M. CHERUBINI

Demie me

e ïte même année 1791, où parut Lodoïska à Paris, Mozart était mort à Vienne, sans avoir pu se consoler de la disgrâce de son immortel Don Giovanni, même par l'espoir d’une réparation tardive et dune consécration posthume. Quelques mois plus tard , Cimarosa donnait, dans cette même capitale, son Malri monio secrcto, et il obtenait un triomphe inouï dans les fastes de la musique. C’est donc, pour ainsi dire, entre le chef-d’œuvre méconnu de Mozart et le chef-d’œuvre admiré de Cimarosa, (pie se trouve placée, dans l’ordre des temps, comme dans relui des progrès de l’art, la Lodoïska de M. Cheruhini. Or, il est certain que l'œuvre du musicien français ne devait rien à celle du compositeur allemand, et quelle n’avait rien de commun non plus avec celle de l’artiste ultramontain. Mozart avait sans doute montré, dans son Don Giovanni , tout l’effet (|ue peuvent produire de grandes combinai¬

sons harmoniques et de belles dispositions instrumentales, unies aux mélodies les plus neuves, les plus heureuses, les plus originales; mais ces révélations du génie, stériles encore pour l’Allemagne, étaient restées étrangères à la France; il n’est donc pas douteux (pie M. Cherubini n'ait dû qu’à ses seules inspirations le style nouveau qu’il inaugura dans sa Lodoïska . Le Malrimonio secrcto de Cimarosa peut être regardé comme l'expression la plus complète et la plus heureuse de la pure musique italienne; elle est là tout entière, avec tout le charme, toute l'élégance, toute la vivacité, toute l’intarissable abondance de sa mélodie; et si quelque ouvrage a mérité de rester éternellement le type de la vraie musique italienne , c’est assurément celui-là. Mais ce n’était déjà plus à cette école qu’appartenait l’auteur de Lodoïska; et, à cet égard encore , M. Cherubini se montrait complètement neuf et original dans la manière qu’il s’était créée.

La transformation musicale, commencée dant cet ouvrage et poursuivie , sous des formes diverses, dans les opéras français de M. Cherubini, embrassait à la fois le chant et l’orchestre. Jusqu’alors, les

T. II

morceaux d’ensemble avaient obtenu peu de place dans les opéras; c’est Cimarosa, qui, dans un de se> ouvrages, représenté en I “75, avait fait entendre pour la première fois des trios et des quatuor dans le cours de la pièce. Mais ces morceaux ne tenaient, pour ainsi dire, à l’action par aucun lien dramatique; ils étaient un moyen de variété, plutôt qu un moyen d’intérêt, etun ornement parnsi te plutôt qu'un élément nécessaire. Le premier, M. Cberubini sentit qu’on pouvait attribuer à la musique une importance plus grande, un rôle plus considérable, la lier à l’action par des rapports plus intimes, en consacrant au développement de cette action toutes les ressources de l’art musical. Sur la scène donc il donna aux morceaux de musique une ampleur inconnue jusqu’alors, et, avec des formes nouvelles, des proportions inaccoutumées. Le final du second acte de Lodoïska était un morceau sans exemple encore sur la scène française; et celui des Deux Journées, où se trouve la plus liante expression dramatique qu’il soit possible d’atteindre, dans la combinaison du chant le plus heureux soutenu de tout l’éclat de l’orchestre, est resté l’un des chefs-d’œuvre de l’art. Eu même temps, il savait donner à chaque morceau la couleur qui lui était propre, cl qui tenait à un sentiment profond et vrai , autant qu’à un emploi neuf et ingénieux des ressources de 1 instrumentation. J’en puis citer pour exemple, dans son opéra du Mon l Saint- Bernard , ce chœur de religieux cherchant les voyageurs ensevelis sous la neige, empreint d’un tel caractère de vérité, qu’on disait en l’entendant : « Cette musique fait grelotter. « Et cette autre scène, devenue fameuse, du même opéra, la scene de la cloche, dans laquelle, tout en tournant constamment autour de la note unique d’une cloche, qui se fait entendre d’un bout a I autre du morceau , le grand compositeur a montré tout ce qu’il possédait de ressources harmoniques. jointes à une adresse rare à enchaîner les modulations.

Dans I orchestre, dont le rôle avait été jusqu’alors a peu près nul, il montrait l’art de traiter chaque instrument comme un personnage qui a son Langage et son accent; il enseignait à combiner leurs diffe¬

rents timbres dans un ensemble harmonieux, et les réunir, suivant les besoins du drame, dans de masses vigoureuses. Il ne mettait pourtant pas 1 statue dans l’orchestre, ni le piédestal sur le théâ lie, comme on prétend que Grétry le disait de M< zart, très-injustement sans nul doute; mais il n séparait pas la statue de son piédestal, et l’effet d l’une s'augmentait à raison des proportions de l’an tre. Ainsi, sur le théâtre, ampleur et puissance d développements , jointes à des mélodies touioui appropriées au sujet, graves et sévères dans Wilét vives et piquantes dans flUMlcne portugaise, naïve et touchantes dans les lieux Journées ; et, dans l'or chestre, dialogue intelligent des instruments rie

gance dans les dessins, vigueur dans les m isses, effet dans l’ensemble ; et partout, élévation dans le style, noblesse dans le choix des idées, etdisposition toujours sage et judicieuse dans toutes les parties; tels sont les principaux traits de la révolution musicale opérée par M. Cherubini , et tels sont aussi leprincipaux traits de son génie.

Après le succès des Deux Journées , qui lut le plus long et le plus populaire dont il y eut alors d’exemple, et qui fut consacré par les suffrages de l’Allemagne , comme par les acclamations de h France, M. Cberubini , proclamé par la voix d<* Beethoven le premier musicien de l'époque, n’avait pas encore, dans sa patrie adoptive , un sort digm de son talent. A la création du Conservatoire de musique, qui eut lieu en I79G, il avait été nomme l’un des trois inspecteurs des études, et les faibles émoluments de cette place, à peine suffisants poulies besoins d’une famille nombreuse, composaient tout son revenu. A celte cause permanente de tristesse, qui ne cessait d’agir sur une organisation nerveuse, se joignit bientôt un autre sujet d’irritation. L homme qui présidait alors aux destinées de la France et du monde affectait en toute occasion de montrer à M. Cberubini l’éloignement qu'il a\ail pour sa personne et pour son talent. On a allégué diverses causes de ee sentiment injuste qui a pèse sur la destinée de M. Cberubini, et qui pèsera toujours sur la mémoire de Napoléon. On a dit que deréponses d’une liberté trop fi ère avaient indispose l’homme qui n’était pourtant arrive au despotisme que par la liberté, et qui était déjà enivre de sa puissance, au point de ne pouvoir souffrir qu'un musicien eût une opinion en musique. Mais l'antipathie de Napoléon pour M. Cherubini avait, .suivant toute apparence, un autre motif et une autre origine. Le vainqueur d’Arcole avait rapporté de sa campagne d’Italie une marche d»* Paisiello qu’il voulut entendre au Conservatoire. Le directeur, M. Sarette, crut devoir profiter de celte occasion pour montrer au jeune héros sur qui toute l’Europe avait les yeux, toutes les ressources de cet établissement nouveau, en les employant dans une composition plus importante, et il lit choix d’une cantate et d’une marche funèbre, composées sur des paroles de Chénier par M. Cherubini, pour les funérailles du general Iloclie. C'est un morceau d’une expression saisissante, qui renferme des beautés du premier ordre, et qui avait produit un effet prodigieux sur le peuple de Paris, mais qui manqua cet effet sur le vainqueur d'Italie. Le général fut choqué de ce qu’on ne s’était pas renfermé dans sa demande; il crut qu’on avait voulu lui donner une leçon, en lui montrant (pie la France pouvait se passer de talents etrangers. Peut-être aussi fut-il blessé d’entendre chanter les louanges de Iloclie ; peut-être enfin ne voulait-il plus d’hymneque pour lui seul. Quoi qu’il en soit, il parut mécontent ; et, la séance à peine ter-

tninee, s'approchant de M. Cherubini, sans lui rien «lire de sa marche, il ne l’enlretinl que «le l’éloge de Paisiello, qu’il regardait comme le premier de tous les compositeurs, et après lequel il ne connaissait que Zingarelli; ce qui ôtait à notre compositeur jusqu’à l’espoir d’occuper même le second rang.

« Passe encore pour Paisiello, murmura tout lias

« M. Cherubini; mais Zingarelli » Et ce fut là sa

seule réponse.

Cette aversion d’un grand prince pour un grand artiste tient une place si considérable dans la vie de M. Cherubini, qu’on me permettra d’en citer un autre trait. 11 n’est pas, d’ailleurs, inutile de montrer par cet exemple que les princes, si puissants et si redoutés qu'ils soient, ne peuvent être impunément injustes envers un homme de talent; qu’il vient un temps où l’homme qui ne règne plus n’impose à personne ses prédilections et ses répugnances, et que tôt ou tard l’artiste, humilié par le monarque, reprend dans l’estime de son siècle la place qu'il avait perdue par une erreur ou un caprice du trône.

Après l’attentat du 5 nivôse, le premier consul reçut aux Tuileries des députations de tous les corps constitués et de tous les établissements publics. Le Conservatoire de musique envoya la sienne; M. Cliehii n i en faisait partie; mais, pour échapper à un nouveau panégyrique de Paisiello, il se tenait modestement caché derrière ses collègues. « Je ne vois « pas M. Cherubini, » dit le premier consul, en affectant de prononcer ce nom à la française. L’artiste, forcé malgré lui de se reconnaître à cet appel où le chef d’un grand peuple ne se reconnaissait pas 1 ni même, s’avança et se tut. Quelques jours après, il reçut une invitation à dîner, et il s’y rendit. Après le dîner, où il y avait beaucoup de convives, on passa dans le salon, et là s’établit entre le premier consul et le musicien une conversation qui lit bientôt cesser toutes les autres. « Eh bien, M. Cherubini, les « Français sont en Italie. » A cette brusque provocation, qui sentait un peu les manières d’un conquérant, l’artiste, s'efforçant de devenir courtisan, réplique du ton qu’il cherche à rendre le plus fialteur : « Où n'iraieut-ils pas, citoyen consul, guidés « par un héros tel que vous? » Le chef de la république s’adoucit à ces paroles, et, du fait ainsi établi de la conquête militaire de l’Italie, il passe à celui «le la suprématie musicale de l’Italie, toujours exprimée par les noms de Paisiello et de Zingarelli. Il avait commencé la conversation en italien, et M. Cherubini lui avait répondu de même ; mais il réplique en français; ainsi fait son interlocuteur; puis, il retourne brusquement à l’italien, continuant jusqu'à la fin de se servir alternativement des deux langues, comme pour varier le panégyrique des deux ultramontains; et M. Cherubini le suivait du mieux qu'il pouvait dans ses transitions d’une langue à l’autre, comme dans ses évolutions à travers le salon qu’il parcourait à grand pas. A la fin, il s’écrie :

" J’aime beaucoup la musique de Paisiello; elle est « douce, elle est tranquille; vous avez beaucoup de « talent, mais vos accompagnements sont trop forts.

" — Citoyen consul, je me suis conformé au goût « des Français; pays où tu vas, usage que tu trou- « ves; c’est, vous le savez, un proverbe italien. —

«i Votre musique fait trop de bruit; parlez-moi de 11 relie de Paisiello; c’est celle-là qui me berce dou- " cernent. — J'entends, répliqua notre compositeur,

« vous aimez la musique qui ne vous empêche pas de « songer aux affaires de l’Etat. » Il était impossible d’exprimer plus finement et. sous une forme plus piquante cette pensée pleine de sens, qu’il faut qu’une œuvre d’art s’empare puissamment de l'intelligence de ceux à qui elle s’adresse, et qu’un homme d’Etat même n’est pas dispensé de subir j cette influence de l’art, exercée par un homme de génie. Mais Napoléon, qui ne voulait pas apparemment que la musique l’enlevât à la politique, futmè- I content de la réponse de M. Cherubini, et ce mot spirituel et hardi devint l’arrêt de notre compositeur. Qui pourrait croire cependant, si la chose n’était aussi bien attestée, qu’un homme comme Napoléon, nourri dans le fracas de la guerre, fût aussi ; ennemi du bruit en musique, et qu’une organisation, impassible au tonnerre de l’artillerie, fût assez délicate pour ne pouvoir souffrir le moindre forte d’un orchestre? Le soit de M. Cherubini nous apprend, du reste, ce que les compositeurs actuels ont gagné à n’avoir pas vécu sous l'empire; car si la musique des Deux Journées é lait déjà trop bruyante pour les libres du consulat, qu'eu t-ce été de celle d’aujourd’hui ?

L’injustice de Napoléon envers M. Cherubini contribua beaucoup à produire chez ce grand artiste une maladie nerveuse, dont il ressentit la première atteinte en 1801, après le succès des Deux Journées , qui n’avait apporté aucun changement favorable dans sa situation. Il prit quelque temps son art en dégoût, et l’ingratitude dont il était l’objet le rendit ingrat envers lui-même. On le vit alors se jeter dans la botanique, et chercher en herborisant quelques distractions à ses chagrins. Celte crise ne fut cependant pas de longue durée. En 1805, il donna Anacréon ou l’Amour fugitif, sur le théâtre du Grand- Opéra, et, l’année suivante, Achille à Scyros, ballet dont il composa presque tonte la musique, et qui passe encore pour le chef-d’œuvre de la musique appliquée à la chorégraphie. Au milieu de ces travaux, qui ajoutaient à sa gloire sans ajouter à sa fortune, il allait se trouver encore une fois en présence du seul homme dont il n’avait pu vaincre ni oublier les dédains. Sa réputation toujours croissante l’avait fait appeler à Vienne, pour y composer un opéra sur le théâtre impérial; et quand il était parti pour se rendre à cette flatteuse invitation dans la patrie d'Haydn, l’Europe entière était en paix. Tout à coup Napoléon part du camp de Boulogne,