IV. L'Esthétique de Conti

C'est sous cette forme littéraire et nullement scolastique, que Conti aimait à traiter les questions les plus abstraites de la métaphysique ; à plus forte raison y avait-il recours s'il s'agissait de questions d'esthétique. Or l'esthétique fait tout le sujet de la plupart de ses œuvres en prose. L'une des plus importantes est la « Lettera a Monsignor Ceratti sulla ipellezza ». Cette fois, Conti préfère à la forme du dialo-

gne celle de l'épître, très en vogue depuis les Lettres persanes de Montesquieu et les Lettres anglaises de Voltaire. La thèse qu'il soutient est la suivante : Le plaisir artistique

un élément perçu par l'esprit seul et par conséquent purcmeni intellectuel. Il est donc. d:ms ce traité, purement « intellectualiste en esthétique, tout comme Muratori et Trévi-

en Italie. Kœnig et Bodner en Allemagne. Il l'est aussi en philosophie comme en témoigne sa critique sérée contre Hutcheson: «Mi sforzerô di provare i'unitilità del nuovo senso inventato per la bellezza da un matematico scozzese.» Pour lui. la beauté consiste dans l'ordre, la convenance des parties : si nous prenons le corps humain pour exemple, sa beauté consistera, comme l'explique Léonard de Vinci, dans l'observation de certaines règles de proportion. Il faut aussi qui! y ait convenance entre l'ob^t entier et la fin à laquelle il est destiné. C'est pourquoi, à la beauté du corps concourent la force, l'agilité et plus encore la grâce, qui ne

end pas seulement du corps mais de l'âme. Ainsi Conti est amené à définir la beauté « une idée relative mixte, composée d'un élément corporel et d'un élément spirituel » (La bellezza è un'idéa relativa, mis;i di corporeo e d'incorporco). Pour la créer, il faut, dit-il réaliser dans le corps et dans l'âme les dispositions aptes à produire le plaisir esthétique (Per œmpirla, bissogna determinare relativementc •ali'aggetto, le disposizioni che producono il piacere del senso e délia mente). — Mais quelle est au juste la nature de cette sorte de plaisir? — Le plaisir esthétique, répond Conti. vient avant tout de la vaiiété. Nous n'aimons pas l'uniformité dans les choses, parce que nous la haïssons en nousmêmes : elle fatigue nos organes et cause à l'âme de l'ennui. Mais si nous aimons la variété, nous goûtons aussi — et peut-être plus encore — l'ordre et la méthode. Bref, il r.ous faut assez de variété pour nous ; distraire, assez d'uniformité pour concentrer à propos et fixer notre attention. Ces deux éléments concourent à former la jouissance es-

thétique ; on les retrouve d'ailleurs tous deux dans la structure du corps humain. C'est de ce mélange de variété et de proportion que vient tout l'agrément que nous procure la imusique. Conti, suivant une théorie de Galilée, voit un rapport étroit entre les vibrations des pendules et celles des cordes sonores : « Si un pendule, dit-il, fait une vibration, «pendant qu'un autre en fait quatre, le sens, et, à l'occasion du sens, l'âme, se repose dans les coïncidences de deux pendules, reprend des forces, en quelque sorte, pour pouvoir ensuite, sans effort, s'appliquer à ressentir la variété des oscillations et des notes produites et à en relever les proportions. » Tout cela pourtant n'est que l'occasion, la matière du plaisir esthétique. Quelle en sera la cause formelle? Sans doute, il y a un plaisir des sens, de l'imagination, de l'intelligence ; un plaisir « direct » et un plaisir « oblique » : mais tous se ramènent au plaisir intellectuel (1) ; et celui-ci sera d'autant plus vif qu'il nous donnera mieux conscience

i. Dio ha ad ogni nostra operazione attaccato il piacere, e benchè il piacere sia tutto dell'anima, perô egli si chiama o piacere del senso o piacere délia fantasia, seconde- che accompagna o le sensazioni o i fantasmi; piacere intellettuale è quello che accompagna le operazioni délia mente, quah sono il discernere, il comporre, l'abstrarre, il combinare, e quindi cio che si chiama apprendere, giudicare, ragionare... Tutti gli noinini essendo del pari ragionevoli. . . non possono non ragionare e non sentire ragionando moito piacere, il quale non è piacer del senso ne piacere délia fantasia, ma délia mente... Ragiona chi vedendo un corpo bello ne discerne le proporzioni délie partie e dei colori, e tra loro le compara e le combina in un' idea complessa. Il segno che un uomo dei più rozzi abbia già in se formato quest'idea, egli è allora che nel mirar moite bellezze, altre ne approva, ed altre ne condanna, ed approvando e condannando rende una ragione se non sufliciente almeno passabile. « Nei più ingegnosi, cioè in coloro che hanno più cl i facilita e prontez .1 .1 discernere e a combinare in uno le proporzioni e le simiglianze, cresce quasi all'infinito il numéro dei taciti sillogismi sul corpo bello : più che questo numéro cresce, più l'anima ragiona, e più ch'ella ragiona, più gode : perché più sente la propria forza ed esercita la propria natura. » A cio badando il Cartesio deliini il piacere per « la conscienza di qualche nostra perfezione, sia questa vera od apparente.

de la perfection Ut plus conforme à notre nature ; cette perfection est le raisonnement.

C'est ainsi que Conti commente et complète Descartes. Mais ce qu'il met surtout en lumière, c'est l'unité de la facilite active; et cette affirmation n'était pas sans mérite, en un temps où la théorie des facultés de l'âme était en ne vigueur. Il n'existe à ses yeux qu'une faculté uniet les subdivisions que l'on en fait ne sont en réalité que ses divers aspects, ses actes différents. Conti est intellectualiste à la façon de Cudworth et de Woliaston, pour' qui la raison doit discerner le beau du laid et le bien du mal, comme le vrai du faux ; parce que le mal ne consiste que dans la négation d'une vérité. Il s'oppose au « Nominalisme ressuscité » de Locke et plus encore à l'école du sentiment fondée par Hutcheson. Il combat indirectement la morale <5e ce dernier. Pour Hutcheson, en effet, le «sens moral » est une sorte d'hypostase ; il lui attribue une énergie propre, tandis que son maître Shaftesbury s'était contenté de donner le nom de «sens moral» à un ensemble de «t riflex-affections ». Il va plus roin ; il ôte au sens moral cet élément réactif, le «resentment», que Butler et Shaftesbury lui avaient assigné, et le confond du même coup' avec le sens esthétique. Conti attaque une telle conception du sens esthétique et du sens moral ; mais sa critique est d'un intellectualiste, puisqu'il réduit le plaisir ou la douleur à de simples rapports de convenance ou de disconvenance perçus par l'intelligence (1).

1. Conti se moque d'Hutcheson, qui nous a, dit-il, octroyé un nouveau sens : ce qui fait six, sans compter le sens musculaire. Mais luimême se rapproche quelque peu de Wolf, qui, lui, expliquait le divers états de l'âme par une série de syllogismes tacites : « Secondo l'Hutcheson, ove si aspetta armonia, come nei suoni, o regolarità, corne nelle architetture, si resta offeso, se la propria aspettazione è ingannata. Chi non s'accorge che questo dispiacere nasce per ragione dell'inconvenienza, e che il percepir questa è tutta opéra dell'intelletto ?... Dove meglio ap-

Cette conception esthétique de Conti se développe et se modifie quelque peu dans les traités qui suivent et qui forment un cours complet de science de l'Art. Ils ne nous sont (malheureusement connus que par des analyses et des extraits. Les principaux sont les traités « Dell'imitazione, Dei fantasmi poetici » et « Dell'italiana poesia » (1). Dans le traité de l'Imitation, Conti expose la doctrine qui fut celle des fondateurs de l'Arcadie. L'art, dit-il avec Gravina, doit s'efforcer d'imiter la nature. Il a soin, dès le début, de faire

pare l'inutilità di questo senso dell' Hutcheson, che nelle bellezze compative, le imitazioni, e tali sono le bellezze délie statue, dei quadri, délie simiglianze, délie allégorie. Sia pur in questo difforme, nauseoso, l'oggetto imitato, l'imitazione sarà sempre bella, allorchè, nel comparare l'originale alla copia, vi ravviseremo esattamente le proporzioni conservate. Nulla v'è di più vero : ma è vero altresi, che la comparazione è lutta opéra délia mente e che il piacere ne è tulto intellettuale, dipendendo principalmente dai sillogismi taciti. » i. Ces traités sont au nombre de douze :

1) Dell'imitazione.

2) Dei fantasmi poetici.

3) Délia poesia greca.

4) Allegona dell'Eneide (traité de l'Allégorie, d'après l'Enéide, prise comme modèle).

5) Illustrazionc dcllo scudo di Ei'ea (Dissertation sur l'état des arts au temps de Virgile).

6) Illustrazione dei poema di Catullo intitolato. Le nozze di Tetiile e di Peleo, al sig. Cammillo Zampieri.

7) Disscrtazione sopra la Tebaide di Stazio.

8) Discorso sopra la italiana poesia (comparaison entre les poésies égyptienne, hébraïque, grecque, latine et italienne).

9) Illustrazione dei dialogo di Fracastoro intitolato il Navagero ossia dclla poesia.

10) Disserta/.ione sopra la Ragion poetica dei Gravina.

11 et 12) Traités «délie potenze conoscitive dell'anima» et «délie fantasie particolari (fragments du grand traité «dell'anima»). Pans le dernier, Conti, traîtanl cie l'imagination che/ les différents peup'es et chez les grands hommes, est amené à émettre des idées originales sur Galilée, sur Torricelli et surtout sur Borelli. (Œuvres, vol, 11. p. igl).

remarquer: 1N Que les sens propres de l'imitation sont l'ouïe et la v >ue la loi générale des sensations est: telle

ns l'organe, telle sensation dans l'âme. Donc deux objets qui ont sur l'organe un effet semblable, produir Mit dans l'âme la même sensation. Il s'agit maintenant d'appliquer ees principes aux arts particuliers. Conti prend 00m-

la musique. Il n'est pas vrai, dit-il, que l'harmoin'e soit quelque chose d'arbitraire, œuvre de notre imagina ti 'ii et non de la nature: « Non è immaginazione che l'orecchio abbia una certa misura determinata nella perfezione dei suoni ;... Non è immaginazione che non vi siano altre consonanze che l'Sva. la 5a, la 4a, le due 3e, le due 6e, i duc toni ed il semitono ; che quella musica ci fa più piacere 'dove si comincia dalle consonanze più perfette, doVe non si fanno immediatamente seguire due quinte o due ottave, dove si passa da una consonanza perfetta ad una meno perfetta. c si termina per la perfetta consonanza dei suoni. Il Cartes'o non ha dedotto queste regole da principi arbi rari, ma dalle proprietà del diletto che ama il senso, e su queste rtesse proprietà sono dedotte altre regole accennate dal rsenne e da altri autori ». — Dans le chapitre VIII, la même théorie est appliquée à la parole, considérée comme soi! harmonique. Sans doute, le langage n'est pas universel oomme la peinture, la sculpture, la danse et, dans une certaine mesure, la musique : une langue universelle est un rêve que Conti ne croit pas possible de réaliser. Il n'en est pas moins vrai qu'il existe une certaine adaptation du mot à la chose, et que les lois du langage ont quelque analogie avec celles de l'harmonie. Qu'il s'agisse d'un morceau oratoire ou d'une mélodie, chaque passion doit être exprimée par certains sons et non par d'autres : « Corne ogni passione porta il suo proprio colore nel volto, cosi porta la sua voce particolare alla bocca. Un uomo in collera ha un tono différente da quello di un uomo posseduto dalla gioia... Un uomo occupato dalla tristezza non ha quasi voce, corne non ha co-

lore sul volto : il tono délia voce è i.anguido e interrotto da sospiri. Un uomo che desidera ha vari toni di voce, seconde che s'affretta : cangia d'oggetto, ma poi riioma lo stesso. Questi toni particolari délie passioni hanno le loro proporzîonï determinate di vibrazioni, ne si possono imitare che dandole alla voce che canta, cosî che il canto non distrugga il tono appassionato, ma solo lo porti con più forza e con più jvezzo all'orecchio ». Mais la musique ne doit pas se eontenter d'éveiller les passions, elle doit aussi exprimer des idées: «Non basta che la musica svegli le passioni, conviene ancora che risvegii le idée, poichè l'Anima non ama meno d'appassionarsi che di meditare. Ora mon puô farci pensare la musica, che per via d'imitazione, ne puô in altra guisa imitare, che dando a'nervi quelle stesse vibrazioni che lor danno i suoni ch'escono dalle cosc animate e inanimate. Il monnorio idellc ricque, il fracasso délie tempeste, il mugito dei terremuoti, il fragor dei tuoni e dei fulmini, il sibilo del'e foglie, il fischio dei venti, sono varie spezie di strepito, che feriscono diversamente il timpano deirorecchio. Se dunque si trovi la proporzione dei loro suoni, si crederà d'udire la cosa medesima imitata »... — Voilà pourquoi la musique est un langage presque univers;! ; et pourquoi notam- [nient la musique italienne est si goûtée, même des étrangers: mais elle ne saurait être comprise de certains peuples, les orientaux par exemple, qui par suite de leur tempérament, de leur civilisation, deieurs habitudes, ont des organes trop différents des nôtres. Conti conclut en faisant ressoriir les différences qui séparent la musique des autres arts : « Dalle cose dette possiamo dedurre la differen/a che v'è tra la pittura, la scoltura, la musica. Le due prime, operando per la vista, non svegliano le passioni che per mezzo délia memoria e délia fantasia ; ma la musica sveglia le passioni •scotendo i nervi che le sono strumenti immediati e che le loccasionano con più prestezza cd acutezza délie passioni rammemorate, vivaci bensî, ma non quanto il senso».

Le traité des « fantasmi poetici » est une dissertation sur npiagination poétique .Au poète, il ne suffit pas de former des images, comme en une sorte de vision ; de posséder cette imagination « des mélancoliques », qui, ainsi qu'un miroir concave, grossit ce qui est au-dehors ; il lui faut l'imagination que Malebranche appelle « active » et Platon «Part d'imaginer . celle qui sait choisir les images et en former comme de nouvelles sensations: nous la nommons, nous, sagacité, talent, bon goût. — L'écrivain, comme le peintre, peut reproduire, soit les objets, soit les idées: Dans le premier cas, c'est le genre narratif ou descriptif ; il répond au portrait ; dans le second, c'est le genre lyrique : l'objet n'est vu qu'à travers l'idée ; et cela exige une imagination d'un1 genre particulier, qu'il est donné aux seuls vrais poètes de posséder. — Mais pourquoi certains hommes, à l'exclusion des autres, sont-ils doués de la faculté poétique? Cela tient à des causes multiples, « naturelles » ou « artificielles », que nti cherche à démêler. Il le fait en savant, presque en physiologiste, plus encore qu'en critique et en philosophe. Nous retrouvons ici l'auteur de la lettre à Nigrisoli sur la Génératron : Les imaginations, explique Conti, se divisent naturellement en « ardenti o fredde, impetuose o rimesse, spaziose o ristrette, vivaci o languide, nette o confuse, délicate q igrossolane. profonde e circonstanziate, o molli e superficiali . Tout cela tient à des causes naturelles et physiologiques, au tempérament, à la conformation du cerveau : « Abt ndanza o scarsezza, grossezza o sottigliezza, vivacità 0 lentezza degîi spiriti animali ; (onsistenza o pieghevolezza, clrsticità o mollezza, prontezza o tardità délie oscillazioni délie fibbre nervose ». Il y a aussi des causes extérieures : climat, air, nourriture, etc. L'air et les aliments ont une action sur le sang, par suite sur l'imagination. Si les Egyptiens eurent une imagination a ardente, vaste, tenace, mais correcte et réglée », c'est qu'ils vivaient sur un sol fertile, sous un ciel (où le voisinage de l'Asie « tempère ce qifa d'excessif le

climat d'Afrique ». Les Grecs, eux, étaient élégants par tempérament et par l'influence du pays où ils étaient nés: « L'aria è cosî temperata e soave, che nei boschi loro di arancî e di cedri, ride quasi in tutto l'anno una primavera perpétua... (Le loro uve) spremute danno quei vini che fanno ancora le delizie délie nostre mense »... Conti s'étend sur ces descriptions et y introduit une note discrète de lyrisme. — Autres causes « naturelles » qui influent sur l'imagination : l'âge, le sexe (1), les conditions de la vie sociale. Il y a des imaginations serviles ou dominatrices, nobles ou simplement « ingénieuses », (Ici se placent les portraits d'Alcibiade, de Cléopâtre, d'une coquette). L'imagination n'est donc pas le lot exclusif des poètes, comme semblerait le dire Bacon, elle est aussi nécessaire, mais avec des qualités différentes, au penseur, au savant, à l'historien, au juriste, à l'ingénieur, à l'artiste, au capitaine, à 1 homme de gouvernement : comme types d'imagination scientifique, Conti cite Galilée, Torricelli, Borelli (2). Trois chapitres sont consacrés à Galilée, dont il admire sans réserve l'imagination féconde et inventive. Il énumère ses découvertes, voudrait même lui attribuer celle des infiniments petits : « Il Galilei nell'assomigliare le parti del fluido ai punti matematicï per hnpiegarne l'appianamento perfetto, abbozzô nella fisica le parti infinitamentc piccole, o minori di qualsivoglia assignabile, che furono poi dai Leibniziani introdotte... Tutte le invenzioni délia fantasia del Galilei poste insieme, superano di gran lunga quelle dei suoi successori, che tutti superô nella flessibilità délia fantasia, nella fecondità e nelPampiczza dell'industria, perché seppe esprimere le cose più aulstere nella maniera piu dilettevole, e, senza partirsi dal rigore gcomctrico, ne moderô l'austerita con l'oratoria, qual'è negli apologhi, nei colori, e nelle

i. Cf. la Lettre sur les femmes, a. Voir chap. I, Borelli.

figure date al suo stile ». — Il loue fort aussi, quoique avec moins d'enthousiasme, l'imagination de Torricelli , Ce fut. dit-il, le savant disciple de Galilée qui inspira à Hallev sa théorie des vents: «Fu uno dei primi che provô il principio dei venti altro non essere che la rarefazione e londensazïone dcll'aria ». — Ce n'est pas sans intention que Conti rapproche ainsi les savants des poètes : les uns et les autres ne sont ils pas appelés à observer, à étudier la réalité? La poésie est avant tout une imitation de la nalure ; elle doit reproduire des objets ou des idées, agir sur l'imagination d'abord, puis sur l'intelligence : la poésie est sœur de la science et doit même lui prêter son concours.

Dans le discours « Sopra l'italiana poesia » et l'« Illustrazione dei Navagcro », Conti développe et complète sa pensée sur ce point. La poésie, selon lui, doit agir sur l'intelligence afin de rendre plus facile et plus agréable l'acquisition de la vérité, « proporre in maniera dilettevole la filosofia e la scienza ». C'est ce que Benedetto Croce appellera «la théorie pédagogique de l'art» (1). L'idée n'est point nouvelle, ni même moderne. En Italie, elle domine tout le tr.oyen-âge, inspire les « trecentisti ». Pour eux, la poésie est une branche de la science, la gaie science, ou, comme disait le marquis de Santiilane, « un fingimiento de cosas utiles, cubiertas ô veladas con muy hermosa coberdura ». Cette théorie a un but scientifique : vulgariser la science, et un but littéraire : rendre l'enseignement poétique. Conti va plus loin : il s'approche de l'esthétique purement pratique et morale. Pour lui. la poésie ne doit pas se contenter d'éclairer l'intelligence, mais porter au bien la volonté: « La poesia col mezzo délie immagini fantastiche rapisce l'intelletto e muove la volontà ». Il va en cela plus loin que Descartes et que les simples intellectualistes, puisqu'il donne à l'art une fin pratique. Le poète ne sera pas seulement un savant,