persévérance qui lui fil abandonner ce carton destiné à la chambre du grand conseil, à Florence, dans lequel ce fameux choc de cavalerie ne formait qu’un groupe. La concurrence de Michel-Ange n’aurait dû être qu’un motif d’émulation plutôt que de crainte pour l’homme qui avait pu ordonner cette composition. Que Léonard de Vinci en ait été capable, c’est ce dont nous sommes assurés déjà par l'esquisse que nous voyons dans VEtruria pittrice, publiée récemment, mais encore plus par la superbe gravure ù' Edehjnck, exécutée d après un dessin de Rubens, qui était grand admirateur de Léonard, et qui a beaucoup vanté les beautés de son tableau de la Cène, peint pour le réfectoire des Dominicains , à Milan. Il abandonna de même ce tableau sans avoir fini la tête du Christ , parce qu’il s’était épuisé à rechercher des modèles pour les têtes el pour les mains des apôtres. S’il avait bien conçu le point central de cette composition, les rayons auraient pris leur direction sans effort.

Bartolomée de la Porte ou de Saint-Marc (I ', le. dernier maître de cette époque, fut le premier à donner aux couleurs une gradation ; aux draperies une forme et des masses, et à l’exécution une dignité qu’on ne connaissait pas encore. S’il ne reçut pas de la nature la variété de connaissanceset l’intelligence de Léonard , en revanche, ses principes furent plus purs et moins faits pour l’égarer. Comme membre d’un ordre religieux, il se borna à des sujets et à des caractères de piété; mais le petit nombre de nudités qu’il se permit de représenter indique une intelligence sage dans la composition, et encore plus dans le style. Il a peint le raccourci avec autant de vérité que de hardiesse, et toutes les fois que la figure l’a permis, il a fait sentir le nu au travers de la draperie. Il a été le véritable maître de Raphaël; l’étude de ses ouvrages préserva ce dernier de la manière sèche de Pierre Périt gin, de même qu’elle prépara le style grandiose de Michel- Ange Bnonarotti.

Une conception sublime, des formes grandes, une manière large, sont les éléments du style de Michel- Ange (2); c’estsurces principes qu’il choisit ou qu'il rejeta les objets d’imitation. Peintre, sculpteur, architecte, il a cherché et il a réussi plus que tout autre à réunir la magnificence du plan et la variété sans bornes des parties accessoires, à la plus grande simplicité et à la plus grande énergie. Son dessin est généralement grand, et il n’emploie le caractère et la beauté qu’autant qu’ils peuvent servir à l’expression de la grandeur. 11 imprima celle grandeur indistinctement à l’enfant, à la femme, à la bassesse,

(1) Mort â Florence, en 1517, à l'âge de quarante-huit ans.

(2) Buonarotd, né à Castel Caprese, en 1474, et mort à Rome, en 1564, âgé de quatre-vingt-dix ans.

LES BEAUX-A HTS.

à la difformité. Sous sa main, un mendiant de\ient le patriarche de la pauvreté; il y avait de la dignité dans son nain bossu; ses femmes sont des moules de génération ; ses enfants et ses hommes sont une race de géants. Voilà celte manière terrible dont Augustin Canache veut donner une idée, et qui n'a pas été mieux comprise par le Bolognèsc (pie par ses admirateurs aveugles les Toscans, à la tête desquels il faut mettre Easari. Le talent exclusif de Miehel-Angi consistait à donner l’apparence d’une extrême facilité aux difficultés les plus compliquées. On voit l'inventeur de la peinture épique dans ce sublime plafond de la chapelle Sixtine, qui représente l’origine, les progrès et le dernier acte de la théocratie. 11 a personnifié le mouvement dans les groupes du carton de l’ise; il a donné un corps au sentiment dans les monuments de Saint- Laurent , et deviné le caractère méditatif des prophètes et des sibylles dans la chapelle Sixtine; et, dans son Jugement dernier, outre l’attitude propre à chaque individu, il a exprimé le caractère principal de chaque passion dominante du cœur humain. Quoique, en qualité de sculpteur, il ait rendu les chairs plus parfaitement <jue ceux qui l’avaient précédé ou qui sont venus après lui, cependant, si l’on excepte son Jules 11, qui lui a plutôt servi pour représenter la passion de régner que pour représenter l'homme (t), il ne s est jamais assujetti à copier servilement son modèle. En peinture, il s’est contenté d’une couleur négative; et, comme peintre du genre humain, il a toujours méprisé les ornements artificieux (2). lia fait un tout de la fabrique de Saint-Pierre, qui avait été divisée en une infinité de parties discordantes par le Bramante et ses successeurs ; il en a suspendu la coupole, et on lui doit cette apparence de simplicité dans le plan compliqué de l’édifice. Tel, à tout prendre, a été Michel- Ange, l’artiste par excellence ; il a sans doute eu ses moments de relâchement, et

(1) Comme Silanion, qui avait jeté en bronze Apollodorc, sou confrère, homme emporté contre lui-môme et à qui il arrivait souvent de briser ses propres ouvrages, parce qu’il ne parvenait pas a les porter à la souveraine perfection dont il avait l’idée. Silanion représenta cet emportement d’une manière si vive, que l’on croyait voir, non Apollodorc, mais la colère personnifiée. Pline, 1. xxxiv, 7.

(2) Lorsque Michel-Ange disait que la peinture à l’huile était le talent d'une femme ou d'hommes riches et paresseux, proposition à laquelle la manière vigoureuse de l’école vénitienne donnait un air paradoxal, il était uniquement préoccupé des avantages de la fresque. C’élaitun coup de fouet pour l’insolence présomptueuse de Sébastien del Piombo, qui avait besoin

de persuader à Paul II d’avoir le Jugement dernier peint à l’huile. Mais ce qui prouve évidemment qu’il avait le sentiment

des beautés de la peinture a l’huile, de sa chaleur, de sa trans¬

parence, de sa richesse et de son moelleux, ce sont les louanges

qu’il a prodiguées au Titien, qu’il appelait le seul peintre, et

la protection qu’il accordait au F. Sébastien lui-même. Dans

sa jeunesse, Michel-Ange essaya avec succès la peinture à

l’huile. Le tableau qu’il a fait pour Angclo üoni en est un

exemple, et probablement le seul ouvrage entier de ce genre

qui nous reste. Le Lazare, dans le tableau dessiné pour la

il est quelquefois tombé dans le maniéré, ou il t jelé de l’incertitude sur ses grandes formes, en les surchargeant d’un appareil futile et prétentieux d’anatomie. Ce sont ces défauts qui séduisirent une armée de copistes, et son destin fut d’être censuré pour leurs folies.

L'inspiration de Michel- Ange anima le génie plus facile de Raphaël Snnzio (I), le père de la peinture dramatique, le peintre de l'humanité, moins élevé, moins vigoureux, mais plus insinuant, parlant plus vivement au cœur, et suscitant violemment, en maître, toutes nos affections. Quel effet des relations humaines, quel trait de l'âme, depuis la plus douce émotion jusqu’aux éclats immodérés des passions, n’a pas été compris, n’a pas reçu son type caractéristique de cet observateur de l'homme? Michel- Ange allait au devant de la nature ; la nature venait chercher Raphaël. 11 représente ses traits comme hferait line glace, sans tache, sans altération. Nous regardons Michel-Ange avec un profond sentiment de respect cl saisis de crainte en mesurant la hauteur a laquelle il nous enlève; nous nous identifions avec Raphaël, el nous le suivons partout où il nous conduit. L’énergie, la convenance de caractère, la grâce ingénue guident son trait et déterminent sa correction. 11 n’a pas représenté la beauté humaine dans sa perfection ; aucune figure de Raphaël n’est parfaitement belle, aucun de ses personnages ne représente ces proportions qui pourraient en faire un modèle d’imitation. Il ne regardait la forme que comme un moyen d’exprimer le caractère ou le pathétique; et, lorsqu’il la fait sentir, c’est d une manière et avec une vérité qui écartent tout désir el toule tentative de le corriger. Son invention lie tout

:e qui est possible, dans la plus grande extension, ivec le plus grand degré de probabilité, et de maîière à produire en même temps, dans noire imagination, la surprise, dans notre jugement, la persuasion, et dans notre cœur, la sensibilité. Sa composition présente toujours le point le plus ni cessaire comme un centre d où il répartit et ou il •amène, comme autant de rayons, tous les points secondaires. Groupes, formes, contrastes, tout tsi subordonné au sujet; et cependant on n y aperçoit tamais aucun lien commun. Son expression, déterminée par le caractère avec lequel clic est dans le plus parfait accord en quelque situation qu'il soit , calme, animé, agité, convulsii, ou dans 1 extase d mu

drale de Narbonne, rejette les prétentions de toute au m . La Léda, dont le carton, qui était autrefois dans le ; Vecchietti à Florence, et qui se trouve maintenant en ssession de M. IL. Lock, écuyer, le premier ju»* 1 2 * * * * * * * * 11 s pour tout ce qui concerne le grand goût, la -e (/ peinte en détrempe; et tous les grands ou petits ta » t a s à l’huile, que vous croyez de lui, ne sont que ( es to- I’après ses dessins ou ses cartons, faites par Mai ce » isti, Jacob de Ponlormo, liattista Franco et Sebastien

*nise.

D’Urbin. mort a Rome, en 1520, âgé de trente-sept ans.

passion ardente, est toujours pure, sans confusion, sans contradiction avec le sujet, et également éloignée de la faiblesse ou de l’affectation. Le moment qu'il choisit ne laisse jamais l’action terminée ou suspendue : c’est le moment de transition, la crise, accouchant du passé et enceinte de l’avenir. Si l’on examine séparément ses parties, on trouvera peutêtre que d’autres ont surpassé son dessin en richesse, en correction, en élégance, en énergie; son coloris en vérité, en harmonie; qu’ils ont donné aux masses j> I u s de rondeur; qu’ils ont tiré plus habilement du clair-obscur des edets pathétiques; mais personne n’a encore pu approcher de sa composition, de son invention, de son expression et de son talent pour saisir le moment le plus important d’un sujet.

Pendant que les grands principes de l’art étaient ainsi consacrés à Florence et à Borne, le charme du coloris, qui leur est inférieur, mais qui est plus attrayant, jaillit de la palette de Giorgione (1), de Lastel-Franco, répandit ses séductions à Venise et fascina irrésistiblement tous les yeux, qui furent frappés de l’art magique de Titien Vccclli (2), de Cadore. La nature ne s’est jamais dévoilée spontanément à aucun coloriste, avant ou après lui, avec cette familiarité noble à laquelle elle admit le Titien. Son pinceau, aussi généralement* qu’également propre à rendre tous ses aspects, représenta les plus simples et les plus composés avec autant de pureté que de vérité. 11 devina l’essence et le principe général des substances qu’il avait sous les yeux, et, sur ces notions, il établit sa théorie des couleurs. Il est l’inventeur de celte vigueur de teinte locale dont aucune imitation n’approche encore. Le premier, il a exprimé la nature négative de l’ombre ; c’est à lui qu’on doit le charme du glacis et le mystère des reflets avec lesquels il détache, unit, arrondit et enrichit ses objets. Son harmonie est moins le résultat de la vigueur de la lumière et des ombres ou de l’art des contrastes que d’un emploi raisonné des couleurs également éloigné de la monotonie et des éclats. Ses fonds semblent dessinés par la nature. Soit que l’on considère le paysage comme une copie de détails, ou comme une combinaison riche d’objets de même nature, ou comme la représentation d’un phénomène, c’est à lui que le paysage doit l’existence. 11 est le père de la peinture de portraits, de la ressemblance et des formes, delà noblesse des caractères et des costumes subordonnés à l’effet de l’ensemble.

Pour la perfection de l’art, il lui manquait cependant encore un charme : c’était l’harmonie. Antonio

(1) Giorgio, appelé Giorgione il cause de sa grande taille et de sa beauté, né a Castel Franco, sur le territoire de Venise, en 1478, et mort en celte ville en 1311.

(2) Titiano Vccelli, ou, comme les Vénitiens l’appellent, le Titien, né à Cadore, dans leFriôul, mort a Venise, en 1378, âgé de quatre-vingt-dix-neuf ans.

Leti (I), surnommé le Corrége , la lit connaître par ses ouvrages, qu’un esprit enchanteur semble avoir inspirés. L’harmonie et la grâce du Corrige sont devenues proverbiales. L’art de réunir, par une gradation vigoureuse, et par une transition imperceptible, deux principes opposés, l’ombre et la lumière, voila l’élément de son style; c’est cet élément qm inspire les grâces de ses ligures, c’est à cet élément que ces grâces sonl subordonnées. Les altitudes les plus justes, les plus élégantes, sonl adoptées, rejetées, repoussées et souvent sacrifiées à d'autres qui leur sont inférieures, par respect pour ce principi impérieux d’après lequel il affaiblit, il fait disparaître ou ressortir certaines parties. Cette unité d’un tout prédomine dans ce qui nous reste du Corrége. depuis ses grandes coupoles jusqu’à ses plus petits tableaux à l’huile. Son harmonie, quoique accompagnée de teintes exquises, est entièrement indépendante de la couleur; son grand moyen est le clairobscur dans son sens le plus étendu. Comparés avec la manière large dont il le distribue, les effets de Léonard de Vinci ressemblent, presque aux derniers rayons du crépuscule, et ceux de Giorgione à l’éclat 1 brusque de l’éclair. La douce lumière qui s’échappe d’un globe pour pénétrer insensiblement à travers les brillantes demi-teintes dans des ombres richement reflétées, voilà le prestige avec lequel le Corrége nous fait éprouver les plus douces émotions d’une délicieuse rêverie.

'l els furent, elle talent qui prépara et le genie qui éleva à sa hauteur le monument de l’art moderne.

Mais, avant d’arriver à l’époque suivante, permet lez-moi de vous faire une observation. Vous ne devez jamais juger un artiste sur les choses extraordinaires que ses ouvrages peuvent présenter, sur des traits d’une vigueur accidentelle, sur quelques dérivations dans sa marche habituelle, ou sur quelques élans inattendus de son imagination, mais sur la règle constante de son système et sur le principe général de ses ouvrages.

Traduit de l'anglais par L. Mérimée.

[La suite à lu prochaine livraison.)

I ( I ) La naissance et la vie d' Antonio Allegri, uu, comme il | s’appelle lui-mème, Lœti, surnommé le Corrége, sont plus | couverts d’obscurité que la vie d'Apelles. On ne sait pas s’il est né en 1404 ou en 1499. L’époque de sa mort, en 1334, est plus certaine. La meilleure notice qu'on possède sur ce peintre est, sans contredit, celle de A.-li. Mengs, dans ses mémoires sur la vie et les ouvrages ù' Antonio Allegri, surnommé le Corrége. Vol. 2 de ses œuvres, publiées par I). G. IS’iccola d'Asara, Espagnol.

Vc2

« Ma rose restera dans son château de Wodsiock. L'oreille bercée par des sons harmonieux. Pendant qu'au milieu d'une forêt de lances J’irai combattre mes ennemis.

« Ma rose, en robe de perle et d'or Et brillante de diamants.

Dansera les danses que j’aime.

Pendant que je combattrai mes ennemis.

y Et vous, sir Thomas, c’est à vous que je confie La garde de celle que j'aime ;

Veillez sur ma belle rose Quand je serai loin de ces lieux. »

A ces mots, le roi poussa un profond soupir . On eût dit que son cœur allait se briser ;

De son côté, Roscmonde Resta muette de douleur.

Ils pouvaient bien Avoir le cœur brisé ;

Hélas! après ce jour, la belle Rosemonde Ne devait plus voir le roi.

Car, lorsque Sa Grâce eut passé les mers, Et fut arrivée en France,

Le cœur brûlant de jalousie, la reine Eléonore Ne tarda pas à venir à Wodstock

•My Rose shall rosi in Woodstocke boxver, With musickes sweete delight:

Whilst I, amonge the piercing pikes, Against my foes do figbte.

‘Mv Rose in robes of pearle and golde, With diamonds richly dight;

Shall dance the galliards of my love, Whilst I my foes do fighte.

‘ And you, sir Thomas, wliom I truste To bee my love's defence;

Be careful of my gallant Rose When I am parted lience.’

And lherewilhall he fetcht a sigh.

As though bis heart would breake :

And Rosamond, for inward griefe,

Not one plaine worde could speake.

And at lheir parti ng well tliey miglite In heart lie grieved sore :

A fier that daye faire Rosamond The king did see no more.

For when his grâce bad passed the seas, And into France was gone;

With envious heart, Queene Elinor,

To Woodstocke came anone.

Arrivée devant le eliàlean, elle appela Le brave chevalier qui en avait la garde, El lui, muni du fil conducteur.

Quille, pour descendre, la fleur du roi.

Il tombe aussitôt blessé mortellement,

Et la reine, s’emparant de l’écheveau de fil, Pénètre dans la chambre où.

Comme un ange, Rosemonde reposait.

El lorsque, d’un œil avide, Elle eut vu sa céleste figure, Elle fut éblouie, dans son âme, De son admirable beauté.

« Dépouille-loi, lui dit-elle, de tes robes, De ces riches et somptueux vêtements, El vide celle coupc au breuvage mortel Que j'ai apportée pour loi. »

La douce Rosemonde Se laissa tomber sur ses genoux, El implora le pardon de la reine Pour toutes scs fautes.

« Ayez pitié de ma jeunesse !

S’écria la belle Rosemonde ; Ne m'obligez pas à mourir D'un affreux poison.

And forth slie calls the truslye knighte Winch kept this curious bower;

Who wilh bis due of twined thread, Came from the famous flower.

And when thaï lhey had wounded him, The queene his thread did gelte,

And went where lady Rosamond Was like an angell sette.

And xv lie n the queene wilh stedfast eye Beheld lier heavenlye face,

Slie was amazed in lier minde At lier exceeding grâce.

‘ Cast ofT from tliee thy robes,' she said,

‘ That riche and cosllye bee;

And drinke thou up this deadlye draught, Which F hâve brougbt to thee.’

Rut presentlye upon ber knees Sweet Rosamond did faites

And pardon of the queene she crav’d For lier offences ail.

‘ Take piltie on my youlhfull yeares,’

Pair Rosamond did crye ;

‘ And lett mee not wilh poison stronge Enforced bee to dye.

u Je renoncerai a ma vie pécboresM\

Je vivrai dans quelque cloître ;

On bannissez-nioi, si vous l'aimez m iens Dans quelque contrée éloignée.

« Et pour la faille que j'ai commise, Quoique involontairement, l'unissez-moi comme vous le voudrez Mais laissez-moi la vie. »

En parlant ainsi, elle serrait Ses mains blanches comme le lis, Et le long de sa belle ligure Eoulaient d'abondantes larmes

Mais rien ne put apaiser Cette reine furieuse ;

A Rosemonde agenouillée Elle présenta, en menaçant.

La coupe mortelle.

Rosemonde la prit dans ses mains, Et, se relevant,

Elle se tint debout ,

Puis, jetant les yeux au ciel, Elle lit une fervente prière, Et prenant la coupe fatale Elle la vida en entier.

[ will renounce my sinfull life And in some cloyster bide ; or else bebanisht, if you please,

To range tbe world soe wide

• And tor the fault that I bave deu Tbough l was forc’d theretoe, t’reserve my life, and punish mee As you tbinke good to doe."

And wiib lhese words, lier lillie bande» She wrunge full often there ;

And downe along her comelye face Did irickle many a teare.

but notbing could tbis furious queen Therewith appeased bee;

Tbe cup of deadlye poyson stronge.

As she knelt on ber knee ,

Sbee gave tbe comelye dame to drinke Who tooke il in ber band.

And from ber bended knee arose.

And on lier l’eet did stand :

And casting up ber eyes to heaven, Sbee did for mereye calle;

And drinking up tbe poison stronge, Her life sbe lost vitlialle.

3ib

El après que le trépas Eut glacé tous ses membres.

Sa mortelle ennemie confessa Que c’était une noble créature.

Lorsque la vie l'eut tout à fait quittée, Ou l’enterra

A Godstowe, près la ville d'Oxford, Où l'on voit encore son tombeau.

Traduit de l'anglais.

And w lie n that deatli Irough everye limbe Had showde bis greatest spite,

Hcr cliiefest foes did tliere confesse Sliee was a glorious wight.

Her body thon lliey did enlomb, When life was fled away,

Al Godstowe, neere to Oxford towne, As may bc «eene ihis day.