AVERTISSEMENT

Dans le recueil que je viens offrir aujourd'hui au public, j'ai tâché de saisir le véritable caractère des chants pour voix d'hommes, j'ai tâché d'atteindre au degré d'élévation et de valeur artistique que les Allemands regardent avec raison comme obligatoire dans toute musique de chœurs virils. J'ai pareillement essayé d'introduire dans la coupe rhythmique de mes morceaux, des divisions et des formes nouvelles. J'ai pensé que le goût plus exercé du public et l'aptitude plus prononcée des chanteurs, me permettaient à présent de hasarder quelque chose de moins insignifiant qu'un simple placage d'accords en contrepoint de note contre note, roulant sans cesse des harmonies de la tonique à celles de la dominante. En cherchant à donner du mouvement aux parties par la variété des dessins et des rhythmes, de la couleur à l'harmonie par le choix des accords et des modulations , de l'intérêt à la composition tout entière par l'emploi d'idées mélodiques exemptes de vulgarité, j'ai fait en sorte de ne point multiplier inutilement les difficultés d'exécution, et d'observer les lois prescrites par l'expérience pour assurer le bon effet de la musique d'ensemble. Je n'ai pas oublié surtout que chaque voix, jusque dans les remplissages et les accompagnements, doit présenter un tour mélodieux , facile et naturel. Toutefois je ne dissimule pas que la facture de mes chœurs et de mes quatuors est plus compliquée que celle des productions du même genre qui ont paru en France dans ces derniers temps. Jusqu'ici , en effet, vu l'inexpérience des exécutants et la marche encore hésitante des ensembles, on a pensé qu'il était prudent de s'en tenir à une imitation des chœurs d'opéras non dessinés et syllabiques , dans lesquels toutes les parties cheminant à pas égaux sans dessin et quelquefois sans mélodie , laissent le plus souvent à l'orchestre le soin d'entretenir l'intérêt que leur harmonie seule ne pourrait soutenir. On conçoit sans peine que, privées d'un accompagnement instrumental, de telles productions fassent peu d'effet. Les ressources de la mélodie et les procédés du style concertant, sont donc très nécessaires dans la musique d'ensemble, quand on se résout à n'y point faire intervenir les instruments. C'est une vérité que les grands maîtres de l'ancienne école ont parfaitement reconnue. Seulement , usant d'un style trop recherché, trop travaillé, ils ont souvent étouffé l'idée mélodique sous les développements mêmes de cette idée. A force de s'engager dans les complications ardues du contrepoint double , ils ont insensiblement alourdi leur plume, refroidi leur imagination, et quelquefois, comme on a osé le dire, entièrement dépassé le but. Ce n'est pas d'ailleurs dans le style trop savant des anciens morceaux de musique d'ensemble que doivent être conçus les chœurs , les trios, les quatuors modernes pour voix d'hommes. A ce genre tout à fait nouveau , il faut des formes tout à fait nouvelles , et ces formes se trouvent déjà en partie fixées dans les compositions des meilleurs maîtres allemands de notre époque. Ce que la fantaisie peut encore y ajouter, nul théoricien n'a le droit de l'enchaîner à ses règles. Je crois donc qu'ici plus que partout ailleurs les innovations doivent être bien accueillies , pourvu qu'elles soient conformes aux principes de la musique vocale. Les connaisseurs apprécieront celles que j'ai tentées; mais, je le répète, les Chants de la vie réclament des interprètes exercés, de bons chanteurs, et non des choristes médiocres ou des commençants. Je les ai composés pour le noyau d'habiles coryphées qui existe au sein de nos meilleures sociétés chorales. C'est pourquoi on peut les considérer comme des chants de concours et de perfectionnement. Tous les préceptes relatifs à l'exécution des chœurs d'hommes, préceptes exposés dans le texte dont j'ai fait précéder le Cycle choral, y reçoivent naturellement leur application. Ce qu'on entend dans le chant par style, expression, y est de rigueur, et quiconque ne serait pas doué de cette haute faculté que les artistes appellent avoir de l'âme, devra renoncer à y faire sa partie.

Pour mieux indiquer la manière dont je désire que les différents numéros du Cycle choral soient exécutés , j'ai placé en tête de chacun d'eux des notes explicatives. Je me bornerai donc ici à donner quelques conseils généraux. Je

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commencerai par dire qu'il convient, pour la plupart des morceaux de ce recueil , de faire alterner les voix et d'établir, en scindant les différents groupes de la masse chorale, des tutli et des soli , afin de ménager les forces des chanteurs ou de les utiliser de la manière la plus favorable. Cela sera surtout nécessaire à l'égard des ténors. Ainsi , dans les passages élevés et dans les piano , ou divisera ceux-ci et l'on n'en laissera chanter qu'une moitié. De même, aux endroits qu'il faut chanter piano ou pianissimo, les personnes qui donnent aisément les notes élevées en observant cette nuance d'exécution , se feront entendre seules ; les autres se tairont. I! sera bon , en général , que les ténors prennent la voix de tête à partir de :

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Les six derniers numéros du Cycle choral sont des chants sans paroles et d'une nature à part. Pour ceux qui ne liraient pas les Recherches historiques placées en tête de cet ouvrage, il est nécessaire de répéter ici ce que j'ai déjà dit au chapitre V de la seconde partie concernant ces sortes de chant sans paroles qu'on exécute pour la plupart en imitant les instruments : « L'art d'imiter les instruments par les voix est très répandu en Allemagne. Les meilleurs * chanteurs des sociétés chorales de ce pays s'y exercent, et jamais il n'en est résulté un effet étrange, choquant ou » même comique, du moins dans l'acception ordinaire du mot. Aussi ne fait-on pas difficulté d'introduire ce genre » d'imitation dans les morceaux d'un caractère grave et sérieux. Il faut donc reconnaître qu'il s'agit cette fois de pro- » ductions d'une nature à part. Faute d'un nom spécial pour les désigner, on peut les qualifier de chants sans paroles » imitât ifs et pittoresques. C'est dans ce genre que j'ai traité plusieurs parties du chœur intitulé : Sérénade, et que j'ai » écrit en entier les six derniers numéros du Cycle choral. Les chants sans paroles se prêtent d'ailleurs à différents » procédés d'émission vocale ; quand les chanteurs ne veulent pas ou ne savent pas imiter les instruments, ils peuvent » vocaliser leur partie, ou bien l'exécuter sur les syllabes tra la la. Les chauts sans paroles imitatifs et pittoresques sont » d'un très bon effet en plein air; une chasse vocale bien exécutée au milieu d'une forêt, donnera complètement le » change : à une certaine distance, on croira entendre les sons du cor, l'éclat harmonieux des fanfares. De même une » marche que les chanteurs interpréteront chacun en imitant un des instruments employés d'ordinaire dans la musique » d'harmonie, produira une illusion complète, et ne sera pas moins entraînante que si elle était effectivement rendue » par les instruments auxquels se substituent ici les voix. » Ce qui m'a déterminé à joindre des morceaux semblables aux Chants de la vie, c'est le succès qu'obtinrent il y a quelques années auprès de nos grands maîtres, Berton, Cherubini, Meyerbeer et Halévy, ceux que j'avais composés dans le même genre pour les quatre chanteurs alsaciens, Ludwig, Lenz, Wein et Ehrhardt. J'ose espérer que ce nouvel essai ne sera pas moins favorablement accueilli.

Il existe peu de chœurs d'hommes ayant plus de quatre parties ; l'immense majorité de ceux qu'on a publiés jusqu'à présent n'en ont que trois ou quatre. Mais si l'harmonie à quatre parties jouit de certains avantages que n'offre pas celle qui a un nombre moindre ou plus considérable de parties réelles, ce n'est pas une raison pour que cette dernière ne soit pas susceptible d'un bon effet, quand elle est bien traitée. Ne sait-on pas que dans un chœur à cinq , six, sept ou huit parties, rien n'oblige d'écrire continuellement une harmonie à autant de parties réelles; au contraire, par la faculté que l'on a de faire compter des pauses pendant un certain temps à une ou à plusieurs parties, et d'autres fois de les doubler l'une par l'autre , on peut obtenir une grande variété, surtout si l'on emploie alternativement d'une manière habile l'harmonie à deux, à trois, à quatre, à cinq, à six, à sept et à huit parties réelles. D'ailleurs un pareil système donne une plus grande latitude quant à la manière de faire sortir ou rentrer les parties , de pratiquer des imitations de dessins mélodiques, etc. Naturellement pour être traités avec succès , les chœurs à un grand nombre de parties exigent plus de soiu et d'étude que n'en demandent des productions moins compliquées. Us obligent surtout à une parfaite et entière connaissance de l'art d'écrire pour les voix.

On trouvera dans les Chants de la vie un certain nombre de morceaux à cinq, à six et à huit parties. Dans ces morceaux la dénomination de ténor : I, II; basse, I, II, etc., se rapporte plutôt aux genres de voix nécessaires pour l'exécution qu'à la classification des parties en iTC, 2e, 3% etc. C'est ainsi que dans le chœur à six parties, Sur la mort d'an (juerrier, il est demandé 2 premiers ténors, 1 second ténor ; 2 premières basses et 1 seconde basse. Dans cet autre, au

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contraire, Pendant la tempête, écrit pareillement à six parties, 2 premiers ténors, 1 second ténor, i première, basse et 2 secondes basses. De même, pour le Chant des bateliers à cinq parties, il faut 1 premier ténor, 1 second ténor, 2 premières basses, 1 seconde basse; et, pour le Chant bachique, 1 premier ténor, 1 second ténor, 1 troisième ténor, 1 première et 1 seconde basse.

D'après ce que nous avons dit sur. la qualité et l'étendue des différentes espèces de voix de ténor et de voix de basses, on comprendra, au seul examen de ces chœurs, la raison de ces diverses distributions.

Je dois faire observer en outre que j'ai employé dans la partition des Chants de la vie, la clef de sol (2" ligne) pour les parties de ténor, quoique cette notation ne soit pas exacte. Les musiciens savent que les parties de ténor devraient proprement s'écrire sur la clef (Xul (k° ligne), comme je l'ai fait dans les exemples joints au texte de ce livre; mais ils savent aussi que l'ignorance de la plupart des chanteurs, en même temps que la répugnance des simples amateurs pour une étude approfondie des principes généraux de la musique, met ordinairement les compositeurs dans la nécessité d'employer la clef de sol (2e ligne), au lieu de la .clef d'itf (4e ligne!, en sorte que ce que chante le ténor est noté une octave plus haut que l'effet rée! ; ainsi, par exemple, au lieu de

Désirant épargner aux amateurs une élude qui pourrait leur paraître pénible, je me suis conformé à l'usage, et j'ai adopte le même système de notation.