POUR VOIX D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT

La variété dans la création des chants pour voix d'hommes ne dépend pas seulement des procédés de détail, elle dépend aussi des divisions générales de l'ensemble, et du caractère spécial du morceau. Les formes à assigner aux productions pour voix d'hommes sont assez nombreuses; elles comprennent différents genres et différents styles, parmi lesquels le compositeur choisit selon l'aptitude particulière de son talent et le but qu'il désire atteindre. Il n'entre pas dans mon plan de passer ici en revue et d'analyser, sous le rapport technique, toutes les combinaisons que l'on a déjà imaginées. Fort peu de ces combinaisons appartiennent en propre à la musique pour voix d'hommes. On s'esl généralement contente de choisir des coupes depuis longtemps connues, et de les approprier à ce genre de musique en leur appliquant les règles dont celui-ci est particulièrement l'objet, règles qui ont été exposées dans les précédents chapitres. En Allemagne, où le chant d'ensemble est une des parties constitutives de la musique nationale, nous rencontrons des psaumes, des motets, des chorals, des cantates, ainsi qu'une foule de lieder et de chants moraux arrangés ou composés exprès pour chœurs d'hommes. On peut même citer quelques exemples de messes, d'oratorios et d'opérette servant de cadre à l'harmonieux ensemble des voix masculines. De ces diverses productions, les unes sont traitées dans le style sévère, les autres dans le style libre; d'autres dans un style mixte qui participe à la fois des deux précédents; Il y en a qui sont écrites seulement à deux parties; d'autres à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept et à huit parties, sinon davantage. On en compte un grand nombre conçues de telle sorte, qu'elles peuvent s'exécuter avec ou sans accompagnement. L'accompagnement ad libitvm, que l'on joint souvent à ces sortes de compositions, est uniquement destine à soutenir les voix en cas d'hésitation de la part des chanteurs. Cependant il y a des occasions où il a pour but d'ajouter à la couleur locale et pittoresque du morceau, témoin celui de l'orgue dans les chorals protestants arrangés k quatre parties pour voix d hommes, ou bien celui des cors dans quelques lieder et dans quelques quatuors de chasse, que les musiciens touristesde l'Allemagne se plaisent à exécuter dans leurs excursions. L'accompagnement de piano des chœurs d'hommes est surtout utile pour les éludes et les répétitions; mais on fait bien de s'en passer, s'il est possible, quand le morceau est su, et quand on en vient à l'exécution définitive. Au point de vue de l'esthétique musicale, un accompagnement de cette espèce nuit au charme de l'harmonie vocale, car le piano, instrument à intonations fixes, a quelque chose de froid et de sec qui l'empêche d'être entièrement en relation sympathique avec les voix. Néanmoins des chœurs d'opéras ou d'oratorios écrits d'après les principes de la composition pour chœurs d'hommes seuls peuvent, quand on en reconnaît l'urgence, être soutenus de temps en temps par l'orchestre ou par quelques instruments qui jouent jiiano ou pianissimo, afin de retenir les choristes au diapason, et d'empêcher les voix de faiblir et de baisser. Un accompagnement de celte nature, doublant seulement les accords du chœur, et pouvant être supprimé quand on

SDIt LE CHANT EN CHOEUR ['OUI! VOIX D'HOMMES. 91

veut, n'est qu'un guide pour les chanteurs qu'il aide à bien entonner, comme le souffleur aide aux acteurs a bien réciter leurs rôles. En conséquence, il n'enlève point à la composition son caractère de chœur pour voix d'hommes seules.

Au nombre des formes musicales les plus usitées jusqu'à ce jour en Allemagne dans !e genre dont il s'agit, figurent les chorals, les psaumes, les motets, les cantiques spirituels ou chants spirituels {religioese Gesaenge), les Lieder ou chansons profanes, notamment les chansons nationales et patriotiques, et les chansons ii boire ou chansons convivales (Trinklieder, Commerulieder, Tafellieder).. Celte dernière espèce a formé pendant longtemps la portion la plus considérable du répertoire des Licderlafeln. Ainsi que je l'ai dit ailleurs, elle était souvent traitée sous forme de canon. On a surtout écrit de celte manière, non seulement des pièces bachiques, mais toutes sortes de chansons comiques et burlesques. En Allemagne, dans les séances et festins lyriques, le canon alternait avec le Rundgesàng que Naegeli, en le développant et en l'enrichissant des artifices du contrepoint, avait approprié aux chœurs d'hommes: Le Itundgesany ou ronde vocale qui , dans le principe, n'était qu'une sorte de Lied avec un chœur plane de quelques mesures pour le refrain, s'était transformé, sous la plume de l'habile professeur de Zurich, au point de devenir assez semblable à une petite cantate; il réunissait des soins alternatifs et des tutti traités dans le style fugue. L'usage du canon et du Rundgesàng semble avoir commence la vogue des chœurs concertants, mêlés desolos, sortes de compositions qui, par certains procèdes defacture, tiennent du motet et du madrigal, tandis que les chœurs de musique plane, c'est-à-dire purement en accords cl d'un seul et même rhythme, reproduisent plutôt la marche simple et un peu monotone du choral, te! qu'il se pratiquait ii l'époque où l'on entreprit d'écrire ii trois et à quatre parties les prières du culte évangélique. Les chœurs planes constituent la forme la plus ancienne et la plus populaire du chant pour voix d'hommes; les chœurs concertants et ligures en sont la forme la plus moderne et la plus artistique. De lafaçon di.nl on écrivait autrefois leschœurs planes , ceux-ci n'étaient, à vrai dire , qu'un simple travail harmonique entrepris sur un antus firmus dans la musique sacrée , sur un Lied dans la musique profane. Pour les compositeurs vulgaires ,' toute la difficulté d'un pareil travail se réduisait à la solution de ce problème: Trouver l'harmonie d'un chant donne. Qu'en estil résulté .'Qu'un grand nombre de chœurs planes du répertoire des sociétés de chant polyphone ne sont pas autre chose que de mauvais ou de médiocres arrangements d'airs profanes ou de mélodies religieuses Je n'en excepte pas une assez grande quantité d'anciens Lieder que l'on chante encore, Lieder que les étudiants, les francs- maçons, les ouvriers, avaient exécutés d'abord à l'unisson; qu'ils avaient ensuite harmonises à deux, a trois, puis à quatre parties, dans les passages donnés comme refrain, jusqu'à ce que la mode étant venue de chanter tout le morceau en harmonie, on eût enfin une composition musicale qui cessa d'avoir pour fondement le chant soin en chœur et prit le caractère d'un chœur harmonique où le solo n'intervint plus que passagèrement pour faire diversion au concert général des voix. Les Lieder en chœur, que l'on appelle en Allemagne Chorliedcr, sont généralement conçus dans ce système. Il en est de même de beaucoupde productions appartenant au répertoire de nos sociétés orphéoniques. Les morceaux traités de la sorte sont les plus faciles à exécuter, les plus faciles a écrire ; mais il faut beaucoup de talent et d'imaginative pour réussir à en déguiser la monotonie et la pauvreté. Souvent ils n'ont pas même de phrases solo, attendu qu'il y a des morceaux de cette espèce pour ainsi dire entièrement demies de mélodie ou n'ayant du moins qu'une accentuation mélodico-Thythmique sans caractère. Les voix s y combinent de telle sorte que la première partie entraîne tout le reste. Les autres parties règlent leurs mouvements sur les siens et se bornent aune sorte d'accompagnement en contrepoint de note contre note. Naegeli est un des premiers qui aient senii la nécessité de modifier cette forme; il est un des premiers qui aient conseille I emploi du sivle ligure et «les différents contrepoints, notamment du contrepoint fleuri, pour répandre quelque variété dans les Chorlieder. C'est lui qui a fait voir l'excellent parti qu'on peut tirer de l'imitation et (\\\ genre fugue dans la musique vocale d'ensemble pour voix d'hommes. De tels principes, de tels avis devaient insensiblement nous conduire oii nous sommes arrives, c'est-à-dire à une forme de composition qui contracte de plus en plus les vives allures de la musique concertante. En effet, toutes les parties s'animent , se colorent pour contribuera augmenter, à entretenir l'intérêt ; elles ont chacune tant pour le rhythme que pour l'harmonie, une valeur propre, une marche distincte, un caractère individuel, et cependant elles sont toutes reliées entre elles par les lois immuables délimité. Au contraire, dans la musique plane, il y a presque toujours une partie qui l'emporte en intérêt sur toutes les autres ; celte partie prédominante est ordinairement la première. Or celle prédominance con-

tinuelle île la partie supérieure est le défaut ordinaire des compositions pour voix d 'hommes dont le thème principal affecte les allures sentimentales de la romance, ou tend à se rapprocher du genre italien. D'anciens maîtres allemands, entre autres .Michel Haydn (1), Call, Sehulz et Reichardt, dont les œuvres eurent une grande vogue au delà du Rhin , dans les premières Liedertafeln, ont été accusés de nos jours, par leurs compatriotes, de n'avoir pas toujours parfaitement saisi le caractère du genre qu'ils cultivaient, non seulement parce, qu'ils ont donné il la plupart de leurs mélodies des traits trop doux, trop efféminés, mais encore pane qu'il leur est arrive souvent d'accorder à la partie supérieure un relief excessif, une prépondérance absolue. Naegcli rattache l'origine de ce défaut à l'influence de Gluck qui, dans les chœurs de ses opéras, concentrai! toute la force, toute la puissance de I idée musicale dans la partie supérieure. Quoi qu'il en soit, on reconnaîtra aisément que celte manière de procéder nuit d autant plus à un morceau de musique d'ensemble, pour voix d hommes, que la partie qui domine ainsi présente davantage le caractère puéril el anodin d'un chaut de romance ou d'un air de vaudeville. Malheureusement il j a beaucoup de thèmes de trios , de quatuors et d'autres compositions pour cha'urs d hommes qui n'ont pas un caractère plus rélevé: Ceci peut servir à nous expliquer pourquoi certains morceaux d'ensemble qui joignent ii une. facture correcte une mélodie agréable ne font pourtant aucune impression sur les auditeurs, quand ils ne leur occasionnent pas une sorte de malaise. La raison en est que ces morceaux ne répondent qu'imparfaitement ii 1 idée que l'on se fait des traits vigoureux , mâles et accentués d'une harmonie virile. 11 faut donc en conclure que telles formes, telles tournures mélodiques qui sont parfaitement à leur place dans une tendre romance, dans une gracieuse chansonnette, dans la cavatine, ou L' air brillant d'une prima donna, doivent être rejetées des productions interprétées par une réunion de chanteurs du sexe masculin. Un compositeur qui a sérieusement étudie les propriétés esthétiques du chant pour voix d'hommes ne s'j méprend pas. Il y a loin toutefois de ce qui précède à des défenses absolues, it des restrictions exclusives, comme voudraient en faire admettre quelques écrivains didactiques qui ont traite en Allemagne la question (pic j'aborde ici. A les entendre, pour conservera la musique de chœurs d'hommes un caractère d'élévation et de puissance virile, il ue faudrait rien moins qu'en bannir les inspirations gracieuses et tendres. Ils n'ont pas vu, ou n'ont pas voulu voir à quoi nous réduirait ce puritanisme exagéré. Pour éviter les lieux communs et les fadaises du style erotique et badin , objet de leur légitime censure , il faudrait se priver, si on les écoutait, du puissant et généreux concours de cette musc jeune et féconde qui préside aux plus belles années de l'adolescence virile, qui inspire le poète et qui doit inspirer le chanteur, la muse de l'amour 1 Dire que les cléments puisés à cette source sont incompatibles avec la destination morale et civilisatrice du chaut peur voix d'hommes, c'est avancer une absurdité, sinon proférer un blasphème. Le premier des sentiments profonds et durables auxquels l'homme s'abandonne après l'enfance ; celui qui marque pour ainsi dire ses premiers pas dans la vie, et qui lui ouvre comme les portes de 1 existence sociale, celui qui développe dans son âme les instincts généreux, dans sou esprit les grandes idées, celui enliu qui est à la fois le principe et le but de la plupart de ses actions ; celui-là il lui serait interdit de l'exprimer dans les chants qu'il consacre à devenir le langage intime de son cœur, l'expression fidèle de tout ce qui constitue sa noble individualité? t)u'on bannisse les chants d'amour, quereste-l-il ! H reste, diral-on, les chants religieux, les chants nationaux, les chants de guerre et les refrains à boire : avec cela on peut encore alimenter le répertoire des chœurs d'hommes. El d'ailleurs , il y a tant de choses à chanter! Après avoir célébré les beautés de la nature, on chantera l'amitié, cette douce sœur de l'amour. Les \ oix s'uniront fraternellement en invoquant d'augustes images : Dieu el la patrie. Oui, sans doute, de tels sujets sont faits pour inspirer de majestueux, de pompeux accents ; mais il est difficile d'admettre qu'ils puissent enfanter des productions exemptes de froideur et de monotonie. Une musique toujours grave, toujours austère, pourrait plaire quelque temps, mais elle manquerait d'agrément el de charme; comme les femmes qui ne sont que belles , elle régnerait sans séduire. Voudrait-on y répandre des teintes plus vives, plus émouvantes en recourant à l'inspiration guerrière ou à l'élan bachique, on aurait à craindre de la rendre ou cynique ou brutale. 11 y a dans les mœurs, dans les habitudes du sexe auquel est échue la force en partage, des tendances qu'il faut modifier, adoucir; il y a des ardeurs, des désirs qu'il faut tempérer : or, si l'amour a quelquefois pour effet d'embnisser et d'échauffer le cœur de l'homme, s il excite souvent ses passions fougueuses et réveille ses instincts violents, il a aussi le privilège de tout modérer en lui, de tout purifier, de tout ennoblir. Cesldone en vertu de

(1) C'tsl le frère du célrbre auteur Je la Création.

SUR LE CHANT EiS CHOEUR l'OUli VOIX It HOMMES. 93

ce côté moral de sou rôle qu'il mérite d'occuper une placeparmi les sujets dont s'inspire le plus fréquemment la musique vocale pour voix d'hommes. On n'oubliera pas cependant que, dans la joie comme dans la tristesse, en chantant l'amour comme en chantant la guerre, la condition fondamentale est de conserver des accents qui ne dérogent point à la dignité naturelle du sexe viril. Tout ce qui est puéril, fade, efféminé, maniéré, devient ici un contre-sens. La musique de chœurs d'hommes doit présenter en général un caractère de noblesse et d'élévation, et conserver ce caractère jusque dans les productions plaisantes et récréatives que se permet la fantaisie du poêle, ou celle du compositeur, afin de délasser l'esprit et de le porter à la gaieté. Pour se complaire à ces innocentes badinerics, les gens de goût exigent qu'elles soient relevées par la valeur musicale de la composition. Ils veulent que les morceaux du genre comique soient le fruit du savoir uni à l'inspiration. Autrement de pareilles œuvres n'amuseraient que les ignorants, et nuiraient au progrès de l'art.

Toutes les conditions dont on a parle ci-dessus étant consciencieusement remplies, il y a lieu de diviser le chaut pour voix d'hommes, au point de vue esthétique , en trois classes principales. Dans la première figurent les compositions dont le caractère est la vigueur, la plénitude, l'énergie, l'élan pompeux ou la solennité majestueuse, telles que les chœurs religieux , les chants de guerre et les chants patriotiques. Dans la seconde se placent les chœurs dont l'expression est douce, affectueuse, tendre et sympathique, comme, par exemple, les chœurs appelés en allemand Stcendcken. Enfin, dans la troisième se trouvent les parodies et les chants comiques, les chansons à boire, les quolibets ainsi que d'autres morceaux recréatifs. On voit que les restrictions dont il a été question plus haut ne conduisent pas à la monotonie, et que la variété des sujets, aussi bien que la variété des formes, est acquise au chant choral pour voix d'hommes. 11 suffit , sous ce rapport, que les compositeurs fassent appel à leur imagination. 11 n'est pas dit que toutes les formes dont ce genre de musique est susceptible se réduisent à celles dont on a parlé précédemment. Ou peut en inventer de nouvelles, on peut en modifier d'anciennes au moyen d'arrangements nouveaux. Quant aux dimensions des morceaux , elles sont facultatives, même ii l'égard des productions dont la coupe est depuis longtemps arrêtée. 11 faut en dire autant des divisions intérieures de ces morceaux qui subissent différents modes d'arrangement au gré du compositeur. Je me contenterai d'indiquer ici les principaux cadres dont on s'est servi jusqu'à ce joui- quant à la manière de réunir les voix; à ces cadres s'appliquent toutes sortes de combinaisons, entre autres celles dont j'ai déjà dit quelques mots dans le chapitre précédent : 1° le chœur à voix nombreuses, ou chœur proprement dit; 2" le morceau d'ensemble solo , c'est-à-dire celui dont chaque partie n'admet qu'un seul chanteur, ou du moins n'en comporte que deux ou trois au plus ; 3° le chœur double, qu'il ne faut pas confondre avec le chœur doublé ; W le morceau d'ensemble complexe admettant une, deux, trois, quatre voix principales doubles ou non doublées (en allemand Solo Stimmen) et un chœur. La plupart des chœurs à voix nombreuses demandent à être écrits simplement, et doivent être assez courts quand ils ne sont pas coupés par des solos. Dans ces sortes de chœurs, l'ensemble l'emporte sur les détails. Il n'en est pas de même daus les morceaux présentés sous forme de trios, de quatuors, de quintettes, de sextuors, de septuors solo, c csl-à-dire exécutés par le nombre de voix rigoureusement nécessaires, ou bien par un très petit nombre de voix doublant celles-ci. De toutes ces formes, celle du quatuor vocal ou quartett est la plus avantageuse pour faire valoir l'harmonie des voix d'hommes dans ce qu'elle a de fin, de délicat , d'intime et de pénétrant. Le plan général de cette espèce de composition ne rappelle nullement la coupe du quatuor instrumental ; on remarque néanmoins entre ces deux formes musicales, quant à la manière de traiter et de gouverner les parties, une certaine analogie de style et de facture. Les dimensions du quatuor \ arient suivant la nature du sujet et la coupe du poème que l'on met en musique. La même chose a lieu pour le quintette , le sextuor et autres morceaux d'ensemble solo. En général, ces compositions exigent qu'on y déploie les richesses du style concertant ; elles gagnent à être traitées d'une manière à la fois libre et savante : libre pour la forme, savante pour le fond. Elles se prêtent merveilleusement au développement des idées piquantes et originales, à l'emploi de toutes sortes d'artifices et de combinaisons. Pour les écrire, on peut choisir des cadres tout faits ou bien en essayer de nouveaux. Il n'est pas de règle à donner sur ce point. Dans mes Chants de la vie, où je me suis propose la plus grande variété possible , j'ai employé des divisions auxquelles je ne crois pas que personne ait encore songe. Une des combinaisons qui m'a paru le plus propre à soutenir l'intérêt ou à le ranimer dans beaucoup de situations, consiste à faire alterner des phrases de texte d'un sens ai hi\è ou des périodes entières avec divers chants sans paroles, donnés le plus souvent comme refrains,

lesquels servent dans ce cas ii développer, à compléter le sens de ce qui précède par de nouveaux accents plus vagues, mais plus intimes que ceux qui accompagnent le texte (1). Ces chants sans paroles doivent être comme le cri du cœur répondant à la pensée. Je les ai conçus a titre de neumet de la musique profane, mais en tant que le mot neumea est pris dans la signification qu'on lui attribue, quand on cite le passage suivant de saint Augustin, comme donnant 1 explication de l'origine et de la destination des neum.es sacrés. « Ceux qui chantent, est-il dit dans ce passage, lorsqu'ils » ont commencé ii exprimer leur allégresse en récitant d'abord les paroles de quelque air qu'ils chantent , se trouvent » ensuite comme transportes d'une si grande joie qu'ils ne la peuvent plus exprimer par des paroles ; ils laissent là les » paroles ne pouvant plus s'astreindre aux syllabes, et ils se répandent librement en cris de joie confus qui n'ont rien » d'articulé. Ainsi , cette jubilation est comme un son qui marque que le cœur entante au dedans ce qu'il ue peut » produire au dehors. » C'est donc principalement pour peindre les transports de l'âme, l'ivresse des sens, le paroxysme de la gaieté et de l'enthousiasme que l'on peut employer avec avantage de tels accents. Cette manière déchanter étant celle qui se rapproche le plus de la nature a quelque chose de naïf, de pittoresque et d'imprévu qui s'éloigne des formes et des procèdes de convention, et qui, par cela même, répand dans la musique vocale d'ensemble une certaine grâce et une certaine fraîcheur.

Si le choix et la création d'une mélodie importent au plus haut point dans la matière dont nous traitons , le choix et la disposition d'uu texte convenable n'influent pas moins sur le mérite des chœurs pour voix d'hommes. La première chose à observer concernant cet objet, c'est que les paroles, comme tout texte destiné à èlre mis en musique, se prêtent aux exigences de la composition vocale. 11 est nécessaire, en outre, qu'elles répondent aux propriétés caractéristiques des chœurs d'hommes. Enfin , il n'importe pas moins qu'elles aient une valeur littéraire et poétique suffisante. Toute pièce de vers ne saurait donc être convenablement appropriée ii cette destination. Cependant on a cru pendant quelque temps, surtout eu Allemagne, qu'un texte quelconque pouvait s'adapter à un chœur d'hommes, sans qu'une relation intime entre le sens des paroles et celui de la musique lut d'une absolue nécessité. C'était, en matière littéraire, suivre les errements vicieux de certains compositeurs italiens, qui forgent pour toute espèce de situation des airs ayant la même coupe, les menus formes harmoniques , les mêmes dessins et les mêmes fioritures, quelle que soit d'ailleurs la signification des paroles, tragique ou bouffe, triste ou comique, respirant la haine ou l'amour ; méthode qui consiste à faire dire a la musique tout ce qu'on veut, si bien qu'à fin de compte, elle ne dit rien qui vaille. Lorsqu'on écrit des poésies tout exprès pour des chœurs d'hommes, il faut non seulement s'appliquer à trouver uu sujet eu rapport avec la forme musicale que le compositeur choisira, cantate, hymne, lied, mais aussi tenir compte du mode d'exécution du morceau, et voir s ils agit par exemple d'un solo de musique d'ensemble, c'est-à-dire d'une pièce exécutée par autant de chanteurs qu'il y aura de parties, ou bien , au contraire , d'une composition à voix nombreuses destinée à des masses. Dans le premier cas le texte doit être plus intéressant, plus varie, plus soigné en général sous le rapport de la versification, qu'il ne convient de l'exiger dans le second cas, attendu que des paroles composées, je suppose, pour un quatuor dont les parties sont simples ou seulement doublées, ont plus de chance d'être parfaitement entendues et jugées par les auditeurs, que n'en a un texte confié à des masses qui d'ordinaire n'en laissent saisir que quelques mots au passage. Ajoutons à cela que l'exécution des morceaux d'ensemble àuu petit nombre de voix se fait presque toujours dans d.s salles de concert , ou dans des salous d'amateurs , devant une assemblée choisie , tandis que celle des chœurs composés pour des masses chorales a le plus souvent lieu en plein air, au milieu d'une foule presque uniquement occupée de l'effet \ ocal, et qui, accordant toute son attention à la musique , se montre peu exigeante pour l'intérêt du sujet et la beauté des \ ( rs.

A l'égard des combinaisons auxquelles l'union des paroles et de la musique peut donner lieu, il existe deux versions prini ipales : ou des strophes différentes se chantent sur une seule et même mélodie, ou bieu un même texte est répété entièrement ou partiellement avec une musique différente. Dans le style concertant il arrive maintes fois qu'un groupe de chanteurs isoles se borne à repeler une phrase déjà entendue, ou commence une nouvelle phrase pendant que d'autres achèvent la phrase précédente. Mais le tutti général ramène ordinairement les mêmes paroles dans toutes les parties, à moins que le morceau ne soit une de ces productions du style comique ou bouffon dans lesquelles chaque chan-

(1) Vojez les morceaux du Cycle choral intitules ; Chant de fêle, Sérénade, Chant des bateliers, Les matelots, etc.

sur. LE CHANT EN CHOEUR POUR voix D'HOMMES. 95

leur a un rôle particulier et joue un personnage différent. En pareil cas, chacun dit ce qu'il doit dire suivant les sentimentsqui l'animent, ou les conditions particulières dans lesquelles il se trouve placé. Des lors la musique d'ensemble expose à la fois des situations et des sentiments divers, quelquefois même contradictoires, que l'on a soin d'amalgamer de manière à former des oppositions très plaisantes Pour remplir un pareil cadre avec succès, il est essentiel que la verve du poète excite celle du musicien Ceci nous amène à dire quelques mots des éléments composant la troisième classe de chants pour voix d'hommes, c'est-a-diro celle qui renferme des morceaux plaisants, imitatil's et satiriques. Je ne saurais mieux m'acquitter de ce soin qu'en passant en revue el en citant comme échantillons de style comique quelques unes des facéties musicales les mieux réussies qui se trouvent dans une assez volumineuse collection de morceaux de ce genre que j'ai formée sous le nom de Curiosa. La plupart des productions qui présentent sous cette forme un mérite incontestable au point de \ ne de l'art sonl dues à des compositeurs allemands. Voici d'ahord un recueil de chants burlesques à quatre parties pourvoix d'hommes, publie par Truhn, chez Schlesinger, ii Berlin. Le n 1 du premier cahier, intitule Ziegenlied, contient une imitation drolatique du cri de la chèvre :

Mek, me-rek, mek, mek, mek, mek, mek, me- re-raek, mek.

Le numéro suivant, qui n'est pas autre chose que le Lied si populaire du poète Chaniisso, dont le refrain spirituel : Der zopk der kaengt ihm kinlen, serait difficilement traduit en français, nous offre une autre imitation plus musicale, celledurire, que tant de compositeurs ont employée avec plus du moins de succès, et qui est reproduite ici d'une façon très heureuse. Dans le second cahier, un morceau intitule : Der lambur (le tambour) , est combiné de telle sorte que le premier ténor solo exécute une mélodie sur des paroles burlesques avec lesquelles le chant est parfaitement en rapport, tandis qu'un chœur à quatre parties fait entendre un accompagnement imitatif où le roulement du tambour entremêlé de cou le j si aissc, drrr.... rataplan, pumdrr-um, produit un tapage martial 1res amusant. Zeitungs- Cantate (le Journal-cantate de W. Taubert) est une facétie à quatre parties, dans laquelle les exécutants se mettenl en quatre pour annoncer chacun, à grand renfort de réclames, toutes sortes de marchandises. La Carte du restaurant-, de Charles Zoellner( Leipzig, Fr. Kistner), autre qualum comique, v us étourdit agréablement du bruil d'un chœurde garçons de cale, enumerant tous les mets en si bémol. Les gastronomes n'auront pas moins de plaisir sans doute à écouter ladrolalique production de M. Kun/., écrite pour quatre voix d'hommes, et deux \oix qui sifflent leurs parties, afin d'imiter, devinez quoi '.' Le petit bruit causeur de l'eau qui bout brr..;., et celui de deux knoed'el, sortes de boulettes, cuisant dans celte eau, zsch... On pourrait croire qu'une pareille idée frise la niaiserie . et cependant rien de plus sérieusement traite sous le double rapport de l'harmonie et du style que cet ingénieux quatuor. Quoique du burlesque le plus complet, (les deux boulettes causent ensemble, se prennent de querelle el s'entament mutuellement), ce chœur présente un travail de contrepoint très habile, ainsi que des imitations dont l'auteur a lire un parti non moins avantageux que piquant. Toutefois ce morceau doit être parfaitement rendu pour produire un effet vraiment comique ; or on ne peut se dissimuler qu'il présente d'assez grandes difficultés d'exécution. Sous le titre de Tabackscantate (Leipzig, Fr. Hofmeisler) , Julius Miller a écrit un quatuor clans leqnel nous trouvons une fugue, ou plutôt une parodie de fugue, puis un air de basse solo avec un accompagnement d'orchestre simule par les voix du chœur, lesquelles s'escriment à rendre tontes sortes de traits, de dessins, de passages appartenant en propre à la musique instrumentale. On a de Grttnbaum (Leipzig, Fr. Hofraeister) un trio comique, pour deux ténors et une basse, intitule ■ Die belauschten liebenden , dans lequel les deux ténors (hantent un duo sur les charmes de l'amour, tandis que la basse, de sa voix grave à cheveux blancs, s'efforce de leur enlever leurs douces et trop fragiles illusions, .le citerai encore Die Vocale (les voyelles de Neithards, Dievièr Temperamcnte (les quatre leur, éraments) de Schnyder de Warlensee, et la plupart des morceaux comiques dejulius Otto, si répandus aujourd'hui en Allemagne, dans les Liedertafeln, comme tout ce que le même auteur a publié pour chœurs d'hommes. A côté de ces plaisanteries musicales viennenl se placer une grande quantité de chansons plus ou moins divertissantes, et d'autres donl le sujet n'appartient pas précisément au genre comique, mais dans lesquelles se produisent des effets imilatifj dont l'intention se rapporte évidemment à ce genre. Il faut dire que, revenant à une idée dent l'antiquité et le moyen àgc ont déjà fait l'application, on

9G RECHERCHES HISTOIUQUES ET CONSIDÉEATIOKS GENERALES

a composé et publié récemment , tant en France qu'en Allemagne , des chants spéciaux pour différentes professions et différents corps d'artisans. Sous ce titre : les Métiers, un de nos compositeurs les plus féconds, les plus spirituels et les plus populaires, Adolphe Adam, à commencé une intéressante série de chants professionnels qu'il a sans doute l'intention de compléter. Avec son entrain et sa verve ordinaires, il caractérise chaque métier par l'imitation musicale d'un bruit qui le rappelle . Ainsi il reproduit le gémissement nocturne des boulangers : hein ! hein ! le tin tin tin et le tic toc des horlogers, le ohé des canotiers, des grenouillards, des rivoyeurs et des flambails de la Seine, le clic clac des postillons (1), le pan pan des charpentiers, ainsi que le bruit de leur scie et de leur rabot. Plusieurs de ces morceaux, adoptes par des sociétés d'orphéonistes, sont déjà dans toutes les bouches et charment les loisirs de l'ouvrier.

JuliusOl lo, dont je parlais tout à l'heure, et dont les Licdertafeln d'Allemagne se disputent les nouvelles productions, a publié, comme on sait (2), une volumineuse collection pour chœurs d'hommes, intitulée : Ernst und Scherz. Daus les seizième et dix-septième cahiers de ce recueil, nous trouvons une suite de chants sortis de sa plume et figurant des scènes de la vie d'étudiant (burc/iicoses Leben). L'auteur a souvent pris pour thèmes de ses morceaux des Lieder très connus et chantés par la jeunesse des écoles ; il en a su tirer des effets d'un comique de bon aloi. Dans une fête de chant vocal donnée à Dresde au mois de mars 18&7, on eut l'idée de mettre en scène ces chœurs d'étudiants avec les costumes , l'attirail et l'action comico-dramatique qu'ils comportent. A cet effet, on dressa un petit théâtre et l'on se servit d'un orchestre qui liait par des phrases intermédiaires les divers numéros de chaque chœur (3). Ce fut probablement le succès de cette tentative qui inspira plus tard à J. Otto la pensée d'agrandir ce cadre et de composer tout exprès pour le personnel des Licdertafeln une opérette comique. Pour cela, il se procura un scénario qui semble devoir offrir une parodie des gros drames forains du théâtre allemand, dont la donnée principale repose sur quelque tragique histoire de meurtre et de brigands. Le titre seul de la pièce promet des scènes de Barbe-Bleue à faire dresser les cheveux d'épouvante (4). L'exécution de celte opérette n'exige que l'emploi d'uu chœur de seize ii vingt personnes , plus quatre chanteurs solo. Les rôles principaux ne sont en effet qu'au nombre de quatre : un père noble, un bon vieux, le chevalier Kunibertde Drachenfels (de Roche-Dragon), rôle chanté par un baryton ; sa fille Amalgunde (voix d'homme fausset, imitant le soprano); l'amant de cette dernière, Edouard, page de Kunibert, rôle de ténor; enfin, un chevalier cruel, intrigant et bandit par-dessus le marche , lequel a nom Sassafras d'Eulenhort. Ce dernier rôle est une seconde basse. A ces quatre païties principales viennent se joindre des chœurs soutenus par un accompagnement d'orchestre ou de piano. Depuis plus d'uu an cette opérette a déjà été représentée par une foule de Licdertafeln, principalement pendant les fêles du carnaval. C'est ainsi qu'à Brandenhurg. à Hildburghausen , à Rostock , à Rudolsladt, à Wunsicdel , à Elbing, à Zeitz, à Neustadt, à Loewcnberg en Silesie, elle a obtenu, dit-on , un grand succès. C'est le premier exemple que nous connaissions d'une production scénique expressément composée pour chœur d'hommes. Si l'on considère que dans un genre tout différent, dans le genre sacre, on a pareillement écrit de grandes compositions chorales ayant la même destination, on peut se demander si la musique d'ensemble de l'espèce que nous indiquons n'est pas destinée à devenir, tant au théâtre qu'à l'église, une des formes les plus importantes et Tes plus complètes de l'art. Cependant il semble qu'au théâtre le succès en soit au moins aussi douteux que l'est celui d'une tragédie sans femmes. Qui ne sait que des essais de tragédie semblable ont été lentes sur la scène française et n'ont presque jamais réussi ? A plus forte raison, doit-on redouter le même résultat pour un opéra dont les chanteurs seraient tous du sexe masculin, .le pense néanmoins qu'une tentative de ce genre n'échouerait peut-être pas tout à fait dans le genre comique ; je suis même d'avis qu'il l'imitation du drame burlesque de J. Otto, nous pourrions fort bien donner la forme d'opérette pour voix d'hommes à des espèces de proverbes dramatiques, comme ceux qu'on a coutume d'exécuter dans les jeûnions de société. Il en résulterait quelque chose de plus conforme à nos habitudes et à nos goûts. Les Orphéo-

(1) Qu'il a déjà su rendre si musical dans le Postillon de Longjumeau. renliatmu. Grosses Dlut-Trauer-und-Tliraenen-S'piel in drci jam- Vnjcz ce que jVi dit, ace sujet, dans un article du Supplément à mon mervollen, miserablen Aeten mit vollstaendigcr Vcrnachlaessigung Traite gênerai d'instrumentation. der aristottlischen Einheilen und eolossid fabelliaften Anachronismen,

(2) Je l'ai déjà citée au chapitre. ijxlèmejle la première partie, jedoch riichl ohne cinige obligate accorde aus der Harmonie der

(3) Vo}'. Teutonia, 1847, p. 139. splutercn und sichere Aussicht auf pyramidale Tantiemen, von Julius

(4) Vnlerhiillung ûber die Mordgrundbruck bei Drcsden , oder Otto, in Diesden. Liebe, \crztvcijlung, Ilass, lieue, Ptaisirvcrgnuglicltkcit und lndijfe-

snr. le chant r:N choeur pour voix d'hommes. 97

nistes exécuteraient ces proverbes dans les fêtes qu'ils organisent on dans celles auxquelles ils sont invités de prendre part. Deux ou trois Imiiis solistes et quelques choristes habiles suffiraient dans la plupart des cas, car on ferait en sorte de n'avoir qu'un petit nombre de rôles principaux et d'ailleurs d'une médiocre difficulté. L'idée que j'émets ici ne sera probablement pas perdue : elle offre à beaucoup de jeunes compositeurs qui frappent inutilement k cette porte d'airain que les directeurs de nos théâtres lyriques ferment sur eux avec tant d'opiniâtreté pour se mettre en garde contre les solliciteurs; elle leur offre, dis-je, un nouveau moyen de se produire au grand jour et d obtenir une publicité toute populaire, qui ne manquera pas d'aider au développement de leur renommée naissante.

Les compositions du genre comique que I on a écrites en France pour voi\ d'hommes sont en petit nombre. Kilos sont généralement satiriques, bachiques ou erotiques; les meilleures ont la forme de canons: quelques unes ont une tendance politique dissimulée sous une forme badine. Un musicien, littérateur d'esprit et de goût , élève et ami du célèbre Méhul , M. Henri Blanchard , cpii tourne une épigramme aussi bien en musique qu'en vers, en a composé plusieurs de cette espèce. Je citerai, entre autres, celui qui a pour titre : Les débats parlementaires de Pékin. C'est un canon à huit voix, qui présente une satire spirituelle des séances politiques : le desordre se mettant dans le parlement, le 'président agite sa sonnette pour réclamer le silence. Gredin gredin, gredin, fait la sonnette railleuse au sujet de 1' 'honorable préopinant. Mais l'auteur du canon a soin de, prévenir les chanteurs qu'ils peuvent dire : Drelin, drelin, drelin, afin d'éviter toute fâcheuse allusion au caractère des députes chinois. M. Henri Blanchard a pareillement composé les Artilleur.*, autre canon quj prouve encore combien cette forme lui est familière. En général, les Français ont mieux réussi dans les canons du genre comique pour voix d'hommes que dans toute autre coupe musicale destinée à cire exécutée par le même genre de voix. L'auteur de Montana et Stéphanie, feu Henri Berton, et quelques uns de ses élèves, en ont donné d'excellents modèles. Tous les canons que je possède de ce grand maître se font remarquer par l'intérêt de la mélodie , par la verve piquante des idées, par la facilité et la clarté du style. Le compositeur en a souvent écrit du même jet, du même trait de plume les paroles et la musique. Un simple bonjour à dire, un petit événement de famille à célébrer, un ami ii fêter ou à gronder, une plaisanterie à relever , une riposte a faire , tout cela lui fournissait les sujets de ces jolies blueltes qu'il se plaisait à chanter avec ses amis. Quelquefois sous l'inspiration bachique d'un festin joyeux, il laissait ecliapperdc sa plume quelques propos rabelaisiens. J'avoue que les canons conçus par lui dans ce goût ne sont pas précisément ceux qu'il faut chercher à imiter, du moins quant aux paroles ; car pour la musique, elle est charmante de tout point. Au nombre des pièces les plus curieuses qui figurent dans les divers recueils de canons publiés par Berton à-différentes époques, on remarque Y Amphigouri, qui ressemble beaucoup à I espèce de morceau que les Allemands nomment quodlibet. C'est un mélange des premières mesures de différents thèmes ou timbres d'airs très connus, choisis, réunis et enchaînés avec art de manière a former des phrases musicales complètes et d'un sens satisfaisant (1). D'autres canons du même auteur contiennent des effets de musique imilative , tels que le bruit du tambour, celui d'une fanfare, le carillon des cloches, etc. Il y en a trois qui méritent surtout de fixer l'attention à cause de la manière originale et ingénieuse dont ils sont combines. Les deux premiers, les Héraclites et les Démocrites sont à quatre voix et à l'unisson ; le troisième est un double canon formé par la réunion des deux premiers avec une basse ('hantante d'accompagnement sur les paroles : De profundis clarnavi nd te, Domine. L'auteur avait donné

(1) Le texte, étant formé (les premiers mois de chaque air ou clianlon, présente au contraire un véritable amphigouri. Voici les timbres choisis par Berton :

Grégoire est mort.

Léon dormait dans un bocage.

D'elle-même et sans.

RI in tan plan lire lire.

C'est bien fjii pour nous.

Entant chéri des dames.

Armez-vous d'un noble courage.

Je l'ai piaulé.

Je t'aime tant.

Poursuivons.

Allons, curants de la patrie.

Ahl quel scandale abominable.

Quel déshonneur pour le couvent.

Mesd'moisell'voulez-vous, danser

A la tèle du village.

Je vois dans mon amant.

O combat ! o désordre extrême I Caron t'appelle.

Mon pantalon, ma fanchon, n'a plus d'fond.

Je ne vous dirai pas j'aime.

Femme voulez vous éprouver.

Peut-on être plus à plaindre.

Une amante dans sa llainme.

Quand on tut toujours vertueux.

On va loi percer le liane.

Je suis encor dans mon printemps.

Il faut garder votre savoir.

98 RECHERCHES HISTORIQUES ET OONSIDÉRâTICHRS CKNÙîAl.l-s

les instructions suiviinlcs pour l'exécution de ce dernier canon , qui est précisément de ceux qu'on recherche dans les Liederlafeln. Les Iléracliles devaient se placer d un côté delà table, et les Démoeriles de l'autre; les HéfacHtes avaient en main des bouteilles \ ides el le verre renversé : les Démocrates avaient des bouteilles pleines et le verre en main. Le reste de la société accompagnait le lie profanais , en chantant la inènie'notc , un ut grave qui contribuait à faire ressortir l'effet comiquement lugubre du chant funèbre des Iléracliles.

Cette espèce de parodie ressemble ï celle que pratiquent les étudiants d'Allemagne dans les Lieder ou ils se plaisent à reproduire d'une façon bouffonne, des chants d'église. Les parodies, du reste, ne sont pas tontes comiques; il y en a aussi qui appartiennent au genre sérieux : car une parodie, en termes de musique, c'est ou la substitution d'un texte à un autre, ou l'adjonction de paroles à un morceau instrumental , ou la transformation d'un morceau instrumental en composition vocale. On peut donc ranger au nombre des parodies la transcription des morceaux de musique instrumentale pour voix d'hommes. C'est ainsi que l'ouverture de la Flûte enchantée,, de Mozart , celle de In Dame blanche, de Boieldieu, ont été con\ ciliés en quatuor de musique vocale, et exécutées comme tels par dv^ Liederlafeln ou des sociétés orpheoniques. Dieu qu ils ne soient pas destines à paraître comiques, de pareils arrangements ne laissent pas quelquefois de produire cet effet, soit que l'arrangeur ait la main malheureuse et y altère le caractère primitif de l'harmonie, soit qu'il fasse choix d'un texte qui ne s'accorde pas avec la musique En général, pour approprier convenablement aux chœurs d'hommes des morceaux créés en vue d'un autre mode d'exécution , il ne faut pas procéder à la légère. Certaines compositions ne se prêtent nullement à une transformation de ce genre; d'autres ne s'\ prêtent qu'avec peine ou à la faveur d'accommodements qui sont presque toujours des sacrifices Pour éviter les inconvénients qu'entraîne d'ordinaire une pareille entreprise , il faut mettre tous ses soins à conserver autan) que possible l'harmonie essentielle, les principaux détails, le caractère et la couleur de la composition originale, tout eu appliquant à celle-ci le- règles qui concernent le genre de musique dans lequel on la transporte, il faut en outre choisir un lexte qui s'accorde avec le caractère d'expression de la musique. Malgré cela, comme toute modification apportée à la pensée première d'un compositeur est plutôt dans le cas de lui nuire que de lui être avantageuse , on a toujours k craindre par là de défigurer, de profaner les meilleures création.-. Quand on veut arranger pour les voix un morceau de musique instrumentale, il vaut mieux le faire exécuter comme tel par les chanteurs , c'est-à-dire comme morceau de musique instrumentale. Dès lors, on le chaule sans paroles en imitant les instruments. C'est ainsi que la société Freydinger exécutait autrefois à. Strasbourg l'ouverture de la haute blanche , et la perfection de son imitation dans ce morceau était telle, que le colonel du 2e ou du 7e d'artillerie, après l'avoir entendu, ne put s'empêcher de s'écrier avec enthousiasme : J'aime mieux cela que la musique de mon régiment.! Aujourd'hui cet art d'imiter les instruments par les voix est très répandu en Allemagne. Les meilleurs chanteurs des sociétés chorales de ce pays s'y exercent . el jamais il n'en est résulté un effet étrange, choquant ou même comique, du moins dans l'acception ordinaire du mot. Aussi ne fait-on pas difficulté d'introduire ce genre d'imitation dans les morceaux d'un caractère grave et sérieux. 11 faut donc reconnaître qu'il s'agit cette fois de productions d'une nature à part. Faute d'un nom spécial pour les désigner, on peut les qualifier de chants sans paroles imitalifs et pittoresques. C'est dans ce genre que j'ai traite plusieurs parties du chœur intitulé Sérénade, et que j'ai écrit en entier les six derniers numéros du Cycle choral. Les chants sans paroles se prêtent d'ailleurs à différents procédés d'émission vocale; quand les chanteurs ne veulent pas ou ne savent pas imiter les instruments, ils peuvent vocaliser leur partie, ou bien l'exécuter sur les syllabes tra la la. Les chants sans paroles imitatifs et pittoresques sont d'un très bon effet en plein air; une chasse vocale, bien exécutée au milieu d'une forêt, donnera complètement le change : a une certaine distance on croira entendre les sons du cor, l'éclat harmonieux des fanfares. De même, une marche que les chanteurs interpréteront chacun en imitant un des instruments employés d'ordinaire dans la musique d'harmonie, produira une illusion complète, et ne sera pas moins entraînante que si elle était effectivement rendue par les instruments auxquels se substituent ici les voix.

CIIAPITKE V.

DE L'ORGANISATION DES CHŒURS D'HOMMES SANS ACCOMPAGNEMENT, ET DE L'EXÉCUTION DES MORCEAUX DE CHANT DESTINÉS A CES SOUTES DE CHŒURS.

Il n'y a pas de règles fixes a donner touchant l'organisation des chœurs d'hommes et la formation des sociétés musicales qui les concernent. Cet objet dépend d'une foule de circonstances, de dispositions de lieu et de personne tellement susceptibles de varier, qu'il i>sl impossible de les indiquer d'avance. Cependant, comme il y a en toute chose des principes généraux dont on doit tenir compte, je ne laisserai pas de fournir. quelques notions sur cette matière.

La première question qui se présente est celle du choix et du recrutement des individus aptes à faire partie d'une société de chœurs d'hommes. Les jeunes gens qui ont traverse la période critique pendant laquelle s'opère la transformation naturelle de l'organe vocal , et dont la voix est par conséquent définitivement formée, sont propres à être admis dans une société de ce genre, pourvu qu'ils montrent du goût pour la musique, et qu'ils sachent au moins lire les notes. S'ils ignorent encore les éléments de Cari du chant, ce n'est pas on motif pour les exclure; des études ultérieures les amèneront peu à peu à exécuter leur partie dans les ensembles, sinon d'une manière satisfaisante, du moins d'une façon passable. A ce compte, quoique chanteurs médiocres, ils sont encore utiles , ne fût-ce que pour doubler les voix accompagnantes et augmenter ainsi la sonorité des masses. Outre les jeunes gens, le personnel des sociétés chorales admet des adultes de différents âges qui doivent, autant que possible, posséder de bonnes voix et présenter les autres qualités requises pour profiter de Renseignement que tout membre d'une société de chœurs d'hommes est appelé à recevoir, enseignement dont je parlerai plus bas. Jeunes gens ou hommes laits, les personnes qui composent une réunion de chant viril sont souvent placées dans des conditions très diverses : ou elles appartiennent aux classes aisées de la société, ou elles sont prises dans les rangs du peuple; ou elles ont de l'éducation, ou elles n'en ont pas; ou elles connaissent la musique ii fond, ou elles n'en ont qu'une teinture imparfaite. Il peut même se faire qu'elles ne soient pas musiciennes du tout. Eli bien! qu'on y songe, de l'amalgame de ces éléments hétérogènes qui se rencontrent souvent dans le même ensemble, doit résulter un tout parfait ou chacun ait la place qu'il est digne d'occuper, le rôle que son talent lui permet de remplir. La détermination du degré d'aptitude de chacun en particulier, le choix et le classement des voix, la manière de les distribuer et de les exercer, soit partiellement, soit collectivement, enfin l'éducation physique et morale des chanteurs, sont l'affaire de celui qui entreprend de former et de diriger une société chorale de l'espèce de celles dont on parle ici. En Allemagne, une pareille entreprise est facile; en France, ce n'est pas une petite tâche, et nous savons pourquoi. Eu Allemagne, on naît pour ainsi dire musicien, ou du inoins l'instruction élémentaire que l'on reçoit est si bonne, qu'on ne tarde pas ;i le devenir. L'oreille se forme aux combinaisons de l'harmonie eu même temps que le cœur s'ouvre aux sentiments et l'esprit aux idées. Ainsi que dans la Grèce antique, il est peu d'hommes dislingues de la nation allemande qui ne se fassent gloire de cultiver la musique et d'en .sentir les beautés. Des généraux, des diplomates, ont pris a lâche de l'étudier dans son essence, comme ils auraient pu faire des objets les plus sérieux (1). Si, métaphore à part, tous les grands poêles de l'Allemagne n'ont pas chante, il en est beaucoup, du moins, qui ont écoule avec délires, qui onljugé, en connaissance de cause, les chants qu'ils inspiraient. Ce fut ainsi que Gœlhe encouragea de ses éloges et de ses conseils non seulement son fidèle ami Zelter, mais encore plusieurs autres compositeurs distingués de son temps. Dans sa curieuse correspondance avec le directeur de l'Académie de chanl de Berlin, on le voit passer des considérations esthétiques les plus élevées à l'examen approfondi des procédés matériels de l'art musical ; on le voit, dis-je, traiter de la science des accords, des artifices du contrepoint ; on le voit même s'occuper à corriger de sa propre main des épreuves de morceaux de musique qui lui avaient élé envoyées pour qu'il les examinât. De tous côtés, dans toutes les classes, en Allemagne, les hommes instruits

(1) Ailleurs j'ai parlé du prince Uadïiwil ; ici je cite encore le général Radowilz, qui a publié des écrits eslioiùs sur diverses questions musicales.

100 RECHERCHES fflSTORIQOES ET CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES

onl dos goûts, des habitudes semblables, hommes de cour, hommes do science, hommes d'Eglise ou simples bourgeois. Los artisans eux-mêmes mêlent la musique à leurs travaux journaliers comme à leurs divertissements favoris. On peut donc dire <pie les bases du chant d'ensemble existent à priori dans un grand nombre d'institutions du peuple allemand, universités, séminaires, logos de francs-maçons, ateliers d'artisans-; il suffit de leur appliquer un mode régulier d'organisation pour qu'il en dérive sur-le-champ dos reunions de chant viril polyphone, Liedertafeln, Waennergesangvereine, etc. En pareil cas cl dans de telles conditions, la tâche d'un fondateur de sociétés chorales est facile; mais, je le répète, on France, les choses se passent différemment. D'abord ce n'est presque jamais sur un même point que Ton trouve les éléments nécessaires pour composer une bonne société de chœurs d'hommes ; ensuite mi esl presque toujours obligé d'en amalgamer do 1res disparates, de très imparfaits, d'associer des individus qui savent la musique avec des gens qui souvent en ignorent les premières règles , d'unir de bonnes voix à des voix défectueuses, de placer dos amateurs qui ont du savoir ol du goût auprès de gens qui quelquefois n'ont ni goût ni intelligence. Bien plus, à la difficulté de trouver de bons chanteurs se joint encore celle de les rassemble]- dans la proportion voulue, afin d'équilibrer les forces sonores. S'agit-il d'un chœur complet, ici on a plus de basses qu'il n'eu faut, ci l'on manque de ténors ; là les ténors sont au complet, mais les basses sont pou nombreuses ou beaucoup trop faibles. Il est encore mille autres difficultés qui surgissent comme autant d'obstacles imprévus dans le travail d'organisation d'une société de chœurs d'hommes en France. Et cependant je ne fais pas entrer en ligne de compte toutes colles qui pourraient provenir du caprice, de la paresse, de la négligence, de l'amour -propre et des bizarreries de chaque individu briguant l'honneur d'appartenir a une association chorale. Aussi, parmi nous, rr'est-on parvenu ii quelques résultats satisfaisants qu'on s appuyant sur une institution pédagogique comme celle de l'enseignement mutuel du chant d'après les principes de l'Orphéon. Offrant des éléments homogènes quant à la position sociale dos chanteurs, soumises à un irrode d'enseignement et d'organisation à peu près uniforme, composées d'ouvriers ayant presque tous suivi les cours de la méthode Wilhem, les sociétés orphéoniques sont les premières qui aient fourni, chez les Français, des exemples de sociétés de chœurs d'hommes régulières. Il n entre pas dans mon plan d'examiner la roule à suivre pour organiser, par les mêmes moyens, des sociétés semblables. Comme je l'ai dit en commençant, il me suffit de donner ici quelques préceptes généraux qui puissent s'accorder avec l'application de n'importe quelle méthode on voudra.

Celui qui désire former une société de chœurs d'hommes considérera d'abord de quelle nature sont les éléments qu'il peut réunir ; il verra ensuite dans quelle proportion il conviendra de les marier; il décidera en dernier lieu quelle est l'espèce de musique d'ensemble à l'exécution de laquelle ils se prêteront te mieux. H examinera donc si le chœur sera composé d'individus de même condition ou de condition différente, de bons musiciens ou de musiciens médiocres, on même d'individus qui savent la musique et de gens qui ne la savent pas. Dans tous les cas, il importe de faire subir a chaque chanteur proposé comme candidat un examen préalable: il est des individus qu'il ue faudrait recevoir à aucun prix; il en est d'autres, au contraire, qu'il ne faudrait pas sur-le-champ rejeter, bien qu'ils ne présentent pas toutes les qualités requises pour être admis sans conteste.

Les principales conditions imposées d'ordinaire à quiconque veut faire partie d'une nombreuse société* dé chœhrs d'hommes sont celles que tout bon choriste est tenu de remplir : Avoir assez de \oix, s'être préalablement livré aux études destinées à faire acquérir la sûreté d'intonation et la souplesse vocale nécessaires; connaître les principes généraux de la musique, enfin être assez bon lecteur pour chanter sa partie sans avoir besoin de l'étudier longuement. Quant à cette dernière obligation, elle est toute naturelle. On conçoit en effet que s'il était urgent, chaque fois que le chœur aurait à exécuter une nouvelle composition, de faire apprendre d'abord péniblement à chacun sa partie, de la lui seriner pour ainsi dire; on conçoit, dis-je, que la société mettrait beaucoup trop de temps à retirer quelques fruits de ses réunions et de ses travaux. Cependant il ne faut pas toujours être sur ce point d'une extrême rigueur. S'il se présente, par exemple, un individu qui soit doué d'une très belle voix, mais qui ne sache pas la musique, on aurait tort de renoncer a une acquisition aussi précieuse, car une belle voix n'est point une chose tellement commune qu'on no doive pas chercher à eu tirer parti par tous les moyens possibles. Or, dans une telle occurrence, pourvu que l'on ait affaire à quelqu'un d'intelligent, on ne perdrait ni son temps ni sa peine si l'on prenait à tâche de l'instruire en particulier. et c'est ce qu'il faudrait certainement faire dans l'espoir de le rendre, autant que possible, et bon lecteur et bon musicien. Par contre, si la personne qui prétend au titre de membre d'une société chorale a peu de voix ou une voix d'une

SDR LE CHAN'l EIN CHOElfK PODR VOIX D'HOMMES, 101

qualité médiocre, mais qu'elle soit parfaitement versée dans la connaissance îles règles de la musique vocale, il ne serait pas moins absurde de repousser son concours, attendu qu'elle peut rendre de Ires grands services en ce qui tpuche l'ensemble et l'organisation du chœur. Pour ce qui est de la médiocrité de sa voix, il n'en résulterait aucun inconvénient, car on ne lui donnerait à exécuter (pie des parties secondaires, ou bien on l'emploierait seulement dans des tutti nombreux.

Dès que le fondateur d une société chorale a formé son personnel, il doit s occuper de l'ordonnance générale du chœur. C'est alors qu'il distribue les parties suivant le nombre, le genre de voix et le talent des chanteurs, aussi bien que suivant la nature des morceaux à exécuter 11 est évident que pour un chœur à l'unisson, celle opération ne présente aucune difficulté; chacun chante la même partie conformément à son diapason, c'est-à-dire les ténors telle qu'elle est écrite (en clef d'ut, quatrième ligue), et les basses une octave plus bas (pie les ténors. Dans un chœur ii l'unisson, le nombre des chanteurs est illimité; il comporte des niasses d'une sonorité formidable. Le chœur a l'unisson, composé de milliers de voix, peut devenir la voix de tout un peuple, cette redoutable et imposante voix dont on a osé dire: Vox populi, vox Dei.

En général, plus l'ensemble est nombreux dans un chœur ii I unisson, plus L'effet est satisfaisant, à moins que ce chœur n'intervienne comme tutti dans un morceau à plusieurs parties ayant des proportions arrêtées. Dès lors il ne peut dépasser le nombre de voix que ces proportions exigent.

Dans un morceau ou dans un passage de chant d'ensemble écrit seulement à deux parties, il faut ordinairement employer un chœur divise en deux groupes qui, suivant le cas, ne renferment qu'une seule espèce de voix: par exemple, des premiers et des deuxièmes ténors seuls, ou bien des ténors et des basses réunis.

Pour composer un trio, il faut au moins trois chanteurs, dont deux ténors et une basse , ou bien un ténor et deux basses, et pour un quatuor, il faut au moins deux ténors et deux basses. Ces proportions s'observent dans les morceaux d'ensemble simples-, comme dans les morceaux d'ensemble doubles, triplés, etc. Ce serait une faute, ou du moins une imperfection dans les morceaux d'ensemble simples (c'est-à-dire dans ceux qui ne doivent avoir qu'un chanteur par partie;, de doubler une partie ou deux parties seulement. Deux voix faibles ne peuvent convenablement s'équilibrer avec une voix forte, la somme des deux premières donnant un ensemble dont l'effet sonore est tout autre que celui d'une voix puissante, pleine et d'un bon timbre. Les personnes les plus expérimentées relativement à la pratique du chaut choral en ont conclu qu'on ne saurait doubler une partie sans les doubler toutes, en sorte qu'après le trio et le quatuor simple, la combinaison la plus rationnelle, c'est le trio à six voix, et le quatuor à. huit. Mais quand on veut faire chanter plus de huit personnes ensemble, on peut employer différentes combinaisons qui, toutefois, seront plus ou moins avantageuses, selon les circonstances, c'est-à-dire selon la nature de l'organe vocal de chaque chanteur, la disposition du local où l'on chante et le caractère du morceau choisi. La distribution et le partage des voix avec neuf chanteurs pourra se faire de la manière suivante :

3 ténors I, 2 ténors 11, 2 basses 1, 2 basses 11. Ou bien :

2 ténors I, 2 ténors II, 2 basses I, 3 basses 11 Avec dix chanteurs, ou aura :

3 ténors I, 3 ténors II, 2 liasses I, 2 bas>e> II.

Lorsque les chanteurs sont reunis au nombre de onze à seize, on les partage dans ia même proportion que ci-dessus, c'est-à-dire en renforçant de préférence les parties extrêmes. Comme règle générale, il est bon d'observer que le premier ténor doit être la partie la plus forte; vient ensuite la seconde basse, puis le second ténor et la première basse. Celle-ci est, de toutes les parties, celle qui a le moins besoin d'être nourrie. D'après cela, daus uu chœur à voix de force égale, la meilleure proportion, supposé vingt-six chanteurs, serait la suivante :

■S ténors I, 6 ténors II, T basses I, 7 basses II

Ou bien, daus un ensemble forme par une soixantaine d'individus, celle-ci :

18 ténors I, M ténors II, 12 basses I, 10 basses II

402 RECHERCHES HISTORIQUES Kl COWSlDÉRATïONS. GÉNÉRALES

Hais comme la plupart des \oi\. sur une masse donnée, diffèrent entre elles. -1,11s le rapport de la puissance de sonorité, il faut, autant (|ue possible, compenser celte différence par le nombre. Ainsi il peut arriver que deux bonnes basses profôfldes égalent en fer< e trois wix des autres parties, et que, par contre, on ait des ténors tellement faibles, qu'il en l'aille une dizaine ou une douzaine pour obtenir la proportion demandée. Il est donc indispensable de repartir les voix fortes et les voix faibles de manière ii obtenir le plus d'égalité possible dans l'efiet que l'on doit produire. Par exemple, supposez que I on ait seize ténors, on fera bien de les diviser comme suit : 3 forts et 6 faibles ténors I, contre 3 faibles et h forts ténor- 11.

Mais tout en procédant de la sorte, on se rappellera que les parties extrêmes doi\ent être renforcées de préférence. Lorsqu'on organise, dans un chœur nombreux, des parties de soli s chaulées par des coryphées, on doit naturellement agir d'après les mêmes considérations.

11 est inutile de dire que chaque parlie réclame le genre de voix indique par le compositeur. Cependant , connue il arri\e quelquefois accidentellement que l'on n'a pas à sa disposition les moyens déformer un chœur complet , force est en pareil cas de recourir a des expédients qui , ii la vérité, atteignent bien rarement le but. On de ces expédients consiste à faire exécuter la partie des premiers ténors, quand les voix de ténors manquent . par des cortlralti graves de jeunes garçons. Si celle parlie descend trop bas, on transpose le morceau d'un ton au-dessus du ton primitif, ou bien on donne des pauses à compter aux jeunes garçons. Ce dernier moyen toutefois n'est qu'un pis-aller. Il faut en dire autant d'une combinaison analogue que l'on a conseillée pour les cas ou. n'ayant à disposer que d'uu 1res petit nombre de voix d hommes, on voudrait néanmoins exécuter Ses chœurs complets. On transposerait donc un certain nombre de morceaux, une tierce ou une quarte plus haui ; on donnerait les parties de premier et de second ténor a de jeunes gan tîti, la partie de première basse aux voix de ténors , et la partie de seconde basse à toutes les

basses. On choisirait tout fois des morceaux où la seconde basse ne monterait pas trop haut . car dans l'hypothèse contraire, toute tentative de ce genre serait impraticable. Au surplus, ce ne serait pas précisément une chose fâcheuse, les combinaisons que l'on vient d'indiquer n'étant guère admissibles que dans des cas tout à fait exceptionnels. On conçoit, en effet, qu'il soii aussi peu rationnel et aussi peu avantageux de confier des parties de ténor a des voix de femme ou de jeunes garçons, qu'il le serait de donner à chanter des parties de soprano à des ténors en sons de fausset. A vrai dire, ce ne sont plus là des chœurs d'hommes , ou du moins un pareil arrangement suflit pour en dénaturer complètement le caractère. Comme ce sont toujours les ténors qu'il est plus difficile de réunir dans la proportion demandée, on peut , comme dernière ressource, donner la partie écrite pour cette espèce de voix au baryton , quand cette partie ne monte pas trop haut. Cependant toutes les voix de baryton ne supportent pas bien l'effet d'un tel déplacement. Il y en a qui deviennent promptement criardes, par suite de l'attaque fréquente des notes les plus hautes, de même qu'elles se fatiguent aisément en prenant des notes trop basses. C'est du reste uu défaut commun à beaucoup de chanteurs de se croire des ténors ou de chercher à devenir tels , lorsque la nature ne leur a donne qu'une voix de baryton plus ou moins élevée. Il faut que le directeur d'une société de chaut sache bien reconnaître d'avance, nonobstant les prétentions personnelles, le véritable caractère de l'organe vocal chez tous les individus recrutes pour former l'ensemble du chœur, afin que chacun dans cet ensemble ait la place et le rôle qui lui conviennent. Si l'on n'acceptait pour chanter la première partie que des voix comme celles dont il a été question tout à l'heure, c'est-à-dire de médiocres barytons transformes en mauvais ténors, il s'en faudrait de beaucoup que le résultat lût satisfaisant. Eu tout cas, il vaut mieux utiliser ia voix de baryton pour chanter la partie de second ténor que pour exécuter la première partie. On a quelquefois besoin de s'en servir quand il importe d'équilibrer les forces vocales. Supposez, par exemple, neuf chanteurs formant un ensemble établi sur des hases aussi inégales que les suivantes : trois ténors, deux basses graves et deux basses élevées, on pourrait à la rigueur employer une des premières basses ou barytons pour renforcer la partie du second ténor, et prendre l'autre pour renforcer la seconde basse. Cependant , je le répète, ce sont là des combinaisons auxquelles on ne doit recourir que quand on ne peut pas faire autrement.

Après avoir distribué les voix conformément à la nature de leur timbre, à leur degré de force ou de faiblesse, en vue d'obtenir les meilleures proportions, on devra s'occuper à classer les individus composant la société de chant d'ensemble suivant les qualités qui leur sont propres comme musiciens et comme chanteurs. Les moins habiles seront destinés à former la masse des choristes , chargée de l'exécution des tutti , des ripieni et des grands chœurs ; les plus expéri-

SU! M. CHAUT ES CHOErjB POTJH TOIÎi D'HOMMES. 103

mentes anroni à se distinguer dans les morceaux d'ensemble concertants, tels que trios, quatuor*, quintettes, etc.. ainsi que dans les soios de toute nature, et principalement dans ceux desgrands chœurs. C'est pourquoi on les désigne plus particulièrement sous les noms de concertants, solistes et coryphées. Ce sonl les hommes d'élite de la troupe chantante. Il n'est pas de lionne société chorale où il ne doive s'en trouver un noyau, sinon dès les premiers temps, du moins au bout de quelques mois d'études. Toute production d'une valeur réelle , sous le rapport de l'art, exige le concours de semblables interprètes. Il \ a donc toujours certains membres îles sociétés chorales qui, en dehors des éludes collectives . sont tenus de l'aire quelques éludes particulières, ayant pour but de les familiariser de plus en plus avec le mécanisme du chant, cl en général avec les principaux artifices de l'art vocal.

Quoique le style propre de la musique d'ensemble pour voix d'hommes rejette les embellissements de convention et surtout las fades fioritures, il admet pourtant, dans certains cas, quelques ornements de lion goût en même temps que l'emploi de certains procèdes d 'exécution destinésà rendre la phrase musicale et plus souple et plus expressive. Ces ornements sont ordinairement placés dans les parties confiées aux solistes ou coryphées. Il n'y a que les chanteurs les plus uebiles qui puissent les rendre convenablement Des individus tirés de la masse des choristes ne réussiraient qu'à les travestir d'une façon ridicule et grossière. On ne saurait prétendre d'ailleurs qu'il en soit autrement. N'est-ce pas assez déjà que la majorité des exécutants dont cette masse se compose ne soit pas tout à fait étrangère à ce qu'on entend par mise de voix, par! de voix, bonne manière de respiner* uniformité de registre ; faudrait-il encore exiger que les amateurs aient le gésier souple comme des virtuoses, et que les ouvriers attaches à nos institutions orphéoniques fassent le trille et la roulade comme des chanteurs d'opéra ? De pareilles éludes sont complètement inutiles dans les sociétés de chœurs d'hommes, si ce n'est pour faciliter l'interprétation des morceaux d'ensemble concertants d'une difficulté supei ieure. Mais dans ce dernier cas les exécutants sont presque toujours ou des amateurs ou des artistes qui se livrent à de eu ' aies pour se tjonner dans l'art du chant. Ce qui précède nous amène naturellement à traiier des

qualités relatives à l'exécution , objet qui intéresse à la fois le directeur d'eue société de chanl d ensemble et les personnes dont elle se compose.

ii y a longtemps que l'on a enseigne la manière de bien chanter en chœur. Sans nous livrer à des recherches historiques qui ne seraieral ici nullement à leur place, on peut rappeler en passant que saint Bernard lut un des premiers, sinon le premier, donl ta sollicitude se porta sur cette intéressante matière. Or, ce qu'il y a de curieux pour nous en cela, c'est que les préceptes donnes par ce saint peuvent être considères comme ayant été destines à une société de chœurs d'hommes, puisqu'ils devaient s'appliquer à un chœur de moines, et qu'ils insistent d'ailleurs sur les qualités essentielles du chant v iril : « ÉviK z de chanter, dit saint Bernard d'après un ancien statut de Cîtcaux, d une manière » molle, efféminée, négligée et nasillarde : mais prononcez d'un ton mâle et avec affection les paroles du Saint-Esprit. » // convient à des hommes de chanter /l'une voix pleine, et de ne pas imiter les chantres de théâtre par une voix aiguë » et contrefaite, qui ressemblerait ii celle des femmes. »

Aces règles concernant l'expression générale de l'exécution , se joignent des observations de détail : « N' affectée » point un air paresseux, endormi ou nonchalant, ne chantant qu'à demi-voix donnez-vous garde de couper les mots » ou de n'en prononcer que la moitié, ou d'en passer d'entiers... Une personne ne commence avant les autres ou » n'aille plus vite... : que personne non plus ne traîne après les autres en insistant sur la finale.... Chantons tous » ensemble, faisons les pauses ensemble, en nous prêtant l'oreille les nus aux autres. Simul cantemus, simul pausemus, vsemper auscultando. »

Des règles analogues ont été développées dans des ouvrages spéciaux , mais au point de vue du chanl sacré; elles sont d'ailleurs applicables pour la plupart an chant profane. Les écrivains modernes n'onl donc eu que peu de chose à ajouter aux leçons de leurs devanciers concernant la manière d'unir les voix pour former des chœurs harmonieux. Les anciens, comme je viens de le dire, ont parfaitement saisi la beauté et l'effet grandiose de la musique d'ensemble exécutée selon les règles de l'art. On doit admettre avec eux que. pour obtenir un résultat satisfaisant, la justesse d'intonation est une des qualités les plus nécessaires : malheureusement c'est précisément celle qui est la plus rare, surtout dans les chœurs composés d'un nombreux personnel. En général, ce soûl les parties moyennes qui laissent le plus à désirer sous ce rapport, soit à cause du resserrement des parties si difficile à éviter dans des chœurs d'hommes, soit par l'effet produit par ce resserrement même dans la marche de ces parties, laquelle n'est pas toujours, quoi qu'on

10û RECHERCHES HISTORIQUES El' CONSIDÉRATIONS GÉ1SÉRAI,KS

fasse, aussi naturelle et aussi coulante qu'on le voudrait. Il est donc essentiel de placer un bon coryphée parmi les seconds ténors et les premières basses. On ferai bien aussi de faire étudier ces parties séparément, alin de ue pas retarder la marche des études du chœur entier. Malgré cela, on aura lieu de remarquer plus d'une fois que les parties moyennes ne sont pas encore sûres de leurs intonations quand les voi\ extrêmes le sont déjà. Pour obvier autant que possible à cet inconvénient, il est nécessaire d'exercer la première basse comme partie supérieure, en faisant taire les deux ténors, et de même le second ténor comme partie supérieure, en faisant taire le premier ténor ; après quoi, on exercera simultanément les quatre parties. La sûreté d intonation qu'il faut exiger des chanteurs avant de commencer les études collectives est une chose d'autant plus importante que, lorsque les voix ne sont pas soutenues par le son d'un instrument , elles sont sujettes à baisser peu à peu hors du diapason , en sorte qu'il n'est pas rare d'entendre un chœur sans accompagnement finir un demi-ton et même un ton plus bas qu'il n'a commencé. Il suflit qu'une seule voix hésite et fasse entendre une mauvaise intonation pour entraîner et dérouter sur-le-champ toutes les autres. A la vérité, les exécutants ne s'aperçoivent presque jamais du danger qu'ils courent, et font fausse route avec la plus imperturbable assurance. Cependant, à force de descendre, ils n'enfoncent tellement (qu'on me passe la vulgarité du terme en faveur de l'image), qu'ils ne peuvent plus avancer et restent court , tout stupéfaits de ce qui leur arrive. Cela est surtout fort plaisant au théâtre, quand l'orchestre, après l'exécution d'un morceau vocal sans accompagnement, fait sa rentrée en attaquant un accord qui rappelle brusquement les chanteurs au sentiment de la tonalité. 11 faut voir dans ce cas leur air ébahi, consterné, leur surprise et leur embarras. Rien n'est plus fâcheux pour les exécutants ni plus desagréable pour les auditeurs que de pareilles mésaventures. On mettra donc tous ses soins à les éviter.

Il est des causes particulières qui peuvent faire détoner accidentellement les meilleurs chanteurs. Ainsi , on est principalement exposé à l'inconvénient que je signale dans certains états de l'atmosphère , ou bien quand on est à jeun, souvent même, au contraire, quand on sort de table. C'est à quoi il faut surtout prendre garde dans les Liedertafeln, où l'on chante et où l'on mange pour ainsi dire alternativement. Là, il n'est pas impossible que la justesse d'intonation ne soit quelquefois compromise par l'influence du repas ; et surtout par les suites des toasts, où l'on s'enroue à force de s'enthousiasmer, tin écrivain allemand pourrait seul traiter en connaissance de cause des rapports intimes de la musique et de la gastronomie, des avantages et des inconvénients qui en résultent au point de vue des Liedertafeln, etc. Toujours est-il que si les chanteurs franchissent les bornes d'une sage modération , ils se placent dans des conditions totalement défavorables au succès des morceaux qu'ils exécutent. Je n'insiste pas sur ce point, qui est ordinairement réglé par le directeur ou le président de tome société bien organisée de chœurs d'hommes.

Il serait à désirer que les chanteurs fussent préparés par une connaissance préliminaire des accords aux-comb maisons harmoniques de la musique d'ensemble. Quand ils ne sont pas du tout musiciens, ou qu'ils n'ont du moins aucune idée des lois régissant l'harmonie, il y a telles agrégations de notes qui font sur eux uu effet si nouveau et si étrange, que le résultat de cette première impression est de les troubler au point de ne savoir plus ce qu'ils font. Persuadés qu'ils n'ont pas attaqué juste ou qu'ils ne se suivent plus, ils finissent par détoner et par se perdre effectivement. Les accords dissonants, tels que les accords diminués, cl en général les accords de septième, après celui de dominante, les modulations un peu éloignées des relatifs naturels, aussi bien que les changements enharmoniques ; enfin, les retards, les suspensions, les tenues et les pédales, sont des causes fréquentes d'hésitation et de désarroi dans l'exécution d'un chœur. Il n'en serait pas de même si l'oreille des choristes était familiarisée d'avance avec la sonorité des principales combinaisons harmoniques. Voilà pourquoi un bon directeur de société chorale doit s'attacher à faire exécuter dans les exercices préparatoires toutes sortes d'accords et d'intervalles dissonants, y compris ceux qui n'interviennent que rarement dans la musique vocale, mais qu'il importe néanmoins de connaître pour se former l'oreille et pour devenir un parfait musicien.

L'unité de mesure n'est pas une condition moins essentielle que la justesse d'intonation. Il faut y avoir égard jusque dans les plus petits détails. Quant au mouvement , c'est au directeur à en donner dès le principe une indication exacte ; c'est à lui aussi à désigner toutes les modifications qu'il conviendra d'y apporter dans le cours de l'exécution du morceau pour répondre aux intentions du compositeur. Cet objet, du reste, rentre dans le domaine de l'expression, dont je parlerai tout à l'heure. Remarquons ici que les jeunes gens ont une tendance -générale à presser le mouvement, et que cette tendance est surtout naturelle aux choristes qui savent parfaitement leur partie , tandis que

ceux qui n'en sont pas tout à fait sûrs sont aussi sujets à ralentir le mouvement que les autres à le presser. Ce dernier inconvénient est surtout à craindre pour les morceaux un peu vifs contenant des traits où les syllabes et les sons se marient rapidement. Dés lors, indépendamment des difficultés vocales, il faut encore triompher des difficultés d'articulation et de prononciation; or ceux qui ont de la peine à prononcer et à articuler les mots avec volubilité en émettant les] sons , rendent bientôt l'exécution lourde et traînante, parce qu'ils sont toujours enclins à ralentir le mouvement. La prononciation et l'articulation sont deux choses qu'il ne faut pas confondre. Bien prononcer, c'est donner à chaque lettre, voyelle ou consonne, et à chaque syllabe le son que prescrit l'usage; bien articuler, c'est prononcer les consonnes avec la force qu'exigent et le sens des paroles et l'étendue du lieu où l'on parle. Sous le rapport de l'étendue du lieu, la prononciation est toujours la même; mais l'articulation varie suivant la grandeur et les proportions acoustiques du local. C'est surtout eu plein air que les chanteurs parviennent le moins aisément à faire entendre aux auditeurs les paroles de la musique qu'ils exécutent. Ordinairement dans les opéras on ne comprend à peu prés rien de ce que disent les choristes, ce qui n'est pas toujours à regretter, car le texte des chœurs d'opéras est généralement composé de lieux communs et de mauvais vers. Quelques phrases banales tournées et retournées en tout sens, beaucoup plus pour les exigences de la rime que pour l'intelligence de la situation , défraient ce texte dont la musique rachète seule la pauvreté. A cet égard, les paroles des morceaux destinés aux sociétés de chœurs d'hommes doivent être tout autre chose ; elles doivent avoir, comme on l'a dit plus haut, une certaine valeur littéraire et un intérêt réel , abstraction faite du chant. Il faut donc qu'on les entende et qu'on les comprenne bien. D'après l'observation d'un partisan enthousiaste de la musique destinée aux sociétés de chant viril, l'homme, tenant de la nature une articulation plus vigoureuse que la femme, et les voyelles ressortant mieux lorsqu'elles sont unies à des sons graves que quand elles accompagnent des sous aigus, il y a plus de chance pour que l'on saisisse mieux les paroles dans des chœurs d'hommes que dans des chœurs tout féminins. Le désir de prononcer et d'articuler nettement et convenablement les mots, en même temps que celui d'imprimer aux sons de la langue parlée des inflexions conformes à l'idée qu'ils expriment, ne doit pourtant pas engager les chanteurs à faire usage d'une déclamation outrée, comme celle que certains virtuoses ont portée de nos jours au théâtre. Rien ne serait plus ridicule dans des chœurs qu'une pareille affectation. D'ailleurs, en supposant qu'elle pût y être admise, on remarquerait bientôt que le moindre de ses inconvénients serait d'autoriser les chanteurs à employer chacun , d'après sa manière propre de sentir, un mode d'accentuation particulier, ce qui nuirait à l'unité d'expression. Or, c'est précisément l'unité d'expression qui, après l'unité d'intonation et l'unité de mesure, est une des conditions fondamentales d'une bonne exécution. On n'oubliera pas, en effet, qu'en prenant dans un ensemble le rôle de concertant, on perd le droit de briller seul et de fixer sur soi l'attention du public. Ici chaque chanteur n'agit plus que comme, partie du tout et prête son concours dans le but d'aider au succès commun. Il ne s'abandonnera donc pas à sa manière habituelle de sentir et d'interpréter ; il s'unira d'intention à tous ceux qui chantent avec lui ; il réglera son expression sur la leur, ou, pour mieux dire, il se conformera sur ce point aux instructions générales données par le directeur, relativement à la meilleure façon de rendre la pensée du musicien. Si un concertant nedoit pas chercher à briller individuellement, sauf le cas où il aurait à interpréter un solo, il ne doit pas non plus , en faisant sa partie , paraître s'écouter chanter, soit qu'il le fasse par crainte et défiance de lui-même, c'est-à-dire par peur, ou que, dans l'hypothèse contraire, il y soit porté par l'espèce de satisfaction qu'il pourrait ressentir de sa manière de chanter ou du caractère de ce qu'il chante. Il ne doit pas non plus dans le piano, comme dans le forte, essayer de dominer ses collègues, à cette fin que sa voix fixe particulièrement l'attention de l'auditeur ; par la même raison, il se gardera bien d'engager avec l'un ou l'autre des concertants une sorte de lutte à qui chantera de la façon la plus brillante. Dans cet assaut d'amourpropre, on ne tarde pas à perdre de vue le point principal qui est la perfection de l'ensemble, et l'on fait si bien (pic certaines parties finissent par dominer tout le reste au détriment de l'unité. Je vais nie servir d'une comparaison vulgaire. N'a-t-on pas vu maintes fois sur une grande roule deux conducteurs de diligence engager une lutte de vitesse, non pour arriver plus lot à leur destination et satisfaire ainsi les voyageurs, mais pour faire briller leur talent d'automédons et humilier un rival '/Qu'en est-il le plus souvent résulté V qu'au lieu d'arriver à bon port, l'un a fait culbuter sa voiture et n'a pu continuer sa route, tandis que l'autre, en s'arrêtant à la première étape, a trouvé la sienne hors de service et toute démantelée. Ainsi des chanteurs, l'un est resté court au milieu du morceau, l'autre l'a chanté de la sorte tant bien que mal d'un bout à l'autre; mais il a fatigué son organe , et souvent, qui pis est, indisposé son auditoire. Telles sont les

conséquences ordinaires de l'esprit de rivalité. C'est au directeur qu'il appartient de surveiller les choristes sous ce rapport, comme il lui appartient aussi de tenir à l'observation rigoureuse des nuances, soit d'après les indications faites par le compositeur sur sa partition , soit d'après celles qu'il aurait cru devoir lui-même y ajouter. Toutes les nuances, et surtout les nuances principales à» piano, de forte, de crescendo, de diminuendo,... sont d'une extrême importance ; aucune modification arbitraire n'y peut être apportée. Ce sont ces nuances qui contribuent à faire ressortir les idées musicales, à donner de la force et de la vérité à l'expression. L'expression , c'est-à-dire l'art de rendre de la manière la plus fidèle et la plus vraie le sentiment qui domine dans les vers du poète et dans la musique du compositeur, est, par rapport aux chœurs d'hommes, ou directe ou relative. Elle est le plus souvent directe dans les tutti et relative dans les réponses des tutti aux solos , et vice verso. Il y a des rentrées dont l'expression est homogène , par exemple, quand il s'agit de la repétition de la même idée musicale ; il y en a d'autres dont l'expression change et qui, à un piano ou à un pianissimo, opposent un forte ou un fortissimo. La distinction des idées principales d'avec, les idées accessoires est souvent marquée par une opposition de ce genre, comme aussi par des nuances ad hoc qui demandent une grande habitude du style concertant. Que l'expression soit directe ou relative , les rentrées exigent de la part des choristes autant d'attention et d'intelligence qu'il en faut mettre aux acteurs dans leurs répliques. Rien n'est plus ridicule qu'un chanteur faisant sa rentrée sans être pénétré du sens de la phrase musicale qu'il entame ou qu'il achève : on dirait d'un intrus qui ne sait ni où il va , ni ce qu'il veut. Se souvient-on d'être resté un jour à contempler dans quelques fêtes de la banlieue ou sur un champ de foire , des villageois dansant une contredanse, et ne les voit-on pas encore levant brusquement le pied par un soubresaut grotesque au premier coup d'archet , signal de l'avant-deux ? C'est ainsi que maints choristes attaquent leurs rentrées en y mettant une telle étourderie, une telle précipitation et une expression si outrée , qu'on se demande s'ils n'ont pas vraiment l'intention de produire un effet comique et de tourner en ridicule ce qu'on leur donne à chanter. Ce mauvais système d'exécution est surtout mis en pratique dans les morceaux en imitation et dans toute production appartenant au style fugue. Les fugues vocales sont recueil des chanteurs concertants , et il n'est pas de meilleur exercice pour ceux qui se destinent à l'emploi difficile de coryphée . que de s'habituer à vaincre toutes les difficultés que renferme ce genre de composition. C'est en chantant des fugues ou des morceaux fugues d'un style clair et mélodieux qu'ils s'accoutumeront a bien faire les rentrées, à établir la distinction des idées principales et des idées secondaires; c'est par cette fructueuse étude qu'ils apprendront à indiquer d'une manière fidèle et saisissante toutes les parties, tous les contours d'une œuvre musicale, rapportant au premier plan tout ce qui doit y être, laissant au second plan tout ce qui doit y rester, passant des teintes fortes au demi-teintes, et de plus acquérant pour l'exécution des solos ou des passages dans lesquels telle ou telle voix doit faire ressortir un motif thématique, la sûreté d'attaque et l'intelligence d'expression si nécessaires à la perfection du chant d'ensemble. Le directeur ne méconnaîtra donc pas l'utilité des fugues, des canons et des imitations comme moyens d'étude ; aussi les proposera-t-il à ce titre aux chanteurs d'élite dont il désire former un noyau d'habiles coryphées spécialement charges d'exécuter les morceaux concertants à un petit nombre de voix, tels que trios , quatuors , quintettes , etc. Ces morceaux demandent, comme on sait, à être interprétés d'une façon délicate, minutieuse et tout artistique. Ce sont les pièces ciselées , les joyaux du chant choral ; ils contiennent mille détails brillants qu'il faut apprendre à mettre dans leur vrai jour. On y parvient le mieux en se livrant au genre d'exercice dont il a été question plus haut.

Puisque j'ai parlé de plusieurs objets subordonnés au jugement, à l'expérience et au savoir du directeur d'une société de chant choral pour voix d'hommes, je ne laisserai pas de dire aussi quelques mots touchant les qualités particulières que l'on exige de celui qui exerce de pareilles fonctions. Et d'abord, tout directeur de société chorale, soit artiste, soit amateur, doit être foncièrement musicien. Il doit avoir une connaissance exacte de tout ce qui concerne l'art du chant, et pouvoir, au besoin, enseigner cet art, car s'il en connaît à fond les règles, il saura fort bien, à défaut ou en l'absence d'un professeur spécial, guider ceux des chanteurs qui auraient besoin de quelques conseils particuliers à côté des leçons collectives. On exige avec raison qu'il soit bon harmoniste et parfaitement initié aux secrets de la composition musicale. On demande aussi qu'il ait une oreille fine et exercée, un goût sûr et délicat, afin qu'il discerne parfaitement les bonnes et les mauvaises qualités de l'exécution, et qu'il fasse un choix judicieux de morceaux à chanter. On a prétendu qu il devait connaître un instrument et savoir jouer du piano ou du violon pour soutenir au besoin, dans les répétitions , les intonations encore douteuses et mal affermies du chœur. A vrai dire, cela n'est pas absolument

nécessaire, surtout s'il est appelé à diriger une société chorale entièrement composée d'individus déjà bons musiciens, et que, possédant lui-même une voix juste, il soit en état de s'en servir comme d'un utile auxiliaire pour aider aire autres à bien entonner. J'ai dit qu'il devait avoir l'oreille fine et exercée. Cette précieuse faculté lui est surtout d'un grand secours dans les études d'ensemble pour reconnaître quelle est la voix qui s'égare ou qui faiblit. Il est encore plusieurs qualités qui ne lui sont pas moins indispensables, ce sont une activité stimulée par un zèle ardent, une persévérance a l'épreuve des dégoûts et des obstacles, enfin une supériorité avouée et incontestable qui le place au-dessus de tous ceux qu'il dirige et lui procure la considération et le respect nécessaires pour être obéi. Plus il sera jaloux de maintenir son autorité et d'user de son prestige, plus il imprimera aux travaux de la société mie direction avantageuse et féconde en bons résultats. Les études doivent être commencées et suivies en vertu d'un plan régulier et arrête d'avance. Procéder au hasard ou par des essais, des tâtonnements successifs, c'est ne tendre à rien de bon. Le directeur est libre d'imaginer le système d'enseignement qu'il applique, ou d'en choisir un tout fait qu'il peut au besoin modifier à son gré, afin de mieux l'approprier aux cléments dont il dispose. Si ces éléments sont avantageux et bien choisis, quatre heures par semaine ou deux leçons de deux heures chacune suffisent en général pour exercer un chœur. Naturellement, cet objet ne saurait être rigoureusement déterminé, puisqu'il dépend beaucoup de la difficulté des morceaux que l'on étudie et du plus ou inoins d'aptitude des chanteurs. Pour ce qui est de la manière de réunir ces derniers, on choisira un local dune étendue proportionnelle à leur nombre, et où les voix puissent se développer librement, c'est-à-dire où elles soient placées dans les meilleures conditions acoustiques, tant à cause, du mode de construction de l'édifice même qu'en raison de l'absence des objets qui contribuent ordinairement à diminuer la puissance de sonorité, tels que rideaux, meubles, tapis, tableaux, etc. Lorsqu'on chantera en plein air, on recherchera de préférence des endroits où il se rencontre des arbres, des édifices, des rochers propres à former de bons réflecteurs sonores. Si l'on fait usage d'un instrument pour soutenir les voix ou seulement pour leur donner le ton, on le choisira d'une parfaite justesse. Les chanteurs seront disposés en rond ou en demi-cercle, de telle sorte qu'il n'y en ait pas un seul parmi eux qui ne puisse voir le directeur et en être vu. Il est bon que tous se tiennent debout pour chanter, et qu'il n'y en ait jamais plus de deux chantant sur le même cahier. Lorsque le nombre des exécutants est considérable, chaque partie doit avoir son coryphée. Ce coryphée sert d'intermédiaire entre le directeur et les différents groupes de la masse chorale. Il convient que les chanteurs charges des parties solo soient placés ensemble au même endroit et le plus près possible les uns des autres. On aura soin, comme je l'ai dit au début de ce chapitre, de placer quelques bons chanteurs parmi les plus faibles, et quand ceux-ci sont très nombreux, de les exercer d'abord seuls jusqu'à ce qu'ils sachent parfaitement ce qu'ils ont à chanter. En général, quand on met à l'étude des choeurs nouveaux, on procède de la manière la plus rationnelle, en commençant par faire répéter chaque partie isolément; ce n'est qu'après cette première étude individuelle, et lorsqu'on a la certitude que toutes les parties sont parfaitement sues sous le double rapport de l'intonation et de la mesure, qu'on s'occupe à réunir les chanteurs et à les exercer collectivement. Si l'on n'observe pas cet ordre et qu'on fasse chanter, dès le principe, tous les choristes ensemble, on court risque de perdre beaucoup de temps et de se donner beaucoup de peine avant d'obtenir un résultat passable. Pour faciliter la lecture des parties, il est permis, dans les premières répétitions, de ralentir le mouvement, surtout quand c'est un mouvement vif comme ['allegro. Par cette méthode, on réussit mieux à obtenir de la perfection et de la netteté dans l'ensemble, lors de l'exécution définitive.

Les études relatives à l'intonation et à la mesure étant terminées, on entreprend celles qui ont pour objet la stricte observation des nuances. Je vais répéter ici ce que j'ai dit plus haut, que la stricte observation des nuances est d'autant plus nécessaire que beaucoup d'effets recherchés avec soin par le compositeur en dépendent absolument. Ainsi, néglige-t-on ce point essentiel, on efface les traits de l'œuvre qu'on interprète, on en rend la physionomie et le caractère méconnaissables ; encore un peu, et les sons qui devaient vous charmer, privés de vie et de couleur, vont devenir un bruit importun. Sans nuances, toute musique est un non-sens. Un morceau vociféré d'un bout à l'autre ne mérite plus le nom de chant. C'est encore bien pis si par hasard une portion seulement des chanteurs s'applique à observer quelques nuances, car dans certains passages, la disproportion des piano et des pianissitno avec le forte non interrompu des autres voix produit un effet des plus choquants. Il faut donc apprendre à fond cet art de nuances sans lequel il n'est pas de bonne exécution, je dirai mieux, sans lequel il n'est pas de musique. Une attention continuelle aux mou-

yementsdu bâton de mesure et aux signes particuliers du directeur est ici particulièrement recommandée aux choristes. Néanmoins on ne peut toujours se llatter de vaincre les difficultés que cet objet présente dans certains morceaux de chaiil choral, et surtout dans les chœurs à voix nombreuses. Quelquefois même, dans ces derniers, pour obtenir quelques nuances bien marquées, il faut recourir à des procédés matériels où le talent d'exécution des chanteurs n'est pour rien. Ainsi les piunu s'obtiendront en distrayant de la masse chorale un certain nombre de voix, elles forte en introduisant, au contraire, dans celle-ci, des forces sonores habilement ménagées jusque-là par un tacet d'une certaine durée. Un directeur, en examinant le morceau de musique d'ensemble qu'il va mettre à l'étude, doit savoir reconnaître les endroits ou il faut diminuer et augmenter ainsi les proportions de l'ensemble, alin de varier les effets de sonorité selon la pensée du maître. Cet art de répandre le coloris de b expression sur une grande composition vocale ne s'acquiert que par une longue expérience. Il en est du reste à peu prés de même touchant plusieurs autres matières importantes que j'ai seulement effleurées dans ce chapitre, et sur lesquelles il est d'ailleurs impossible de donner des préceptes arrêtés. Comme je l'ai fait observer en commençant, l'application des régies générales implique de nombreuses modifications déterminées par des mesures prises en vue des circonstances. A tout cequeje n'ai pas dit, à tout ce que je n'ai pu dire, tout musicien capable et intelligent suppléera. Ce qu'il faut, en résumé, pour la bonne organisation d'une société de chœurs d'hommes, ce sont des chanteurs bien exercés, un directeur habile, et chez tous l'amour vrai et durable de la chose même pour laquelle ils se sont unis.