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«g RECHERCHES HISTORIQUES ET CONSIDERATIONS GÉNÉRALES

7* Dam l'emploi alternatif des effets de succession et de simultanéité des voix. — Ou les voix d'un chœur se font entendre toutes ensemble, en suivant la même marche, ou la niasse chorale se scinde et se divise par groupes, lesquels alternent et se répondent ; ou les voix débutent isolément l'une après l'autre, s'échelonnent et viennent se réunir dans le tutti. Les retours alternatifs d'une harmonie complète et de solos d'une assez grande étendue, ou seulement de quelques courts passages exécutés solo dans telle ou telle partie, produisent toujours un excellent effet. Ils éveillent l'attention et empêchent l'intérêt de s'affaiblir. Rien aussi ne contribue davantage au charme et à la variété d'un chœur que l'usage des formes du duo et du trio venant se mêler à celles du choeur même. Ainsi , pendant que ce dernier poursuit doucement son cours en ménageant sa puissance de sonorité, quelques voix solos que l'on peut à volonté doubler et tripler, se détachent tout à coup de la masse pour former elles-mêmes un tout complet , soit comme trio, soit comme quatuor. 11 arrive assez souvent, en pareil cas, que les voix solo concertent entre elles, tandis que le chœur exécute des accords plaqués, ainsi que cela se pratique souvent au théâtre dans les morceaux d'ensemble. Quelquefois aussi les parties principales concertent et dialoguent avec le chœur. Il y a un excellent effet à produire en composant ce dernier de Brumm&timmen et en l'employant sous cette forme pour accompagner les voix solo. J'ai fait usage de cette combinaison dans le refrain de la barcarolle, n" 17, p. 71, des Chants de la vie. La, les deux parties supérieures, ténors 1* et 2", chantent en duo, tandis qui' le chœur, composé de Brumrnstimmen, exécute un accompagnement piano, quasi sotto voce.

Dans celle espèce d'accompagnement, comme dans tout autre accompagnement vocal de quelque nature que ce soit, il ne faut jamais que les voix prédominantes ou parties principales soient couvertes et étouffées par la trop grande sonorité du chœur, comme par sa facture trop compliquée et inutilement surchargée d'accords. Jusque dans les passages où le chœur alterne avec ces voix pour faire diversion et former des contrastes, il est bon que l'on trouve entre eux des rapports qui les rattachent à l'unite/le conception dont la composition tout entière doit porter l'empreinte.

8" Dans l'emploi de l'unisson mêlé aux effets d'harmonie. — Confié à de grandes masses vocales, l'unisson est quelquefois d'un entraînement irrésistible. On peut s'en servir pour des traits fort courts, comme pour des périodes d'une certaine durée: dans le premier cas, il est surtout de mise quand les accords devraient se succéder trop rapidement, ou que l'harmonie engendrerait de trop grands intervalles entre les parties eu égard à l'étendue générale des voix ; dans le second cas, il s'emploie principalement avec succès lorsqu'un sentiment sympathique vient à éclater tout à coup; enfin on s'en sert aussi très avantageusement dans les passages qui seraient susceptibles d'offrir des difficultés d'exécution à un grand nombre de chanteurs. Écrits de cette manière, ils sont plus faciles à entonner, et l'on est d'autant plus sûr de l'effet qu'ils produiront, que l'hésitation ou le défaut de justesse dont pourraient encore faire preuve certaines voix, est complètement dissimulé par la puissance sonore de toutes les voix réunies en masse.

9° Dans les modifications de l'intensité du son.— En thèse générale, un chœur chante fort ou piano; mais ici, comme dans le quatuor d'instruments à cordes, on fait toujours en sorte, dans le traitement particulier des voix, que celles qui ont à exposer une mélodie ou un dessin mélodique employé a titre de contre-motif, ou destiné à produire un contraste avec une autre voix, prédomine et soit mise en relief par la nuance d'exécution que l'on adopte. Au nombre des effets qui tiennent aux modifications du son , il faut placer Xécho vocal. On entend par ce mot la répétition d'un passage donné ordinairement en imitation, ou bien la réponse à une figure mélodique dont l'exécution s'effectue par une transition soudaine au piano au forte, et vice versa. L'écho vocal est surtout ii sa place dans les tyroliennes, et eu général dans les chœurs d'hommes d'un caractère pittoresque. Notre chaut sans paroles intitulé la Chasse en contient des exemples. Il y a une manière très ingénieuse de le pratiquer, c'est celle dont se servit un jour, dans une fête musicale, à Presbourg, la société hongroise de chœurs d'hommes en chantant le lied de C.-M. de Weber : la Chasse de Lutzow. Pendant un fortissimo exécuté par huit voix, quatre autres voix chantaient pianissimo, afin de préparer l'echo qui allait suivre. En effet, lorsque les huit voix eurent terminé leur fortissimo, ces quatre autres voix continuèrent leur pianissimo , comme elles l'avaient commencé, sans la moindre interruption, et formèrent naturellement ainsi lécho en évitant la rupture brusque que détermine presque toujours, dans le système ordinaire d'exécution, le passage du fortissimo au pianissimo. Je crois que ce procédé est susceptible d'une application plus générale. Par exemple, un accord donné fortissimo par huit voix et en même temps pianissimo par quatre autres voix , ces dernières continuant quand les autres ont cessé, imprimerait à l'écho vocal quelque chose de vaporeux , d'éthéré , dont l'effet ne serait pas

SUB LE CHANT IiN CHOEUR PO! H VOIX D'HOMMES. V)

sans analogie avec celui que Dreyschock produisait sur le piano par un artifice que j'ai explique dans le supplément à mon Traité général d'instrumentation. Toutefois cet elïel de sonorité , transporté aux voix, serait plus fructueux et d'une utilité plus pratique.

Dans les compositions à un grand nombre de voix, on a souvent recours au solo ou bien au lacet d'une partie de la niasse chorale pour rendre certains passages piano. Du reste, toutes ces nuances dépendent du goût et de la volonté du compositeur, qui ne doit pas négliger de les indiquer minutieusement lorsqu'il écrit la partition d'un morceau, afin d'obtenir sous ce rapport une exécution de la plus rigoureuse exactitude.

10° Dans tes modifications du mouvement. — Tout le monde sait à quel point le choix du mouvement principal influe sur le caractère d'une composition; mais ce qui contribue non moins puissamment avarier les moyens d'expression, de même qu à soutenir l'intérêt, ce sont les modifications dont le mouvement est susceptible dans le courant même du morceau. Un des effets les plus avantageux dont on puisse se servir consiste dans un rallentando bien ménagé, accompagné du crescendo général de la masse du chœur. Rendu avec art, un pareil rallentando fait merveilleusement valoir la belle sonorité des voix d'hommes. Ces sons virils qui s'éteignent lentement , derniers soupirs de la mâle harmonie que l'on vient d'entendre, ont la majestueuse et mélancolique sérénité du soleil couchant qui disparait à l'horizon vers la lin d'un beau jour. Les morceaux d'un caractère religieux Unissent souvent de cette manière ; il n'y a rien de plus propre à fortifier leur impression sur l'auditoire. On trouvera des exemples pour cet objet dans les Chants de la vie. Len°2, la Prière , entre autres, se termine par un largo de plusieurs mesures; le Chant funèbre sur la mort d'un artiste, par un adagio, et la Tempête, par une suite d'accords exécutés andahte sostenuto. On peut aussi placer quelques accords d'un mouvement lent au commencement du morceau, non seulement comme arlilice de composition, mais encore afin de réunir les voix, de les grouper, de les affermir et de les préparer ainsi à l'attaque du motif principal (voy. Chants de la vie, n° 1). Ces accords, conçus en manière de prélude, ne sont pas toujours exécutés sur des paroles; on peut simplement les vocaliser ou bien y placer soit des appels, comme je l'ai l'ail dans la tyrolienne du Cycle choral, intitulée l'Asile, soit des exclamations comme celles dont je me suis servi dans le début de la Tempête (voy. Chants de la vie, p. 83).

Un temps d'arrêt de toutes les voix sur un ou plusieurs accords, dans un passage d'un mouvement rapide, n'est pas moins propre k éveiller l'attention. Plusieurs morceaux du Cycle choral en contiennent aussi des exemples.

11° Dans l'emploi du iodler , des Brummstimmen, des vocalises, du chant articulé sur les syllabes tra la la, et de plusieurs autres effets particuliers. — On a déjà parlé plusieurs fois, dans le courant de ce travail , du caractère et des propriétés du iodler et des Brummstimmen. L'emploi du iodler esl admissible dans un grand nombre de productions où doit régner un sentiment doux et simple , naïf et tendre. Cette forme est en quelque sorte à la musique vocale ce que 1 églogue est au genre littéraire. Quelque profit que l'on en puisse tirer pour varier l'expression de certains morceaux, il est bon de n'en être pas prodigue et d'en restreindre l'usage à des circonstances parfaitement bien appropriées. Quant aux Brummstimmen, ce procédé ne contribue pas moins à varier la couleur des morceaux pour voix d'hommes. Il convient également aux sujets sérieux et aux sujets de demi-caractère ; on l'emploie d'ailleurs dans tous les styles. Les Brummstimmen sont principalement d'un excellent effet dans les accompagnements d'une teinte mystérieuse et voilée. Une seule partie ou toutes les parties d'un chœur peuvent se chanter de cette manière , soit du commencement à la lin d'un morceau, soit seulement dans quelques passages. Le compositeur a soin d'indiquer cet effet sur sa partition par les mots con bocea chiusa. Les vocalises se combinent souvent avec les Brummstimmen, c'est-à-dire que certaines voix du chœur chantent en vocalisant, tandis que d'autres chaulent con bocca chiusa. Quelquefois on \ mêle aussi le chant articulé sur les syllabes tra la la. Ces combinaisons se pratiquent surtout dans les refrains , toutes les fois qu'il s'agit de peindre des élans de joie, de tendresse et de gaieté.

Indépendamment des artifices dont il vient d'être l'ail mention , il existe encore certains eiïets d'imitation vocale qui ne laissent pas d'avoir du charme lorsqu'ils sont bien rendus. Ces effets résultent principalement de l'imitation des instruments par les voix. Les chœurs pittoresques qui terminent la collection des Chants de la vie offrent des exemples de l'emploi de ce procédé. L'espèce d'imitation dont il s'agit n'est point comique , à moins qu'on ne la rende telle à dessein ou par l'effet d'une exécution inhabile. En Allemagne , et généralement dans tous les pays où la musique d'ensemble pour voix d'hommes est parvenue à un haut degré de perfection, on en fait surtout usage dans les

chœurs que l'on se plaît à exé:uter durant les expéditions terrestres ou nautiques de chanteurs touristes, tels que marehes, chasses, barcarol les, etc. Pour la traiter convenablement, il faut connaître aussi bien les instruments que les voix.

Tels sont les principaux moyens de variété que l'on peut mettre en œuvre dans le détail d'une composition vocale pour voix d'hommes ; mais il en est d'autres d'une application générale que je n'euumère point ici, et qui ressorlent naturellement tant de la nature du sujet que du cadre dont on l'ait choix pour le traiter. Ceci me conduit à parler succinctement des principales formes que l'on peut assigner aux chœurs d 'hommes sous le triple rapport du plan, du style et de la conduite du morceau. Cette matière sera traitée dans le chapitre suivant.