A DES FAMILLES DIFFÉRENTES

C'est dans ce cas que la méthode servant à l'établissement des textes littéraires devrait trouver son application. Voyons ce qu'il en est.

Nous n'avons point à rappeler ici les principes généraux de la critique des textes : il suffit de nous demander si ces principes sont applicables aux textes musicaux.

L'étude des erreurs, on le sait, est à la base du classement des manuscrits dans la préparation d'une édition critique ; elle permet de déterminer les familles de manuscrits, car il faut admettre que deux copistes, travaillant indépendamment l'un de l'autre, ne font pas la même faute au même endroit, à moins qu'une même cause d'erreur ait pu agir sur tous les deux. L'erreur apparaît parfois avec évidence dans un texte littéraire. Si ce texte est en prose, elle se manifeste par un mot sans signification, ou fautivement orthographié, ou en contradiction avec les règles de la flexion ; si, de plus, ce texte est versifié, la mesure du vers peut être faussée, etc. Bref, on a une raison matérielle, tangible

INTRODUCTION XXIII

en quelque sorte, de conclure a uin* prrpiir de copiste. La faute est réelle.

Qu'en est-il dans l'œuvre musicale des troubadours et des trouvères ? Une faute existe, quand, sur un point, la mftrne mélodie diffère en deux manuscrits. Tne seule forme est la bonne, la forme originale, l'émanation de la pensée musicale de l'auteur, mais laquelle? Une mélodie peut affecter deux formes et les deux peuvent être correctes. Musicalement, il est absolument indifférent d'écrire :

ou :

La première mélodie a plus de souplesse, plus d'élégance peut-être, mais, au point de vue critique, rien ne la recommande à notre choix par préférence à la seconde. Surtout l'art musical des trouvères est un art en formation, qui n'a point trouvé sa formule, ni atteint sa perfection dernière. Les idées mélodiques sont presque toujours charmantes, mais l'expression en demeure embarrassée. L'écriture elle-même n'a point la précision qu'elle aura avec la doctrine de Francon et surtout au quatorzième siècle avec la théorie de Vars novû^ après la réforme de Philippe de Vitry. Le copiste hésite entre deux graphies pour rendr»^ un même mouvement mélodique et dans la pratique nous constatons l'équivalence de deux hgatures :

que la théorie postérieure distinguera avec soin. Le caractère monodique de la mélodie ne permet pas de préférer celle-ci à celle-là. lia modalité n'est pas mieux fixée. Les musiciens

XXIV LES CHANSO>fS DE CROISADE

profanes du treizième siècle, troublés par la tonalité moderne, que Ton devine chez eux en formation, par le mode majeur dont les premiers vestiges apparaissent çà et là, n'ont plus le sûr maniement des anciens modes ecclésiastiques. Nous connaissons aujourd'hui ceux-ci mieux sans doute que Thibaut de Champagne ou Colin Muset, mais ce n'est point une raison, ne pouvant refaire l'éducation musicale des trouvères, pour refaire leurs compositions.

Il semble donc à peu près impossible, pour arriver à un classement des manuscrits, de s'appuyer sur des erreurs de copiste, car, dans les textes que nous considérons, iious avons affaire moins à des fautes qu'à des variantes légitimes.

Et ces variantes sont infiniment nombreuses. Néanmoins, en les considérant d'une façon très large, on arrive à grouper les manuscrits en quelques familles.

Ce classement répond assez bien — on le verra pour chaque pièce de notre présente publication — à celui que les philologues ont de leur côté étabh.

Mais on fera aussi cette constatation surprenante que pour une même pièce il nous arrive souvent de trouver plusieurs mélodies différentes : la même poésie se rencontre accompagnée de deux ou trois thèmes musicaux distincts selon les manuscrits.

Or, le trouvère n'a affecté qu'une mélodie à sa composition littéraire, les autres sont donc apocryphes.

Quelle est la mélodie authentique ?

C'est là encore un problème qu'il nous faudra laisser sans solution, car, si nous acceptons comme définitif le classement des manuscrits auquel un philologue se sera préalablement livré, nous avons la ressource de dire, conformément à un principe connu, que la mélodie qui, pour une même pièce, se retrouvera

INTRODCCTIOX XXV

dans deux familles de manuscrits, sera la mélodie originale, l'œuvre musicale du trouvère.

Soit les deux familles v et v, qui comprennent chacune trois manuscrits. La même mélodie se retrouve dans .v v' et v'". Dirons-nous que nous sommes en présence de la conception originale du poète musicien ? Non, car souvent le malheur voudra que x" ait la mélodie de \' et v", cVst-à-dire que les deux thèmes auront des titres semblables à être acceptés par nous (1).

Le seul résultat auquel nous arrivions dune manière un peu nette, c'est la constitution de trois ou quatre familles, entre lesquelles se répartissent les chansonniers manuscrits de l'âge des trouvères ; il s'en suit qu'une pièce favorite, conservée dans dix ou douze manuscrits, se présentera ordinairement pourvue de deux trois thèmes mélodiques distincts : la jolie chanson de Conon de Béthune, Ahi, amours, cou dure départie^ est un exemple caractéristique de cet état.

Voici maintenant, selon les affinités musicales et dans les grandes lignes seulement, le gr-oupement habituel de nos manuscrits chansonniers.

L Quatre manuscrits, ceux queSchwann désigne par les sigles K N P X, font un bloc serré. Ils semblent — à ne considérer, s'entend, que la musique — copiés les uns sur les autres ou immédiatement sur un original commun. Les variantes sont insignifiantes.

IL Au contraire, les mélodies de >.' et de 7' sont, ce que nous désignerons par un terme musical, des variations d'un thème

1. On peut ainsi, cioyons-nv>iis, expliquer cette iinomalie : elle est le fait «l'un scribe, qui, en copiant, remplace le texte musical du manuscrit qu'il a sous les yeux par un autre timbre, qu'il sait de mémoire et qu'il préfère à celui île son original, ou encore, il faut (jne ce morne scribe, le copiste de j*'" par exemple, ait eu à s;i ilisposition un ms. île l'autre famille, auqufl il n'aura emprunté que la mélodie. On est en présence de faits de contamination, tels que les philologues les constatent et (jui sont l'explication la plus simj^le de ces cas curieux.

XXVI TiES CHANSOXS DE CROlSADIi:

primitif. Entre roriginal perdu et ces manuscrits, il y a sans doute tant d'intermédiaires, que ces mélodies, tout en conservant un même air de famille, comportent des différences assez sensibles.

III, IV, V, etc. Les mss. O R V U sont des indépendants, qui, suivant les cas, se rattachent à l'un ou l'autre de ces deux groupes, tout en gardant leurs caractéristiques et une physionomie particulière.

Donc, tandis que les schèmes de classement de manuscrits remontent tous à un original unique et commun, nous aurons souvent, dans un travail musicologique, à remonter à plusieurs archétypes et, selon les cas, nous aurons un ou plusieurs thèmes originaux (Th.) représentés dans les manuscrits, soit par des copies fidèles, soit par des variations (Var'., Var"., Var'".)

Quand on procède à l'établissement d'un texte littéraire, on considère comme représentant la leçon originale celle que donnent deux familles différentes de manuscrits contre la leçon des manuscrits d'une troisième famille. Ainsi A -f G prévaudra contre B, si A et G appartiennent à des familles différentes ; la variante de B sera considérée comme le résultat d'une interprétation, heureuse ou non, du copiste.

Or, nous venons de voir que, dans une mélodie de l'âge des trouvères, la faute est très malaisée à caractériser. On a devant soi, non des erreurs, mais les variations d'un thème original et, dans le sein d'une même famille mélodique, constituant ainsi une famille de manuscrits, les variations existent, parfois même importantes et nombreuses. Toutes ces variations sont à peu près également légitimes.

Il est donc impossible de faire un choix entre elles, comme entre les variantes d'un texte, sans aboutir à quelque chose d'hybride, d'artificiel, de factice, oii la pensée première du musicien n'a aucune chance de se retrouver.

INTRODUCTION

A vouloir reconstituer la forme originale par le fonctionnement de la méthode critique, on risque fort, étant donné l'inconsistance de la matière musicale, la fluidité de la phrase mélodique, de cré^r et non de recréer.

Nous ne pouvons donc que constater les divergences des manuscrits chansonniers du treizième siècle et la quasi-impossibilité, pournous, d'en utiliser l'ensemble pour l'éLabhssementd'un texte musical critique.

Nous donnons pour deux chansons, Li departirs de la douce contrée et A vous ainanz plus qu'a iiule autre geiit, le tableau complet des variantes, d'après l'ensemble des manuscrits. Il n'y a point de démonstration meilleure pour prouver qu'en matière musicologique, la méthode critique de l'établissement des textes est à peu près inutihsable, et que le plus sage est encore de s'en tenir à la version du manuscrit le plus normal, sans nous dissimuler que nous faisons revivre, en musicologie, un procédé que, dès longtemps, les philologues ont jugé suranné et qu'ils ont délaissé.

Vers 1.

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Vers 2

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LES CHAKgONS DE CEOISADB

Vers 3.