CHAPITRE V

1, L'ESPRIT NOUVEAU DANS L'ART ET. LA LITTÉRATURE : SES CARACTÈRES : SES CONSÉQUENCES EN ITALIE : LES ACADÉMIES ; L'ARCADIZ,. LES CRITIQUES : REDI, GRAVINA, GENOVESI. LA POËSIE PHILOSOPHIQUE : POÈTES LATINS : B. STAY. — IL. ANTONIO CONTI : SA VIE. — lil. SES ÉCRITS SCIENTIFIQUES ET PHILOSOPHIQUES, — IV. L'ESTHÉTIQUE DE CONTI.

I. L'esprit nouveau dans l’art et la littérature. Ses caractères, ses conséquences en Italie. Les Académies, l’Arcadie. Les critiques : Reai, Gravina, Genovesi. La poésie philosophique : Poètes latins : B. Stay.

Il y a deux manières de considérer l’Art: les uns y voient une fin indépendante en soi: c’est ia théorie de « l’art pour l'art »; les autres en font un moyen, un instrument, qu’ils mettent au service de la sciènce et de la morale. La première tendance est celle de la Renaissance; C’est la théorie de Francesco Patrizio; c'est aussi celle de Kant, de Schiller, de Shopenhauer. De tout temps chère aux Italiens, elle fut naguère encore exprimée en beaux vers par Gabriele d’Annunzio, Pour lui la forme est tout, «il verso è tutto » (1). C'est l’école agnostique : elle ignore volontairement morale et science pour ne songer qu’à l’art lui-même. Au-dessus d'elle, mais suivant le même courant d’idées, se place l’école mystique ou néoplatonicienne, celle de Shelling, des romantiques. Pour eux Part est plus haut que la philosophie, que la science, que la morale, autant que l'intuition est supérieure au

1. «Q poeta, divina à la parola, Nella pura bellezza il ciel ripose Ogni nostra letizia : il verso à tutto »

(L'Isoteo e la chimera, sonnet IV ; Milan, Trèves, 1890, p. 104).

raisonnement ; l’Art est le sommet de la connaissance ; lui seul sonde les abîmes, entr’ouvre les plus lointains horizons de Jar éalité. | ;

La tendance opposée est celle qui voit dans l’art, non plus

une fin, mais un moyen. La fin de l’Art est alors la morale, Vutilité: c'est l'esthétique « pratique, morale, hédoniste, uiilitaire ; celle de Plutarque, d'Horace, de Campanella ; el'e a revêtu de nos jours une forme nouvelle : c’est l’esthétique sociale. Mais l’art peut aussi avoir pour fin le Vrai: ii dot alors agir directement sur l’intelligence pour parvenir à la volonté ; sa mission est de vulgariser, en les présentant sous une forme sensible et accessible à tous, la philosophie et la science : c’est l’esthétique « intellectualiste », celle de Descartes, de Leibnitz, de Hégel (1). Ainsi conçu l’art s'adresse à la partie supérieure de l’âme : le beau est ce qui convient à la raison. Cette doctrine est libérale et se met volontiers à l'aise en ce qui concerne les règles. Celles-ci n’ont rien d’abcolu ; la beauté qui ne reposerait que sur elles serait arbitraire et tout artificielle ; elles r’ont de valeur qu’autant qu’elles lxpriment les lois de la raison. Il existe, en effet, une beauté naturelle, qui n’est pas antérieure à la volonté de Dieu, sais qui est supérieure à la nôtre: ainsi certaines couleurs charment nos sens malgré nous. C’est la Beauté absolue, géométrique, divine: elle s'impose à nous et ne pourrait être conçue autre qu’elle n’est. Elle consiste dans l’ordre, la proportion, la symétrie (2).

Une telle conception esthétique n’était point absolument rouvelle lorsque le Cartésianieme s’en empara pour la développer et lui donner sa forme définitive. Elle répondait fort bien aux aspirations et aux tendances du temps. En Italie aus-

1. Benedetto Croce. L’intuizione pura e il carattere lirico nell arte (Critica, 30 septembre 1908).

2. Essai sur le Beau par le p. André (Encyclopédie de Migne, pp. 853 à 1003).

si bien qu'en France, on avait secoué le joug d’Aristote et de l'autorité. Si les passions étaient fortes et violentes, la mode n'était plus au sentimentalisme et aux jeux de l’imagination : c'était le règne de Machiavel et de Galilée. On recherchait l’ordre et la méthode, on avait besoin de science et d'idées claires. L'analyse qui triomphait dans les sciences de la nature, semblait prête à pénétrer dans le domaine de l'art comme dans celui de la psychologie. On n'oserait done affirmer que la conception esthétique et littéraire du XVII siècle soit entièrement l’œuvre de Descartes: si celui-ci exerça une influence incalculable, il subit à son tour celle du milieu. Il est cependant un certain nombre d’idées qui lui appartiennent bien en propre èt qui contribuèrent à donner aux Lettres et aux Arts une direction déterminée. Nous en ferons ici une revue rapide.

Pour Descartes, l’homme est esprit. Bossuet, renversant la preuve cartésienne de l'existence de Dieu par l'idée d’infini, nous dit: « L'homme conçoit l'infini, le parfait, l'esprit pur: donc il est lui-même esprit »; et Descartes n’eût pu qu’approuver ce raisonnement. De Ià une tendance religieuse et même mystique. Lorsque Pascal veut démontrer l'impuissance de la raison et le néant de la science, il les prend telles que les avait définies Descartes, il part d’un principe cartésien: puisque c’est la volonté qui, pour Descartes, détermine le jugement, on peut concevoir, en dehors de lévidence et de la certitude scientifique, une certitude venant de la volonté: c’est le fondement de la croyance : « Le cœur a ses raisons que la raison ne comprend pas ». Mais si l’esthétique de Descartes a des tendances religieuses, elle n’est pas pour cela sentimentale ete favorise point le lyrisme. En tant qu’elles appartiennent au èorps, les passions sont exclues, car elles n'ont rien à faire avec l'esprit, qui est tout l'homme ; en tant qu'elles appartiennent à l'âme, elles sont des pensées, qu'il s’agit d'étudier, de définir, de classer ; elles font l'objet d’une double science, ia psychologie qui étudie

les passions en elles-mêmes et la morale, qui apprend à la volonté à les combattre ou à les diriger. Cette passion, objet de science, est la passion en général: il ne peut y avoir de science des passions d’un homme en particulier. La méthode, la raison même, s'opposent à l’étude des inctinations, des sentiments d’un individu, à l’expression par un auteur de ce qu’il ressent fn lui-même, de son tempérament propre: car cette expression n’aurait rien d2 scientifique, d’intelligible, de vrai; ce ne pourrait être qu’une représentation confuse, donc sans valeur. Dans ces conditions, le Iyrisme ne saurait subsister ; il est banni de la poésie elle-même, et remplacé par l’Eloquence. D’ailleurs une des sources du lyrisme est-elle pas le sentiment de la nature? Or la mature n'existe plus pour les Cartésiens, du moins telle que la conçoivent les artistes et les poètes. C’est la conséquence des @rands principes : « L'âme est plus aisée à connaître que le corps ». Les corps sont objet de pensée, non par leur forare sensible, mais par les notions intelligibles de propriétés et de rapports qui les représentent idéalement». Dans la nature tout est corps, matière étendue ; tout est inerte, mort, mû d’un mouvement mécanique, transmis, nécessaire : nul’e part il n’y a vie, âme, vo'onté ; on peut disséquer la nature, on ne saurait la sentir, l’aimer, la peindre: c’est la science pure absorbant Part et la poésie (1). Un autre caractère de la littérature telle que l’a faite Descartes, est l’absence de sens his‘orique. L'histoire en effet a pour base l’autorité ; l'autorité est désormais honnie. Elle suppose l’étude des faits particuliers, des époques, des grands hommes, des milieux avec leurs différences acciden‘elles : or le philosophe Cirtésien recherche ce qui est général, essentiel en dehors du temps et de l’espace ; il tend à dégager l’idée, seul objet de la raison. Pour lui, l’histoire n’est plus ‘une science, mais

1. Voir ce qui a été dit de l’Esthétique Cartésienne dans l'Tntroduction,

me rer es

une vaine curiosité, une suite de tableaux confus qui ne s’adressent qu’à l'imagination. Rien de plus méprisable à ses yeux que le chercheur, le spécialiste. Il ne s’arrête qu’à l’universel ; c’est un esprit encyclopédique: ce ne sera ni un poète ni un artiste. Si l’on Ôte en effet, le lyrisme, le pittoresque, le sens de l’histoire, plus rien ne subsiste de l'art. Et de fait, pour le Cartésien, plus de distinction fondamentale entre le beau et le vrai, entre l’art et la science : te ne tous deux sont soumis aux mêmes principes, jugés d’après le même critérium, dirigés par les mêmes lois. D’après le principe de la « constance des effets naturels », les lois physiques étant les mêmes aujourd’hui qu’il y a deux mille ans, le génie doit exister de nos jours aussi bien qu’autrefois. Il y a plus : d’après la loi de progrès, les arts comme les sciences ont dû nécessairement s’améliorer ; d’où la préférence accordée aux Modernes par les adversaires des traditions classiques, qui ne sont, au fond, que des Cartésiens plus conséquents avec eux-mêmes. Pour eux, le mot ne vaut que par l'idée ; l’œuvre littéraire doit présenter des idées et en exprimer les rapports. La poésie devient alors presque inutile. L'idéal est une prose froide, mais claire, sans autre grâce que « l'esprit », lequel consiste précisément dans « la simplicité saisissante des formules et l’invention des rapports cachés ». « Ce qui nest pas clair n’est ni raisonnable ni beau ». Avec un tel critérium, on ne pouvait continuer à admirer les An- -ciens, dont les conceptions philosophiques et scientifiques sont si souvent fausses et confuses. La littérature vraiment issue de Descartes n’est donc pas celle des classiques français du XVII: siècle, mais plutôt celle du XVIIIe, dont Fontenelle, Montesquieu, Voltaire, d’Alembert, sont les plus illustres représentants ; c’est le triomphe du roman ou de la pièce à thèse, remarquables par l’entassement des idées, l’abus de la méthode « géométrique » et des principes a priori ; c’est l’expansion exagérée de cette littérature philosophique, dont Descartes, dans ses œuvres françaises et Bossuet

après lui, avaient donné des modèles presque inimitables à cause de leur perfection même (1).

La nouvelle conception esthétique, passée en Italie avec les œuvres des cartésiens français, ne pouvait être que bien accueillie par les disciples de Galilée, portés à considérer Part comme inférieur à la science. Cependant ils n’acceptèrent l’esthétique cartésienne qu'avec une double restriction : d'abord, ils demeurèrent fidèles au culte des classiques, dont les chefs-d’œuvre leur semblaient un patrimoine national et sacré, ensuite, ils combinèrent l'esthétique purement intellectualiste de Descartes avec la tendance pratique, didactique, morale, qui déjà existait chez eux depuis Dante. À leurs yeux, l’objet de l’art n’est pas seulement le vrai, mais le bien: sa fin est donc la morale. Mais le moyen employé est tout scientifique ; c’est limitation de la nature. Pour reproduire la nature, il faut la connaître : l’artiste sera donc doublé d’un savant. Ce qu’on lui demande avant tout, ce n’est plus une sensibilité délicate, mais une intelligence vive et un jugement juste. Muratori, comparant le poète au peintre, déclare que pour l’un comme pour l’autre, le tout est de savoir imiter (2) ; et Vincenzo Leonio (3) n’hésite pas à dire: « La nobiltà della poesia non consiste nell’altezza dei concetti ma nella bontà dell’imitazione ». On commença par combattre le cuite de la beauté plastique, celte passion de la Renaissance païenne. Dès 1689, paraît à Rome un ouvrage anonyme en vingt chapitres, dédié à la reine Christine ; on y montre combien la beauté de l’âme surpasse la beauté du corps, « quanto più alletti l1 bellezza dell’animo che la bellezza del corpo » (4). Les sensualismes eux-mêmes, y est-il

1. Lanson, L’Influence de la Philosophie Cartésienne sur la Littérature française (Revue de Métaphysique et de Morale, 1896).