SI

RESTITUTION DES CHANTS

On remarquera que là où la mélodie des répons se sépare du thème primitif, elle en conserve le plus souvent les intervalles. Mais, par rintroduction de mélismes faits d'avance, de formules qu’on retrouve dans tout le plain-chant et de triolets qui ont quelquefois la forme de logaèdes le mouvement

de l’antienne est changé et devient sautillant comme certains chants de l'Église grecque. Entin, ces altérations ne sont pas continues : les phrases mélismatiques alternent avec les phrases simples et produisent dans l'assemblée du répons une sorte d’incohérence.

Il reste à appeler l’attention sur les divers types du chant ileuri : car ils ne le sont pas tous au meme degré. Ceux qui usent le moins des fioritures sont les communions . Ces morceaux, chantés pendant le banquet sacré des fidèles à la

sainte table, sont presque tous d’une douceur et d’une onction étonnantes. Quelques-uns égalent par leur suavité ce qui a été fait de plus exquis en musique. Le présent ouvrage en contient plusieurs exemples. Celle du n c dimanche de carême, Quam magna , n’offre de mélismes qu’aux dernières mesures. La communion du Saint-Sacrement, Angelorum esca, est un peu plus ornée, mais elle l’est avec un goût parfait et de telle sorte que les inflexions de la voix ajoutent au charme de la mélodie. —Celle de Noël, à la messe de nuit, Domine , ego creclidi , est pleine de foi. — Celle de saint-Étienne, Posiiis genibus , où ce saint implore Dieu pour ses assassins, est d’une douceur angélique, moins pourtant que l’antienne du Magnificat sur les memes paroles. — La communion de saint Jean-Baptiste, Tu puer, est plus fleurie. — Celle de la Transfiguration, Conçu piscit, l’est plus encore et se rapproche en cela des offertoires. On pourrait en citer un très grand nombre; j’en indiquerai seulement trois faisant partie de l’office des morts, savoir : Beati mortui; Revertere anima; Animæquiores es tote, A. peine fleuries, elles ont un charme qui ferait trouver les morts heureux. Il est à croire que la nature de l’acte pieux, où le fidèle reçoit l’aliment divin d’immortalité, ne permettait pas aux virtuoses de déployer toutes les ressources de leur voix. C’était une question de convenance.

La même retenue n'était pas de rigueur dans les offertoires , qui se chantaient pendant l’offrande des fidèles et non pendant que le prêtre offre à Dieu le pain et le vin. Ces chants sont très ornés, en comparaison des antiennes et des commnnions.il y en a un pour chaque messe; j*en citerai

RESTITUTION DES CHANTS

.seulement quatre ayant des couleurs assez différentes et appropriées au sens des paroles.

L’offertoire de la messe de minuit, Tollite kostias, est un chant joyeux, contenant beaucoup de mélismes; ces notes rapides contribuent au mouvement général du morceau et produisent même d’heureux effets. Il commence et tinit en mi comme le mode dorien, mais le joli alléluia qui le termine se repose sur Y ut.

L’offertoire de saint Étienne, Lapidabant Step/ianum , est lent et plaintif, quoique offrant de nombreuses notes accessoires, intercalées dans une mélodie assez simple.

Celui des petits enfants morts n’est point triste; il est gracieux et empreint d’une douce mélancolie. On remarquera que ce morceau en 6(8 contient plusieurs temps ayant 4 croches pour 3. Cette combinaison de nombres donne au chant une tournure orientale, peu commune dans la musique moderne mais assez fréquente dans le plain-chant. Nous pouvons citer à cette occasion un morceau célèbre, dont le mouvement mélodique repose tout entier sur la succession régulière de séries inégales dans les mesures ; c’est le Salve Regina d’Hermann de Veringhen dit Contractus; cet air est très connu; c’est le vrai Salve Regina, celui qui est cité par Danlc au chant vu" du Purgatoire.

Unam petii, offertoire des Morts pour les prêtres et les évêques, est dans le mode hvpodorien, c’est-à-dire en la avec le sol naturel. La voix vient à tout moment se reposer sur le la-, ce qui donne à 1 ensemble une monotonie très orientale, qui a quelque chose d’abandonné et de mystique. Ces caractères sont fréquents dans les offices des morts, les plus anciens peut-être de toute la liturgie. L’air de Unam petii a plu*

comme d’autres airs où le mode grec est très marqué ; il a été appliqué plusieurs fois à d’autres paroles, notamment dans les offices des morts, à l’offertoire des laïques, Qui verbum meum audit; à ceux de l'anniversaire, Ilœcest vohintas; de la messe quotidienne, Domine rex; des trépassés, Ad Dominum aspiciam. Mais dans ces offertoires le chant a été plus ou moins tronqué ou altéré pour pouvoir être adapté aux paroles; c’est donc celui A'Unam petii qui est l’original; les autres sont des imitations. Dans tous, le balancement qui se fait sentn d’un bouta l’autre est dù à des mélismes quelquefois très développés. Le lecteur les reconnaîtra bien facilement.

Les alléluias sont des airs de triomphe, de joie,de vive espérance ou des adorations passionnées. Ce genre de cantique n’a été introduit dans les offices qu’à la fin du iv' ou au commencement du V e siècle, comme nous le verrons plus bas. C’était d’abord une sorte de cantilène orientale, que l on vai ia de mille manières. Quand elle devint un des éléments ordinaires de la liturgie, on dut lui donner plus de corps en y ajoutant un verset, c’est-à-dire une antienne. L’allcluia se trouva dès lors constitué comme il a été dit ci-dessus. — L’Église emploie souvent le mot alléluia; on le traduit par « louez Dieu », comme on traduit amen par « ainsi soit-il », quoique ce mot veuille dire « pitié » ou « pardon». Ces nombreux alléluias n’offrent aucun intérêt au musicien, si ce n est que, ajoutés au chant des antiennes, ils en altèrent souvent la dernière note. Il n’en est pas ainsi des alléluias proprement dits, composés de deux fois ce mot, plus un verset, plus un neume. Presque tous sont des exercices de vocalise ; quelques-uns ne contiennent pour ainsi dire que des mélismes, sans lheme, comme une robe toute de dentelle. Nous n’avons cité que trois

RESTITUTION UES CHANTS

alléluias, parmi les meilleurs. Deux sont de l’office pour les enfants morts, avec les versets Laudate pueri el Lœtaberis Jérusalem, ; ce sont probablement les plus anciens de la liturgie. Ils sont exquis. Le troisième est celui de saint Jean-Baptiste, avec le verset Inter natos mulierum. Ces trois spécimens suffiront pour montrer l’emploi des mélismes dans les alléluias ; dégagés de ses fioritures, la mélodie des alléluias est souvent parfaite. (Voyez la note précédente relative à Notker.)

Les traits et les répons ont de l’analogie. Au point de vue musical, il est difficile d’établir entre eux une différence spécifique, si ce n’est que le répons, grand ou petit, est astreint aux règles qui ont été signalées ci-dessus, tandis que le trait est entièrement libre. Le trait remplaçant l’alleluia est triste. Celui de la Septuagésime est un Deprofundis toutcomposé de mélismes pris dans l’office des morts. Il peut servir de type à tous ceux qui, de ce dimanche à Pûques, remplacent l’alléluia. Rien d’aussi peu expressif que ces vocalises dépourvues de mélodie et se traînant sur des intervalles mineurs. C’est une musique chargée de notes, inférieure au chant orthophône, qui du moins est dépourvu de prétention. Nous donnons ici le trait de l’office des enfants morts, Anima nostra siciupasser. Il est bizarre et pourtant très supérieur à tous les autres; il donnera une idée d’autant plus avantageuse de ceux-ci, qu’il est mesuré et rythmé, tandis qu’il serait puéril de vouloir soumettre les autres à un rythme et à une mesure quelconque. l,es musiciens qui ont mis des notes sur les parolesdes traits ne se sont pas préoccupés de la prosodie.

Nous donnons ici cinq répons, tous empruntés aux offices des morts, mais fort différents quant à leur valeur musicale et à leur expression. Il a existé un auteur de répons, que nous

GO

n’hésitons pas à ranger parmi les plus grands mélodistes; nous ignorons son nom ; on trouvera de lui plusieurs mélodies admirables parmi celles ùé\' Apocalypse.Ddins celui desdiacres, Dominus pars lïœreditatis , à côté de motifs gracieux on trouve des mélismes prolongés, dont on n’aperçoit guère la justification. Le verset surtout en est surchargé.

Le répons du I er nocturne, Defecermt sicut/umusc st moins mélismatique, sauf le verset; mais ce verset est très beau comme expression mélodique; il laisse la pensée de la vie flotter dans notre esprit comme une vapeur.

Le répons des laïques, Solum mihi superest sepulchrum, est un morceau unique dans son genre. Il n’est ileuri qu’à deux ou trois endroits et cela avec une parfaite convenance. C’est tout un tableau dramatique de la mort et de la résurrection. Les modes sonnant le majeur ou le mineur y sont employés avec une habileté consommée, ainsi que les nuances obtenues par un demi-ton accidentel et par les changements de mesure. Un grand elfet, une sorte de coup de trompette est produit sur les mots Et rursum. La tin, tirée de la première épître aux Corinthiens, fait avec la première partie, tirée de Joh, un contraste merveilleux. Les sept dernières mesures sont d’un calme et d’une puissance où l’esprit se repose entièrement.

Le quatrième répons, Salvos nosfecit Deus, est une marche joyeuse que l’on chante en portant en terre le corps d’un petit enfant. Encore aujourd’hui en Espagne, ces <c prémices de Dieu et de l’Agneau » ne sont point, comme à Paris, piteusement emportées sur un brancard par deux hommes vêtus de noir, un chapeau ciré sur la tête. On met le petit mort dans une corbeille garnie de fleurs; une femme porte ce doux far-

RESTITUTION DES CHANTS

deau sur ses bras, et la troupe féminine, en habits de fête, s’en va par la campagne, en chantant un air joyeux. Est-ce un chant mosarabique? Est-ce notre Scilvos? Je l’ignore; mais le chant de ces femmes répond, quant au sentiment, à la marche que nous reproduisons ici. J’appelle aussi Inattention sur le répons Locutus estmecum Angélus , de la Dédicace. Il est tiré de Y Apocalypse (xv x, 9) ; la mélodie en est très belle. V Apocalypse en a fourni d’autres également beaux. Enfin je signale au lecteur les répons de la Semaine sainte, mélodies admirables si on les dégage de leurs fioritures.

Restent les introits et les graduels . Ce sont en général des marches, comme nous l’avons dit plus haut. En outre, ils sont soumis à des règles de construction que nous avons exposées. Nous donnons quatre exemples d’introït. Deux sont empruntés à l’office des morts adultes, un à celui des petits enfants et un à la messe de l’Ascension. Tous les quatre ont des qualités musicales faciles à apercevoir. J’appelle seulement l’attention sur la manière dont ils sont composés.

L’introït Inundaverunt aquœ est construit, comme Y Alma Redemptoris , de portions simples et de portions fleuries,

alternées de cette manière :

Inundaverunt aquœ .simple.

Super caput meum .fleuri.

Invocavi nomen tuum .simple.

Domine .fleuri.

De lacu .simple.

Novissimo .fleuri.

Vocem meam audisti, ne avertas aurem

tuam .simple.

A singultu meo et clamoribus . . . fleuri.

t>2 LES CHANTS DE L’ÉGLISE LATINE.

Si le lecteur veut se donner la peine de retrancher les fioritures, il trouvera une antienne. Le verset qui suit est Deprofundis, etc., chanté sur le même mode et suivi lui-même du verset Requiem œternam .

L’introït des morts, prêtres et évêques, Respice , Deus , in faciem Christi tui , est d’une grande beauté; les paroles sont tirées du psaume 83, ainsi que le verset Quam dilecta , chanté en orthophonie après l’introït. Celui-ci est composé, comme le précédent, de mesures simpleset de mesures fleuries alternées. Les portions fleuries y occupent moins de place et se réduisent aux mots Deus , Christi tui, super millia et Dabit Dominas ; la réduction à l’antienne est donc très facile. Ainsi, ces deux derniers mots, sur lesquels il y a vingt notes, se ramènent au thème suivant, qui est encore assez élégant et dont on pourrait retrancher le second mi et le second ré;

Cela ferait 14 notes pour les mélismes. L'air que nous venons d’analyser a servi de modèle à plusieurs morceaux, notamment au Respice , Deus , intestamentum , introït de la Commémoration, à l’introït des laïques, Requiem dabotibi, à celui de l’anniversaire, Requiem tibi dabit . On remarquera que les deux introïts dont nous venons de parler n’ont pas d’alleluia, cette formule étant réservée pour les cérémonies joyeuses.

L’introït pour la sépulture des enfants se compose de 14 mesures suivies d’alleluia, puis de 9 mesures suivies de 3 alléluias. Quoique ces nombres, faits avec 7 et 3, aient une valeur

RESTITUTION DES CHANTS

mystique, je ne crois pas qu il faille y attacher d’importance. Le chant de ce Venite benedicti est charmant; il a attiré l’attention de Dante, qui l’a cité au chant XXVII du Purgatoire ;le vers du poète nous donne l'accentuation des mois et leur distribution dans les dix premières mesures de notre musique. L’air est très fleuri ; il n’y a de simple que les mesures Benedicti patris et Quod vobisparatum est. Le psaume Confitemini et le verset Gloria Patri continuent le mouvement de l’introït; ils sont mesurés et rythmés; par conséquent ils ne sauraient passer pour de la musique orthophône. L’ensemble est à la fois vif, joyeux et doux, comme il convient à la circonstance.

L’introït de l'Ascension, Régna terrœ , a un tout autre caractère. C'est une marche puissante, enthousiaste, commençant en hypodorien par un allégro, se ralentissant peu à peu et finissant en haut sur le mi du mode dorien dans une contemplation extatique. Les trois alléluias et le psaume Exsurgat Deus couronnent bien ce magnifique morceau, dont le texte est tiré du psaume 67. Les ornements n'y sont pas, comme dans les trois introïts précédents, confinés dans quelques mesures; ils sont fondus avec les notes du thème, ne peuvent pas s’en séparer utilement et contribuent grandement à l’etïet de cette belle mélodie.

On trouvera ici quatre graduels ayant chacun son caractère esthétique bien marqué. Le mouvement de marche était imposé par Tusage. Cette marche de l’épître à l’évangile était toujours la meme, un peu plus rapide ou un peu plus lente, selon la nature de l'office; mais les paroles fournissaient des sujets d’une grande variété. La masse des graduels que possède l’Église catholique est très grande; sur le

nombre, très peu valent la peine d’ôtre étudiés ; presque tous sont des accumulations de mélismes connus, de diaptoses, de périélèses et de neumes. Quand on a retranché ces accessoires, il ne reste que peu de chose pour le corps de la mélodie. Les quatre que nous donnons sont parmi les meilleurs et les plus intéressants.

Le graduel de l’Assomption, En dilectus meus , est tiré du Cantique des cantiques , où on le trouvera à l’état d’antienne. Comparé avec celle-ci, il montre par quels procédés on a changé une mélodie simple en un morceau fleuri, un chant libre en une marche. On a d’abord choisi deux textes pouvant se raccorder; le premier est tiréduchap. n,v. 10; le second du cliap. iv, v. 8, Veni de Libano , etc. On a ajouté un neume à la fin de chaque partie sur les syllabes ni etm; puis des mélismes, avec diaptoses et périélèses aux endroits voulus. Le tout a été soumis au temps de marche. Voilà un graduel fait avec une antienne, de môme que Kantienne avait été obtenue par le démembrement d’une œuvre musicale plus ou moins étendue. Les faits ne paraissent pas laisser de doute sur ce point; car on trouve un assez grand nombre d’antiennes transformées en graduel, en introït ou en quelque autre morceau de musique fleurie.

Le graduel de la veille de l’Assomption, Quis dabit mi/n pennas, se distingue entre les graduels par la grâce de la mélodie. Les mélismes n’y sont pas insignifiants, tant s’en faut ; en outre, ils ne portent que sur un certain nombre de syllabes et alternent avec les phrases de musique simple. Le neume y est court. En somme le fond de cette mélodie est fort élégant.

Le graduel des Trépassés, Miseremini, est tiré de Job ; le

RESTITUTION DES CHANTS

verset, Caritas , est tiré de l’épîtrc aux Hébreux. C’est un morceau de musique étonnant par l'expression et la profondeur du sentiment. Ceux qui en ont fait un graduel l’ont adopté tel qu’il était, sans y ajouter de neumes et peut-être sans y intercaler aucun mélisme. Il n’y a pas de périélèse ; tout au plus peut-on regarder deux ou trois avant-dernières notes comme des diaptoses et celles-ci, qui sont des ut, ajoutent encore à l’effet du demi-ton, se, sur lequel les phrases viennent mourir. Cette mélodie sort donc de la construction réglementaire des graduels; peut-être est-elle, comme en général l’office des morts, antérieure dans les offices latins à la période mélismatique.

Enfin le graduel des enfants morts, Non ex operibus , esttiié del’épître à saint Titeet le verset, du psaume 103 et du psaume 91. Cette diversité d’origines des textes indique qu’ils ont été rapprochés avant que la musique en fût faite ; car celle-ci, toute fleurie et neumatique, ne paraît pas provenue d’antiennes existant auparavant ; elle a en outre une unité de facture qui permet de la regarder comme faite d’un seul jet. Il y a donc eu aussi un art de composer des graduels indépendants des mélodies déjà existantes, et cet art doit remonter assez haut, puisque l’office des mortsestundesplusanciens de l’Église chrétienne. Quoi qu’il en soit, le graduel Non ex ope ribus est sans contredit une marche bien conduite, alerte et presque joyeuse. On y a utilisé, en vue de ce résultat, les mélismes alors usités. Dans ce morceau, on ne trouve pas de neumes proprement dits, roulant sur la dernière syllabe ou venant après elle. On pourrait en excepter certaines finales, telles que nos , am, sunt; mais ces balancements delà voix n’occupent pas la place réglementaire des neumes; c’est un signe

de plus de l’ancienneté du présent graduel. Car c’est tout au plus le graduel en voie deformation.

Nous appelons enfin l’attention sur un chant funèbre d’une grande beauté, le cantique Montes Gelboe , donné comme une antienne, mais qui n’a rien d’antiphonique et qui pourrait se rattacher à la classe des graduels.

De l’antienne la plus simple au graduel le plus compliqué, un caractère domine dans toutes les espèces de plain-chant qui viennent d’être étudiées : c’est que dans le développement d’une mélodie aucune phrase ne se répète. C’est peut-être la plus grande différence qui existe entre la mélopée ancienne et la moderne. Prenons pour exemple un morceau bien connu , Jadis régnait en Normandie, du Roberl-le-Diable de Meyerbeer. La phrase musicale faite sur ces quatres premiers mots est reproduite dans Sa fille Berthe la jolie; Quand vint à la cour de son père se répète sur Un prince au parler séducteur, et ainsi de suite. Pour avoir l’intention mélodique vraie de cette ballade, il faudrait supprimer les redites et raccorder les portions subsistantes. Le même fait se remarque dans le plus grand nombre des mélodies modernes et chez tous les auteurs. On peut même dire que ce caractère apparaît de plus en plus à mesure qu’on approche de nos jours. Boïeldieu et Grétry, Rossini, Halévy, Auber, ont pratiqué ce système de la répétition, et le public s’y est complu. Les chansons et les chansonnettes s’y sont également soumises. Telle portion de symphonie de Beethoven roule sur une seule phrase, passant de ton en ton et se colorant par une savante harmonie. On peut donc dire que le système de la répétition caractérise la musique moderne.

RESTITUTION DES CHANTS

Je ne crois pas que dans un morceau de plain-chant la même phrase se reproduise jamais, sauf peut-être les huit premières notes de Kantienne Exaucli de l'Annonciation. Le développement de la mélodie y accompagne celui de la pensée, qui, étant nouvelle à chaque membre de phrase, exige une nouvelle expression. De là la puissance mélodique et l’entrain d'un assez grand nombre de morceaux. Il arrive, par exemple dans l'office de sainte Agnès, que l'air d’une antienne se reproduise deux ou trois fois de suite; mais ce sont des couplets d’un récit sous forme de canzone. Chaque couplet fait un tout et dans ce tout il n’y a pas de redites; la mélopée y est continue et sans retour sur elle-même. C’est ce mot «continu » qui caractérise les airs du plain-chant. Dans les proses et les autres morceaux analogues, qui sont d’une date postérieure, on trouve des répétitions : ainsi la prose O ftlii et filice répète la première phrase de musique. Mais ces exemples même sont rares ; cet O filii est une sorte d’alleluia d’une couleur populaire et peut-être orientale, quoique moderne.

La seconde différence entre le plain-chant et la musique moderne est connue de tout le monde. La mélodie moderne, du moins la musique savante, ne connaît que le majeur et le mineur. C’est accidentellement que les anciens modes y apparaissent quelquefois. Les chants populaires des divers pays de l’Europe ont conservé plusieurs de ces modes, sinon tous. Le plain-chant proprement dit offre des exemples des sept modes reposant sur les sept notes de l’octave, prises pour finales ou toniques. En outre, comme nous l’avons observé ci-dessus, il fait souvent usage du mode majeur, tel que les modernes l’emploient, c'est-à-dire du mode d’&£

avec sol pour dominante. Mais il ne fait usage d’aucune gamme chromatique, et par là il se sépare à la fois de l’Église grecque, où le chromatique est employé, et de la musique moderne, qui se sert de la gamme mineure; cette gamme en effet est un mode bâtard ; la partie inférieure de son octave étant diatonique cl la partie supérieure chromatique. Il est vrai que beaucoup de professeurs suppriment ce chromatisme en descendant et que, partant du la, ils restituent à la gamme le sol naturel; mais tous, en montant, font le sol dièze pour obtenir ce qu’on appelle une sensible, et créent par là un intervalle d’un ton et demi entre 1 g fa et le sol. Le mode hypodorien, ou mode en la, n’admet que des notes naturelles: il est absolument diatonique; sa dominante est mi.

Les chantres et les organistes qui introduisent des dièzes dans le plain-chaot pour obtenir des sensibles se trompent lourdement, puisqu’ils transforment en mineur moderne, chromatique altéré et amoindri, le mâle hypodorien des anciens temps. Ils font la même chose en mettant un dièze au fa delà gamme de sol qui est hypophrygienne, cl en général à toute gamme antique où la septième note est séparée naturellement de la huitième par un ton entier. En réalité, ces gammes n’ont pas de sensible. Il faut donc se délier des éditions où la doctrine des sensibles a été appliquée aux airs contenus dans les anciens antiphonaires ou graduels ; car c’est pour obéir à un préjugé moderne que cette application a été faite. Les auteurs des chants latins étaient si éloignés de cette doctrine, que très souvent ils franchissent le si et vont tout de suite du la à l’ut; on trouve à chaque instant un groupe comme celui-ci :

RESTITUTION DES CHANTS

ou sou équivalent dans un autre mode. Pour obtenir une impression religieuse, Méhul commence par la phrase suivante, imitée du plain-chant, l’allegro de rouverturc de Joseph :

Loi.

lÈ

=*=jj=ï

1 —irz — Q-X