IV. Les chants spèciaux

I. — Agnus Bei . L’agneau n’est pris dans un sens symbolique qu'une seule fois dans l’Ancien Testament; c’est au chap. xvi d’Isaïe où se trouvent les mots Emitte Agnum, qui se chantent dans le Rorate cœli, chant moderne. Partout ailleurs, c’est le petit de la brebis. — Dans le Nouveau Testament, l’Agneau de Dieu, c’est-à-dire le Christ immolé au

lieu et place de l’agneau pascal, est seulement deux lois cité, au chap. i er , versets 29 et 36 de l’évangile de saint Jean. Mais il est partout dans l 'Apocalypse.

Le texte jde 1 'Agnus Dei est tiré de l’évangile de saint Jean, fort répandu dans l’Église à la fin du second siècle. Mais ce texte mis en musique ne passa dans la liturgie qu'en l’an 701, par ordre du pape Sergius I er ; il n’est pas probable qu’aucun Agnus Dei soit antérieur à cette date. Dans le rite ambrosien de Milan, VAgnus Dei ne se chante qu’à la messe des morts. Dans le reste de 1 Église latine, il se chante toute l’année. Le chant se répète trois fois.

On a composé un grand nombre d 'Agnus Dei de valeui très inégale. Un des meilleurs est celui des dimanches et semi-doubles ; il forme un groupe avec le Gloria et le Credo de ce même office. C'est un morceau de musique très fleurie, où la voix se promène dans plusieurs modes. Ces caractères indiquent une époque relativement récente.

IL Le Gloria in excelsis , nommé par les Grecs « doxoiogic»,a été suscité par les paroles que saint Luc (ii, 14) met dans la bouche d’une armée d’anges devant le Christ nouveau-né. Il est possible qu’on l’ait mis de bonne heure en musique.il se trouve, selon Renaudot (Liturg., xix), dans les anciens livres de prières des Juifs, d’où il a pu passer dans ceux des chrétiens. Quoi qu’il en soit, il n’entra dans la liturgie latine qu’au vu e siècle. Il fut remanié à differentes époques. L’Église grecque adopta la formule latiue.

La liturgie latine offre un certain nombre de Gloria , propres aux fêtes plus ou moins solennelles de l’année. Celui des dimanches et des semi-doubles est dans le même caractère que Y Agnus Dei des mêmes offices; tous deux paraissent

INSTITUTION DES CHANTS. 71

d’une époque assez récente. Ce Gloria est à deux chœurs,

qui chantent alternativement en 2/4 et en 6/8 Celui du

Vendredi saint, également à deux chœurs alternés, offre une mélopée étrange, reposant, selon les versets, sur différentes notes de la gamme.

Si l’ Agnus Dei n’a pas été chanté chez les Latins avant l’année 701, aucun de nos Gloria n’est antérieur à cette date, puisque tous contiennent Y Agnus. Les Gloria sont donc, pour l’histoire, des chants d’un médiocre intérêt; les plus anciens sont moins des morceaux de musique que des cantilènes, dont le caractère musical n’est pas sans analogie avec la cantilène du Te Deum. Le texte de ce dernier date d’au moins un siècle après saint Augustin, auquel on l’a attribué sans raison sérieuse ; il ne paraît pas antérieur au sixième et même au septième siècle ; son chant peut dater de la même époque que les plus anciens Gloria et que les premiers Agnus.

III. Le Credo, sous sa forme actuelle, ne date pas du concile de Nicée tenu en 325, comme on le croit souvent. Le Symbole de Nicée est plus court et assez différent; il est tout entier dans une lettre de saint Athanase à Jovien. Il fut augmenté en 381 par le concile de Constantinople, puis en 447 par le concile de Tolède, qui y ajouta le célèbre Filioque sur la demande du pape saint Léon. Le Credo ne commença à être chanté dans l’Église latine qu’en 809 ; ce fut en France et en Germanie, sous Charlemagne. Rome résista encore deux siècles à cet usage et n’en permit le chant qu’en 1014 : ceia fut considéré comme une innovation, car jusque-là le Credo avait été seulement récité.

Ainsi tous les chants du Credo que nous possédons sont

relativement modernes. Celui qui remporte sur les autres, comme expression musicale de la foi, est certainement le Credo des Doubles mineurs commençant ainsi, dans le mode phrygien :

Ce n’est pas précisément un air de musique; on Ta justement qualilié par le mot cantilène. Il se rapproche des psalmodies et des récitatifs, entre lesquels il tient le milieu. Quant aux célèbres Credo de Dumont, nous n’avons pas à nous en occuper ici, puisqu’ils représentent un genre hybride entre le plain-chant et la musique moderne.

IV. L '"alléluia fut emprunté à l’Église de Jérusalem au temps de saint Jérôme, probablement vers l’année 384, par le pape Damase. Les Juifs en faisaient certainement usage longtemps avant cette époque; il précède et remplit en partie les six derniers psaumes, qui à la vérité ne sont pas de David, mais sont fort antérieurs à saint Jérôme. Le mot alléluia passa avec les psaumes dans léchant des églises. Mais Tallcluia, comme morceau spécial, doit être postérieur à l’année 384. On peut conclure d’une lettre de saint Jérôme (ép. 30), qu’il fut exécuté pour la première fois à Rome aux funérailles de Fabiola. C’était une dame romaine de grande famille qui, mariée, puis divorcée, épousa un second mari, le perdit et retourna au premier. Blâmée par l’Église, elle fit une pénitence publique en Tannée 390, alla en pèlerinage à Jérusalem et revint à llome, où elle mourut saintement.

Dans les offices des morts adultes il n’y a plus aujourd’hui

RESTITUTION DES CHANTS

(f alléluia; mais ce chant a été maintenu dans celui des petits enfants. Les rites des Églises ont une grande stabilité ; or l’office des morts est en partie tiré de la version italique de la Bible ; ces parties sont par conséquent antérieures à la Vulgate de saint Jérôme, parue en 402. On peut admettre que Y alléluia y fut introduit entre Tannée 384 et Tannée 402, et que, supprimé plus tard dans les temps de tristesse, il fut maintenu pour la sépulture des petits enfants qui n’a rien de lugubre.

Il résulte de ces faits que le plus ancien alléluia est peutêtre celui de cet office et que ce fut lui qui fut chanté aux funérailles de Fabiola. Il est double ; en temps ordinaire on chante celui qui a pour verset Lœtaberis; au temps pascal on y ajoute celui qui a pour verset Laudate pueri Dominum. Ces deux parties, ainsi que les deux alléluias de chaque partie, sont suivies de neumes, qui continuent T air et le mouvement de Y alléluia et qui pouvaient être exécutés par un instrument* Les alléluias dont nous parlons sont deux motifs exquis, d’une couleur tout à fait orientale. On entend, aujourd’hui même, des airs de cette sorte en Grèce et en Asie, parmi les musulmans comme parmi les chrétiens. Tantôt ces airs sont chantés avec des paroles, tantôt ils sont exécutés par des instruments de musique. L’air du chamelier accompagnant la marche de la caravane, dans le Désert de Félicien David, n’est pas sans analogie avec ces alléluias.

Au v e siècle Y alléluia était appelé allelulaticum mélos. On le chantait partout et en toute occasion, dans les rues, dans les champs, à la guerre. Selon saint Jerome (lettre à Marcclla) il avait remplacé les anciens chants d’amour.

IiES CHANTS DE L’ÉOTjISE T.ATINE.

V. Les deux chants dont il nous reste à parler sont orientaux; les paroles sont grecques.

Le Kyrie eleison remonte pour le moins au m* siècle; il est cité dans les Constitutions apostoliques. A cette époque, il était plutôt crié que chanté par les enlants tous ensemble. Encore aujourd’hui, dans la procession de l 'épitaphion du rite grec, le soir, aux flambeaux, les enfants crient par les rues Kyrie eleison, «Seigneur, aie pitié, » sur la cantilène suivante chantée du nez :

Ky- ri- e, e- le- i- son.

On remarquera que dans ce motif Taccent prime la quantité ; car dans eleison les deux esont brefs et Pi, représentant un y), est long; mais le second e porte l’accent et c’est pour cela qu’il est au temps fort et fortement prononcé. Le Kyrie eleison parait avoir été introduit dans la messe par le pape Sylvestre I er , qui baptisa Constantin en 324. Dans le rit ambrosien on le dit trois fois après le Gloria in excelsis. Dans le rit romain, on dit trois fois le Kyrie, trois fois le Christe eleison et encore trois fois le Kyrie. Il est chanté par deux chœurs alternants.

Il existe dans les livres un assez grand nombre de Kyrie, sans compter ceux qui ont été composés sous le régime de la tonalité moderne. Deux seulement méritent une attention particulière, le Kyrie de la Commémoration et celui du Samedi saint. Le premier est d’une grande simplicité, composé dans le mode dorien ; c’est probablement un des plus an-

RESTITUTION DES CHANTS. 75

dénuement chantés, puisque la Commémoration est la première forme qu’ait eue l’office des morts et date vraisemblablement du premier siècle. — Le Kyrie du Samedi saint répond, pour l’époque de l’année, à celui des enfants grecs. Il est dans le mode mixolydien, avec si pour finale et pour médiante à la fois. Le morceau est en 3[4 très bien composé. On remarquera la dernière note d z Kyrie et de Ckriste montant et ensuite descendant, et la dernière reprise A"eleison promenant la voix sur le sol, le ré et le si , qui sont les notes essentielles du mixolydien. Tout cet ensemble est d’un grand effet. Quoique plusieurs notes soient attribuées souvent à une meme syllabe, ce n’est pas de la musique fleurie ; on n’y trouve aucun des mélismes ordinaires ; les notes consécutives sont destinées, non à orner le chant, mais à faire sentir le mode. Ce Kyrie est très supérieur à tous les autres, qui sont des chants mélismatiques.

VI. Le Trisagion est la forme première, en musique, du SanctuSjSanctuSy sanclus. Il est chanté en grec le Vendredi saint, à l’adoration de la Croix, par deux prêtres en chapes rouges. Immédiatement après, le clergé en chante la traduction latine sur le meme air; la cérémonie se continue, composée d’actes et de chants qu’on trouvera dans l’office de la semaine sainte. Cette cérémonie de la Croix fut instituée en 566. Sainte Radegonde, femme de Clotaire, ayant envoyé chercher en Orient une portion de la vraie croix, découverte jadis par Hélène, mère de Constantin, l’empereur Justin la lui donna. La fête fut établie et c'est à cette occasion que Vonantius Fortunatus composa l’hymne Vexilla regis pro deunt .

Soixante-quatorze ans plus tôt, en 492, sous le pape Gélase,

bon musicien, il fut décidé que les Églises chanteraient chacune dans sa langue, mais que le Trisagion serait partout chanté en grec pour éviter toute addition et toute altération.

En effet, neuf ans auparavant, en 483, le concile de llome avait condamné un certain Pierre Fullo qui, devenu évêque d’Antioche sous l’empereur Zénon, avait ajouté à ce chant les mots qui passus es pro nobis, attribuant ainsi à la Sainte Trinité les douleurs de la passion. Sous sa forme traditionnelle il avait été approuvé par le concile de Chalcédoine ctv avait été chanté, en 451 ; c’est dans ce concile que paraît avoir été fixée la traduction latine, telle qu’on la chante en Occident.

L’ignorance du moyen âge a fait accueillir par leshistoriens byzantins sur l’origine du Trisagion une légende invraisemblable. En l’année 446 la peste, la famine et les tremblements de terre désolaient l’Empire. Théodose II et l’évêque Proclus campaient dehors avec tout le peuple. Un jour, du milieu de la foule, pendant des prières publiques, un enfant fut ravi au ciel à la vue de tous et, peu après, revint par la même voie annoncer qu’il avait entendu les anges chanter et que par ordre divin il rapportait ce chant. C’était le Irisagion. Le patriarche le fait exécuter, les malheurs cessent, l’enfant meurt et est enterré dans la métropole. Théodose et sa sœur Pulchéric prirent soin que cet air fût chanté dans le monde entier.

Ce récit est faux; car le Trisagion est cité par saint Chrysostome (347-407) et par Cyrille de Jérusalem (315-386). Il est également mentionné, au ni 0 siècle, dans les Constitutions apostoliques. Le Sanctns, avec le Sursum corda et la Préface ,

RESTITUTION DES CHANTS

est signalé dans les écrits les plus anciens des Pères.

Isaïe, ch. iv, contient le Sanctus ordinaire jusqu’à bene dictus : ce n'est pas le Trisagion.

Un triple Sanctus est aussi dans l ’Apocalypse sous cette forme :

Sanctus, sanctus , sanctus Dominus Deus omnipotens } qui erat y et qui est et qui xenturus est .

L ’Apocalypse de saint Jean fut composée entre les années 68 et 69. La formule de son Sanctus n’est pas celle du Trisagion.

En résumé cette formule n’est pas dans la Vulgate ; pour en découvrir l'origine, il faudrait la chercher dans le livre d’Enoch, ouvrage si célèbre dans les premiers siècles de l’Eglise, que Tertullien tenta de le faire accepter pour canonique (Tert. de Cuit . fœmin. 1, 3.)

Les apôtres en se dispersant ne propagèrent pas seulement le rite chrétien du baptême en opposition avec la circoncision; ils répandirent certainement aussi, avec la doctrine de Jésus- Christ, plusieurs usages de communautés non encore chrétiennes. On peut donc supposer qu’une partie des chants usités dans ces réunions orientales et en particulier le Trisa giony peut-être aussi le Kyrie , ont suivi cette voie pour entrer dans les usages de la primitive Église.

Quoi qu’il en soit, ce chant, tel qu’on l’exécute le Vendredi saint dans nos églises, a une couleur étrange qui contraste, non seulement avec la musique moderne, mais aussi

avec le reste du plain-chant. Il n’est point orthophône et ne

78 LES CHANTS I)E l/ÉGLISE LATINE.

ressemble en rien à un psaume. Il est bien différent des antiennes, morceaux de musique gréco-latine, régulière, calme et à peu près dépourvue de notes accessoires.

Le chant du Trisagion ne peut pas non plus compter* dans notre musique fleurie : ses nombreuses notes accessoires sont des notes d'agrément et non des mélismes ayant une valeur dans la mesure.

Il est à remarquer cependant que plusieurs de ces groupes d'agrément sont composés des mômes notes que certains mélismes du plain-chant fleuri. Il se peut que ce dernier soit né dans l’Église romaine par l'influence du chant hellénique agrémenté. Ainsi le tXapév, qui passe pour le plus ancien chant de l’Église grecque, est un mélisme continuel, presque dépourvu de charpente mélodique. Seulement, comme la langue latine ne comporte pas cette surabondance de notes légères qu’on trouve encore aujourd’hui dans la manière de chanter des prêtres orientaux, les agréments du chant grécooriental sont devenus des notes de mesure, c’est-à-dire des mélismes, quand on les a transportés dans le monde latin. La reproduction du chant Trisagion sur des paroles latines en est une preuve, puisque les notes des mots miserere nobis ne peuvent pas reproduire exactement les petites notes d ’eleison imas et en changent le rythme. Certainement le chant latin a plus de lourdeur que le chant grec, quoique l’un soit la reproduction aussi exacte que possible de * l'autre.

Il resterait donc à savoir comment les Grecs avaient été amenés à charger dénotés d’agrément leur propre musique et à chanter des airs aussi étranges que le Trisagion.

RESTITUTION DES CHANTS. 70

Celte question sort de notre cadre. Nous ferons seulement observer que les morceaux de musique non chrétienne, qui nous restent de 1 antiquité, n’ont aucun des caractères de ce Sanctus. Rien ne lui ressemble moins que la strophe de PindareXpuff£a9op[xtY? 011 T ue l’hymne à la Muse, "AeiSe Mojja p.oi ofAYj, de Dionysios, qui vivait au temps d’Hadrien, empereur de 117 à 138; ces chants païens sont pleins de noblesse et d’une admirable simplicité.

On peut supposer, sinon établir, que le genre agrémenté est venu de l’Asie intérieure.

Y. — Restitution des hymnes .

Les traités de chant ecclésiastique confondent sous le titre de chant scandé les hymnes et les proses et réservent celui de chant mesuré aux pièces composées dans ces derniers siècles et appartenant plus ou moins complètement à la musique moderne. En réalité tous les chants de l’Église ont été mesurés, si l’on en excepte le genre orthophône proprement dit. Il faut donc renoncer à la distinction ci-dessus.

Ce qui a changé dans le chant ecclésiastique, c’est surtout la manière de l’exécuter. Tant qu'on a eu dans le peuple le sentiment de la prosodie latine , la mesure et le rythme se sont maintenus .

A mesure que les langues modernes se sont formées, le latin est devenu une langue savante ; on a cessé de le com-

prendre et de le prononcer correctement. Aujourd’hui, dans notre enseignement classique, on ne tient aucun compte ni de l’accent ni de la quantité, ni de la prononciation vraie de plusieurs lettres et on lit le latin en égalisant toutes les syllabes.

Le meme fait a eu lieu pour le chant : on en a égalisé les notes, quand on n’a plus eu le sentiment de la prosodie ; par là ont disparu le rythme et la mesure, qui sont des éléments essentiels de la musique.

Ces changements se sont produits dans la masse même du peuple. Les attribuer à saint Grégoire est une erreur et une injustice ; car saint Grégoire était musicien et parlait latin; nous avons de lui plusieurs œuvres musicales parfaitement mesurées et rythmées. On a continué d’en composer après lui.

La véritable distinction à faire entre les chants latins est tout autre et se rattache à la nature même des paroles mises en musique.

Quand le texte est un morceau de prose, la musique est libre; quand le texte est composé de vers ou de versicules imitant des vers, léchant est contraint d’en suivre les divisions. Si ces vers sont eux-mêmes des strophes, lair prend nécessairement le rythme de la strophe et s’y applique exactement.

Dans la première catégorie se trouvent l’antienne et tous les dérivés plus ou moins fleuris deTantienne.

Dans la seconde catégorie sont les hymnes et les proses ou séquences.

RESTITUTION DÉS CHANTS

Il y a deux sortes d’hymnes : 1° celles qui suivent un rythme antique et sont composées de strophes; 2° celles dont tous les vers sont égaux et groupés, non en strophes, mais seulement en couplets.

Les hymnes strophiques sont imitées d’Horace et d’autres poètes païens, qui eux-mêmes avaient emprunté aux Grecs les strophes dont ils ont fait usage. Le rythme pindarique, déclaré inimitable en latin par Horace * ** , n’a pas été reproduit dans la musique chrétienne. Au contraire, la strophe alcaïque, la strophe saphique et adonique s’y rencontrent assez souvent. On trouvera ici un exemple de la strophe saphique dans l’hymne de la fête de saint Jean-Baptiste, Christe p>rolapsi; l’air appliqué à ces paroles s’adapte également bien à l’ode d’Horace Jam salis terris et à la strophe v EX0s p.oi xal vuv, tirée des fragments de Sapho*\ Il ne faut pas oublier que chez les Grecs la strophe lyrique était composée de trois éléments : les paroles, la musique et la danse ; celle-ci pouvait être une simple marche cadencée, avec des mouvements réglés des bras et du reste du corps. Chez les Latins, imitateurs des Grecs, la partie chorégraphique de l’ode disparut, et il ne resta que les paroles et le chant; celui-ci même n’existait pas toujours, et certainement bien des odes d’Horace n’ont pas été chantées. Mais la poésie latine, plus rigoureusement métrique que la poésie grecque, dut maintenir avec d’autant plus de précision le mètre, devenu son unique élément prosodique. Quand les chrétiens de langue latine imitèrent à leur tour les lyriques païens, ils durent nécessai-

* Pindarum quisquis studet æmulari, etc.

** .T’ai entendu exécuter cet air par le chœur de Saint-Jacques du liant-Pas avec son rythme parfaitement suivi.

renient adapter les airs de leurs hymnes au mouvement slrophique des paroles. Ainsi la musique chrétienne ne put pas changer le rythme, sans lequel la strophe n'est rien; elle ne faisait qu’y adapter des notes hautes ou basses, dont la valeur métrique était indiquée d’avance. C’est par contraste que nous appelons libre la musique des antiennes, car elle n’était pas contenue dans une forme lyrique procédant de l’antiquité*. L’hymne strophique ne jouissait pas de cette liberté, et,comme les différentes strophes latines ou grecques sont parfaitement connues de nous, il en résulte que la restitution du chant dans les hymnes de ce genre est généralement facile.

Les hymnes de la seconde espèce sont les plus nombreuses ; elles sont composées de couplets. Le couplet est ordinairement de quatre vers. Chaque vers est de huit syllabes, partagées en quatre pieds de deux syllabes chacun. Les pieds impairs sont formés de longues et de brèves ad libitum . Les pieds pairs sont des iambes, faits d’une brève et d’une longue. Exemple : o lux bëâtâ trinïtâs; mais les poètes ne se sont pas toujours astreints à cette seconde règle; ainsi dans une des plus anciennes hymnes, Lucis largitor optime , de saint Hilaire de Poitiers, la syllabe lar devrait être brève ; c’est pourquoi, dans ce qu’on appelle « le nouvel usage d, on a remplacé largitor par creator **. — Quoi qu’il en soit, le poète faisait en sorte que l’accent portât autant que possible sur une

* Les marches seules avaient une sorte de rythme obligatoire dû à Tégale durée des pas ; c'est ce qu'on appelait pào-iç, gradus .

** Les hymnes et même les proses ont été modifiées au xvn° siècle par l’ordre d’Urbain VIII, qui fut pape de 16 ; 23 à 1044. Pourléchant, on a voulu se rapprocher de la musique moderne, alors en pleine évolution. Dans les paroles il y eut aussi des modifications.

RESTITUTION DES CITANTS.

longue et produisît une sorte de balancement ou de retour de deux en deux syllabes. Cette disposition métrique avait pour conséquence musicale une mesure ternaire, c’est-à-dire à 3j4 ou à 3i8. Aussi l’Église chante-t-elle en 3j4 presque toutes les hymmes de cette catégorie.

L’usage des hymmes paraît avoir été introduit ou du moins établi par saint Ambroise pour le peuple des fidèles. Pour être chantées avec ensemble, il fallait qu'elles eussent le temps fort très marqué. Il en résulta que le mouvement musical prévalut sur la quantité et quelquefois même sur l’accent, lesquels se trouvèrent violés. On remarque ces violations de l’accent dès le temps de saint Ambroise, en admettant que les airs de ces hymmes remontent jusqu’à son époque. Ce fait était d’autant plus grave que le peuple s’acheminait ainsi vers l’onbli des deux éléments prosodiques de la musique latine, c’est-à-dire vers la barbarie musicale.

Néanmoins le couplet n'est pas nécessairement astreint à la mesure ternaire. 11 y a des airs en 2|4, par exemple celui de l’hymne Sacris solemniis de saint Thomas d’Aquin ; cette dernière pièce est composée de six versicules de six syllabes et d’un dernier versicule de huit. L’hymme O vos œtherei procède par hémistiches de vers pentamètres, suivis d’un vers adonique : plaudite cives . Le Pange lingua de saint Thomas d’Aquin échappe également à la composition ordinaire des couplets : les versicules impairs y sont de huit syllabes; les pairs sont de sept; en outre, chaque couplet contient six versicules au lieu de quatre et il y a des rimes alternées. On trouvera intéressant de constater dans ce morceau la négligence de la quantité et le balancement produit par l’accentuation, portant toujours sur les

points homologues dans les versicules pairs ou impairs. Ces caractères rapprochent des proses l’hymne dont nous parlons.

Un autre caractère distingue la musique des hymnes de la musique libre. Dans les antiennes, type de cette dernière, la longueur de la phrase musicale n’a rien d’absolu; elle varie avec celle des paroles. On en trouvera ici de nombreux exemples et l’on pourra constater que dans un même morceau les phrases de musique ont ordinairement des longueurs fort différentes, depuis une mesure jusqu’à huit et même au delà. Dans la belle antienne ou marche funèbre In para disum deducant te Angeli , les phrases sont successivement de quatre mesures et demie, six mesures, sept mesures, cinq mesures et demie et huit mesures et demie. Les phrases de six à huit mesures ne sont pas rares dans les antiennes ; elles montrent une puissance de pensée musicale devenue rare même de nos jours. En effet, celte ampleur de phrase a presque disparu de notre musique, remplacée par la « carrure », comme si les hommes d’aujourd’hui avaient la respiration plus courte que ceux d’autrefois. On trouve encore des phrases développées dans quelques auteurs; ainsi dans la Passion de Jésus-Christ par S. Bach, au n° 29, il y a un air composé de cinq, de quatre et demie et de quatre mesures; au n° 77, dans un très beau chœur sur le sépulcre de Jésus, il y a un passage formé de quatre phrases ayant respectivement trois mesures et deux tiers, dix mesures, deux et six mesures. Il est vrai que la phrase de dix mesures offre une note prolongée qui peut servir pour le repos de la voix. Du reste voici le passage en question, un des plus étonnants de la musique moderne; c’est un chant d’orgue plutôt qne de voix humaine.

RESTITUTION DES CHANTS

Le sé - pul - cre qui

qui vous con - tient

6e- ra pour l’âme in- qui - è - te

le port de sa

lut et la plus douce des re - trai - tes, le

port de sa - lut. El - le doit y trouver le som¬

meil qui la fuy - ait.

Le chant des hymnes n’offre rien de semblable. Astreint à la mesure et au rythme de la strophe ou du couplet, il est forcément composé de phrases courtes et, le plus souvent, de même longueur. Il en résulte une certaine monotonie, surtout pour les hymnes en couplets, qui n’ont pas les allures vives et dansantes de la strophe gréco-latine. Si l’on voulait trouver un analogue dans la musique moderne, l’hymne à couplets se retrouverait dans le choral protestant qui, du reste, l’a remplacée historiquement. Quant à l’hymne strophique, elle appartient exclusivement à l’antiquité et à

l’Église,

La liturgie latine possède un grand nombre d'hymnes, surtout d’hymnes en couplets. Outre celles des fêtes ordinaires de Tannée, pour chacune desquelles il existe souvent plusieurs hymnes, on en a composé pour chacun des saints et des saintes jouissant de quelque célébrité ou pour des

saints et des bienheureux devenus Jes patrons de certaines paroisses. Mais il ne faudrait pas croire que chaque hymne ait son chant. Un même air sert le plus souvent à plusieurs hymnes; en voici quelques exemples, où l’air qui parait avoir servi de type est mis en tète de chaque série :

Je su redemptor omnium .

Salvcte llores martyrum.

Christus tenebris obsitam.

Missum redemptorem polo.

Miris probal sese modis.

Victis sibi cognomina.

Vcrbum quod ante secitla.

Quæ Stella sole pulchrior.

Emergil undis.

Stupete (/entes, fit Feus hostia.

Cœlo recopiant, ïcmpli sacratas.

Quo vos magistri.

Unus bonorum.

Jam Ghriste.

Crux aima, salve, crux venerabilis.

Chrisli crucnta.

Maria sacro.

Procul maligni.

Forti teçjente brachio.

Ghristi perennes.

Dum morte victor.

Natus parcnli.

RESTITUTION DES CHANTS

Tellus tôt annos.

Siçnum novi crux.

Iluc cos , o miseriy surda relinquite.

Sacris solcmniis.

Lux de luce Deus.

Cœlo quos eadem.

0 vos unanimes.

Sit qui rite canat.

Christe, prolapsi reparator orbis

Quid moras nectis.

Christe pastorum.

Cœlitum consors.

Christe fons jugis.

Dcbilis cessent.

On pourrait multiplier les exemples; ceux-ci suffisent à démontrer ce que nous disions plus haut, que les musiciens ne se sont pas toujours mis en frais pour inventer des airs nouveaux et qu’ils ont souvent puisé dans un ancien trésor : du reste ce trésor leur appartenait, ou, l’ayant reçu de l’antiquité païenne, l’Eglise en était devenue le légitime détenteur.

11 y aurait grand intérêt à connaître le premier auteur de chacun de ces airs. Mais cela est impossible, croyons-Dous; caron se trouve en face d’un double problème: un air peut être antérieur aux paroles auxquelles on l’applique ; les paroles peuvent être antérieures à l’air. Pour le premier cas, nous possédons des faits historiques assez nombreux, puisqu’on a composé des paroles d’hymnes jusque dans les temps modernes et qu’on leur a appliqué des airs depuis longtemps

g8 I.ES CHANTS DE L ÉGLISE LATINE.

connus. Ainsi le Sacris solemniis de saint Thomas est sur l’air de IIuc vos, o miseri, air beaucoup plus ancien. Quant au second problème, il est peu probable que beaucoup d hymnes soient restées sans musique, puisqu’on les composait précisément pour être chantées dans telle ou telle cérémonie.

Il est donc présumable que la chronologie des airs est parallèle à celle des paroles et que, dans chaque série, l’air a été fait pour les paroles les plus anciennes. Mais, même ainsi, le problème recule : car les anciens auteurs d’hymnes ont pu, comme on le fait encore, adapter à des paroles pieuses des airs populaires préexistants. Ce fait a dû avoir lieu suitout pour les hymnes en strophes, dont le rythme musical, consacré par le temps, eût été difficilement remplacé. Dans ce cas on ne faisait pas l’air sur les paroles, mais on composait des paroles sur des airs connus. A ce point de vue, la restitution musicale de ces anciennes hymnes est d’un double intérêt, puisqu’elle nous rend, selon toute apparence, des airs de musique profane antérieurs à saint Ambroise.

Plus tard les données historiques sont moins rares ; il y a des hymnes dont l’auteur musicien est connu. Ainsi, nous savons que le Audi bénigne conditor est de saint Grégoire, le pape réformateur de la fin du vi®siècle; que le Vexilla re(J is est de Forlunat; le Veni Creator, de Raban Maur; l’ Ut queant Iaxis, de Warnfried. Ces auteurs étaient bons musiciens etl’onn’a aucune raison de penser qu’ils aient remis à d’autres le soin de faire des airs pour leurs poésies. Du reste, leurs chants n’ont rien de vulgaire.

D’autre part, à mesure qu’on approche des temps modernes et qu’on voit apparaître des airs nouveaux avec de nouvelles paroles, on remarque un changement progressif d’aspect dans

DESTITUTION DES CHANTS

la musique. Le Vexilla regis , par exemple, a quelque chose de dur en même temps que de fleuri, qui annonce le moyen êge. L’Adoro te supplex de saint Thomas d’Aquin est de la musique moderne : majeur très marqué, carrure des phrases, brièveté et répétition. Un tel air aurait pu être composé par Dumont. Mais pour suivre pas à pas l’histoire des hymnes, au point de vue musical, il faudrait entrer dans des détails qui sont hors de notre sujet. Je donne donc seulement, dans leur ordre chronologique avec renvoi aux livres de chant, la liste des auteurs d’hymnes latines, avec l’indication de leurs principales productions, de celles du moins qui sont généralement usitées dans les offices de l'Église et qui leur appartiennent probablement.

HYMNES

(Évêque.)

Saint Hilaire de Poitiers.

Jésus refulsit.

Lucis largitor optime.

Saint Ambroise.

Conditor aime siderum.

Verbum supernum.

Ad cœnam Agni.

Deus, tuorum militum (?).

xj

Jesu, corona virginum.

Jesu, nostra redemptio.

0 lux beata Trinitas.

Deus, creator omnium.

Æterne rerum conditor.

Veni, redemptor gentium.

Splendor æternæ gloriæ.

Tandem laborum gloriosi principes.

Jesu redemptor omnium.

Grates peracto jam die.

Tristes erant apostoli (?).

vij

Aurora cœlum purpurat.