SÉANCE DU 3 JUIN
COMITÉ DIRECTEUR
La séance est ouverte sous la présidence de M. André ■ Michel.
Présents : MM. Jean Guiflrey, Jules Guiffrey, P.-A. Lemoisne, H. Lemonnier, Henry Marcel, Pierre Marcel, J.-J. Marquet de Vasselot, H. Martin, L. Metman, André Michel, H. Stein, M. Tourneux, A. Tuetey, P. Vitry.
Excusés : MM. F. Courboin et G. Brière.
— M. André Michel annonce qu'il n'a pas encore reçu de réponse de M. Valentino au sujet du crédit concernant le volume de la Correspondance des directeurs de Rome; M. Tuetey indique qu'il n'y a pas urgence; le crédit en question fait l'objet d'un article spécial dans les prévisions du budget, il ne peut donc être supprimé par les bureaux.
— Le Comité décide de demander pour les membres de la Société des cartes d'entrée pour les musées de la ville de Paris; M. A. Michel se charge de négocier cette affaire avec M. Brown, directeur des beaux-arts de la ville.
— M. Jules Guiffrey demande à M. Henry Marcel s'il ne pourrait pas accorder aux membres de la Société des
cartes d'entrée pour Texposition Rembrandt; M. Marcel répond qu'il Paurait fait très volontiers au début de l'exposition en réservant aux membres de la Société une matinée, comme pour les Amis du Louvre, mais qu'actuellement il est trop tard.
— M. André Michel propose de faire délivrer d'abord une carte d'identité aux membres de la Société, cette carte porterait le timbre que grave en ce moment M. H. Nocq. Le Comité s'occuperait ensuite d'obtenir des expositions ou des différents musées de province des entrées de faveur pour les titulaires de ces cartes.
— Le Comité décide de créer un abonnement au Bulletin à 10 francs pour les personnes n'appartenant pas à la Société ; chaque numéro sera vendu séparément 3 francs.
— Le Comité s'occupe ensuite de la collection qui prendra la suite de la Correspondance des directeurs de Rome. M. Jules Guiffrey propose de publier les Insinuations au Châtelet et les Procès-verbaux de l'Académie d'architecture.
M. Tourneux pense qu'il serait intéressant de publier les papiers de l'Académie d'architecture. Cette proposition est adoptée en principe et M. Henry Lemonnier est chargé par le Comité d'examiner les papiers et d'en faire un rapport à la Société.
RÉUNION DE LA SOCIÉTÉ
Assistent à la séance : MM. le colonel Astîer de la Vigerie, A. Beurdeley, H. Bourin, G. Brière, F. Bruel, R. Charlier, H. Clouzot, C. Couderc, L. Deshairs, Carie Dreyfus, A. Fontaine, P. Fromageot, M. Furcy-Raynaud, H. Gravereaux, Jean Guiffrey, Jules Guiffrey, P. Lacombe, J. Laran, G. Lechevallier-Chevignard, P.-A. Lemoisne, H. Lemonnier, Pierre Marcel, Frantz Marcou, Paul Marmottan, J.-J. Marquet de Vasselot, Henry Martin, J. Mayer, MazeroUe, André Michel, L. Paraff, P. Ratouis de Limay, G. Richard, L. Rosenthal, Roserot, J. Sche-
mit, Henri Stein, Victor de Swarte, M. Tourneux, A. Tuetey, de Vinck, P. Vitry, Vuaflart.
Un Calvaire attribuablb au groupe de Bourdichon. (Communication de M, François Benoit.)
L'œuvre que nous présentons appartient à la galerie de peinture du Musée de Lille, au catalogue de laquelle elle figure sous le n» 1120. Acquise à Paris en 1895, elle mesure 00172 en hauteur et o«n56 en largeur; elle est peinte sur une fine toile de lin et encadrée d'une bordure ancienne. Au critique comme à l'historien de l'art, elle offre une matière fort intéressante.
Le premier y découvre des raisons suffisantes d'un jugement favorable.
Bien que le modelé des chairs, établi au moyen de gris légèrement bistrés, soit large, parfois même un peu sommaire, le dessin est précis et exact. Les visages sont suffisamment caractérisés; l'attitude plastronnante de l'officier a été saisie sur le vif, et Jésus, avec ses proportions un peu lourdes, son corps fidèlement imité d'après le modèle, sa physionomie très individuelle, tranche sur la moyenne des images anciennes du Crucifié, généralement plus ou moins conventionnelles par quelque côté.
D'ensemble, l'expression, qui est toujours vraisemblable, paraît plutôt rare et discrète. Toutefois, les marques de la souffrance et de la mort sur la face du Christ comme, sur la personne de saint Jean, celles de la demi-torpeur d'un homme abîmé dans le chagrin sont significatives et émouvantes. Aussi bien le sentiment du dramatique s'annonce-t-il encore par le choix d'un aspect de nature hivernal, en accord avec le caractère funèbre de la scène et aussi par le parti pris d'accuser fortement le phénomène, énoncé par le récit évangélique, d'un obscurcissement merveilleux du ciel.
La composition est quelque peu naïve, mais la présentation est assez pittoresque et des qualités d'élégance et
de distinction sont appréciables dans le drapé des étoffes et dans les poses : celle de l'officier, notamment, a grande tournure et elle est fort décorative.
La peinture est très harmonieuse, et si l'on tient compte de la double dégradation qui résulte pour les pigments de leur liaison à de la détrempe et de l'apposition de celle-ci sur un linon, le coloris paraît d'une richesse relative.
C'est au rouge, en effet, qu'appartient la gamme maîtresse, dont la prépotence est nettement marquée. Par son étendue comme par son énergie, la couleur garance du manteau de l'officier frappe dès l'abord et affecte profondément notre rétine : l'écarlate sombre de celui de saint Jean confirme l'effet que prolongent une reprise de garance sur la visière de la coiffure du soldat en arrièreplan et beaucoup de rose hâlé étalé par la chair du mauvais larron. Déjà puissantes par elles-mêmes, ces notes sont encore renforcées par le contraste de la première avec un vert de gris chaud, un vert mousse et un vert noirâtre exposés par d'autres parties du costume de l'officier; de la seconde avec le vert roux des herbes et avec le bleu presque vert de la draperie de la Vierge ; de la dernière, enfin, avec la nuance verdâtre de la zone obscure du ciel.
L'impression reçue en second lieu s'accorde avec celle que nous venons d'analyser, car c'est au jaune qu'elle ressortit : or dégradé vers l'ocre et un peu éteint de la robe de l'homme barbu; or des bijoux et des passementeries ; ocre claire de la femme agenouillée à gauche ; gris orangé des turbans et des chausses de l'Oriental à droite ; gris jaune du teint un peu blafard des chairs; gris jaunâtre du sol. Le tout joue avec le bleu sombre verdissant du manteau de la Vierge, le bleu d'acier des armes, le bleu pastel des collines lointaines et Tazur pâle du ciel.
Quant au blanc, sauf une tache crue sur la casaque du soldat à turban, il tend vers le vert d'eau ou vers une nuance bise.
L'exécution est sûre et légère, mais un peu monotone.
On ne s'explique pas que le catalogue ait pu classer cette peinture à l'École flamande, de laquelle toutes ses
Calvaire attribuable au groupe de Bourdichon. (Musée de Lille.)
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caractéristiques la diflérencient autant qu'elles Tappa* rentent à PEcole française^ plus exactement à celle de la Touraine.
Tout d'abord, nous avancerons une référence de caractère ethnographique : les types de nos personnages sont, sans conteste, du pays tourangeau; en particulier, le dessin typique de leur nez, à l'arête légèrement creusée et au bout un peu saillant, est tout à fait signalétique.
Cependant, nous pouvons citer des témoins de» l'ordre artistique.
Le premier sera un tableau à trois compartiments représentant le Portement de croix, le Calvaire et la Mise au tombeau, exécuté en 1485, jadis dans la chartreuse du Liget-lès-Loches, présentement accroché au mur septentrional de la nef de l'église Saint-Antoine à Loches et qui figura à l'Exposition des Primitifs français (n© 69).
En plus d'un air général de famille, il rappelle notre morceau par un aspect de nature semblable comportant les mêmes formes de collines, le même genre de rocher en aiguille, la même couleur noirâtre du ciel au zénith, une même teinte des chairs, une analogie extrême des types, la réédition par saint Jean, dans la Mise au tombeau, de la tournure et du geste de la femme à gauche de notre composition, enfin l'exacte répétition par une femme soutenant la Vierge de l'attitude et de la position de la main droite de notre apôtre.
Toutefois, l'hypothèse d'une commune origine des deux œuvres est interdite par les différences qu'opposent la stature plus élancée de Jésus et la tonalité plus claire du coloris, distinctives du tableau de Loches.
Celui-ci a été attribué à Bourdichon pour la raison qu'on peut interpréter comme un monogramme de l'artiste les lettres F. L B., inscrites sur le rocher du sépulcre, à gauche d'un moine donateur en prières. La place de ces caractères et aussi, étant donnée l'époque, l'invraisemblance d'une signature en pareille évidence ruinent à nos yeux cette argumentation. Cependant c'est, sinon à Bourdichon en personne, du moins à son groupe que nous attribuons cette peinture, au même titre que la nôtre.
En ce qui concerne cette dernière, nos raisons sont les suivantes.
Sa confrontation avec les miniatures, œuvre de Bourdichon ou de collaborateurs sous sa direction^, dans les Heures d*Anne de Bretagne, dans le Missel de Tours, dans les Heures de Charles VIH, dans les Heures de Ferdinand /««• dites Heures d'Aragon (mss. latins de la Bibliothèque nationale, no« 9474, 8861, io532, iSSyo) décèle des ressemblances aussi nombreuses qu'incontestables : leur évidence est particulière quand on prend pour témoin le dernier de ces manuscrits >.
Une première catégorie est fournie par la comparaison des visages. C'est celui de notre Vierge, dont on reconnaît partout les particularités essentielles, notamment dans la Pentecôte (fol. 206) des Heures d'Aragon; dans l'Annonciation (fol. 26 vo), dans le Calvaire (fol. 47 v©), dans la Sainte-Famille (fol. 21 5 v») des Heures d'Anne de Bretagne; dans l'Ascension (fol. 221) du Missel de Tours; dans le Calvaire' (fol. 120) des Heures de Charles VHI. C'est encore celui de notre saint Jean qui répète, en la vieillissant, la face du Saint Michel des Heures d Aragon et de celles de Charles VIII. C'est encore celui de notre homme barbu qui est le masque commun à tous les vieillards nobles de l'illustration de ces volumes : Père éternel de la Trinité (fol. i55 vo) des Heures d'Anne de Bretagne et des Heures d'Aragon; Hérode (fol. 168), Saint Antoine (fol. 372) des Heures d'Aragon; grand prêtre dans la Purification (fol. 96) des Heures de Charles VUI. C'est, enfin, celui de notre officier, dont une sorte de sosie figure
1. Cf. les études de M. Mâle dans la Ga^^ette des beaux-arts, années 1902 et 1904. A notre avis, il importe de distinguer nettement le premier des manuscrits cités des trois suivants qui révèlent une même direction, mais trahissent des mains différentes.
2. Ce nous est un devoir agréable d'adresser nos vifs remercîments à MM. Henry Marcel, administrateur général de la Bibliothèque nationale, et H. Omont, conservateur du Département des manuscrits, pour Tempressement qu'ils ont mis à nous faciliter l'étude de ces œuvres précieuses.
dans la même attitude au premier plan du Calvaire (fol. 194) des Heures d'Aragon.
Aussi bien plusieurs des traits caractéristiques de nos personnages appartiennent-ils à une formule dont l'application est courante dans les manuscrits en question : tels un relèvement exagéré du segment extérieur du sourcil, le dessin de l'œil levé et surtout celui des yeux mi-clos si typique par sa forme d'accent circonflexe renversé; et, — de tous le plus signalétique, — l'arrangement de la bouche avec l'épaisseur excessive de la lèvre inférieure et l'abaissement presque forcé des commissures qui distingue tous les visages des Heures d'Aragon et presque tous ceux des Heures de Charles VIII et du Missel d'Aragon.
La similitude des paysages n'est pas moins frappante : partout apparaissent notre terrain mamelonné et nos rochers en aiguille.
Une analyse comparée des partis pris et des motifs préférés de part et d'autre fournit encore un groupe considérable d'analogies probantes. Elle découvre, en effet, un drapé semblable des étoffes, l'alternance pour le geste de la prière de mains jointes et de mains croisées, un goût pareil pour les effets de lumière ; la présence dans le Calvaire des Heures d'Anne de Bretagne, à la même place, d'une femme pareille, sous le triple rapport de l'action, de la pose, de la tournure, à celle qu'on voit agenouillée à gauche de notre composition; une même manière de poser la main sur l'épaule de la Vierge adoptée par notre saint Jean et par l'apôtre dans le Calvaire (fol. 194) des Heures d'Aragon; l'existence sur des frises derrière les images de Saint Marc (fol. 352) et de Saint Dominique (fol. 36o) des Heures d'Aragon d'inscriptions toutes semblables, — y compris la lettre W, — à celle qui se lit sur le galon de la tunique de notre officier.
Cependant, le style de ces miniatures se différencie de celui de notre pièce par plus de sveltesse dans les formes, par plus d'élégance dans les attitudes, par plus de clarté dans l'harmonie.
En somme, de l'ensemble de nos observations se dégage
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la conclusion que l'auteur du Calvaire du Musée de Lille appartenait à un groupe auquel Bourdichon donnait le ton ; que, selon toute vraisemblance, il était attaché à son atelier, au passage du xv© siècle au xvi«, et que, peut-être, il ne faisait qu'un avec l'illustrateur des Heures d'Aragon.
Note sur Jean-Martial Fredou ET sur trois portraits inédits du duc de Bourgogne,
DU COMTE DE pROVENCE ET DU COMTE d'ArTOIS peints par CET ARTISTE EN I761.
(Communication de M, François-L, BrueU)
Jean-Martial Fredou (né vers 1711 à Fontenay-le-Père, mort à Versailles en 1795) ne fut pas seulement le copiste* un peu vivement pris à partie par le marquis de Chenne-
I. Voici le relevé des décorations et copies commandées à Fredou emprunté à V Inventaire des tableaux commandés et achetés par la Direction des Bâtiments du Roi, de M. F. Engerand, et aux notes d'artistes et ordonnances de leur paiement conservées dans les cartons de la Maison du Roi des Archives nationales (O* 193a a) :
« 1757. Une perspective pour être placée dans le petit jardin de Madame la Dauphine [Marie-Josèphe de Saxe] au château de Versailles.
« 1761, juin. Sujets chinois destinés au cabinet de la Reine à 'Versailles, décoration exécutée en commun avec La Roche, Prevot et Coqueret.
« 1768. Copie du portrait du Roi en pied d'après Michel Vanloo. Payée à l'artiste 5oo livres. (Musée de Versailles, n» 3753.)
« 1770, juin. Portrait du feu Dauphin [père de Louis XVII, la tête copiée d'après le pastel de Roslin, le fond et l'attimde d'après Natoire. Destiné à la princesse Christine de Saxe. Payé 1,000 livres.
« 1772. Deux copies réduites du portrait de Louis XV de Michel Vanloo, l'une destinée pour M~ Louise aux Carmélites de Saint-Denis. 5oo et 3oo livres.
« 1776. Copie arrangée du portrait d'Anne d'Autriche pai
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vières dans ses Portraits inédits d'artistes français*. Il faut dire que ce critique et aussi Paul Mantz, dont il adoptait en la circonstance la façon de voir, basaient surtout leur jugement sur un assez mauvais crayon censé représenter Antoine Portail et que conserve le Cabinet des Estampes'; or, ce dessin qui porte, il est vrai, à l'angle inférieur de gauche, le mot Frédoux écrit à l'encre avec une faute d'orthographe, est signé A. N. D. F. F. ijSjy et Ton avouera qu'il faut une certaine bonne volonté pour y reconnaître les initiales de Jean-Martial Fredou. D'ailleurs, très malhabile et plutôt semblable à l'essai d'un mauvais écolier, comparez-le au spirituel et délicat portrait du même Portail que grava Jean-Charles François (1717-1769) en manière de sanguine d'après son beau-frère* Fredou, et vous n'hésiterez pas à revenir sur
Fourbus, alors à Versailles à la Surintendance. Destinée au duc de Parme. 1,000 livres.
« 1778. Réplique du portrait du feu Dauphin copié en juin 1770 pour Christine de Saxe, destinée au duc de la Vauguyon, ancien gouverneur de Louis XVI. 1,000 livres. (Musée de Versailles, n* 3792.)
« 1784. Copie du portrait du feu Dauphin d'après un pastel de la Tour. Destinée à l^a princesse de Piémont. 3oo livres.
« 1784. Copies du portrait de Louis XV par Michel Vanloo et de celui de Marie Leczinska par Nattier. Destinées pour la chambre du Roi. 400 livres chaque.
« 1786, avril. Copie du portrait en pied de Louis XVI par Duplessis. Destinée à servir de second original à Versailles pour faciliter les copistes, 1,200 livres. »
Ajoutons aux copies exécutées par Fredou celles du Combat de Leuze de Parrocel (Versailles, n* 31 36), de la Sainte-Famille de Gennari (placée aux Carmélites de Saint-Denis], des portraits de M"* Sophie et de Philippe, duc de Parme (Versailles, sans doute le n* 2182 et certainement le n* 3874), tous deux par Nattier.
1. Notice accompagnant la reproduction du portrait au crayon censé représenter Portail et attribué par l'auteur à Fredou, p. 21.
