INTRODUCTION. XXXV

résume jusqu'à présent en des hommes de la valeur de David, Gros, Géricault, Decamps, et Eugène Delacroix, vaut bien assurément quelque estime ; et je ne doute pas que ce que notre aveuglement ou notre modestie appelle du nom d'estime aujourd'hui, ne soit décoré du titre de gloire par l'équitable postérité.

L. David et N. Poussin. — La convention et la réaction aux xvuc et ivinc siècles. — Première manière de David tout académique. — Le portrait du Louvre. — La réforme. — Deuxième manière : Les Horaces, le Brutus. — L'antiquité dans la statuaire romaine et dans les œuvres de David. — La Mort de Sowate. — David n'est encore qu'un copiste. — La routine pédagogique est vaincue.

De tous les peintres de l'école française, Louis David est avec Nicolas Poussin celui qui, de nos jours, a conservé le plus d'action sur l'enseignement officiel. Cependant il faut noter des différences, au premier abord inexplicables, dans la rapidité avec laquelle pour chacun d'eux cette action s'est imposée ; nous aurons lieu de revenir sur cette question un peu plus loin. Mais nous devons signaler aussi cette contradiction singulière : le niveau de l'art en France baisse sensiblement et presque sans intermittence après

N. Poussin, bien supérieur et comme artiste et comme homme à David qui, lui, donne une impulsion nouvelle à notre école, pour se voir bientôt dépassé et rejeté à l'arrière-plan par une jeunesse élevée à l'ombre de ses principes. Ce contre-sens, plus apparent que réel, dans l'influence inégale de ces deux hommes d'une valeur si différente, tient à un fait qui relève de l'histoire des arts et à un fait privé.

Poussin n'eut que peu ou point d'élèves et passa la plus grande partie de sa vie en Italie ; il ne vint en France que pour y souffrir de jalousies et de calomnies haineuses qui le forcèrent à s'expatrier de nouveau. David, au contraire, fonda une école rapidement célèbre, et pendant trente ans (de 1785 à 1815), sauf de légères disgrâces, il fut le peintre pour ainsi dire officiel de la nation et des gouvernements qui se succédèrent. David tentait une réaction active et publique contre un art dégénéré ; N. Poussin, lui, touchait defort près encore à la grande époque de l'art italien ; il assistait, il est vrai, aux mollesses de la décadence, mais il puisait aux sources elles-mêmes, et s'il protestait, ce n'était que par ses œuvres et dans sa correspondance intime. N. Poussin, malgré sa puissance et son originalité, fut un résultat ; David, un point de départ.

Que voyons-nous, en effet, si nous jetons un coup d'œil rapide sur les productions de l'art français après Poussin et Le Sueur, âme charmante, ignorée, égarée dans une méditation solitaire ? Nous assistons aux

pompes décoratives, aux emphases grandioses de Lebrun, aux grâces apprises de Mignard et bientôt à la stricte convention, au factice de Le Moine, à qui nous devons la déplorable école académique du xvnr3 siècle. A peine, çà et là, quelques manifestations d'affranchissement se font-elles jour ; et encore faut-il avouer que, tout à fait libres, elles sont cependant incomplètes et forcément sans autorité : tels les frères Le Nain dans l'Intérieur de Forge ; Philippe de Champagne dans les Religieuses de Port-Royal et le Portrait du cardinal de Richelieu; Siméon Chardin dans son admirable Portrait de Mmo Lenoir ; mais la grande difficulté n'est pas abordée, la réaction reste sans effet ; et le goût, se dépravant de plus en plus, la vogue appartient tout entière aux petits maîtres aimables et galants, dépourvus non de talent, mais de crédit durable. La postérité de J.-B. Yan Loo ayant fait son temps sur l'esprit public, Vien tente la réaction définitive, et si tous ses efforts personnels restent infructueux (1), il a la joie et aussi la gloire de la voir opérée par un de ses élèves, qui lui-même subit longtemps la pression académique. Louis David, en effet, a près de quarante ans lorsqu'il expose le Serment des H or aces.

(l)Ls peintre Vien disait de son élève David, qui le détrôna: « J'ai entr' ouvert la porte, David Va poussée. » Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'empire, par Sainte-Beuve, tome 1er, page 203. (Chez Garnier, frères.)

On nous permettra de ne pas rapporter méthodiquement ici la vie de David, et de n'en citer que les traits qui nous paraîtront de nature à ouvrir des perspectives nouvelles à l'analyse de son œuvre, ou qui viendront à l'appui de nos déductions. Je n'ai pas la prétention de refaire une biographie qui, d'ailleurs, a été fort complètement écrite, et où l'auteur a pris le soin de réunir à ses très curieux souvenirs personnels tous les documents de quelque intérêt publiés antérieurement (1).

Je prends David à son heure importante, en 1783, au moment où, entré à l'Académie sur la présentation de son tableau A' Hector et Andromague, son atelier étant devenu trop étroit pour contenir les nombreux élèves qui avaient hâte d'y recevoir son enseignement, il entrevit le prestige que pouvait lui donner le rôle nouveau de chef d'école, s'il savait en tirer parti. C'est alors qu'il résolut de secouer à jamais le joug des règles classiques dont, il est facile de le reconnaître, il suivit les errements funestes depuis son premier concours pour le prix de Rome, en 1771 (Combat de Minerve contre Mars et Vénus, aujourd'hui au Louvre), jusqu'au Bélisaire exposé à Paris dix ans plus tard et qui lui avait valu l'agrégation académique.

(1) Louis David, son école et son temps, souvenirs,, par E. J. Delécluze, Paris, Didier, 1858.

Il est essentiel de consulter aussi la grande et définitive biographie intitulée : le peintre louis david, par J.-L. Jules David, son petit-fils, Paris, Victor Havard, 1881.

Son plus récent tableau, intitulé maladroitement la Mort Hector, puisqu'il représente Andromaque pleurant sur le corps du héros troyen, était, tout autant que la Peste de Saint Roch — une de ses premières œuvres (1) — dans les traditions immédiates de l'école ; mais on y aperçoit déjà une certaine recherche d'exactitude archéologique dans le. dessin des accessoires, en particulier dans la forme des meubles et dans l'architecture. C'est là le premier symptôme en France de ce retour aux monuments antiques qui s'accomplira bientôt avec un retentissement sans exemple.

Dans les nouvelles salles de l'école française au musée de Paris , on peut voir le beau portrait d'un jeune homme vêtu de gris et tenant en main une palette. Cette toile, qui ne fixe pas assez l'attention, mérite pourtant qu'on s'y arrête. Le front est bombé, peu ouvert ; les cheveux bruns et plantés dru sont sans souplesse, les yeux noirs, durs et sans vivacité, quoique ne manquant pas d'éclat, les joues pleines et un peu molles; le dessin de la bouche est défiguré par un accident que l'artiste a dû reproduire, enfin le teint est terne et légèrement plombé. Ce portrait est celui de David peint par lui-même à l'âge de vingt ou vingt-cinq ans. Dans son ensemble, il indique une nature sans largeur, commune de race, mais tenace et ambitieuse. La tôle accuse un désir de dominer vague encore et très incertain sur la manière dont il

(1) Le tableau est exposé au Lazaret, à Marseille.

s'exercera, sur les moyens d'arriver à la domination. Ces moyens, David n'en était pas à les rechercher : il traversait cette phase cruelle de son existence où, réellement supérieur à tous ses condisciples, il se voyait systématiquement repoussé du but où tendaient ses efforts, le voyage à Rome ; — l'heure où il essaya de se laisser mourir d'inan\tion était encore tout près de lui. Découragé, sans initiative jusqu'au jour du succès, le succès ouvrit un champ fécondé d'amertume à toutes ses ambitions, et de ce jour, celui de son entrée à l'Académie, nous pouvons prévoir la courte durée de cette institution : il l'annihilera, il la fera déserter par la nouveauté de son enseignement, ou par la force il la supprimera, si cette force arrive entre ses mains : par malheur, elle y arrivera.

Se distinguer, sortir à tout prix des fausses doctrines en crédit, non seulement parce qu'elles sont fausses, mais parce qu'elles sont : telle est en ce moment la préoccupation constante de David. Gomment réussirat-il ? Où trouvera-t-il des éléments de rénovation assez puissants pour détourner le courant établi et l'amener dans une autre direction ? Afin de résoudre le problème, anticipons sur l'examen méthodique de l'œuvre que tout le monde connaît dans ses parties essentielles, et procédons par assertions ; la suite de cette étude en sera singulièrement éclairée, et, d'ailleurs, se chargera de les justifier.

A l'époque de son premier séjour en Italie, les esprits avaient été récemment éveillés sur l'art antique

par les publications de Lessing, de Heyne, reprises depuis par Winckelmann et Raphaël Mengs. Déjà dans les ateliers de Rome on discutait avec une certaine passion la valeur de ces restaurations théoriques d'un art dont les précieux monuments étaient accessibles à tous. David prenait peu de part à ces discussions, mais elles restaient profondément gravées dans sa pensée. Il les portait en lui ; il les porta longtemps sans prendre parti pour ou contre les novateurs ; cependant un secret instinct le poussa à leur donner, dans son tableau d'Hector et Andromaque, un gage de sympathie qui ne fut pas remarqué. Un certain calcul, fort loyal d'ailleurs, et bientôt la conviction lui firent adopter pleinement les nouvelles idées qui n'avaient pas encore pénétré en Francey où il rêva d'être leur introducteur. Elles servaient à merveille son légitime désir de renouveler l'art français, et, de plus — à cet esprit peu étendu qui n'eut* jamais qu'une initiative de seconde main — elles s'imposaient par une sorte de prestige scientifique qui leur donnait l'autorité dont il avait besoin pour lui-même. Lorsqu'il les mit en œuvre, elles ne furent nullement contestées, on les accueillit avec une faveur extraordinaire, nous dirons pourquoi ; mais elles pouvaient aussi bien échouer, et, dès lors, il se retranchait derrière ce rempart d'érudition esthétique sortie des patientes recherches de deux Allemands. La nature de son talent le portait bien plutôt à continuer Lebrun, dont le faste apparent devait le séduire. Mais, outre que David s'inquiétait

surtout de produire autre chose que ce que l'art français avait produit avant lui, qu'il voulait qu'on le distinguât entre tous ses prédécesseurs, les œuvres de Lebrun n'avaient pas la condition essentielle qui eût pu l'attacher à cette restauration : elles manquaient d'autorité ; — et c'est la garantie de l'autorité morale qu'il lui fallait pour opérer sa réforme. Cette sorte de garantie, il la recherchera toujours dans ses transformations successives, à moins que, tout d'abord, il n'ait été subjugué et qu'une admiration ne se soit emparée de son esprit sans le concours de sa volonté. A cette âme sans ressources intérieures, nous le verrons, il fallut toujours une idole.

C'est sous l'empire de ces pensées de réforme, et son plan déjà esquissé, qu'il se dirigea de nouveau vers Rome, décidé, pour contrôler ce plan, à étudier à son tour et à s'approprier le génie de ces monuments antiques, représentatifs, disait-on, du beau absolu.

Il faut ajouter, d'ailleurs, qu'il était favorisé par les circonstances. Dans les dernières années dù règne de LouisXVI, une préoccupation générale des républiques anciennes avait introduit dans le courant officiel une vive curiosité pour la reproduction artistique — plastique, pittoresque ou littéraire — des hauts faits de l'histoire grecque et surtout de l'histoire romaine; c'est pour obéir à cette tendance du goût français que M. d'Angivilliers, directeur général des bâtiments du roi, avait commandé à l'artiste l'exécution de deux tableaux qui assurèrent définitivement sa réputation :

le Serment des Horaces et les Licteurs rapportant à Brutus le corps de ses fils (1). C'était là, pour David, une occasion précieuse d'appliquer les principes de la nouvelle doctrine : c'est non pas ce qu'il fît, mais ce qu'il tenta, et nous allons voir ce que produisit cette seconde manière qui dura quatre ans, pendant lesquels il peignit quatre tableaux : les Horaces, le Brutus, la Mort de Socrate et les Amours d'Hélène et de Paris.

Eh bien, qu'on veuille le reconnaître, il n'y a rien qui soit moins fait pour donner une idée de l'antiquité, au point de vue historique ou social ; rien qui rappelle moins les œuvres d'art qu'elle nous a laissées ; et, pour s'en convaincre, il suffit, trois de, ces toiles étant au Louvre, de descendre au rez-de-chaussée où sont les marbres antiques et de comparer.

Ici, nul effort, — et je ne parle que de la statuaire romaine : David n'avait encore étudié que celle-là, — nul effort, nulle emphase ; peu de grâce, il est vrai, mais une vie libre dans son plein exercice ; absence d'âme, mais une force équilibrée, sévère, contenue.

Là, au contraire, tout est tendu, le corps et l'esprit, l'attitude et le geste ; de grâce, ii n'y en a pas ; de flamme intérieure, n'en cherchez nul vestige : la passion, qui devrait animer ces héros, Les paralyse.

Ce qu'on trouve dans ces œuvres, c'est une correction de dessin incontestable ; et je souligne le mot pour

(1) Ce tableau fit révolution dans la mode et le mobilier.

limiter l'éloge à ce seul élément de l'art de peindre. Voyez, dans le Brut us, le personnage principal luimême, Brutus; étudiez-le analomiquement sur la gravure : il est, dans les formes, d'une justesse de proportions rigoureuse; maintenant, jetez un coup d'œil sur le tableau: par un malencontreux effet de lumière, les extrémités inférieures étant au premier plan, tout le haut du corps se trouve rejeté bien au-delà du groupe des femmes qui occupe à peu près le centre de la perspective. Donc, et il n'y a pas autre chose, un dessin correct: telle est la qualité essentielle qui caractérise cette phase du talent de David. Un seul, entre tous ces tableaux, est composé d'une manière acceptable, le Socrate. Dans les Horaces, dans le Brutus, il obéit à cette tradition bizarre qui fait une loi de l'équilibre dans la disposition des groupes, loi qu'il ne faut pas condamner d'une manière absolue et qui a sa véritable valeur, lorsque, mise en pratique, elle se révèle à l'œil exercé, et non lorsque, mal comprise et mal interprétée, elle choque aussi visiblement que dans les deux toiles que nous étudions. Dans les Amours d'Hélène et de Paris, sensible aux observations qui lui avaient été faites et que lui-même il se fît à cet égard, il évita ce défaut; mais, en groupant au centre de la toile les deux seuls personnages qu'il met en scène, il ne put éviter de laisser à droite et à gauche des vides mal remplis par les accessoires.

La Mort de Socrate est le morceau principal de cette seconde manière ; tout n'y est pas irréprochable, mais

rien n'y est ridicule dans le sens de la composition, et l'intention en est élevée. Ce n'est plus, comme dans le Brutus ou les Horaces, une chaise vide ou un faisceau d'épées qui appelle tout d'abord l'attention au milieu du tableau, c'est Socrate lui-même ; il n'y a plus ici un côté exclusivement consacré à un groupe de femmes, l'autre côté au groupe des hommes ; plus d'accessoires inutiles, de ces accessoires pseudo-grecs ou romains que David prit trop longtemps pour la dernière expression d'une restitution sérieusement archaïque. On peut encore blâmer la pose tourmentée de l'esclave tendant la coupe au divin philosophe, le geste si peu naturel du dernier personnage à droite, tourné contre le mur où s'appuie une de ses mains, tandis que l'autre rejoint péniblement la tête renversée en arrière ; mais il faut louer sans restriction la belle attitude de Platon, si noble et si pure tout à la fois, les têtes recueillies des deux enfants. Le Socrate est moins heureux; il est péniblement assis, le mouvement est dénué de souplesse, et l'exécution laisse voir une recherche de précision dans le rendu des plus petits détails anatomiques qui fatigue et enlève à cette partie de l'œuvre tout caractère de grandeur. C'est que David n'était pas un maître alors ; il avait étudié la sculpture antique, mais il n'avait pas remarqué avec quelle largeur elle modelait par plans généraux toutes les parties du corps humain, sans s'arrêter à la minutieuse réalité du détail ; il n'était pas un maître alors, — il n'était qu'un copiste^ Si maintenant nous résumons ce que ces quatre

toiles apportèrent à Fart français, nous devrons savoir gré à David de lui avoir montré un dessin sévère, vigoureux, savant, un pinceau habile et ferme où se reconnaît une main qui avait copié la Cène de ce peintre français devenu italien, notre Valentin. En outre, il avait affranchi l'école de la routine, de l'afféterie, de la convention froide et banale. Il n'y avait pas introduit le mouvement, la chaleur, la vérité, la vie; mais, chose précieuse, le lien était coupé, la routine pédagogique était vaincue.

L. David et P. Corneille. — Succès de la réforme : raisons de ce succès et de l'insuccès de N. Poussin. — Troisième manière : Le Serment du Jeu de Paume, le Marat expirant, le Lepelletier Saint-Far geau. — Eclair d'originalité. — David a méconnu sa mission. — « Le tyran des arts. »

Souvent on s'est plu à comparer le peintre des Horaces à Corneille ; on ne s'est pas borné à mettre leurs œuvres en parallèle, on a voulu aussi en établir un entre leurs caractères. Au premier coup d'œil, en effet, et si Ton s'arrête à la surface, le rapport se présente assez naturellement à l'esprit. Mais, outre que de semblables rapprochements ont toujours quelque chose d'un peu puéril, pouvons-nous admettre celui-ci sans objection ? Corneille est un génie maie, puissant, fécond et vaste; dans son ampleur, sûr de lui, il ne voit même pas le ridicule. David s'épuise à la recherche de là virilité, et l'on trouve assez vite le fond de sa puissance ; le ridicule est précisément ce qu'il redoute le

plus. Les Romains de Corneille sont vivants, bruyants pour ainsi dire, nobles sans le savoir ; un souffle large les inspire et les anime ; ils sont vraiment humains et de tous les temps: ôtez les masques, changez les costumes, vous serez toujours devant des héros. Les Romains de David ne sont que Romains, et encore la science archéologique qui a fait des progrès depuis un siècle émettrait peut-être des doutes à cet égard ; ils sont hommes au point de vue anatomique, mais non pas humains ; ils ne nous attirent ni ne nous émeuvent ; ils ne nous repoussent pas non plus : ils nous laissent indifférents. Quelles passions soulèvent-ils? aucune, parce que la passion n'agita pas chez eux un seul de ses orages, et jamais ne dérangea un seul trait de leur physionomie. Fureur, tristesse, accablement, résignation, amour, la main de l'artiste a posé sur le visage méthodiquement et mathématiquement la grimace qui donne au faciès l'une ou l'autre de ces expressions ; mais ce qui fait le sublime de cette grimace, le rayon divin qui l'illumine et trahit le volcan intérieur, David, en lui non plus que sur sa palette, ne l'a su trouver. Les héros de Corneille nous font battre le cœur, nous remuent profondément, provoquent nos larmes, et, plus souvent encore, nous grandissent ; posons la main sur le sein gauche de l'aîné des Horaces ou de la mère des Rrutus, nous ne sentons que les aspérités de la toile. — En deux mots, dans les Romains de Corneille, il y a l'âme de Rome ; dans les Romains de David, il n'y en a que l'enseigne.

PUISSANCE DE LA PASSION DANS i/ART. 17

Cependant, malgré toutes les lacunes de son talent, David obtint, de 1785 à 1789, un succès prodigieux et sans précédent ; il exerça une telle influence sur le goût de son époque, que les modes s'en trouvèrent sensiblement modifiées ; le mobilier lui-même affecta les apparences qu'on lui voyait dans les œuvres du peintre ; les formes massives, lourdes, carrées, se substituèrent aux élégances et aux contournements légers du règne de Louis XV, déjà rectifiés et devenus plus rigides sous Louis XVI. On ne pouvait assurément donner à l'artiste un plus sincère témoignage d'admiration ; au moins la chose nous apparaît-elle ainsi tout d'abord, et l'on a pu s'y tromper longtemps. Mais si nous soumettions le sentiment national, en ce qui touche le succès de David, à une analyse un peu sévère, peut-être verrions-nous s'opérer de singuliers déplacements ; peut-être ne trouverions-nous au fond de cet enthousiasme qu'une heureuse coïncidence, et serionsnous bientôt assurés qu'en applaudissant David, c'était elle-même que la France applaudissait. Songeons-y quelques instants.

Nous avons déjà remarqué la curiosité de l'opinion pour tout ce qui lui retraçait quelque chose des républiques anciennes ; c'est là un symptôme important et qu'il ne faut pas négliger. Les esprits étaient vivement préoccupés de l'antiquité, avons-nous dit ; mais ce n'était point le pur amour des lettres ou de l'art qui les faisait ainsi remonter aux sources classiques, leur ardeur n'était nullement désintéressée. Un mouvement

immense les agitait, mouvement sourd, latent, qui se trahissait toutefois de mille façons différentes ; une grande secousse sociale était imminente. La bourgeoisie, nourrie de fortes études, lorsqu'elle fut éveillée aux sentiments républicains, prit ses types dans l'histoire qui lui était la plus familière, l'histoire de la Grèce et de Rome. La témérité de ses conceptions l'épouvantait elle-même, et ce que n'eût pas cherché un jeune peuple, libre de toute tradition, un peuple écrasé d'un passé traditionnel si lourd, éprouvait — comme David individuellement l'avait éprouvé — le besoin de s'appuyer dans ses audaces sur une autorité qu'on lui avait appris à considérer comme infaillible et maîtresse en toutes choses, sur l'antiquité.

On se l'explique maintenant, David réfléchissait exactement le sentiment national qui s'applaudissait dans son propre reflet ; la foule venait se fortifier dans ses admirations en admirant les œuvres de celui qui lui figurait les héros dont elle faisait ses modèles. De là cette facilité avec laquelle s'accomplit dans l'art une révolution parallèle à la révolution qui s'accomplissait dans les mœurs et dans l'ordre social.

C'est ici le lieu de compléter ce que nous disions de N. Poussin, et du peu d'influence qu'il exerça immédiatement sur l'art français : il contrariait les idées générales, loin de les servir ; il se faisait simple et sévère en un temps d'exagération, de laisser-aller pompeux et de magnificences décoratives ; il ne se fit pas le courtisan de son époque, et quoique vivement

apprécié de quelques-uns, parce qu'il fut digne, il resta dédaigné. Il ne revint tout à fait en honneur dans l'enseignement .que près de deux cents ans après son passage dans l'école, dans les premières années de ce siècle, sous la Restauration.

Mais le temps a marché, les événements se sont précipités, la salle du jeu de paume à Versailles a entendu le serment des députés qui composeront tout à l'heure l'Assemblée constituante ; la popularité de David l'a tout naturellement désigné pour devenir le peintre officiel de la Révolution. En effet, on lui demande de fixer, d'une manière durable, le souvenir de cette journée fameuse qui prit le nom de Serment du jeu de paume ; et nous allons voir le peintre de la Peste de saint Roch et des Horaces transformer son talent une troisième fois, renoncer à poursuivre ses longues études antérieures, abandonner l'histoire et consacrer son pinceau à la reproduction des événements contemporains ; il ne reniera pas ses croyances primitives — tout le monde les partage avec lui — mais il les modifiera, les interprétera d'une manière plus originale, leur donnera un caractère actuel, et nous pouvons croire un instant qu'il va sortir de ces combinaisons nouvelles quelque chose de grand, — ce qu'aujourd'hui encore on ne peut que pressentir; — pendant un moment, nous avons le droit d'espérer que du cerveau de David l'art moderne jaillira vivant et chaud.

Dans le Serment du jeu de paume, le peintre nous révèle une face de son talent tout à fait imprévue ; le

sentiment des masses s'y montre très réel, la physionomie du groupe moderne est observée. Progrès immense, c'est du fait même de l'actualité que l'artiste s'inspire : son patient travail sur le modèle humain lui retire de sa spontanéité, mais donne à ses personnages une sûreté, une solidité incomparables. Cependant il n'a pu encore secouer l'effort et l'affectation dram atique; l'aisance lui fait défaut. C'est que les instincts républicains sont encore subordonnés chez lui à sa manière de comprendre la république antique, le cœur est soumis à l'intelligence faussée: l'histoire lui a montré des héros, il veut léguer des héros à l'histoire. Il croit avec son temps que la représentation de l'héroïsme est dans l'attitude.

Mais ne perdons point patience, saisissons-le dans une heure de passion profonde, prenons-le sous le coup d'une émotion violente, attendons-le au jour de l'indignation ; qu'on abatte un de ses dieux ! Là, si les circonstances nous viennent en aide, nous devrons voir éclater le génie, dont jusqu'à présent nous avons eu le droit de douter.

La France était emportée dans un mouvement terrible: le M janvier 1793, la peine de mort est votée à la Convention contre le roi Louis XVI ; trois jours ne s'étaient pas écoulés qu'un des votants, Michel Lepelletier de Saint-Fargeau, tombait sous les coups d'un ancien garde du corps, nommé Paris. Un mois plus tard, David, l'ardent conventionnel, présentait à l'assemblée un tableau commémoratif de l'assassinat de

son collègue. Ce tableau n'existe plus ; il ne nous en reste d'autre souvenir qu'une gravure et un dessin à la plume fait d'après la tête de Michel Lepelletier mort. Ce dessin est de toute beauté, et pour la première fois nous voyons apparaître chez le peintre l'intelligence de la couleur. Tout nous l'annonce, nous touchons évidemment à une œuvre capitale.

Marat, à son tour, frappé pendant qu'il était au bain, meurt sous le couteau de Charlotte Corday. Comme il l'avait fait pour Lepelletier de Saint-Fargeau, trois moisaprès l'événement, l'artiste offrait à la Convention le tableau représentant Marat expirant. Ce tableau est un chef-d'œuvre.

La composition en est simple et reflet saisissant. Sur un fond très sombre, sans nul accessoire, se détache le cadavre, dont la partie supérieure seule est dégagée de la baignoire. Comme le buste, la tête renversée est enveloppée de linges blancs d'où s'échappe une mèche de cheveux humides et collés au front ; légèrement idéalisée, elle porte encore cependant les stigmates de la misère envieuse, l'empreinte des fatigues et des ravages d'une ambition inassouvie. La main gauche, appuyée sur la planche drapée de serge verte qui recouvre la baignoire, tient entre ses doigts crispés la lettre que lui présenta la jeune femme ; le bras droit tombe perpendiculairement en dehors et d'une manière sinistre. A terre a roulé le couteau qui fit cette plaie béante au-dessous de la clavicule : de la blessure, quelques gouttes de sang ont jailli, une seule

sur la lettre, quelques autres sur le linge de corps. Enfin, et pour accessoire unique, un petit bahut en bois blanc est debout, appuyé contre la baignoire.

Dans ce tableau, tout est peint sobrement, sincèrement, composé sans emphase, avec un cachet de réalité sévère. Le corps tout moite des affres de la mort est modelé merveilleusement, et David, par un miracle de la passion vivement surexitée, a rencontré un effel de lumière dont il a su tirer un grand effet de couleur. Il a triomphé en maître des difficultés que lui présentait l'opposition des chairs blanches et des draperies également blanches. Sans charlatanisme, sans fausse recherche mélodramatique, comme sans trivialité, il a su peindre une œuvre contenue, émouvante et vraie. Il a peint la mort comme nous la comprenons, il n'a consulté ni l'antique ni l'école espagnole, l'œuvre est sortie de lui-même, ex corde, originale et forte.

La tête de Lepelletier de Saint-Fargeau est du même sentiment, aussi puissante ; le corps est tombé foudroyé en pleine action, on le voit, à considérer ces traits que la mort n'a pas altérés, restés fermes et fins, et qu'elle n'a fait que modeler plus étroitement ; le profil est plus noble, plus pur que celui deMarat, mais cela tient uniquement au modèle et nullement au talent du peintre. (1).

(1) Rapprocher de la Maraîchère , 1795 (musée de Lyon), admirable de caractère, l'œil noir, la bouche entr'ouverte, les cheveux flottants sans béguin, en tablier et fichu, les bras croisés, gravée par Jules David,

Voilà donc deux grandes œuvres où David a montré ce qu'il eût pu faire pour les progrès de l'art français, s'il avait compris sa mission. S'il n'avait partagé avec ses contemporains l'erreur malheureuse qui le fit bientôt retourner à l'imitation de l'antique, David, avec son talent et son nom, pouvait nous éviter un siècle de troubles, d'angoisses et de doutes : il pouvait, il y a soixante-dix ans, réunir les éléments du beau moderne.

Le Serment du jeu de paume, la Tête de Michel Lepell*tier et \sMarat expirant (1) étaient les trois premières étapes dans cette voie de liberté où il trouvait une gloire durable ; et, par la science du dessin, par l'autorité de son enseignement, il mettait cette réforme, que l'on eût alors facilement acceptée, à l'abri des contestations qu'elle soulèvera longtemps encore contre ceux qui oseront l'entreprendre. Il y avait en David le germe de grandes interprétations ; il n'a su

(1). Le dessin à la plume d'après la tête de Lepelletier de Saint-Fargeau a fait partie de la galerie du prince Napoléon , qui se trouvait posséder ainsi Tune des quatre grandes œuvres de David. Le Mavat expirant, que Ton voyait dans la même galerie, est une excellente copie faite par Gérard, d'après l'original qui appartient à M. Jules David, petit-fils du peintre. Je tiens d'une personne digne de foi que le dernier possesseur de la Mort de Lepelletier a brûlé ce tableau. Il aurait obéi à un sentiment exagéré de haine politique contre le personnage mis en scène par David. Le tableau était en luimême assez nul, au point de vue de la composition. Le dessin à la plume qui nous reste ferait au peintre plus d'honneur que l'œuvre achevée.

ni le voir ni le développer, et, ce qui est plus grave, chez ses élèves, il l'a étouffé.

Peut-être la faute ne lui est-elle pas uniquement imputable ; les événements dans sa vie furent bientôt d'une rigueur inattendue. Gomme il avait adoré Marat, comme, plus tard, il adorera Bonaparte, il adorait Robespierre; il avait soulevé bien des haines contre lui, et, si nous laissions le peintre dans l'ombre pour regarder l'homme plus attentivement, il nous serait facile de voir qu'elles n'étaient pas toutes imméritées. Gomme membre de la Convention, il ne s'était pas borné à dresser le plan des grandes fêtes républicaines, à régler l'ordre des cérémonies, à dessiner des costumes pour les divers corps de l'Etat ou les médailles commémoratives des faits de guerre les plus glorieux, et cela « à l'imitation des Grecs et des Romains (1). » Dans ses discours, la plupart ridiculement emphatiques et faux de ton, il ne proposait pas seulement l'érection de statues ou de monuments nationaux, il parlait souvent aussi sur les arts et la situation des artistes. En 1789, il avait appuyé de toute son influence une pétition de quelques-uns d'entre eux tendant à faire supprimer l'Académie de peinture, et pendant trois ans il poursuivit ce but avec obstination; il l'atteignit enfin. On ne lui pardonna pas cela, et lorsque, après le 9 thermidor, il fut décrété d'accusation comme faisant partie du Comité de Salut public et comme ami

(1) Discours jjrononcé par David à la Convention nationale, le 26 octobre 1792.

PUISSANCE DE LA PASSION DANS i/ART. 25

de Robespierre, il s'éleva une voix qui, dans ses interpellations violentes, ne manqua pas de l'appeler « le tyran des arts. » Il l'ut arrêté en effet, mais bientôt après délivré, sur un rapport de Merlin de Douai déclarant, au nom des trois comités, qu'il n'y avait pas lieu à examen. Circonstance honorable pour David, ses élèves avaient fait parvenir à l'assemblée une lettre par laquelle ils demandaient que leur maître fût rendu à son enseignement. Quelques mois plus tard cependant, compromis de nouveau dans un complot des terroristes contre la Convention, il fut emprisonné au Luxembourg Les émotions violentes qu'il avait éprouvées pendant les terribles journées où il paraissait en coupable à la barre de cette chambre qui ne lui avait jusqu'alors adressé que des approbations, l'inquiétude qui lui restait encore sur l'issue de sa détention, calmèrent sa fièvre républicaine, et c'est là sans doute qu'il résolut de refuser à jamais son pinceau aux scènes contemporaines — nous verrons s'il se tint parole — pour se consacrer exclusivement au culte du beau antique et de la tradition.