LES BRONZES DE PHILIPPE CAFFIERI

La garniture d'autel de la cathédrale de Bayeux et le bureau louis xv du musée du louvre.

(Voy. ci-dessus, p. 131-142).

Certes je n'aurais pas songé à aller chercher dans le Journal de l'Agriculture, du Commerce, des Arts et des Finances, une pièce importante, capitale, sur les bronzes de notre maître-ciseleur Philippe Caffiéri. Et, de fait, les matières ordinairement traitées dans ce journal n'ont rien de commun avec l'art, même dans ses applications à l'industrie. 0

C'est sur les indications de l'abbé Béziers, l'historien de Bayeux, que j'ai retrouvé dans ce journal, après les Notices et Annonces du numéro de décembre 1771 (p. 179-190), un document d'un intérêt considérable. C'est une lettre , ou plutôt une réclame déguisée en faveur de notre habile artiste. On y énumère ses œuvres les plus récentes, telles que la garniture d'autel de la cathédrale de Bayeux dont on donne une description complète, une autre garniture identique pour l'église de Saint-Nicolas du Chardonnet ', circonstance qui nous rappelle que les Caffiéri étaient les héritiers les plus proches de Le Brun et possédaient à ce titre, en 1 77 1 , la chapelle où reposait le Premier Peintre de Louis XIV ; on trouve encore ici le détail des bronzes d'une fabrication courante dont Philippe Caffiéri était l'inventeur et dont il tenait magasin rue Princesse. Cette dernière partie de la lettre nous y fait reconnaître une réclame à peine déguisée, et cette hypothèse se trouve confirmée par l'insistance que met l'auteur à répéter par deux fois l'adresse du ciseleur et à engager le lecteur à lui rendre visite.

1. Nous avons constaté à l'église Saint-Nicolas que la garniture d'autel de Caffiéri n'existait plus. Elle a disparu sans doute sous la Révolution.

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et

Puisque nous avons eu l'occasion de revenir sur le fameux ornement de la cathédrale de Bayeux, nous mettrons sous les yeux du lecteur un fac-similé des deux signatures, celle du ciseleur et celle du fondeur, gravées sur le pied de la croix. Nous en avons donné plus haut la transcription (p. i32); mais nous sommes heureux de pouvoir présenter une reproduction aussi exacte que possible de ces précieuses inscriptions. Elles sont gravées en creux et de la dimension du fac-similé ; seulement leur ordre est ici interverti ; celle de Caffiéri devrait se trouver avant celle du doreur.

Nous avions espéré trouver dans l'article du Journal de l'Agriculture la confirmation de nos conjectures sur l'auteur des bronzes du merveilleux bureau du Louvre. Notre attente a été trompée. Du moment où ce document de 1771 ne parlait pas de ces bronzes, leur attribution à Philippe Caffiéri se trouvait sérieusement menacée.

Nous cherchions encore les moyens de résoudre cette grave difficulté, quand M. Clément de Ris vint, par une révélation précieuse, nous mettre sur la trace d'une découverte considérable pour l'histoire de ce meuble. Il tenait, nous dit-il, d'une personne qui avait beaucoup fréquenté la cour sous la Restauration et la Monarchie de Juillet, que le fameux bureau avait été acquis par le roi Louis XVIII vers 181 8 ou 1820. Le Roi, se souvenant avoir vu, dans son enfance, ce bureau décorer le cabinet de son grandpère, n'avait pas reculé devant le prix de 10,000 francs qui paraissait exorbitant à tout son entourage. Le meuble était resté pendant toute la Restauration dans le cabinet du Roi ; puis, après la Révolution de Juillet, comme le roi Louis-Philippe n'y attachait pas les mêmes souvenirs que Louis XVIII et préférait d'ailleurs les tables en bel acajou, le bureau de Louis XV avait été transféré dans les appartements du duc d'Orléans et était resté aux Tuileries, dans le pavillon de Marsan, jusqu'en i85i ou 1 852. A cette date, Napoléon III l'avait réclamé pour son usage personnel et fait transporter dans son cabinet, au château de Saint-Cloud, d'où l'avait tiré l'heureuse prévoyance de M. Barbet de Jouy, au début de la guerre de 1870.

Telle était la tradition ; quelque vraisemblable qu'elle parût, on ne pouvait la tenir pour une certitude sans preuve à l'appui. Nous en avions vainement cherché la confirmation dans les décisions du roi Louis XVIII qui mentionnent un certain nombre d'acquisitions pour les musées, et nous désespérions du succès quand les indications de M. Clément de Ris nous guidèrent d'un autre côté.

Nous avions déjà parcouru un Inventaire des meubles du palais des Tuileries, dressé en exécution de la loi du 2 mars i832, aujourd'hui déposé aux Archives Nationales (B VI, 618-620) ; mais nous ne nous

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étions guère arrêté qu'à l'appartement du Roi, pensant qu'un meuble de cette magnificence, s'il avait alors appartenu à la couronne, était un trop beau morceau pour ne pas figurer dans le cabinet du souverain. Sur les nouvelles données que nous possédions, nous recourûmes de nouveau au registre 618 et nous ne tardâmes pas à y rencontrer (p. 292) la description exacte du meuble, objet de nos recherches. Il se trouvait placé dans le salon des aides-de-camp dépendant de l'appartement du duc d'Orléans. Ainsi la tradition et les souvenirs que nous tenions de l'obligeance de M. Clément de Ris se trouvaient, en partie du moins, confirmés.

La description quasi-officielle du Garde-Meuble attribue positivement les bronzes du bureau à Philippe Caffiéri : « les riches ornemens en bronze doré sont de Caffiéri. » Il est impossible d'être plus affirmatif. Cette affirmation a d'autant plus de poids que le nom de l'artiste était à peu près oublié vers i83o. Il fallait donc qu'un renseignement de cette nature eût été conservé par la tradition, ou par quelque ancien habitué des châteaux royaux, par un vieux serviteur de Versailles. Un pareil témoignage dispensait à la rigueur d'une preuve authentique.

Je croyais donc la question définitivement résolue en faveur de Philippe Caffiéri, quand, au dernier moment, un artiste qui continue avec une incontestable supériorité les traditions des grands ébénistes du xvme siècle, M. Ch. Séné, me communique un document dont les termes renversent, je l'avoue sans hésiter, toutes mes hypothèses. Cette pièce est le contrat de mariage de Jean-Henri Riésener avec la veuve de Jean-François Oeben. Dans le chapitre qui constate l'apport de la future, on lit cet article :

< Pour avance faicte pour l'objet du bureau du Roy, compris 1200 livres à valloir sur le bénéfice, et déduction faite de 3ooo livres reçues à compte par ordre de M. de Fontanieu, suivant la note cy-après, sçavoir :

Payé à M. Duplessis, modeleur. i5oo liv.

— au sieur Winant. 1000 liv.

Pour les montures. 1200 liv.

Pour M. Hervieux, fondeur et scizeleur. 6 liv.

Pour les mosaïques. 126 liv.

Pour les rosettes. 16 liv

Pour les bâtis. 100 liv.

Pour les différens bois de couleur. 72 liv.

Total. 525g liv.

Bénéfice. 1200 liv.

Total. ^4^9 l'v-

Reçu à compte. 3ooo liv.

Reste. ^439 ''v-

L'acte porte la date du 6 août 1767. La minute doit se trouver encore chez les successeurs de Mes Raffeneau et Touvenot, notaires qui ont reçu le contrat. Elle ne fut insinuée, ou, si l'on veut, enregistrée, que le 17 février 1776.

Ce document ne laisse subsister aucune incertitude. Evidemment le bureau du Roi, encore inachevé en 1767, qui se trouve chez la future épouse de Riésener, ne peut être que celui qui porte la signature de cet artiste et la date de 1769. Il a été commencé par Oeben et Duplessis ; Riésener le terminera et le signera. Le même ébéniste ne saurait avoir exécuté simultanément deux meubles d'une pareille importance ayant la même destination. Encore ici n'indique-t-on qu'une partie des frais. Il est probable que Duplessis, le modeleur, qu'Hervieux, le fondeur-ciseleur, n'ont reçu que des à-compte et n'ont pas terminé leurs travaux. L'exécution du meuble doit durer encore deux ans, il ne faut pas l'oublier.

Ainsi les figures et les ornements seraient de Duplessis, fameux ciseleur de Paris, dit YAlmanach des Artistes de 1777, qui ajoute un peu plus loin : « Duplessis, bon dessinateur, travaille d'après ses dessins, rue du Four-St-Germain, la porte cochère au coin de la rue de l'Egout... » La rue du Four-Saint-Germain croise, on le sait, la rue Princesse près de Saint-Germain-des-Prés ; la rue de l'Egoût n'est pas loin. Ainsi Duplessis habite tout à côté de Caffiéri. Cela ne prouve évidemment pas qu'il ait étudié chez lui ; mais ce voisinage méritait d'être remarqué. Le contrat de mariage de Riésener nous apprend encore que plusieurs mains avaient concouru à l'exécution des bronzes du fameux bureau. L'un donne les modèles, l'autre fond et cisèle les bronzes. Mais ce qui résulte pour nous de plus clair, c'est que Caffiéri n'a aucune part à ce travail et que le Journal de l'Agriculture, etc., avait raison de n'en souffler mot. Averti plus tôt j'aurais sans doute imité sa réserve, mais non sans regret ; car j'étais heureux de reconstituer l'histoire d'un des plus beaux exemples de l'art du mobilier au xvme siècle. Que les bronzes sortent des ateliers de Caffiéri ou de Duplessis, peu importe ; nous sommes trop heureux de signaler deux artistes éminents au lieu d'un.

Nous donnons plus loin, sous le n° II, la description du bureau telle qu'elle est portée à l'inventaire de i832. Cette pièce prouve une fois de plus combien il faut être en garde contre les attributions les plus vraisemblables, les mieux établies, quand elles ne reposent pas sur un document absolument authentique. Sans l'obligeant empressement de M. Séné à me communiquer le contrat de mariage de Riésener, je n'hésitais plus, et sur la foi de l'inventaire du Garde- Meuble, j'attribuais hardiment à Philippe Caffiéri une gloire qui ne lui appartient pas.

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Lettre écrite par M. de ***, de Paris, 27 octobre 1771, a M. de ***, a Nantes.

Vous avez raison, Monsieur, d'être admirateur des ornemens en bronze de l'invention et de l'exécution de M. Caffiêri l'aîné, que vous avez vu sur l'autel de la cathédrale de Bayeux en passant. Vous me demandez un détail de sa composition et de ses autres morceaux curieux en ce genre. Je ne suis point étonné que votre goût vous fasse suivre le génie et courir après la main de l'Artiste. C'est dans la connoissance des régies que vous l'avez formé ce goût; c'est là où vous avez appris à juger sainement; d'ailleurs votre suffrage flatte d'autant plus que vous ne l'accordez qu'au vrai beau dans les productions aujourd'hui si multipliées de l'art. Je sçais que vous distinguez l'Artiste habile de l'Ouvrier du siècle qui compte le plus communément sur l'ignorance des amateurs fastueux pour se faire un titre, sans nom, à la fortune, par des ouvrages où il n'a consulté que la mode.

Je m'empresse donc, Monsieur, de vous satisfaire par le compte des desseins sur lesquels cet habile maître a exécuté ses ouvrages de Bayeux. Pour mieux y réussir, je me suis procuré une conférence particulière avec lui ; il m'a montré ses modèles.

Vous seriez bien plus enchanté, si vous voyiez dans la variété des divers sujets que cet Artiste traite sur métaux, combien il s'est attaché à y donner de l'agrément, combien il est esclave, pour une partie si négligée, soit de l'expression et de l'union dans les corps naturels qu'il copie, soit du géométral dans la perspective qu'il pratique, en un mot du travail et du finissement qu'il met jusques dans les plus petits objets.

Il faut que vous sçachiez d'abord que les six chandeliers dont vous avez remarqué la belle forme à Bayeux, sont dans le goût de ceux que le même maître a faits pour le maître-autel de l'église de Notre-Dame de Paris et qui lui font tous les jours un honneur infini dans cette Capitale, le centre des Connoisscurs '. Leur proportion est sûrement la première beauté qui a fixé vos regards ; ils sont ornés de têtes de Chérubins et de guirlandes de lauriers dont il faut voir le travail.

Quant à la Croix, il a sçu donner un ton de nouveauté à la forme dans

I. En examinant les croix et chandeliers qui décorent les autels de la plupart des églises, à Paris notamment, on est frappé de l'analogie de leur forme et de leurs ornements avec les chandeliers et la croix de Bayeux. Ce sont les mêmes guirlandes autour du pied triangulaire, accompagnant un médaillon central avec figure de Vierge ou de sainte, suivant le patron de l'autel. Le modèle inventé par Caflicri pour Notre-Dame de Paris et pour Bayeux se trouve aujourd'hui reproduit à l'infini dans presque toutes les églises, et ceux qui ne l'imitent pas exactement s'en rapprochent plus ou moins.

laquelle il l'a composée : elle a six pieds et demi de haut et beaucoup d'ornemens très agréables.

Sur son pied, au bas du Christ, est un Agneau Paschal immolé sur le Livre scellé des sept sceaux ; au côté droit est un petit Ange représenté en adoration dans la plus belle expression de la douleur ; sur la gauche, entre le pied de la Croix et au-dessous des pieds du Christ, on voit un autre petit Ange qui vole et qui reçoit dans un suaire le sang qui coule des pieds du Christ. De là, le pied de la Croix s'élargit par le bas et est orné de quatre feuilles d'acanthe étendues aux quatre coins, qui se terminent par des pattes de lion, et, dans la partie supérieure, sont placées des guirlandes de bled et de raisin.

L'ensemble de cette Croix est d'un aspect noble et riche : elle doit être posée sur un Tabernacle de marbre (orné de postes et de fleurons) qui excédera le gradin : la porte du Tabernacle représente l'Assomption de la Vierge.

Quant aux ornemens de l'Autel, le premier est, au-devant, une décoration d'un médaillon, dans lequel est le buste de S. Exupère, évêque du Diocèse ; il est accompagné de deux grandes guirlandes de lauriers qui retombent, en pendant, des deux côtés de la table de marbre, attachés par des clous antiques. Aux deux extrémités de l'Autel sont deux superbes consoles de bronze. Les accompagnemens de chaque côté de l'Autel sont deux urnes sepulchrales ornées aussi de bronze, dans lesquelles sont censées être renfermées des reliques ; et au milieu de leurs piédestaux sont deux superbes crédances de bronze en forme de cul-de-lampe.

Adossé à cet Autel, et par derrière, est celui des fériés en forme de tombeau, au milieu duquel est un ornement qui représente une croix rayonnant au milieu, avec deux anneaux et grandes rosettes par chaque bout : le même gradin du grand autel sert pour celui-ci, ainsi que les chandeliers et la croix, le tout est doré d'or moulu dans la dernière perfection. L'ensemble présente des beautés qui frappent les yeux et qui sont bien propres à charmer un connoisseur tel que vous.

Toutes les personnes qui ont vu cet ouvrage rendent justice à l'Ouvrier; l'on vient d'en redemander à M. Caffiéri l'exécution, du moins en partie, pour Saint-Nicolas-du-Chardonnet, à Paris. Cet artiste vient d'y poser sur le maître-autel six chandeliers neufs du même goût avec la croix pareille, mais beaucoup plus petits. Il a supprimé les Anges et mis le serpent au bas du Christ : mais ces retranchemens viennent uniquement de ce que l'autel de Saint-Nicolas est plus petit que celui de Bayeux.

Vous vous doutez bien, Monsieur, qu'un aussi grand maître a non seulement d'autres chefs-d'œuvres, mais qu'il n'est jamais dans l'inaction. En effet, il vient d'inventer une nouvelle forme, belle et agréable, d'un chandelier paschal : il s'y est attaché avec goût et discernement à corriger les difformités venant des défauts de principes et des disproportions de tous ceux qui ont paru jusqu'ici. Il est actuellement occupé à le faire exécuter ; il en a chez lui, rue Princesse, fauxbourg Saint-Germain, à Paris, le modèle, et me l'a fait voir ainsi que des dessins en différens genres. Je tâcherai de le déterminer, quand il aura fini cet ouvrage, à

l'annoncer au Public : je m'empresserai au moins de vous en faire la description.

Au reste, vous ne seriez pas moins charmé, mon cher ami, du degré de perfection où cet habile maître a sçu atteindre dans les autres genres. J'ai vu chez lui en grand nombre différens modèles nouveaux pour les appartemens.

Tels qu'un feu pour un salon de guerre, représentant d'un côté le dieu Mars, accompagné de trophées et donnant des ordres à Bellone. Celle-ci lui fait pendant et, tenant en main des flambeaux allumés, elle a tout le fier de la fureur qui porte l'épouvante et sème le courage.

Les bras assortissans pour ce salon sont des trophées de guerre ; les branches en sont des trompettes antiques en forme de gueules de dragon, dont les anciens Romains se servoient.

Un feu pour un salon de paix, représentant d'un côté une figure sous ce symbole, environnée de récompenses qui sortent d'une corne d'abondance placée à ses côtés. Elle paroît donner un rameau d'olivier à une femme qui représente les Arts, avec les attributs de l'architecture, peinture et sculpture. Celle-ci lui fait pendant et est posée avec cet air de gaieté que donnent la récompense et les distinctions, inclinée dans une attitude très agréable pour recevoir le rameau qui lui est offert par la Paix.

Les bras assortissans pour ce salon sont à quatre branches, ornés de guirlandes de fleurs agréables à la vue et placées sans cette confusion contraire au bon genre avec laquelle certains ouvriers mettent partout des guirlandes de lauriers. La forme en est régulière et l'ensemble d'un trèsbon goût, ni sévère, ni lourd.

Un feu pour une chambre à coucher, représentant des deux côtés des groupes d'enfans qui se chauffent.

Les bras à quatre branches assortissans sont ornés de pavots et de guirlandes de roses, en signe des douceurs du sommeil.

Plusieurs de différentes grandeurs sur le même sujet pour chambre à coucher.

Un feu pour un grand salon, représentant de chaque côté des vents.

Un modèle tris agréable d'une petite pendule de cheminée, représentant un globe céleste, sur lequel, d'un côté, tandis que les heures tournent, est un amour de l'étude qui compassé le tour du soleil ; d'un autre côté, un autre amour qui, d'une main, indique l'heure et, de l'autre main, tient une tourterelle, pour avertir qu'il faut mêler l'étude avec le plaisir et l'amusement.

Les bras de cheminée assortissans sont à trois branches, d'une idée neuve, représentant de chaque côté un amour volant qui supporte sur sa tète une corbeille remplie de fleurs, sur lesquelles sont deux tourterelles. Le tout fait un effet très-agréable.

Le feu assortissant représente de chaque côté, en pendant, des enfans qui allument sur des autels des sacrifices à l'Amour.

Un feu, d'une autre idée neuve, pour un salon chinois, représentant d'un côté en groupe un mandarin bandant son arc pour faire la chasse aux oiseaux, avec une femme qui tire de l'arc et un petit enfant chargé de

gibier; et, pour pendant, un autre groupe d'une danseuse, avec un Chinois jouant d'un instrument chinois, et un petit enfant qui joue du tambour de basque.

Les bras assortissans pour ce salon sont ornés de fleurs et de fruits chinois ; la placque se termine par une pagode.

Un feu d'une autre idée neuve, qui n'a jamais été exécutée, pour un salon de chasse, représentant en pendants deux cerfs en rut que la fureur provoque au combat et qui s'y préparent.

Les bras assortissans pour ce salon sont des têtes de daim accompagnées de cors de chasse et de branches de chêne. L'invention nouvelle en a été exécutée pour la première fois pour le Roi à Saint-Hubert. S. M. en fut si contente qu'elle eut la bonté d'en faire compliment à M. Caffiéri. Plusieurs ouvriers ont travaillé depuis à l'imiter, mais ils n'ont pas réussi.

Le projet d'une pendule à mettre sur une table, représentant Danaë sur son lit, qui reçoit la pluye d'or. Pour traiter agréablement ce sujet, l'Auteur a placé Jupiter en forme d'un aigle sur le haut d'un globe céleste et lui fait soutenir dans les airs la foudre, d'où tombe la pluye d'or : pendant que les heures passent sur le globe, l'Amour paroît d'un côté lançant un trait à Danaé qui, toute occupée du trésor qui descend d'en haut, semble ne pas même appercevoir le Dieu. Au pied du lit est la vieille en extase d'un pareil prodige.

Enfin je ne serois jamais au bout, mon cher ami, si je voulois vous rendre compte des différentes beautés qu'on trouve chez cet habile maître. Je crois pouvoir vous assurer qu'il ne partage point la gloife d'exceller dans son genre. Je me suis lié avec lui, et je passe quelquefois d'agréables momens à voir ses productions ou m'en faire donner l'intelligence. Je me propose de vous apprendre la suite quand cela vous fera plaisir.

Je suis, etc.

P. S. — Je joins ici son adresse : M. Caffiéri l'aîné, rue Princesse, fauxbourg Saint-Germain.

Description du bureau Louis XV. conservé au Louvre,

D'après l'inventaire des meubles du palais des Tuileries, dressé en

exécution de la loi du 2 mars 1 832 .

N° 2128. — Un secrétaire à cylindre en marqueterie de bois. Le cylindre est orné de deux médaillons représentant les attributs des Arts, de la musique, portant deux devises. L'une : non nisi grandia canto — iridens cuspide figo. L'autre : brevi compector singula cani — pastorum carmina ludo1.

1. On a vu, p. i36~7, la véritable leçon, ici singulièrement mutilée. En réalité, il n'y a pas deux inscriptions, mais quatre. Je ne chante que de grandes choses, se rapporte à la Tragédie; En me moquant je perce de ma lance, à la Comédie ; Je fais tout tenir dans une forme brève, à l'Ode ou à la

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Le milieu est orné d'un groupe formé d'un globe céleste, lyre, compas et autres attributs de la musique et de l'astronomie; les riches ornemens en bronze doré sont de Caffiéri, [ils] se composent de deux femmes couchées, deux branches à feuilles d'acanthe destinées à recevoir deux bougies, quatre vases à forme cannelée portant des fleurs, de deux enfants jouant avec un chien, de deux cassolettes et guirlandes de fleurs et fruits ; les quatre encoignures sont ornées de quatre têtes et peaux de lions, deux branches de palmiers entourant les deux tiroirs ; sur le derrière se trouve un grand bas-relief représentant des enfans avec les attributs des arts et portant un médaillon contenant le buste de Minerve. Au milieu est une pendule à deux cadrans, mouvement de Le Paute. Sur les côtés sont deux médaillons en biscuit de Sèvres, fond bleu relevé de blanc, l'un représentant les trois Grâces, et l'autre l'Hymen.

Longueur i m. 82 c.

Profondeur 1 m.

1 housse de bureau en toile grise, — estimé 10,000 fr.1

JEAN-JACQUES CAFFIÉRI.

Salons de Diderot, de Grimm, etc.

La Statue de Molière.

Le Buste de M"e Luzy.

Salons de Diderot.

J'avais parcouru les Salons de Diderot, j'avais cru en avoir extrait tout ce qui était relatif à Cafhéri, quand, en les relisant avec plus de soin dans la nouvelle édition de M. Assézat, j'ai relevé plusieurs passages importants qui m'avaient échappé à la première lecture.

Ces passages ont rapport aux salons de 1763, de 1767 et de 1781. Il sera nécessaire d'entrer pour chacun d'eux dans quelques explications. Je joins à ce supplément une appréciation critique de Grimm sur lu fameux Molière qui préoccupa si longtemps notre artiste, et sur lequel je retrouve

Poésie lyrique ; Je me joue à rendre la Poésie des bergers, à la Poésie pastorale et bucolique. Ces devises étaient du reste alors courantes ; on les retrouve au château d'Anet sur des peintures de décoration du commencement du xviiic siècle. — Voy. Roussel, Description du château d'Anet, 1873, petit in-folio.

1. Cette description se lit à la p. 192 du registre coté B VI, 618, sous cette rubrique : Pavillon de Marsan. — Appartement du duc d'Orléans. — Salon des Aides-de-camp.

encore cette note dans une lettre de Pierre au comte d'Angiviller, en date du 14 août 1784 :

« Les sculpteurs n'ont qu'un cri pour obtenir leur marbre..., M. Caffiéri entre autres qui a eu le courage de recommencer un troisième Molière. Sauf l'avis d'autrui, je serois pour le dernier ; mais il ne peut pas se décider sans votre coup d'ceil et votre choix. »

Salon de iy63.

Vers la fin du salon de 1763, le critique exprime à plusieurs reprises sa lassitude ; il se hâte donc d'en finir et expédie tous les sculpteurs en quatre pages. C'est moins qu'il n'accorde à ses peintres préférés, à Greuze et à Deshays par exemple. Falconet occupe deux pages. Adam, Vassé, Mignot et Challe obtiennent seuls, après lui, les honneurs d'un article spécial. Enfin le critique en arrive aux bustes ; il leur consacre les lignes suivantes :

« Il y a à côté de ces morceaux de sculpture un grand nombre de « bustes ; mais je ne me résoudrai jamais à vous entretenir de ces « hommes de boue qui se sont fait représenter en marbre. J'en excepte « le buste du Roi, celui du prince de Condé, celui de Mme la comtesse « de Brionne, ceux de La Tour, le peintre, et du poète Piron. Celui- « ci est placé vis-à-vis du mauvais tableau de Pierre sur lequel vous « jugeriez, à son air moqueur et au coin de sa lèvre relevé, qu'il fait « une épigramme ; il est ressemblant, mais il a une perruque « énorme1. »

Deux de ces bustes appartiennent à Caffiéri, celui du prince de Condé et celui de Piron qui n'était encore qu'en plâtre. Les bustes de Louis XV, de la comtesse de Brionne et de La Tour avaient été exposés par Le Moyne.

Salon de 1767.

Jamais Diderot ne s'appesantit avec autant de complaisance sur aucun Salon que sur celui de 1767. Il avait consacré un examen étendu à notre sculpteur qui avait au Salon une statue de marbre, l'Innocence, plus deux figures et deux bustes en terre cuite, quand, au sujet d'une figure de Mouchy intitulée le Repos du Berger, il revint tout-à-coup sur V Innocence de Caffiéri ; voici ce passage :

« Je dirai de celui-ci (Mouchy) et de celui qui a fait l'Innocence « (Caffiéri) : pourquoi avoir écrit votre intention au bas de votre « figure? C'est une sottise. Avez-vous craint que nous ignorassions que « vous n'avez rien entendu à ce que vous faisiez? Falconet a-t-il eu « besoin de graver au pied de son Amitié : l'Amitié. Eh ! laissez à notre