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pèler\page artistique d'Italie, soit qu'il a été un sectateur de Testhétique ultramontaine.

Le Musée de Tours possède, attribuée à l'école fla> mande, une très intéressante Adoration des Bergers avec des donateurs (no 278) que des types, des gestes et le coloris apparentent de tout près à notre peinture, tandis que son paysage rappelle ceux qu'affectionnaient les Le Nain.

M. Lemonnier fait, au sujet de cette communication, quelques réserves. Il fait remarquer entre autres que le rapprochement indiqué par M. Benoît n'est peut-être pas si évident que l'auteur Ta cru.

Quelques documents sue Peeronneau.

(Communication de M. Léandre Vaillat.)

Cette communication porte sur deux points : 10 quelques documents relatifs à Perronneau, que j'ai trouvés aux archives du château de Chantilly; 20 quelques erreurs commises à propos de Perronneau dans le livre d'or des Cent pastels, qui vient de paraître.

En 1753, l'année même de sa réception à l'Académie, Perronneau exposait au Salon du Louvre le portrait d'Elisabeth de Rohan-Soubise, princesse de Condé. Dans les comptes-rendus contemporains, conservés au fonds Deloynes, Cabinet des Estampes, aucune indication descriptive. Je suis allé à Versailles, et, dans les salles de l'Attique Nord, j'ai vu un portrait de la princesse de Condé, Charlotte-Godefrede-Élisabethde Rohan-Soubise, morte en 1760. Ce petit portrait, médiocre, mesure 01^18 de large sur om25 de haut. En consultant le Catalogue de Soulié, je vis qu'il s'agissait bien d'une copie due à M«e Danse. Et l'auteur du Catalogue ajoute : « L'original se trouvait (et non se trouve) autrefois au château de Chantilly. »

Je me rendis au château de Chantilly, dans les appartements privés, où il existe toute une série de petits portraits des membres de la famille de Condé. Parmi ces

portraits, qui ont tous été exécutés vers 1775 ou 1776, pour le Palais-Bourbon, par les soins de Simon- Bernard Le Noir, peintre ordinaire du prince de Condé, on voit celui de la princesse Charlotte-Godefrede-Élisabeth, qui est identique à la copie exécutée par Mm« Danse, avec cette seule différence que la peinture de Le Noir est un ovale et celle de Mme Danse un panneau rectangulaire. La princesse de Condé étant morte en 1760, l'œuvre de Le Noir, exécutée vers 1775, est donc elle-même une copie. J'ai pu m'en procurer une excellente photographie; je la fais passer sous vos yeux. Sur un fond bleu, légèrement rompu d'or, s^enlève le visage ovale, aux traits réguliers, aux grands yeux bleus, au teint rose, à la bouche jolie. Les cheveux sont poudrés et coiffés en tapé. On aperçoit le lobe de l'oreille droite. Le décolleté, très pur, s'encadre d'une modestie blanche reflétée de bleu. Une draperie blanche vient se nouer sur le devant de la poitrine avec une draperie bleue, en formant trois coques. Un fil de perles s'attache sur le bras gauche. Le modelé en pleine lumière, les valeurs déterminées par un éclairage de gauche à droite, le jeu et l'équilibre des tonalités bleues et jaunes, l'arrangement même sont familiers à Perronneau. Et c'est à lui que j'ai songé à attribuer l'original de ce portrait, encore qu'il existe au Musée de Chantilly plusieurs portraits de la princesse de Condé par d'autres peintres, et notamment par Nattier. Mais c'est une simple supposition, que seule pourra confirmer la découverte du portrait de Perronneau.

Les comptes de la maison de Condé ne renfermant aucune mention relative à Perronneau, j'eus l'idée de consulter, et je pus consulter, grâce à la bienveillance de M. Gustave Maçon, conservateur des collections du duc d'Aumale, quelques registres de comptes du prince de Soubise, le maréchal de Soubise, père de l^a princesse de Condé. Et bien m'en a pris, car j'ai trouvé la trace, non pas d'un, mais de deux Perronneau et une indication précieuse sur un troisième modèle de Perronneau.

Dans le deuxième compte que rend à S. A. Mgr le prince de Soubise Jacques Larceneux, trésorier général de Sadite Altesse, de la recette et dépense par lui faite en ladite

qualité pendant l'année 1752, on lit en effet, au recto du feuillet 83 :

« Peintres en portraits.

« Kamme.

« De celle de onze cents quatre livres payée au sf Kamme, peintre du roy de Pologne, sur des ordres par écrit de S. A. pour des portraits par lui faits, sçavoir :

« 3 mars 1752 600 livres

« 28 juin 504

« Revenant les dites sommes à celle susdite de 1,104 livres. »

Il s'agit probablement de ce Kam dont Perronneau avait exposé le portrait, en habit de velours noir, au Salon du Louvre, en 1750.

Au même feuillet :

a Perronneau.

« Plus de celle de siy cents livres payée le 6 may 1752 au sf Peronneau, autre peintre, pour le portrait de M^e de Soubise, aujourd'huy princesse de Condé, suivans Tordre et quittance rapportés, cy 600 livres. »

Il s'agit de la princesse Charlotte-Godefrede-Élisabeth de Soubise, qui avait épousé le prince de Condé le 2 mai 1753. On peut voir aux Archives nationales, dans la vitrine 78, son contrat de mariage (n» 978). Les Archives conservent également une correspondance charmante adressée par cette princesse à son mari. Cette correspondance a fait l'objet d'une publication du comte Fleury dans le Carnet historique et littéraire du i5 octobre et du i5 novembre 1898.

Enfin, dans le troisième compte, de Tannée 175 1, on lit, au verso du feuillet 67 :

« Peintres en portraits.

« Plus de la somme de mille livres payée au s^ Perronneau, autre peintre, le 9 décembre 1751, pour le portrait en pastel de S. A., suivant Tordre et quittance rapportés, cy 1,000 livres. »

Il s'agit du prince de Soubise, maréchal de France.

Le Catalogue de V Exposition des Cent pastels était, en ce qui concerne Perronneau, d'une imprécision prudente. Le Livre d'or de cette exposition est d'une hardiesse injustifiée. M. Ratouis de Limay et moi, nous avons vérifié, entre autres, les identifications suivantes :

Portrait de Perronneau et de Madame Desfriches mère, — Vous vous souvenez encore du double portrait de la collection Groult, prêté à l'Exposition des Cent pastels. Les deux vieillards, un homme et une femme, lui assis devant une table de travail et dessinant dans Tovale d'une miniature, elle regardant par-dessus son épaiile, passaient aux yeux de M. Groult pour M. et M»* Perronneau, jusqu'au jour où, en comparait le portrait de M»« Desfriches mère et la figure féminine du double portrait, il crut qu*il s'agissait de M«« Desfriches mère, bien qu'en vérité la ressemblance existe dans le costume plutôt que dans la physionomie. Les rédacteurs du Catalogue des Cent pastels et du Livre d'or s'en tinrent à cette attribution. Or, en 1745, à la mort de Mme Desfriches mère, Perronneau n'était âgé que de trente ans. Le vieillard du portrait n'avait donc rien de commun avec Perronneau. Il nous fallait chercher ailleurs. En le comparant avec le portrait d'Oudry, du Musée du Louvre^ nous eûmes la conviction qu'il s'agissait bien d'Oudry, non plus d'un Oudry académicien, professeur, peintre du roi, directeur de la manufacture de Beauvais, mais d'un Oudry intime : même âge, à deux ou trois ans près, même riez, un peu busqué, aux narines relevées, même rictus, même menton à double étage, mêmes bajoues, même front bombé, même coloration rosée du visage, mêmes mains un peu grasses, mais musclées et nerveuses. L'intimité du groupement, la main que la vieille femme pose sur l'épaule du vieillard, la tendresse dont elle enveloppe son regard, son âge, le bienêtie souriant où le peintre semble s'épanouir, tout indique qu'il s'agit également de Mme Oudry et tout nous montre l'exquise sentimentalité d'un Perronneau tâchant d'expri-

mer le rêve dont il fera l'année suivante une réalité. Et quel précieux document n'est-ce pas là de la vie des artistes de ce temps et ne fait-il pas songer à ces unions fréquentes, à ces rencontres, à ces familiarités charmantes des familles qui abritaient leur existence sous les vieux toits du Louvre, à Roslin épousant Suzanne Giroust, entrevue chez La Tour, à Boucher épousant Mlle Buseau, graveur, à Oudry enfin épousant Mil* Froissié, fille d'un marchand miroitier, à laquelle il montrait à dessiner? Et combien Oudry dut être touché de cette allusion aux débuts de leur amour ?

Portrait d* homme de la collection Georges Dormeuil : Choderlos de Laclos, — Il n'y a aucun rapport entre ce portrait et les portraits de Choderlos de Laclos que l'on connaît, et notamment avec celui qui est dû à Boilly.

Portrait de femme de la collection de M, Henri Michel- Léyy : Marie- Thérèse de Villette, pensionnaire du roiy de la Comédie- Italienne, r— Il n'y a aucun rapport entre ce portrait et le dessin de Pujos, gravé par M»* Lingée.

Portrait d'homme de la collection Sortais : Pinot-Duclos, de l'Académie française (i'jo5'-i722). — Il n'y a aucun rapport entre ce portrait et la gravure exécutée par Duflos d'après le portrait de La Tour.

Portrait d'homme de la collection du duc Deca^^es : Bandieri de Laval, maître à danser des enfants de France et de Af™« la Dauphine, directeur de l'Académie royale de danse et maître des ballets du roy. — Il n'y a aucun rapport entre ce portrait et celui qu'a gravé Beauvarlet d'après une peinture de Drouais.

Portrait d'homme de la collection Doistau : Hubert Gravelot. — C'est en réalité le portrait de Charles Le Normant du Coudray, bibliophile et collectionneur d'estampes, né à Orléans le 23 novembre 17 12, mort le 24 janvier 1789. Il en est plusieurs fois question dans la correspondance de Desfriches. Le portrait est signé et daté (1766). Il fut exposé au Salon du Louvre de. 17^ sous le no 52 : M. Normand de Coudray, pastel. Sur son exemplaire du Salon de 1769 (Cabinet des Estampes),

Saint- Aubin a ajouté au crayon, à côté du nom de Normand de Coudray : « Tenant un recueil d'estampes, » et il a fait un croquis de ce portrait. Il figurait à l'Exposition rétrospective des Pastellistes français en i885 sous le. titre : no 69. Portrait de Charles- Lenormand Ducoudray, conseiller, procureur du Roy (Salon de 1769), à M. Alexandre Dumas. Il a été photographié par Braûn avec le titre : Portrait de Le Normant du Coudray. On peut comparer le portrait de Perronneau avec la gravure de Gaucher, d'après le tableau de Ch. Le Bel (1783), médaillon suspendu à un arbre (in-80), et avec une autre gravure portant ce titre : Le Normant du Coudray (Carolus). Le Gay del. 1779. Carol. Stph. Gaucher, inc. 1781, in-80.

Une statue de Louis XIV par Martin Des Jardins. (Communication de M. Louis Rouart.)

Cette statue est de marbre blanc. Elle a un mètre de haut. Elle n'est pas d'une exécution très fine, mais son allure est dégagée, noble et gracieuse. Elle représente Louis XIV, vêtu à la romaine, avec un manteau fleurdelisé, une couronne de laurier sur la tête, la main gauche sur la hanche, la main droite appuyée sur une massue qui repose à terre. A ses pieds, on distingue un casque à panache, une épée et un bouclier. Sur ce bouclier se trouvent les initiales D J et au-dessous la date 1678. Ces initiales, cette date et l'exécution permettent d'attribuer presque sûrement cette statue à Martin Van den Bogaert, dit Des Jardins, sculpteur d'origine hollandaise, né à Bréda en 1640, mais qui vint s'établir tout jeune à Paris, où il travailla d'abord avec Houzeau, puis chez Van Obstal et chez Buirette. Dans son éloge par Guillet de Saint-Georges (mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture), on lit qu'il excellait dans les ornements, qu'il travaillait également bien le marbre, la pierre et le bois, qu'il participa à la décoration de l'escalier de l'hôtel

de Beauvais, qu'il orna plusieurs des frontons du château de risle*Adam et qu'il exécuta en bois les figures des quatre évangélistes de la chaire de Saint-Louis-en-l'Ile. Admis à l'Académie en mars 1671, il présenta, pour sa réception, un bas-relief: Hercule couronné par la gloire. Il fut nommé professeur en 1675, recteur en 1686. Il travailla avec Girardon au tombeau de Louvois. La figure en bronze de la Vigilance qui orne ce tombeau est entièrement de lui, mais il ne fit que commencer la statue de la marquise de Louvois, qui pleure aux pieds de son mari. Van Clève la termina. Des Jardins fit également le buste de Mignard. Sculpteur ordinaire du roi, qui faisait grand cas de son talent, il fut employé souvent à Versailles. Tout le monde connaît sa statue de Diane près de la fontaine du Point-du-Jour. Il mourut en 1694.

On sait, d'autre part, que vers 1678, à l'époque de la paix de Nimègue et de la pleine gloire de Louis XIV, le maréchal-duc de La Feuillade, désirant élever une statue à son maître, fit appel à Des Jardins. Il est donc permis de supposer que la petite statue, dont il est ici question, fut exécutée en premier lieu par Des Jardins pour donner au duc une idée aussi exacte que possible de ce que serait l'œuvre définitive. L'histoire de cette dernière est assez compliquée. Une simple statue ne tarda pas à paraître trop mesquine au fougueux courtisan qu'était La Feuillade. Il rêva bientôt d'un monument colossal. Le Mercure galant nous apprend que le 6 décembre 1681 Louis XIV alla voir le modèle de ce monument à l'hôtel Saint-Chamond, qu'habitait alors La Feuillade, près la porte Saint-Dénis. Ce modèle se composait d'un piédestal de vingt et un pieds sur lequel se dressait, déjà entièrement terminée, la- statue du roi, en marbre blanc et haute d'environ dix pieds. Quatre esclaves de bronze étaient assis aux quatre coins. Aux quatre faces du piédestal se trouvaient quatre bas-reliefs également en bronze. Ce projet fut bientôt abandonné pour un plus colossal encore. La statue de marbre, devant être remplacée par un groupe en bronze, fut donnée par La Feuillade au roi, qui en avait fourni le marbre, et placée dans la nouvelle orangerie de Versailles, où elle resta jusqu'en

STATUE DE LOUIS XIV PAR DES JARDINS (Marbre.)

1792'- Déplacée et décapitée pendant la Révolution, elle fut en 1816 remise à son ancienne place par Louis XVIII, qui en avait fait refaire la tête par le sculpteur Lorta (voir Soulié et Dussieux)'. Elle n'a pas bougé depuis. Elle se trouve actuellement dans une niche creusée au milieu du mur de fond de l'orangerie. Elle est beaucoup plus grande que nature et offre de grandes analogies avec celle dont vous aTez la photographie sous les yeux. L'allure, toutefois, en est plus monumentale et moins libre. D'autre part, le roi, au lieu de poser sa main droite sur une massue, tient dans cette main un bâton de commandement. Enfin, le manteau n'est pas tout à fait drapé de la même façon. La statue qui fut élevée définitivement place des Victoires représentait Louis XIV non plus vêtu à la romaine, mais avec les habits du sacre et foulant aux pieds un cerbère. « Derrière le roi, une victoire, également colossale, s'élançant d'un globe chargé des attributs d'Hercule, élevait de la main droite une couronne de laurier destinée au héros, tandis que sa main gauche s'abaissait chargée de palmes » (de Boislisle, Notice sur la place des Victoires et la place de Vendôme, tirée des Mémoires de la Société de Phistoire de Paris et de r Ile-de-France, t. XV, 1888). Le groupe était suivant les uns en bronze, suivant les autres en plomb. Il fut doré dans la suite.

Nous retrouvons Louis XIV, vêtu du même costume romain, dans un des bas-reliefs en bronze du monument de la place des Victoires, bas-relief qui symbolise la paix de Nimègue et qui est conservé au Louvre.

Une applique en bronze doré qui orne le milieu d'un cabinet en marqueterie de Boule, actuellement au Louvre, est la copie exacte de la petite statue que je vous présente. Attitude, costume, accessoires, tout est identique. Des Jardins fit du roi deux autres statues. L'une fut

1. Voir Thomassin, Recueil des statues, groupes, fontaines, termes, etc., du château et parc de Versailles, n» 86.

2. M. G. Brière fait observer que rattribution au sculpteur Lorta de la restauration de la tête de cette statue est confirmée par cet article du livret du Salon de 181 7 : « N' 864. Un buste de marbre de Louis XIV commandé pour l'Orangerie du parc de Versailles. »

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1792*. Déplacée et décapitée pendant la Révolution, elle fut en 1816 remise à son ancienne place par Louis XVIII, qui en avait fait refaire la tête par le sculpteur Lorta (voir Soulié et Dussieux)^. Elle n'a pas bougé depuis. Elle se trouve actuellement dans une niche creusée au milieu du mur de fond de Torangerie. Elle est beaucoup plus grande que nature et offre de grandes analogies avec celle dont vous aTez la photographie sous les yeux. L'allure, toutefois, en est plus monumentale et moins libre. D'autre part, le roi, au lieu de poser sa main droite sur une massue, tient dans cette main un bâton de commandement. Enfin, le manteau n'est pas tout à fait drapé de la même façon. La statue qui fut élevée définitivement place des Victoires représentait Louis XIV non plus vêtu à la romaine, mais avec les habits du sacre et foulant aux pieds un cerbère. « Derrière le roi, une victoire, également colossale, s'élançant d'un globe chargé des attributs d'Hercule, élevait de la main droite une couronne de laurier destinée au héros, tandis que sa main gauche s'abaissait chargée de palmes » (de Boislisle, Notice sur la place des Victoires et la place de Vendôme, tirée des Mémoires de la Société de Phistoire de Paris et de V Ile-de-France, t. XV, 1888). Le groupe était suivant les uns en bronze, suivant les autres en plomb. Il fut doré dans la suite.

Des Jardins fit du roi deux autres statues. L'une fut

1. Voir Thomassin, Recueil des statues, groupes, fontaines, termes, etc., du château et parc de Versailles, n* 86.

2. M. G. Brière fait observer que Tattribution au sculpteur Lorta de la restauration de la tête de cette statue est confirmée par cet article du livret du Salon de 1817 : « N° 864. Un buste de marbre de Louis XIV commandé pour l'Orangerie du parc de Versailles. »

élevée à Lyon place Bellecour. L'autre, destinée à la ville d'Aix-en- Provence, resta à Tétat de modèle. Toutes deux représentaient le roi à cheval et de nouveau vêtu à la romaine {Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture; t. 1 : Mémoire de Guillet de Saint- Georges sur Martin Des Jardins),

Un buste bn terre cuite représentant c le marquis de louvois ».

(Communication de M. Louis Rouart,)

Ce buste nous paraît être celui de Louvois. On se représente bien ainsi le ministre violent et autoritaire dont Saint-Simon nous trace dans ses Mémoires le portrait suivant : « C'était un homme altier, brutal, grossier dans toutes ses manières, comme sa figure le montrait bien..., homme terrible et absolu qui voulait et se piquait de rêtre. »

Pour nous convaincre, nous avons mieux que ce bref signalement. Il nous reste d'abord des gravures et entre autres celle de Van Schuppen, exécutée en 1666 lorsque Louvois n'avait encore que vingt-cinq ans. Ici, au contraire, nous sommes en présence d'un homme dans la force de l'âge, entre trente-cinq et quarante ans, mais on trouve déjà chez le jeune homme la même face épaisse et forte, le même pli dédaigneux des lèvres.

Nous. avons ensuite un buste en plâtre qui se trouve au Musée de Versailles, n© 2843. Mais ce buste ne donne pas, comme celui que je vous présente, l'impression d'avoir été fait sur nature, ad vivum, comme on disait alors. Il est beaucoup plus conventionnel. La même remarque s'applique à la statue de Louvois exécutée par Girardon pour le tombeau de ce ministre (ce tombeau se trouve à l'hôpital de Tonnerre. Le Musée de Versailles en possède le moulage).

Il existe à la bibliothèque Sainte-Geneviève un buste en plâtre qui passe pour être celui de Louvois. M. Paul Vitry a eu l'obligeance de m'en montrer la photographie. Il faut reconnaître que ce personnage ne ressemble guère

BUSTE PRÉSUME DU MARQUIS DE LOUVOIS (Terre cuite.)

à celui de la terre cuite. Les lèvres sont plus épaisses, le nez est plus rond, la perruque est plus haute et plus régulière. Ce dernier détail prouve que le buste de la bibliothèque Sainte - Geneviève a été fait après la terre cuite. La mode des perruques monumentales est en effet postérieure à celle des perruques plus simples , plus proches du naturel.

Enfin, M. Vitry m'a signalé qu'il existait dans les magasins de moulage du Louvre le creux d'un Louvois. M. Vitry attribue ce creux à Des Jardins et croit pouvoir l'identifier avec le buste de la bibliothèque Sainte-Geneviève. Toutefois, M. Vitry reconnaît n'avoir jamais pu voir d'épreuve de ce creux. Il y aurait là une vérification intéressante à faire. Si, par hasard, le^creux du Louvre ne correspondait pas au buste de la bibliothèque Sainte-Geneviève, peut-être correspondrait-il à la terre cuite que je vous présente ?

A qui attribuer cette terre cuite? Jusqu'à présent, aucun texte n'a pu nous fournir une indication précise. Le nom de Coyzevox vient tout d'abord à la pensée. On sait en effet que Coyzevox fit plusieurs bustes en terre cuite. On connaît celui du grand Condé à Chantilly. N'y retrouve-t-on pas ce même caractère réaliste si rare dans la sculpture du xvip siècle ? Mais l'exécution de Coyzevox n'est-elle pas plus fine, plus élégante? Il est vrai que la photographie accentue ici la lourdeur.

Faut-il songer à Des Jardins, qui travailla avec Girardon au tombeau de Louvois ?

Ce qui semble certain, c'est que cette terre cuite fut faite d'après nature. L'hypothèse d'une interprétation du xviiie siècle, à la Cafïieri, n'est guère admissible.

Un almanach illustré par Oudry.

(Communication de M. Jules Guiffrey.)

M. Guiffrey communique un passage des Mélanges historiques j satiriques et anecdotiques de M. de Bois- Jourdain (t. III, p. 60), où il est question d'un ancien almanach contenant des dessins de Oudry. Voici ce passage 5

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il permettra peut-être de retrouver une œuvre peu connue du célèbre peintre de Louis XV :

« L'Almanach de rébus pour 1716 avait été dessiné par Oudry, peintre en animaux et poissons. Il est devenu fort rare par la suite, et ce peintre, qui a été depuis employé à peindre tous les chiens du Roi et des grands tableaux de chasse pour Sa Majesté, a paru se repentir d'avoir travaillé à un pareil ouvrage ; on ne sait pourquoi. »

Né en 1686, Oudry avait donc une trentaine d'années quand il illustra cet almanach, dont le souvenir lui était devenu importun par la suite. Il avait commencé par se faire admettre à l'Académie de Saint-Luc en 171 4 et fut reçu de l'Académie royale de peinture le 26 juin 17 17. C'était l'époque où il faillit partir pour la Russie sur la sollicitation du czar Pierre I«r. L'almanach de 1716 parut donc à une époque où le futur peintre des chasses royales se trouvait déjà en pleine possession de son talent et commençait à jouir d'une certaine réputation.

Une statue d'André Le Nostre en Angleterre.

(Communication de M, Jules Guiffrey.j

M. Jules Guiffrey présente la notice sur André Le Nostre lue par lui-même à la réunion des cinq Académies le 24 octobre dernier et comnlunique à ce sujet les renseignements que M. Yates Thompson, le célèbre amateur et collectionneur anglais, lui a envoyés sur une statue de Le Nostre qu'il a fait ériger à l'entrée de son jardin d'hiver, dans le parc de Sefton à Liverpool. Les entrées de cet immense palais de verre sont décorées des statues de quatre savants ou artistes qui ont consacré leur vie à l'étude des jardins et des plantes : Linnée, Darwin, Jean Parkinson pour l'Angleterre, enfin Le Nostre. Cette dernière figure de marbre, exécutée par un sculpteur anglais, porte cette inscription : André Le Nostre, the most famous of Gardener ArchitectSy born at Paris i6i3, Died at Paris l'y 00* Sur une grande feuille de papier déroulé que le personnage tient de la main gauche est tracé le plan d'un vaste parc et au-dessous sont rappelés

ses travaux les plus connus : Tuileries, Versailles, Chantilly, Saint'James's Park, Greenwick, Alihorp.

La réputation de Le Nostre est d'ailleurs aussi répandue en Amérique qu'en France.

Sua LBS AacHivBs

DE l'AcaD^MIR ROYALB DR PBINTURB BT DB 8CULPTUBB

consbrvAbs a l'École dbs beaux-arts.

(Communication de M* Lucien Marcheix.)

Une partie des archives de l'Académie royale avait été détruite ou dispersée au mois d'août 1793. Ce qui en était resté au Louvre fut transporté au collège des Quatre- Nations, devenu le palais des Arts, puis de l'Institut, et plus tard, entre i832 et i837, dans le couvent des Petits- Augustins, transformé en Ecole royale des beaux-arts.

Imprimés, registres, cahiers et feuilles volantes furent simplement étiquetés, un peu au hasard, et rangés dans des cartons d'où M. Duvivier tira les précieux renseignements publiés dans les Archives de V Art français ^ M. Vitet les pièces justificatives qui accompagnent son histoire de l'Académie royale, MM. Dussieux, de Chennevières, Eug. Soulié, P. Mantz, Montaiglon, Jouin, Fontaine ce qu'ils ont publié des Mémoires inédits et des conférences des académiciens. Malheureusement, parmi les pièces énumérées par M. Duvivier sur les chemises qui les contenaient, un assez grand nombre ont disparu, probablement entre i863 et 1870, après la mort de M. Duvivier.

M. Eug. Mûntz, qui en a exposé quelques-unes comme autographes, n'eut pas le loisir de procéder à un recensement et à un classement rigoureux, et il fallut, en 1895, rédiger en toute hâte la liste des manuscrits de l'École des beaux-arts pour l'insérer dans un recueil de catalogues' publié chez Champion par M. Ulysse Chevalier. Avoir un catalogue, même défectueux, était un progrès, mais en faisait désirer un autre. Nous nous proposions d'en donner une édition plus complète et mieux ordonnée, et c'est par là que nous aurions commencé la refonte nécessaire et la publication de tous nos cata-

logues: mais le temps nous manquait pour faire nousmême ce travail, et nous n'obtenions pas les ressources pour le faire exécuter par d'autres. M. Omont, qui publiait les Catalogues des manuscrits des bibliothèques parisiennes, confia à M. de Bengv-Puyvallée le soin de relever les manuscrits de l'École.

Le Catalogue de M. de Bengy-Puy vallée, paru chez Pion en 1908 (in-8o|, est plus détaillé et naturellement plus complet que celui de M. Mùntz, mais il n'a pas été précédé d'un classement méthodique et il nous semble qu'il reste quelque chose à faire. Nous nous proposons : !<> de mettre à part les manuscrits de l'ancienne Académie et d'y joindre les imprimés faisant partie de ces archives; 20 de les classer aussi méthodiquement qu'il nous sera possible ; 3o de les décrire aussi minutieusement qu'il sera utile, en quoi nous serons aidés par les travaux de nos devanciers; 40 et, enfin, dans la mesure où nous le pourrons, d'indiquer ceux de ces manuscrits qui ont déjà été publiés.

Un portrait de G. Buoé peint par Jean Clouet. (Communication de M. Louis Dimier.)

M. L. Dimier résume une communication par lui faite récemment à la Société nationale des Antiquaires de France. 11 s'agit d'une mention, demeurée jusqu'ici inconnue des historiens de l'art français, qui fournit un important appoint à l'histoire de Jean Clouet dit Janet, célèbre peintre de portrait au temps de François !««■. M. Dimier la relève dans un article de M. Eugène de Budé, descendant de l'illustre helléniste, paru dans la Revue bleue du 20 juin 1896. M. de Budé, résumant sept volumes manuscrits de son illustre ancêtre, assemblage de notes de toute espèce sous le nom d'Adversaria [variétés], analyse quelques notes marginales déposées sur les feuilles de garde du second et du septième volume. Il cite celle-ci :

Pictor iconicusqui mepinxit, 3f« Genêt Clouet vocatur*. I. Revue bleue^ nouv. sér., t. V, p. 774, col. 2.

Cette mention est, d'après le contexte et à un an près, de i536. Il s'agit donc de Jean Clouet, père de François, mort en 1540 ou 1541. Avec le portrait d'Oronce Fine, dont nous avons la gravure, celui de Budé est le second ouvrage certain qu'on devra lui attribuer.

Mais là ne s'arrête pas l'intérêt de cette note. Il n'y a de connu qu'un seul portrait de Budé, toutes les images qu'on a de cet homme célèbre ne sont que des répliques d'un même original. Cet original en peinture n'est connu que par la mauvaise réplique du Musée de Versailles, no 4045. Mais les boîtes de Chantilly conservent un admirable crayon conforme à cette peinture et certainement original. On pourra désormais présumer que ce crayon est l'ouvrage signalé dans la note de Budé.

La preuve, qui reste pressante, serait décisive si l'on pouvait prouver qu'aucun portrait de Budé différent de ceux que nous connaissons n'a existé.

Remarquons maintenant que Chantilly conserve une suite des cent vingt-cinq crayons légitimement présumée de Jean Clouet, et qui prend place, quant à la date, entre i5i5 et 1540, temps de la carrière de cet artiste. Or, le portrait au crayon de Budé en fait partie intégrante, étant un de ceux où la manière du portraitiste s'accuse davantage. On voit tout ce que la mention visée plus haut ajoute de vraisemblance à toutes celles qui conseillent cette attribution.

De ce document, M. Dimier rapproche des renseignements tirés de l'ouvrage intitulé ; Les Marmion, peintres amiénois du XV^ siècle^ par Maurice Hénault. Paris, Ernest Leroux, 1907.

Simon Marmion, vivant à Valenciennes de 1458 à 1489, avait une sœur qui avait épousé un sieur Clauwet. De ce mariage naquirent trois enfants, Michel, et deux filles. Michel, qui reçut sans doute les leçons de son oncle, devint peintre et exerça son métier à Valenciennes. Il eut deux fils, Janet et Polet, mentionnés en 1499 (ouvr. cité, pièces justificatives no 90).

Là-dessus, rappelons que Jean Clouet était étranger de nation, et peut-être de langue flamande. Le nom cité par M. Hénault s'écrit indifléremment Clauet et Clauwet, et

la yariante de au en ou, courante en flamand, achève de rendre possible l'identité de Janet, petit-neveu de Marmion, avec Jean Clouet, peintre de François !•'.

En ce cas, Polet Clauet ou Clauwet ne serait autre que le « frère de Janet » signalé vers iSiô dans une lettre de la reine de Navarre et surnommé Clouet de Navarre par les érudits de i83o.

Il n'y a dans tout ceci que des possibilités, mais assez intéressantes pour qu'il y eût lieu de les remarquer.

NOTES ET DOCUMENTS