CHAPITRE VIII SÉQUENCES ET PROSES

61. — On peut dire sans exagérer que le nombre des •séqueiK-es, proses et tropes est immense. Malheureusement, dans les études, d'ailleurs nombreuses et remarquables, que ces ■chants ont provoquées, il y est très peu parlé de la mélodie et de son rythme. Les pièces (jue nous avons dans plusieurs recueils transcrivent ces cantilènes en notes égales ou avec les neumes usitées pour les autres chants. Même aventure est arrivée aux hymnes. On essayera d'étudier ces pièces, texte ■et musique, en prenant ce (jue donnent les livres de chœur.

62. — Séquences, proses et tropes sont trois noms qui souvent désignent uue même chose.

Cependant, rigoureusement parlant, séquence signifie la suite de 1 Alléluia, les neumes vocalisées qui accompagnent ce mot et notamment sa dernière voyelle. Ce mot n'a donc trait qu au chant. Prose, au contraire, désigne les paroles adaptées à ces neumes selon une forme littéraire déterminée. Le trope est une interpolation du texte liturgique, en guise de développement ou commentaire, et destiné à être chanté.

63. — Ces diverses compositions évoquent une constatation d'importance. Dans les hymnes, la mélodie s'adapte au texte; ici, c'est le texte qui s'adapte à la mélodie préexistante. Dans la pensée des auteurs, c'était un procédé mnémotechnique pour retenir la mélodie des neumes alléluiatiques à une époque où la notation ne guidait qu'imparfaitement le chanteur, surtout en ce qui concerne le rythme. L'application d'une syllabe ;ous chaque note, ou à peu près, l'accentuation avec son rôle rythmique, étaient des points de repère sûrs et faciles. Notker le Bègue, qui perfectionna les premiers essais de ce procédé aide -mémoire, est l'auteur d'un grand nombre de séquences. Ces pièces ne se bornaient pas aux neumes de V Alléluia, mais se développaient au delà en strophes plus ou moins nombreuses dont la composition variait beaucoup.

64. — Quel est le rythme des séquences? En ont-elles un? Sonl-ce des chants libres, du genre des récitatifs? Il faut distinguer deux catégories de séquences ou proses tant par la date que par la forme. Les séquences de la première époque, les notkériennes, celles de saint Notker (-j- 840) et de ses imitateurs, n'avaient pas en général la parfaite régularité des séquences de la seconde époque que domine le nom d'Adam de Saint-Victor (•j- 1192). A la première époque appartiennent le Vlclimre. paschali laudes et le SancH SpirUus adslt nohis gratia. Membres et distinctions (phrases ou vers) y sont de longueur variable. Mais ces pièces n'étaient point dépourvues de rythme. Notker dit « qu'elles contenaient des vers modulés ou moulés sur la séquence, donc conséquemment rythmés d'après elle : In qiio aliqui versus ad sequentias erant modulati. » Ce rythme était basé sur l'accent et le syllabisme ; mais vers et membres de phrase avaient une étendue souvent variable ([ui a fait appeler ces chants : prosaïques {canlus prosaici).

Nous n'étudions ici que les séquences de forme régulière, lesquelles en général appartiennent à la seconde époque. Leur texte littéraire est mesuré, non d'afirôs les mètres poétiques,

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mais selon les règles de la poésie accentuée ou tonique. C'est aussi le régime de l'isosyllabie, ou même nombre de syllabes dans les vers successifs. Puis l'assonance et enfin la rime sont venues parfaire cette forme poétique.

65. — Voici par exemple la séquence Vcni, Sancte Spiritus, attribuée à Innocent III. Elle est une sorte de décalque des septénaires trochaïques, c'est-à-dire que les vers comptent sept syllabes.

Véni, Sànctc Spiritus ,

Et emitte cxlilus

Lncis tùx radium.

La mesure ternaire est ici tellement accusée et s'accommode si naturellement au texte, qu'elle s'est imposée dans l'exécution populaire : et ceux qui , prévenus contre la mensuration , la combattent en théorie finalement y retombent en pratique. C'est pourquoi l'on chante cette séquence en mettant une longue sur les accents toni(]ues.

On retrouve dans cette séquence les exceptions signalées déjà (39) quant à la concordance du frappé et de l'accent. Ex. :

lu Kïlu lemp. In lié- lu.

66. — Le Lauda Sion, autre séquence liturgique, est aussi trochaïque tonique. Saint Thomas l'a traitée avec une souplesse merveilleuse. Ce rythme, rare dans la première époque de la

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poésie tonique, abonde au contraire après Notker. Saint Tbo mas emploie ici deux vers de huit syllabes, suivis d'un de sept, parce que le dernier trochée est incomplet (cataleolique). Celte séquence peut se chanter à temps égaux :

Laiida, Si- on, Salva- 16- rem, Laiida dii- cem et pas-tù- rem,

In liymni? el càn-li- cis.

Mais la même mélodie s'adapte très bien à la scansion du texte par longues et brèves, les premières, sauf exceptions, tombant sur l'accent :

In hvmnis el can-li- cis.

67. — Au cours de cette pièce il y a des broderies mélodiques, traduites en notes ordinaires dans la notation du plainchant , broderies qui ont peut-être encore été plus chargées de notes au cours des âges. Par ex. :

i "ni ^*r"

Laudif Ihema spe-ci- a- li».

Peut-être la vocalise sur l'avant- dernière syllabe ne comportait-elle que trois notes, comme celle de cette strophe :

Suniual ma- li.

Alors on aurait

Spé-ci- a-

Spé-ci- a- lis.

Que si, suivant la leçon de nos livres, on conserve les quatre notes, alors il faudra chanter :

Rythme toniiiu.,-

Hytlime métri<[u

Spe-ci- a- li3 = Spe-ci- a- lis = S|ie-ri- a- lis.

Ces variantes pour résoudre certaines difficultés peuvent guider dans le choix du rj'thme tonicjue ou du rj-thme métrique. Celui-ci confère plus de gravité et de facilité à l'exécution de ces passages.

68. — Deux autres stropiies de celte séquence oU'rent de curieuses variantes. Voici la première :

Dics cnim | soléninis ù<jiliir.

In qua ménsx \ . prima recolitur Ih'ijiis institùlio.

Les deux premiers vers ont dix syllabes avec césure après la quatrième. Le dernier est un septénaire incomplet.

selon iJ > le rythme In quà mén- sœ pri-ma re- c6- li- tur \ f oniuuc

Hii-jus insti- tii- ti- o.

Ou l)ien en forme métri([ue

Di- es p- mm su- lemnis a-gi- liir, lu i|ua men- sa;

prima re-co- li- lur Hu-jus insti- lu-li- o.

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Plus loin saint Thomas compose la strophe entière avec le septénaire trochaïque qu'ailleurs il réserve pour la lin :

Vetuslàtem nôvilas , Umbram fùgat téritas , Noctem lux éliminât.

Ve- tus- la- lem no- vi- las =:; Ve- lus- la- lem no-

Unibram fu- trat ve- i i- las r^ Umbram fu- gai ^e-

69. — Ces vers rythmiques de forme variée soutiennent une phrase musicale dont les membres aussi sont variés. On voit ici l'applicatioii dune recommandation de Gui. Dans les chants métriques, il veut (ju'on évite un emploi continu et excessif des membres (ou neumes) dissyllabiques. Ceux-ci doivent se mélano-er avec des membres de trois et de quatre syllabes, de même que des pieds variés sont employés par les poètes l^'riques. In rjuibus [metricis cantibus) cavendum est ne super/ïuse continuantur neiiniie disst/llabx sine adniixtione trisyllabarum aut tetrasyllabaruni. Sicut enim lyrici poetœ nunc hos, nunc alios junxere pedes, ita et qui cantum faciunt, rationabilitcr discreias ac diversas neiimas componant.

C'est surtout aux chants adaptés à la poésie rythmique que s'applique cette recommandation ; car dans la poésie métrique le musicien est plus lié par le texte verbal. Les hymnes, par exemple, olfrent des phrases et des membres exactement symétrifjues.

Les séquences ou tropes fournissent de remarquables exemples de cette variété.

70. — On a dit que le chant du Lauda Sion était celui d'une prose en l'honneur de la Croix : Laudes Crucis attollamus, cjui lui-même dériverait d'un chant antique. Il est certain que le chant de cette séquence, aussi bien que celui de tout l'office du Corpus Chrisli, n'a pas été composé par saint Thomas. Depuis longtemps déjà on n'écrivait plus guère de nouvelles mélodies

liturgiques. Si les séquences stimulaient fort l'activité artistique des musiciens de cette époque, par contre aux textes des nouveaux offices ils se contentaient d'adapter d'anciennes mélodies. Souvent l'adaptation ne fut pas l'œuvre d'artistes d'un goût éclairé, et pour l'office du Saint Sacrement le travail ne fut pas heureux. Dans le Laucla Sion, le début convient bien aux paroles. Mais cela ne dure guère. Le chant des strophes les plus didactiques est d'un lyrisme déplacé. Puis quand arrivent les strophes finales, si onctueuses et si priantes, le contraste continue. Même remarque pour la communion Qaotiescumque , affublée du chant éclatant qui à la Pentecôte traduit le Factus est repente. 11 n'entre pas dans le plan de ce livre de continuer cette comparaison assez attristante.

71. - — On a judicieusement fait observer que la poésie tonique du moyen âge avait laissé de côté ceux des rythmes de l'antiquité qui étaient complexes et n'avait conservé que les rythmes binaires et ternaires. Par là elle est devenue plus populaire, parce que d'une allure aisée. En revanche, cet art du moyen âge ne s'est pas limité aux types en usage chez les anciens. Les séquences d'Adam de Saint- Victor et de sesj imitrteurs sont riches de rythmes variés. Un des plus usités fut celui de la séquence pascale :

Salve, (lies \ diérum glôria , Dies félix | Christi Victoria, Dies (ligna \ jùgi Isetitia, Dies prima.

(Adam de Saint-Victor.)

On le retrouve dans la séquence en l'honneur de saint Martin : Gaude Sion. Celle qui commence par ces mots : Salve, Mater misericordise est sur le même moule. Assez popularisée depuis la publication des Variœ preces, elle est chantée avec une mauvaise scansion rythmique qui régulièrement fait tomber

la finale du mot au posé, pendant que laccent est au levé. C'est français, mais pas latin.

Sàl- ve, Mà-ler mi- se- ri-cordi- x, Mi- ter Dé- i.

Et ainsi pour tous les vers. Or le schéma de ce rvlhme, si l'on veut faire concorder, — sauf exception, — accent et temps fort, doit s'écrire comme il suit. Après la césure, l'accent ne revient que sur la troisième syllabe et non de deux en deux comme précédemment, ce dont le rythme ci -dessus ne tient aucun compte. Il faut donc chanter ainsi :

Salve, Ma-ler mi-se- ri-cortli- te, Ma- 1er Lie- i, et Ma-lcr ve-ni-

it. Ma- 1er spe- i, et Ma-ter gra-ti- œ, Ma-lerple-iia sancla; lae-li-ti-

ie, 0 Ma- ri- a! Salve, fe- lix Virgo pu- er-pe- ra: Nam qui se-del

in Palris dexte- ra, Cse-lum re-gens, terrain et allie- ra, luira tu- a

te clausil visce- ra, 0 Ma- ri- a;

On pourrait aussi mesurer :

72. — Le monde des séquences (l'expression n'est pas trop forte) reste encore à explorer, surtout pour la partie musicale. Les Variœ preces ont bien vulgarisé quelques pièces de ce genre, mais en notes égales et sans nulle préoccupation du

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rythme. Ces productions nombreuses ne sont pas toujours des chefs-d'œuvre. A cette époque l'art était homophone ; les compositeurs s'exerçaient sur la mélodie pure, et les talents médiocres, alors comme aujourd'hui, étaient nombreux. Il n'y a nulle nécessité à exhumer, surtout dans nos livres choraux, des élucubrations du genre métrique ou rythmique, pour ce seul motif qu'on les trouve dans les manuscrits. Le répertoire dit grégorien , comme tout répertoire dit palestrinien , cécilien ou moderne,, comporte im choix judicieux. Cependant il serait regrettable de voir des œuvres intéressantes rester enfouies ou bien défigurées par les défectuosités d'une notation insuffisante, par les habitudes d'une exécution routinière ou les erreurs des théories systématiques. Ces désirs et ces regrets s'appliquent îi tous les chants liturgiques; mais c'est probablement en vue des séquences et de leur composition musicale que Gui a écrit le chapitre XV de son Micrologue; car alors l'activité des musiciens se portait sur ce genre de productions. Voici des extraits de deux séquences intéressantes. Ces deux pièces, à raison de leur longueur, ne seront pas transcrites en entier, et chacune d'elles exigerait une étude assez longue.

Elles sont notées ici d'après les indications du rythme des paroles et les données probables de la notation neumatique , telle que l'interprètent les plus récents travaux des PP. Bénédictins et autres. Quelques réserves ici et là sont nécessaires jusqu'à plus complets résultats.

73. — La séquence Sancti Spiritus, du genre notkérien, est assez célèbre. La longueur et la forme de ses strophes varient beaucoup, au point qu'il faut y regarder de près pour voir l'accentuation rythmique régulière de chaque strophe. Dans les Varix preces, cette séquence est à notes égales ; ainsi la trouvet-on dans certains manuscrits des xn« et xin» siècles. Heureusement il en est d'autres dont les neumes nous guident mieux. Consultons-les et collationnons aussi l'accentuation du texte, clément principal de la rythmique tonique.

L;i séquence commence par une sorte d'introduction ou prélude, comme font certains airs des cantates de Bach.

Sàncli Spiritus âdsit nôbis grâliii.

îpi- ri- lus àdsit nô-bis grii- li- a.

C'est un tétramètre spondaï(pie avec variétés ou équivalences par le dactyle, l'anapeste et le procéleusniatique '.

Voici maintenant les premières stroplies du corps de la pièce. On y verra sans peine la concordance de l'accent et du temps fort ou partie forte des temps.

Quae corda nôstra Ex-pùl-sis incle

si- tii l';i-ci- al lui-bi- tù-cu- la, cûnclis vi- ti- is spi-ri- là- ii- bus

Spi-ri-tus àl-nie il-luslrà- lor homi-num, llôr-ri-das nôslrse ménlis pùrga té-nebras,

Amd-tor sâncte sénsa- l6-nim séraper co-gi- tâ-lu- um. Infùnde ùn-cti- 6-nem tii- am clé-nn.iis nôslris sénsi-bas.

Malgré la monotonie des tinales de phrases, cette mélodie ainsi rythmée est autrement intéressante que le chant à notes égales et sans trace de rythme mesuré dont on affuble cette séquence.

' Si l'on traduisait par une longue la virgule plafi.i ou jacens, dite aussi poncluin longum ( — i, on aurait :

adsit Qo-bia gra- ti- u.

Mais celle inlcrprélation donne parfois des proportions rylhmiques non admises, et aussi conlredit souvent le ryUmie donnô par les paroles. Force est donc de ne regarder comme longues que les linalcs de membres ou de phrase.