UES MODERNES

e dessin el le si vie du

T'uicn s'agrandissent quelquefois d’eux-mêmes , comme ceux de Michel-Ange : son Abraham sur le point de sac ri lier lsaac; son JJavul rendant grâces à Dieu sur le corps du géant Goliath , qu’il vient de hier; le religieux dans une forêt, échappant aux mains de l'assassin de son compagnon, égalent pour la sublimité de composition et le style du dessin la puissance de leur coloris et la hardiesse de leurexécution. Les têtes elles groupes des fresques de Raphaël, et quelques-uns de ses polirai tssontcoloriés quelquefois avec les teintes chaudes et vivantes du Titien; quelquefois ils sont liés par des teintes harmonieuses et offrent ces contours souples bien plus gracieux que ceux du Corrégc. Le Corrégc , à son tour, a atteint la plus grande hauteur d’invention, quand il a donné un corps au silence et personnifié les mystères amoureux dans son voluptueux groupe de Jupiter et d’/o; il s’est, de plus, élevé au-dessus de toute concurrence en expression dans son divin Ecee humo.

Mais ces inspirations soudaines, ces éclairs du talent, ne sont que des exceptions a leur manière habituelle. Raphaël est le maître en caractère et en pathétique; le coloris est le domaine du Titien, et l’harmonie est la maîtresse souveraine du Corrégc.

La ressemblance qui caractérise les deux premières périodes de l'art ancien et de l’art moderne s’évanouit entièrement, quand nous venons à considérer la troisième, ou celle du raffinement, et l’origine des écoles. La prééminence de l’art ancien, comme nous l'avons observé, était moins le résultat d’un talent supérieur que celui d’une simplicité de but et d’une uniformité de dessin. L’école grecque et, lecole ionienne semblent avoir dirigé concurremment leurs etudes sur les grands principes de la forme et de l’expression. C’est là la trame sur laquelle ils ont établi un immense tissu si intimement uni. Les talents, qui remplacèrent le génie, travaillèrent à décorer le système établi avec des raffinements de goût, de grâces, de sentiment, de coloris, de recherches sur la beauté, de grandeur et d’expression. Les écoles florentine, toscane, romaine, vénitienne et lombarde, soit par incapacité, par défaut d’instruction, d’encouragement noble et proportionné, soit enfin par faiblesse de conceptions ou par toutes cescauses

T. II

LES BEAU X-ABTS.

prises ensemble, ne tardèrent pas à séparer le moyen de la fin et à substituer l’un à l’autre. Michel- Ange a vécu pour voir la secousse électrique que son style et son dessin avaient donnée à l’art propage par les ecoles de Florence et de Venise, comme le fastueux support de chétives conceptions et de niaiseries emblématiques, ou comme le palliatif d’un vain attirail de couleurs brillantes employées hors de propos. Il a été copié, et non pas imité, par André Vannucclii, surnommé del Sarlo (I), qui, dans la suite de ses tableaux de la vie de Jean- Baptiste , adopta de préférence le style maigre d’Albert Durer (2). Pelegrino libaldi (5), de Bologne, est l’artiste qui paraît avoir été le plus profondément pénétré de l’esprit de Michel-Ange. Il est renommé comme peintre des fresques de l’Institut académique de Bologne et comme architecte du palais de l’Escurial, sous Philippe 11. Les compositions, les groupes et chacune des ligures eu particulier de ces fresques, offrent le plus singulier mélangé d’une vigueur extraordinaire et d’une faiblesse puérile de conception, de caractère et de caricature, de style et de manière. Poluphèmc, à l’entrée de sa caverne, tâtant ses béliers pour découvrir Ulgsse, et Eo/epromettant âce dernier des vents favorables, sont des exemples de ces extrêmes. Michel-Ange lui-même n’a jamaisconni de formes d’une plussauvage énergie que cellesdu Cyclopc, d attitude et de corps plus en harmonie avec le sujet de la scène ; au lieu que le dieu des vents est défiguré par les traits misérables et burlesques d’un Tliersite, et qu Ulgsse et ses compagnons sont travestis sous le costume et l’aspect à demi barbares des ligures du temps de Constantin et d 'Attila. Le maniéré de Michel-Ange est le style de Pelegrino Tibaldi , et Oolzius, Hemskerk et Spranger ont emprunté à ce dernier quelques échantillons des singularités de l’école toscane. Il ne paraît pas cependant que Michel- Ange ait connu le grand talent de Pelegrino, et, par une faiblesse inexplicable qui accompagne les plus beaux génies, comme pour les faire souvenir de leur néant, il s’est fait le précepteur et le soutien de Sébastien (4), de Venise, et de Daniel Ricciarelli (5), de Vol terre. Le premier, avec un coup d’œil juste pour la couleur de détail, était privé du sentiment de la couleur idéale; tandis que le second, par la maigreur de son dessin et la stérilité de ses idées, rendait inutiles ses connaissances anatomiques et le précieux de son exécution. Le fameux tableau de la résurrection de Lazare , qui était autrefois dans la cathédrale de Narbonne et que nous avons vu au

li; i>e a riorence, eu i*e», ei mon en 1550.

(2) Né a Nuremberg, en 1471, et mort en 1328 J3) Mort à .Milan, en 1402, âgé de soixante-dix an (*) Sebastien , surnommé depuis del Piombo e quence de sa charge de scelleur à la chancellerie du es mon a ltome, en 1547, à soixante-deux ans.

(o) Mort en 15G6, âgé de cinquante-sept ans.

lycée (I), et la descente de croix, par Ricciarctli, peinte à fresque dans l’église de la Trinité del

Mon te à Borne, démontrentsuffisamment jusqu’à quel

poin [Michel- Angea réussi en les initiant l’un et l’autre à sessecrets. Ces deux tableaux présentent une combinaison des principes les plus hétérogènes. Legroupe du Lazare de Sébastien del Piombo, celui des femmes et la ligure du Christ, dans le tableau de Ricciarelli attestent non-seulement la sublime conception qui les a enfantés, mais encore la main de maître qui les a tracés Le jet de Michel- Ange, modèle d’expression, de style et de vigueur, comparé avec tout le reste, fait ressortir l’inl'ériori lé deses éléves, et prouve seulement l’inconvenance d’une association entre des talents inégaux. Mais cette infériorité est encore bien frappante, quand on la compare à la dépravation dans laquelle le style de Michel-Ange fui précipité par le reste de l’école florentine, et surtout par ce Georges Vasari (2), l'artiste le plus superficiel et le plus effronté mauiériste tle son temps, mais le plus subtil observateur des hommes et le plus adroit flatteur des princes. Il a inondé les palais des papes et des Médicis, les couvents et les églises d’Italie, d’un déluge d’ouvrages médiocres, qui ne sont remarquables (pie par une rapidité et une impudente bravoure de main. Il a fait plus de tableaux, à lui seul, que tous les artistes toscans ensemble; el l’on peut lui appliquer justement ce qu'il a eu l’impertinence de dire du Tinlorel , qu’il menait l’art comme les enfants mènent leurs jouets.

Pendant que Michel Ange était condamné à gémir sur la perversion de son style, la mort empêcha Raphaël d’être témoin de la chute partielle du sien. Jules Pipi, appelé Jules Romain (5), dans sa fécondité surabondante, et Polgdore de Caravage, dans son goût moins étendu, mais plus classique, abandonnèrent véritablement l'étendard de leur maître, mais ce fut avec une noblesse et unesupériorité de vue qui commandent h; respect. C’est moins sur ses ouvrages savants du Vatican que sur ses conceptions colossales, sur ses allégories sublimes et pathétiques et sur les voluptueuses rêveries dont il a embelli le palais du T, près de Mautoue, que nous devons juger le talent de Jules Romain. Il était d’une élévation qui aurait défié toute concurrence, s’il avait réuni la pureté du goût et la délicatesse de l’esprit à l’énergie et à la sublimité de la pensée; mais, tel qu’il est, il ressemble à un grand fleuve, dont les ondes roulent quelquefois en Ilots larges et limpides et, le plus souvent, en Ilots troubles et chargés de débris. Il a laissé des modèles de composition, du genre le plus étendu, au genre le plus resserré. A cette simplicité première de conception dans les sujets mytbologi*

(t) Il est maintenant le plus bel ornement de la précieuse collection de J.-J. Enycrstein , écuyer.

(2) lïArezzo, mort en 1584, âge de soixante-huit ans.

(5) Mort à Mantoue, en 15iii, âge de cinquante-quatre ans

ques, qui nous transporte à l'âge d’or d'Hésioilc, il joignit un goût désordonné pour le grotesque; à un talent extraordinaire d’expression, un penchant décidé pour les difformités et les grimaces, et aux tableaux les plus chauds et les plus naturels, les couleurs les plus discordantes.

Presque son égal, mais d’une fécondité encore moins pure, François Prbnalice (I) propagea le style et les conceptions de son maître, Jules Romain, en France ; et, avec JSicolo, appelé communément après lui de II’ Abbalc, il remplit les palais de François Ier de tableaux mythologiques et. allégoriques, peints à fresque avec une vigueur et une profondeur de tons inconnues jusque-là. Ce sonteuxqui ont fait à Fontainebleau cette galerie décompositions, puisées dans l’Odyssée d' Il ombre ; c’est une mine de matériaux classiques et pittoresques. Cette galerie est detruite, mais nous pouvons estimer ce (pie nous avons perdu, par les souvenirs bien infidèles que nous ont laissés les croquis faibles et maniérés de Théodore Van Tidden.

Le style ferme de Polydore de Caravaye (2), formé sur l’antique, tel que nous le voyons dans sa milice romaine, excellente suite de bas-reliefs , est plus monumental qu’imitatif ou caractéristique ; mais la maturité de son goût, les mouvements passionnés de ses groupes, la simplicité, la largeur, l’élégance et le naturel de ses draperies, (pii n’ont Jamais été surpassées, et la vigueur de ses compositions, nous font regretter qu’il ait resserré son talent dans une route si étroite.

Jamais un artiste n’a peint son âme aussi fortement (pie Michel -Ange Anierigi , surnommé le Caravage (5), et jamais la nature n’a borné les talents d’un peintre d’une manière aussi tranchée. L’obscurité lui donna la lumière; la lumière ne pénétrait dans son atelier mélancolique que comme un pâle rayon qui cherche à s’y faire un passage, ou elle y éclatait soudainement comme un éclair dans une nuit orageuse. 11 ennoblit les formes les plus vulgaires par une lumière et une ombre idéales et par une force effrayante d’exécution.

Il y a peu de choses à dire ici quant au but et au goût de l’école de Home, jusqu’à l’apparition de Nicolas Ponssm (4), peintre français, mais enté sur la souche romaine. Elève de Quentin Varin, médiocre peintre français, il jugea, en arrivant en Italie, qu’il devait plutôt oublier que suivre les principes de son maître.

11 abjura le caractère national, et non-seulement il adopta l'antique avec la plus grande ar-

(1) Nommé depuis à l’abbaye de Saint-Manin de Tours par François Ier. Il est mort en France, en 1570, âgé de quatrevingts ans.

(2) Assassiné a Messine, en 1513, âgé de cinquante et un ans.

(5) Chevalier de Malte, mort en 1609, âgé de quarante ans.

( i) Né aux Andelys, mort à Rome, en 1665, âgé de soixante

et onze ans. '

(leur, mais il le prit même pour seul guide. Son attachement pour les anciens était porté au point, qu’on peut dire qu’il a moins imité leur esprit que copié ce qui nous reste d’eux, et qu’il a peint la sculpture. Les costumes, la mythologie, les cérémonies de l’antiquité, étaient son élément; le local de ses sujets, son paysage, sont des fonds vraiment classiques; il a laissé quelques morceaux qui prouvent qu’il était quelquefois sublime et souvent pathétique au plus haut degré; mais l’histoire, dans son sens le plus rigoureux, était son véritable talent. et, à cet égard, il doit servir de modèle.

Quelquefois malheureusement il a essayé de représenter un fait historique qui se refusait a la peinture. Nous avons des preuves frappantes de son génie pour l'histoire dans cette fameuse suite des Sept sacrements; de sa sublimité, dans le Coriolan; de son pathétique, dans Pyrrhus enfant; et, dans son testament d' Kudamidas, de la vaine tentative de rendrcavec des ligures ce que des mots seuls peuvent exprimer. Les teintes, la force et la vérité d’imitation du Titien, dont ses yeux étaient comme imprégnés, ne purent lui inspirer ([lie rarement le sentiment de la couleur, et ses effets sont plus d’une fois altérés par des crudités et par des taches. Il est inégal dans le style de son dessin ; quelquefois il en oublie les premières lois, et, comme Pielro Testa, il ajuste des têtes idéales et des corps d’après le torse antique, avec des membres et des extrémités copiés sur le modèle. Ou par choix, ou faute de moyens, il a rarement exécuté ses compositions sur une échelle plus large que celle qui porte son nom, ce qui a peut-être contribué, autant que son mérite, à la réputation dont il jouit en ce pays.

Le style sauvage de Salvatur Rosa (I) offre un grand contraste avec la régularité classique du Poussin. Terrible et grand dans ses conceptions de la nature inanimée, il est réduit à essayer de cacher, sous la hardiesse de sa touche, son impuissance à la représenter noble ou passionnée. Son dessin est commun; ses visions magiques, moins fondées sur des principes de terreur que sur de misérables et capricieuses boutades mythologiques, sont aux combinaisons probables de la nature ce que les paroxysmes de la fièvre sont à l’enthousiasme d’une imagination forte. Quoiqu’il soit vanté excessivement, et qu’on le copie avec tant de prétention, ses soldats ne sont que des modèles maigres, recouverts de fragments d’armures tirés d’un garde-meuble, et seulement exprimés avec quelque sentiment par un pinceau hardi. Salvator était un critique etunsatyriste; mais la verge qu’il a eu l’insolence de lever contre les nudités de Michel-Ange et contre l’anachronisme de Raphaël aurait été mieux em-

(1) Surnommé Salvatoriello, mort à Rome, en 1675, âgé de cinquante-neuf ans.

L i: S BEAUX- A K T S.

ployee à le châtier lui même de ses propres fautes.

Le principe du Titien , moins pur eu soi et moins décidé dans son objet d’imitation, n a pas autant souffert, dans l’application plus ou moins appropriée que ses successeurs eu ont laite, que le principe de Michel- Ange et de Raphaël. Dés que le coloris a atteint une certaine hauteur de perfection, il dédaigne toutes les règles et usurpe tout. Les semblables s attirent. Le corps tend au corps, et l’esprit a 1 esprit; et celui qui est en possession du pouvoir de fasciner les yeux y renoncera difficilement pour courir après l’approbation moins éclatante de l’esprit, de la part d'un petit nombre en opposition avec l’opinion générale. Ajoutez à cela l’esprit des localités et la nature des encouragements accordés aux artistes vénitiens. Venise était le centre du commerce et le dépôt de toutes les richesses du globe, le plus brillant magasin de ce temps. Ses principaux habitants étaient des princes marchands ou des marchands parvenus au rang des patriciens par les trésors qu’ils avaient amassés dans le commerce ou par leurs succès dans la marine militaire; la masse du peuple, occupée des arts mécaniques, profitait de son industrie et se trouvait enrichie à son tour par les prodigalités du luxe. Dans cet état de choses, l’art pouvait-il être plus que parasite ? La religion elle-même avait renoncé à sa gravité pour charmer les yeux et les oreilles, et sa sainteté ne touchait plus qu’autant qu’elle était décorée par la main superbe du goût. Tel était et tel sera toujours le lieu natal et le théâtre du coloris. Aussi y a-t-il plus lieu de s’étonner que les premiers et les plus grands coloristes aient évite pendant si longtemps de blesser la modestie de la nature par l’emploi de ce moyen flatteur, que de les voir céder par degrés à ses sollicitations séductrices (f).

(t) Nous trouverons occasion de parler des portraits que Raphaël a placés dans ses compositions à fresque du Vatican; mais le véritable style du portrait à l’huile a commencé a Venise avec le Giorgione. Sébastien del Piombo l’a fait lleurir, et le Titien l’a porté à la perfection. Il a copié les masses du premier, sans se perdre dans les détails du second. Le Tintoret, le Bassan et Paul Veronèse ont suivi le principe du Titien; après eux, ce principe a quitté l’Italie pour suivre l’Espagnol Diego Velasquez. Rubens et Van-Dick ont essayé de le transplanter en Flandre, en France et en Angleterre, avec un succès inégal. En France, on fut moins frappé de la délicatesse qne de l’alVectalion de Van-Dick, et l’art de représenter les hommes et les femmes ne fut bientôt plus qu’une simple représentation des airs et des modes. L’Angleterre a possédé Holbein; mais il était réservé a l’Allemand Lclg et a son successeur Jineller d’établir une manière qui, en prétendant unir le portrait à l'histoire, a fait rétrograder l’un et I autre de près d un siècle. Nous avons vu une foule de bergers et de bergères à cheveux bottants et bouclés, des Endymions à manchettes, des Jurions humbles, des llébés 11etiies, de tristes Allégros et de joyeux Penserosos , prendre, avec leurs types atlectés, la place de la propriété, de la vérité et du caractère. Un peintre dont nous regrettons le talent, le plus grand artiste de ce pays et peut-être de notre âge , a combattu en vain ce goût bâtard et n’a réussi qu’avec peine a nous en délivrer.

Le principe de Corrége se perdit avec son auteur, quoiqu’il ait trouvé de nombreux imitateurs. Depuis lui, aucun œil n’a embrassé celte étendue d’barnionie avec laquelle la sensibilité voluptueuse de sou esprit disposait et enchantait la nature visible. Sa grâce, tant vantée et si peu comprise, a été adoptée mais changée en élégance par François Mazzuoli , dit le Parmesan (I); mais au lieu d’eu faire la mesure de la convenance, il la lit dégénérer en affectation. Dans les figures du Parmesan , l’action est l’accèssoire de la pose, l’accident de l’attitude : Ils se fout eux-mêmes un air dans lequel ils se perdent. Le jeu naturel des formes délicates, cet air svelte des Italiens, constituent le faire particulier du Parmesan , quoiqu’il ne l’exprime presque jamais qu’aux dépens de la proportion. Dans la grandeur, dont il a le sentiment aussi bien que celui de la grâce, il sacrifie le motif à la manière de faire, la simplicité au contraste. La ferveur apostolique de son Saint Jean se confond dans la chaleur de l’orateur, et la gravité du législateur, qu’il a voulu donner à son Moïse, n’esl «pie l’âpreté d’un sauvage. Dans une vigueur incroyable de clair-obscur, il a réuni des effets doux et des couleurs éclatantes; mais leur prompte altération nous a donné une leçon importante. C’est que ces tons de couleurs, ambitieux d’offrir au premier aspect des beautés qui ne dépendent «pie du temps, contiennent en eux les germes d iuu* destruction prématurée.

Telle était la situation de l’art, lorsque, vers la lin du seizième siècle, Louis Carrachc 2 et ses cousins,

(1) François Mazzuoli, mort a Casai Maggiore, en LVH, âgé de trente-six ans. Le magnifique tableau de Saint Jeun, dont nous parlons, a été commencé sur l’ordre de .111110 Maria Bufalini cl destiné à l’église de San Salvator del Lauroile la ville de Castello. Il n’a probablement jamais reçu la dernière main du maître, qui le peignait à Rome, d’où il s’enfuit lors du sac de celte ville par le connétable de Bourbon, en 1527; il resta dans le réfectoire du couvent de la Paix, pendant plusieurs années. Il a été porté ensuite a Castello par M. Jules Bufalini, et il est maintenant en Angleterre. M. Mason prétend que la figure du Moïse â fresque qui est a Parme, et la figure de Dieu, dans la Vision d'Ezéchiel de Raphaël, oui fourni â Grag la tète et l’altitude de son barde. Si cela était ainsi, il aurait bien fait de nous apprendre comment le poêle s’y était pris pour faire « placidis coire immitia. »

(2) Louis ('arrache, mort a Bologne, en 1019, âgé de soixante-quatre ans.

Augustin, mort à Parme, en l(i!)2, âgé de quarante-quatre ans.

Annibal , mort â Rome, en 1009, âgé de quaraïUe-neut ans (d’autres disent en 1018, alors il aurait eu ciuquante-huil ans).

C’est Augustin Carrachc qui a fait le Saint Jérôme, dans la Chartreuse, près de Bologne; la Tliétis, les A éréides, les Cupidons et les Tritons, qui ornent la galerie du palais tarnèse. Il n’est pas aisé d’expliquer pourquoi, tel qu’un simple graveur, il a prodigué son talent dans la taille-douce d un crucifiement peint par le Tintoret, dans l’hospice de 1 école de Sainl-Roch, tableau dont il ne pouvait pas exprimer le coloris, «pii est son plus grand mérite.