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Ces différentes leçons se plient sans difficultés au rythme soit métrique, soit tonique, bien que les plus alourdies, comme celle du manuscrit de Colog'ne, n'offrent pas autant d'intérêt.

' On objectera peut-cln' que le Icxte primitif du Conditor aime siderum esl toniq\ie et s'adapte mal à un chant métrique, surtout en quelques endroits, comme est le premier vers. La longue métrique n'y coïncide pas avec la syl-

A remarquer les pénultièmes brèves qui très souvent portent deux notes. Elles s'accommodent bien des deux formes : tonique et métrique.

si- de- rum.

ASterna lux crcdentium est assez chargé dans Cologne. On. peut traduire :

(Tonique) [|p|^g^=||g^;|^F j ^•E- lor- na lux cre- den- ti- uni.

Mais, comme on le constate, c'est en recourant au rythme des paroles que l'on règle celui de la mélodie. Si l'on voulait se baser sur la notation neumatique, on se jetterait dans d'inextricables difficultés. Les manuscrits de Saint-Gall et de Cologne n'usent pas des épisèmes d'une manière uniforme. Quelle est la signification de ces épisèmes et des autres signes nuani,'ant les neumes (podatus long, etc.)? Ils ne traduisent pas les longues et les brèves de la métrique, puisque celte notation neumatique

labe forte accenluce : Côndilor aime. Celle hymne (lexte révise! et chant) -'i ôlo prise comme première leçon claire et simple. Quant à la U'fjitimité de l'application d'un chant métrique à ce texte tonique en particulier, on ne peut la rejeter absolument. Plusieurs manuscrits décomposent la note longue, dans l'evécution métrique, en une clii'is, même épisémée ^V. rej roductions de l'.Appendico'. Comment expliquer cette anomalie? Cette hymne est probablement du v« siècle. Ne lui aurait-on pas adapté une mélodie ancienne de forme métrique, déjà populaire comme les ambrosLin ? Et alors, en dépit de quelques irrégularités, le rj-thme du chant est devenu prépondérant dans son union avec les -inrolcs et ,

S'iit avec une seule note, soil avec deux, on a chanté J^ J J^ , comme plus

Condi- tor tard J^ J J^ ■ Que si l'on ne veut pas faire fléchir le rigorisme des priiicipes,

Cre -a- tor voici encore une solution de ce problème. C'est en effet le cas d'appliquer le procédé du P. Dechevreus (.35) en le modifiant un peu pour plus de régularité.

Clin di tor al me si de rum.

On a ainsi un chorïambe alternant avec un dïambe : alternance très counu& en métrique (Masqueray, 251, etc.). Ainsi l'accent concorde avec la longue, a syllabe atone avec la brève, et l'adaptation du chant métrique au texte tonique est régulière.

n'est pas proportionnelle. Les suggèrent-ils seulement? Pas davantage, et Ton ne peut se régler sur ces signes, qui dans les passages semblables tantôt y apparaissent et tantôt y font défaut. Chante-t-on en rythme tonique? Alors tous les temps sont égaux ; mais, pas plus que les longues de la métrique, les notes portant sur l'accent (donc fortes) ne sont épisémées même à peu près régulièrement.

Voici l'hymne de Carême avec la notation de deux strophes (Dombibl. Wurtzb., xu-; s., f. 128) (V. p. 82).

Ces neumes se traduisent fort bien en rythme tonique :

Au- di, be- nigne Con-di- lor.

Mais qui s'oppose à l'exécution métrique de la mélodie qu'ils esquissent?

1 — J-é-'—m^^ J »— »^— *— » — J-J — J — ' Au- di, be- nigne Condi- lor...

Ce ne seront pas les podatus longs, qui dans l'autre strophe sont brefs, ni les virgas épisémées, qui sont simples à l'autre ligne correspondante. A noter aussi les groupes de deux notes remplacés par une seule [bénigne). Ces sortes de variantes assez fréquentes suggèrent l'idée d'une mélodie plus syllabique, comme furent généralement les ambrosieiines.

Même remarque sur l'hymne Ut queant, si l'on compare cette leyon avec celle de Gui (n° 55) (V. p. 85).

HYMNE : Ut queant.

yu-

iT-^-^C^-'-Cc/

/ / /• //Il /) I i/

Tandis que la leçon de Gui se rythme encore assez bien (55), celle-ci est tellement chargée (plutôt qu'ornée), qu'on ne peut la chanter que solato rythnio, sans rythme. Voir en particulier : famuli tuorum et Sancte Joannes.

Voilà la leçon des manuscrits, dira-t-on! Oui, mais non la seule. Elle la serait, qu'on peut répondre: « Ces manuscrits ont noté ce qui se chantait aux xii% xm'^ et xiv' siècles, époque de décadence dont se plaignent tant Gui, Aribon , Hucbald et autres. Peut-on les objecter à un enseignement clair et tradi-

* Celte leçon est celle du 359 de Sainl-Gall dans les strophes qui suivent

tionnel et à d'autres manuscrits qui donnent ou laissent entrevoir de meilleures leçons? La notation neuma tique des hymnes, séquences et tropes est loin d'offrir le soin et la concordance cju'on relève à juste titre dans les chants de l'anliphonaire et des répons.

Terminons par l'Iiymne Pange lingua (V. n" 51 et p. 83). • On a transcrit le 339 de Saint-Gall et les principales variantes de cinq autres manuscrits de la même abbaye, de celle d'Einsiedeln et d'un manuscrit de Vienne. Le manuscrit de Bamberg a des lacunes et est par endroits illisible ; c'est pourquoi il ne ligure pas dans cet examen comparé.

Il est facile de constater que les variantes sont peu nombreuses et peu considérables. Si Ion se reporte au n° 51 de cet ouvrage, on verra que les neumes s'adaptent au rythme tonique. Le groupe de trois sons sur trophxo peut s'y plier. A remarquer qu'il ne se reproduit pas dans les autres strophes, où l'on trouve la leçon de QaalUer orbis.

Puis, là comme ailleurs, c'est toujours aux mêmes endroits l'absence de concordance dans l'emploi des signes dits rythmiques. Cas variantes ou ces négligences, on les constate dans ]es chants métriques (cantus metrici) bien plus fréquemment que dans les aUv.'es. D'où l'on est incliné à conclure qu'il faut chercher ailleurs le principe régulateur du rythme de ces chants, et que les indications de la notation neumatique ne sont pas telles que nous les désirerions. Serait-on loin de la vérité en pensant ([ue cette notation est par rapport au rythme .^u qu'elle était par rapport aux intervalles : suggestive plutôt cjue précise , et cela malgré les perfectionnements ? D'un côté, les signes et lettres rythmiques; de l'autre, la hauteur des neumes soit aperto campo, soit en relation avec une ligne unique. C'est la notation proportionnelle et la portée niu.sicale qui ont tout précisé. Mais, en attendant que soient résolus les nombreux et graves problèmes de cette notation

(si jamais ils doivent l'être), n'est-il pas précieux cet enseignement des théoriciens pour un mode d'exécution si rationnel, si facile et auquel la leçon donnée par les manuscrits s'adapte très bien? Seules font exception les mélodies en style libre, soluto rythmo, et très chari^ées de notes. Elles sont telles du fait du compositeur ou par dégénérescence.

Dans l'hymne Pange lingua, la strophe Crax fidelis est donnée par les manuscrits en guise de refrain ou d'introduction. La mélodie en est très chargée et contraste avec la leçon des autres strophes. Cette sorte de machicotage ou de périélèse a pu sembler au goût de l'époque plus solennel ; mais rythme et mélodie n'y gagnent pas, bien qu'on puisse exécuter ce chant en forme tonique. Il est permis de ne pas admirer tous les produits d'un art parce que médiéval, qualifié par nous de grégorien, et consigné dans les manuscrits.

C'est surtout aux finales que ces amplifications se remarquent (V. 51 et p. 83). .-Vinsi, au lieu de la simple et élégante leçon :

una iiû-bi- lis. flo- re

on lit des torculus et des cUmacus imposant des triolets :

una no- bi- lis.

Nous n'avons pas en mains la mélodie de cette strophe. Il se peut que les intervalles diffèrent de ceux qui sont ici donnés ; mais ce (jui importe, c'est le nombre des notes et des groupes, ainsi que le rythme.