L'ERREUR DE SYSTÈME

La tradition : la lettre et l'esprit de la tradition. — Maurice Quaï. — Quatrième manière : los Sabines, le Léonidas.— La peinture de morceau, nulle unité : la Dispute du Saint- Sacrement, de Raphaël. — Vaine imitation de Fart grec : caractère de ce dernier.

La tradition ! Je ne crois pas qu'il existe un mot dont on ait plus abusé dans le domaine des faits qui relèvent de la seule pensée, en histoire, en politique, en philosophie, aussi bien que dans l'art militaire ou dans l'art du comédien ; mais on ne l'a jamais invoqué plus maladroitement que dans les discussions, les appréciations touchant l'art musical ou les arts du dessin. Sans tenir compte des modifications profondes apportées par les siècles dans les mœurs et dans les esprits, négligeant les différences de milieux, les substitutions de croyances, les oppositions de climats, on a voulu réduire le rôle de la tradition aux servilités de l'imitation. Ceux-là mêmes qui, avec beaucoup de

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raison, refusent à l'art le droit d'imiter la nature pour ne le laisser libre que de l'interpréter, ce sont ceux-là — contradiction singulière et trop peu remarquée — qui le confinent dans les liens étroits de l'imitation en face des œuvres que le génie antique et le génie italien nous ont léguées, et d'après lesquelles ils ont fondé une certaine règle qu'on appelle la tradition, un certain code qu'ils nomment le respect de la tradition. Faut-il démontrer où est l'erreur? Cet ensemble de lois esthétiques que trouve le génie, et qui correspond aux besoins, aux sentiments, aux aspirations d'une époque ou d'un peuple dont, avant tout, il est l'expression rigoureuse, ils ont cru pouvoir l'imposer à tous les peuples, à toutes les époques, limitant ainsi ce que Dieu a laissé sans limites, — les ressources infinies de l'humanité. Entraînés parla force des choses, au moment même où le flot les déborde, ils ferment les yeux et, volontairement aveugles, ils nient. Ils ont vu une certaine médaille, d'une valeur esthétique incontestable, frappée à un certain coin ; à ce coin, ils veulent frapper toutes les monnaies. S'il fallait chercher des exemples, en citer, on rappellerait qu'ils ont nié l'art chrétien au profit exclusif de l'art grec, et qu'ils saluent l'art chrétien aujourd'hui qu'il se meurt, semblables en cela d'ailleurs à ces principicules allemands qui refusaient de reconnaître les gouvernements qu'il plaît à la France de se donner, ou qui ne les reconnaissaient que la veille et quelquefois le lendemain de leur chute. Le reproche sérieux qu'on doit leur adresser,

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c'est d'avoir tenté d'immobiliser, et souvent, par une fausse impulsion , d'avoir fait rétrograder le mouvement d'élan vers l'avenir parti précisément de la tradition. En un mot, ne comprenant pas l'esprit, ils n'ont affirmé que la lettre.

Mais quel est au juste l'esprit de la tradition, et comment le définir?

L'humanité, dans sa nuit, a ses colonnes et ses phares qui la soutiennent et en même temps l'éclairent. Nous les décorons de noms humains et, dans Tordre qui nous occupe, nous les nommons Phidias, Vinci, Michel-Ange, Rembrandt. Les âmes étroites, stériles ou esclaves, attirées par leur éclat, se bornent à les considérer dans le jeu et l'entre-croisement de leurs rayons, qu'elles s'épuisent à reproduire strictement, pour n'arriver en dernier résultat qu'à une mesquine parodie, présentée pour une imitation équivalente. Elles pensent avoir trouvé le beau pour l'avoir reflété dans un miroir défectueux. Les âmes, au contraire, plus élevées et plus larges, au risque d'y brûler leurs ailes, vont droit au foyer central ; ce qu'elles recherchent, ce n'est pas le caprice du rayonnement, c'est le rayon lui-même. Ce rayon les pénétrera peut-être avec une intensité douloureuse, mais, sublime revanche, il allumera en elles une flamme susceptible de grandir et de devenir à son tour le centre d'un nouveau foyer.

Celles-là n'ont vu que la lettre de la tradition, cellesci en ont vu l'esprit.

David aussi obéissait à une tradition renaissante

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lorsqu'il peignait les Horaces et le Socrale ; malheureusement l'idée première ne lui appartenait pas, il l'avait trouvée dans le cerveau de Lessing, et sans bien se l'expliquer. Un de ses élèves, mieux que lui, en avait eu l'intelligence. Il mourut fou, dit-on : il s'appelait Maurice Quai. Maurice lui-même se trompait; mais il avait compris que si l'on restaurait l'art antique, il ne fallait pas s'adresser aux ouvriers de la dernière heure, aux interprètes, aux Romains ; il s'était dit qu'il fallait remonter aux origines et puiser aux sources les plus pures de l'art grec. L'erreur de Maurice Quaï, c'est qu'il ne fit de cette étude, lui aussi, qu'un but d'imitation, au lieu d'en tirer un sujet d'inspiration. Dans l'atelier du maître, cependant, il exposait ses théories, et formait un parti avancé qui prit le nom de secte des primitifs. David dédaigna ces jeunes gens qui bientôt se dispersèrent ; mais dans son isolement forcé au Luxembourg, lorsque, méditant de rentrer dans la vie artistique par une œuvre importante, il conçut le projet de peindre les Sabines, les idées de Maurice Quaï sur l'art avaient germé en lui, il s'était imposé d'autres lois et il pouvait dire en parlant des Horaces: « Peut-être ai-je trop laissé voir dans cet ouvrage mes connaissances en anatomie. Dans celui des Sabines, je traiterai cette partie de l'art avec plus d'adresse et de goût. Ce tableau sera plus grec (1). »

Ces derniers mots nous donnent l'explication de la

(1) Louis David, etc., par E.-J. Deléciuse.

quatrième manière de David, qui, pénétré de l'importance de la nouvelle réforme qu'il tentait, ne mit pas moins de quatre ans à achever son tableau.

C'est ici que nous aurons besoin de toute notre impartialité pour nous tenir dans la juste mesure de l'éloge et de la restriction. L'œuvre, en effet, comme grande peinture, est la plus parfaite qui soit née sous le pinceau de David ; il a fait une chose plus complète — le Marat — dans un cadre restreint ; mais, dans le tableau d'histoire, tel qu'on l'entendait à cette époque et tel qu'on l'entend encore aujourd'hui, il n'est jamais allé au delà. Ce n'est pas une belle œuvre, c'est une grande œuvre, — grande par l'effort.

Assistons par la pensée aux émotions spontanées de ceux qui virent face à face cette toile, dont on s'entretenait depuis si longtemps dans Paris, lorsque David, essayant d'introduire en France une mode anglaise, ouvrit dans une des salles du Louvre une exposition publique où l'on ne pouvait pénétrer sans avoir — chose toute nouvelle — acquitté préalablement un droit d'entrée. La première impression est toute d'étonnement ; on ne discute pas, on reste stupéfait : — les personnages principaux sont nus. Déjà, dans les Amours d'Hélène et de Paris, l'artiste avait hasardé l'emploi du nu ; mais le tableau commandé par le comte d'Artois n'était que fort peu connu du public ; ceux qui l'avaient remarqué n'y avaient vu qu'une fantaisie appropriée au sujet et non un système ; et ils avaient bien vu. Le système ne s'accuse réellement

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que dans les Sabines. La tentative ne manquait pas d'audace ; elle fut vivement discutée, mais cependant bien accueillie. On était sous le Directoire, le paganisme s'était introduit dans les mœurs et même dans les costumes ; après un premier mouvement d'hésitation, non seulement on ne protesta pas, mais encore, avec chaleur, on approuva cette page vraiment originale dont l'invraisemblance historique ne choqua personne. Ecartons nous-même, pour quelques instants, cette question qui cependant ne serait pas absolument dénuée d'intérêt ; acceptons la donnée du peintre telle qu'il nous la présente, et bornons-nous à étudier son œuvre au point de vue de l'exécution.

Signalons tout d'abord un progrès singulier : la couleur est devenue plus légère, plus claire ; nous sommes sortis des ombres du Brutus% nous n'avons plus sous les yeux les duretés des Horaces ; le groupe des enfants est presque gracieux ; quelques attitudes de femmes sont énergiques et expriment bien le désespoir : là doit s'arrêter l'éloge.

Si maintenant nous voulions entrer dans l'analyse détaillée de cet ouvrage, il nous serait facile de répéter une fois de plus les critiques qu'il a soulevées, de blâmer la pose disgracieuse de l'Hcrsilie, qui trop visiblement est placée là comme le nœud de l'action ; nous pourrions exprimer quelques doutes sur l'équilibre des jeunes écuyers ; tout cela certainement est répréhensible. Mais il est. pensons-nous, d'autres reproches qui n'ont pas été articulés et qui doivent l'être.

Le plus grave, à mon sens, porte sur une fausse interprétation de la beauté virile. Les femmes de David ne sont ni gracieuses ni attrayantes ; elles n'ont même pas l'attrait austère de la matrone romaine ou de la femme Spartiate ; elles sont insignifiantes : mais on ne peut s'y méprendre : elles sont femmes. Ses héros, au contraire, sous le prétexte de pur hellénisme, ne sont pas des hommes, ils n'ont rien de mâle, et le peintre s'efforce de remplacer les marques énergiques de la virilité par les attributs d'une beauté fade et sans caractère. Le profil de Romulus est un profil de femme. Le Tatius se complaît dans une fausse élégance de geste. Je ne sais si le mot que je vais employer avait alors la valeur que nous lui donnons aujourd'hui ;* mais, à coup sûr, tous, ils s'efforcent d'être distingués. David alors est tourmenté de l'idée de la distinction, ce fléau qu'il léguera à ses élèves et qui perdra l'un d'eux pour toujours, le maniéré, l'élégant, le distingué Gérard.

Le mouvement, que nous avions vu se préciser dans le Serment du jeu de Paume, s'est dans les Sabines complètement suspendu. Toutes les poses sont péniblement cherchées, difficilement trouvées ; tous les personnages, les groupes s'agencent tant bien que mal ; mais l'ensemble une fois réalisé, chacun étant placé à son poste, il semble que, par un phénomène dont la mythologie nous offre quelques exemples, ces gens-là se sont tout à coup figés dans leur attitude. Toute action leur est à jamais interdite. La fable de

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Pygmalion se trouve renversée : David avait des héros, il en a fait des statues.

A cela, il y a une cause première qu'il nous importe de découvrir. Dans les Sabines, David se montre préoccupé de peindre le morceau ; — pour traduire en langage vulgaire ce terme d'atelier, — il concentre ses eflbrts sur la figure isolée. Il cherche à éveiller un intérêt successif, et, dans ce but, il néglige l'ensemble, réservant toute sa puissance pour les figures du premier plan, qu'il multipliera autant que possible. En vue de l'effet isolé, il dédaigne l'effet de relation. Toutes les pièces de la machine sont abordées l'une après l'autre, soignées, terminées, finies, polies pour leur valeur individuelle. 11 obéit à ce faux calcul que chacune, prise isolément, riant parfaite, assemblées elles formeront un tout parfait. L'erreur de ce système apparaît évidente dans les Sabines, mais combien plus encore dans un autre tableau commencé à la même époque, dans le Léonidas aux Thermopyles, interrompu pendant dix ans ! Lorsque l'artiste voulut le reprendre au point où il l'avait laissé, sa main avait faibli, d'autres théories avaient traversé son esprit inconsistant et mobile à la surface, au fond sourdement obstiné ; et, dans ce tableau, les tiraillements de la pensée se sont traduits par des inégalités qui resteraient inexplicables à celui qui, sans rien connaître de David, étudierait attentivement cet ouvrage où ne se trouve même pas l'unité d'exécution.

Voilà donc où le goût de la peinture de morceau a

mené David : au joli, au distingué, au décousu et à l'absence de vie et de mouvement.

David n'est pas le premier — a-t-on dit, croyant le justifier — qui ait ainsi disposé ses personnages sur un plan unique ; il y a des exemples qui font autorité ; les premiers maîtres italiens ont particulièrement employé ce mode de composition, et Raphaël lui-même lui a rendu hommage dans la Dispute du Saint Sacrement. L'argument est juste, mais il ne prouve rien. Toute œuvre ne vaut que par ce qu'elle est en ellemême, et nullement par les principes qui ont présidé à sa conception. D'ailleurs, dans la Dispute du Saint Sacrement, qui est plutôt une adoration qu'une dispute, l'unité n'est nullement détruite par le dédoublement de la composition générale. Il ne s'agit pas ici d'une action violente et purement physique, comme dans les Sabines. Raphaël se proposait d'exprimer un sentiment collectif et tout intérieur, l'union des âmes portées vers un même centre de contemplation : il y a réussi merveilleusement. L'unité est dans l'esprit.

Malgré toutes les restrictions que nous avons apportées à notre admiration pour le tableau des Sabines, nous n'hésitons pas à dire cependant que c'est une œuvre honorable pour l'école française. Il fut inspiré, dit-on, par un médaillon deFaustine l'ancienne, et, en effet, le Romulus présente une pureté de lignes qui rappelle certains antiques gravés. Les Sabines ne sont pas d'un homme de génie, il n'y a pas d'originalité réelle, il n'y a pas trace de liberté, mais elles

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sont d'un homme de talent. David s'asservissant aux règles d'une fausse tradition s'est montré dans cette page — si j'ose m'exprimer ainsi — un excellent élève.

Mais a-t-il atteint l'objet de son ambition hautement avouée, et, comme il le disait, son tableau est-il plus grec ?

Sans nous arrêter à ce que cette prétention a de particulièrement mesquin (faire grec, faire romani, etc , lorsqu'il ne s'agit que de faire vrai), constatons une fois encore qu'il n'y a rien de moins grec qu'une œuvre sans vie, et que les Sabines sont, de tous les ouvrages de David, le dernier qui puisse éveiller une telle comparaison.

Les Grecs, dans l'art, ne sont nos maîtres et ne sont restés nos modèles que parce qu'ils ont offert cet admirable spectacle d'un peuple qui s'affirme — lui et non tel autre — librement, pleinement, dans son idéal et dans sa réalité. Les mœurs et la religion de la Grèce, ses poètes, historiens, architectes, sculpteurs, ont Imis réussi à en exprimer le culte et surtout la vie, dans une expansion sagement et aisément limitée. Chaque œuvre sortie de leurs mains est facile, naturelle et vraie ; elle est un reflet exact de leur pensée, un reflet ennobli mais sincère de leurs actions. Rien ne leur paraît indigne d'être reproduit parles moyens de l'art ; un misérable gladiateur devient, sous le ciseau, l'égal d'un dieu. Dans l'art grec, Jupiter n'est pas plus divin qu'un centaure, un centaure n'est pas plus fabuleux qu'un

homme, pourvu que cet homme soit jeune, fort, ou que, par quelque côté, il exprime la puissance sûre d'elle-même ; Vénus s'y trouve entre un histrion et un faune. Et tout cela est beau, parce que tout cela est vrai, spontané, particulier au sol, et renvoie quelque chose de leur être propre aux citoyens qui le contemplent. La Grèce se retrouve tout entière dans une statue de Phidias ou dans une scène de Sophocle, parce que Sophocle et Phidias ont exprimé la vie, et surtout la vie particulière à la Grèce.

Qui d'entre nous voudrait se reconnaître dans un tableau de David ? Nufne l'oserait.

L. David et Bonaparte.— Le Bonaparte au mont Saint-Bernard. — La Distribution des aigles. — Le Mercure de Jean de Bologne d'après un album inédit de dessins et de croquis. — David et la réalité. — Le Couronnement. — Le Pie VII. — Les idoles ; puissance de l'émotion chez David. — Les honneurs ; lettre inédite. — Le programme de l'empereur. — Erreur persistante. — André Chénier, Paul-Lonis Courier ; vanité des restitutions archaïques dans les arts.

Mais peut-être avons-nous conclu trop précipitamment ? Dans le catalogue de l'œuvre de David, nous trouvons le titre de deux tableaux d'histoire contemporaine. Peut-être ce que nous avons vainement cherché jusqu'à présent, l'expression de la vie moderne, allons-nous le rencontrer dans ces deux compositions que nous n'avons pas encore étudiées. De plus, fait singulier et qui vient à l'appui de cette hypothèse, un homme s'est présenté, un homme de génie, à qui l'artiste, familier depuis trente ans avec

la pratique de la peinture, a pu dire sincèrement, sans arrière-pensée, sans flatterie, ces paroles très graves: « Vous m'apprenez Fart de peindre. »

Napoléon Bonaparte, en effet, alors premier consul, n'avait point approuvé, même avant de l'avoir vu, le sujet du Léonidas aux Thermopyles; et, pour arracher l'artiste, qu'il avait estimé de tout temps, aux voies périlleuses où il le trouvait engagé, il lui demanda de faire son portrait. David, pris subitement de passion pour le héros qui avait passé les Alpes, renonça à ses chers Grecs pour revenir aux contemporains. Malgré les engagements qu'il avait contractés vis-à-vis de luimême dans la prison du Luxembourg, il accepta la proposition du premier consul et le pria de poser.

Ici je demande la permission de reproduire la conversation de Napoléon et de l'artiste. Elle est caractéristique et nous a été conservée dans une brochure qui parut en 1826, quelques mois après la mort de David(l):

— Poser! A quoi bon? répondit Bonaparte. Croyezvous que les grands hommes de l'antiquité dont nous avons les images aient posé ?

— Mais je vous peins pour votre siècle, pour des hommes qui vous ont vu, qui vous connaissent. Ils voudront vous trouver ressemblant.

— Ressemblant! Ce n'est pas l'exactitude des traits,

(1) Vie de David, par M. A. Th. Cette brochure, attribuée à M. Thiers, et d'abord à M. A. Thibaudeau, est de M. Aimé Thouié. Elle a été reproduite presque en totalité par M. Delécluze, qui Ta fondue dans son propre ouvrage.

un petit pois sur le nez, qui fait la ressemblance ; c'est le caractère de la physionomie, ce qui l'anime, qu'il faut peindre.

— L'un n'empêche pas l'autre.

— Certainement Alexandre n'a jamais posé devant Apelles. Personne ne s'informe si les portraits des grands hommes sont ressemblants. Il suffit que leur génie y vive.

— Vous m'apprenez l'art de peindre.

— Vous plaisantez ; comment ?

— Oui ; je n'avais pas encore envisagé la peinture sous ce rapport. Vous avez raison. Eh bien, vous ne poserez pas, laissez-moi faire. Je vous peindrai sans cela.

Le premier consul laissa faire David. David le peignit « sans cela », et il fit ce trop fameux portrait équestre de Bonaparte gravissant le mont Saint-Bernard, calme sur un cheval fougueux. Portrait fameux, mais, au point de vue de l'art, portrait inavouable, où le cavalier est emphatique et faux, où la monture n'appartient à aucune des nombreuses races de cheval reconnues par la science.

Mais ce n'était là qu'un prélude à de nouvelles œuvres. Le consul est devenu empereur, David est nommé son premier peintre et, à ce titre, il est chargé d'exécuter quatre grands tableaux destinés à la salle du trône :

1° Le Couronnement de Napoléon ;

2° La Distribution des aigles ;

3° L Intronisation dans 1 église de Notre-Dame}

4° L Entrée de Napoléon à l'Hôtel de Ville.

Les deux premiers seulement furent entrepris et terminés. On les voit dans les vastes salles du musée de Versailles, où ils couvrent deux pans de mur énormes. Celui des deux qui a demandé le plus d'efforts à l'artiste n'est pas le meilleur, il s'en faut de beaucoup : je parle de la Distribution des aigles, où jamais l'on ne simula tant de mouvement pour en obtenir si peu. Cette œuvre disgracieuse, pénible et froide, ne laisse qu'un souvenir confus et contraire à ce qu'elle est réellement ; la mémoire se représente la toile entièrement envahie par une foule de soldats se précipitant, se bousculant vers un but que le raisonnement vous dit exister, mais que l'esprit a peine à ressaisir. Cela résulte du défaut de la composition, nullement pondérée. Une moitié du tableau, tenue dans l'ombre, est remplie par des personnages occupant les attitudes les plus diverses de l'immobilité, pendant que l'autre moitié, en pleine lumière, est consacrée à ce groupe de colonels dont le vain élan et les couleurs discordantes confisquent à leur seul profit l'attention du spectateur. Dans cette page cependant, la part de l'invention est plus grande que dans le Couronnement ;le peintre a cherché, a obtenu l'unité dans la variété, et cependant iln'a pas atteint le Beau (1).

(1) Ce qui condamne cette définition du Beau, incomplète comme tant d'autres et qui a de plus cet inconvénient de s'appliquer au Laid aussi bien qu'au Beau, car le Laid peut parfaitement offrir ce spectacle de Y Unité dans la variété,

Il s'est épuisé à trouver les combinaisons anatomiques les plus différentes Pour rendre le même geste reproduit par cent personnes, il a mis à contribution et la Renaissance et l'Antiquité. Sur l'un de ses albums de croquis que nous avons eu entre les mains (1), nous trouvons une première copie exacte du Mercure de Jean de Bologne ; de feuillets en feuillets, le Mercure est reproduit dans une attitude analogue, mais non identique : tantôt c'est un bras, tantôt l'autre qui s'élève ou s'abaisse un peu plus, mais la position des jambes reste la même , plus loin, le Mercure s'affuble d'un casque et d'un uniforme de cuirassier ; enfin, dans le tableau, le Mercure-Cuirassier est devenu un colonel des guides de la garde dont l'équilibre tient du miracle. Un souffle de vent suffirait à le renverser. Cet album est, du reste, très précieux. On y suit, heure par heure, dans ses tâtonnements, dans ses essais, la pensée de David exclusivement préoccupée de deux grandes œuvres qui le mettaient aux prises avec une réalité gênante, réalité dont il cherchait à sortir par des moyens détournés et subtils. C'est ainsi que nous remarquons dans ce cahier de dessins inédits une esquisse de femme sur laquelle le crayon de l'artiste est revenu plusieurs fois ; c'est une figure ailée, vêtue d'une longue robe à plis flottants et laissant échapper des couronnes. Au-dessous de l'une de ces légères esquisses à peine indiquées, nous lisons une note écrite par Da-

(1) Nous devons la communication de ce précieux album à M. Olivier Merson.

vid lui-même et ainsi conçue : « Cette figure était destinée à entrer dans le tableau des Aigles, c'est l'empereur qui ne l'a pas voulu; on voit par l'attitude des maréchaux qu'elle était indispensable. » Et plus loin, sur une autre page, on trouve ces quelques lignes, rédigées en forme de titre : « La distribution des aigles au champ de Mars par sa Majesté l'empereur. La Victoire fait pleuvoir sur leur tête une pluie de lauriers, présage des nouveaux triomphes qui les attendent. » — Il voulait échapper à la réalité par l'allégorie.

L'artiste à qui toute vérité, toute simplicité paraissaient ennemies, n'eût-il pas sauvé bien plus sûrement le choquant effet de ces uniformes aux tons heurtés, éclatants et blessants au regard, s'il avait observé les lois élémentaires de la perspective aérienne? Ses personnages, mathématiquement en perspective, n'ont aucune consistance cependant et paraissent collés, superposés, comme pourraient l'être des images de dimensions différentes. Ils sont nombreux, mais ils n'occupent d'autre profondeur que l'épaisseur de la toile qu'ils remplissent en surface. Chacun d'eux s'agite désespérément, mais le groupe reste immobile.

Dans le Couronnement, David a évité cet écueil. La composition est intelligente, claire , d'un seul regard on embrasse la scène principale ; le groupe de l'autel est justement célèbre ; mais il restera dit que rien de complet et de tout à fait satisfaisant ne sera sorti des mains du peintre. Si l'on excepte l'impératrice, l'empereur et le clergé, dont les gestes sont justes et bien

en situation, rien ne se peut comparer à la rigidité gonflée et guindée des assistants. Les officiers de la couronne, porteurs des attributs de la majesté impériale, luttent entre eux d'affectation solennelle ; les dames d'honneur sont vraiment plus raides et plus laides l'une que l'autre ; ces graves personnages sont embarrassés de leurs bras, de leurs jambes, de leurs manteaux, de leurs plumes ; et, pour employer une expression vulgaire qui rend exactement reflet qu'ils produisent : ils paraissent endimanchés. Les femmes n'ont aucune grâce, les hommes aucune élégance, et, dans leur gravité de parade, ils ont l'attitude de parvenus ; ils restent sans noblesse, je dirai presque sans dignité.

Si l'on n'a pas attentivement étudié ce tableau, on ne peut se faire une idée de la nullité avec laquelle sont peints les derniers plans : la mère de l'empereur, la maréchale Soult, Mme de Fontanges et la foule des tribunes. Le peintre a fait effort cependant pour arriver au clair-obscur, pour donner leur valeur lumineuse à ces plans éloignés ; il n'a réussi qu'à les dissimuler sous un voile de plomb. C'est que David avait pu dans son obstination apprendre à voir la ligne, mais il n'avait pas l'œil conformé pourvoir la lumière, et encore moins la couleur. Aussi s'explique-t-on difficilement ces paroles que le roi de Wurtemberg lui adressa la première fois qu'il regarda le tableau du Couronnement; « Je ne pensais pas, dit il, que votre art pût opérer de pareils prodiges. Les moyens pour le blanc

et le noir sont bien exigus en peinture. Sans doute, lorsque vous avez produit cet effet, vous aviez un rayon de soleil sur votre palette. » David prit au sérieux cet éloge, qui n'était sans doute que l'ironie délicate d'un homme de goût, aimant la peinture et la pratiquant à ses heures de loisir. Le compliment, d'ailleurs, portait en particulier sur le groupe où sont situés le pape et le cardinal Gaprara. Nous ne pouvons partager l'admiration, feinte ou sincère, du roi de Wurtemberg, et, en vérité, elle porte à faux, si elle a réellement pour objet le jeu de la, couleur ; mais, à un autre point de vue, nous devons signaler dans ce groupe un personnage tout à fait remarquable et qu'on s'étonne à ce titre de rencontrer dans cette composition emphatique et sans largeur ; ce personnage, c'est Pie VII.

Le pontife est seul discrètement interprété. Sous le costume, on ne voit pas la charpente humaine ; l'homme n'existe pas, il disparaît sous le prêtre dont le geste mesuré est digne, noble et cependant d'une simplicité irréprochable. La tête est animée par une expression de douceur et de résignation trop naturelle pour n'avoir pas été saisie sur le vif. David n'avait aucune inspiration, et de tels effets sont rarement dans l'art un résultat de l'étude ; on les trouve dans son cœur ou dans le modèle. Le Pie VII An Couronnement est l'une des grandes productions de David. Il vaut le Marat expirant et la tête de Lepelletier de Saint-Fargeau. Le secret du talent exceptionnel que David a

montré dans ses portraits du pape, et en particulier dans le portrait que l'on voit au Louvre, est contenu dans une phrase très caractéristique du livre de E. Delécluze. Elle vient démontrer une fois de plus la mobilité incessante de l'artiste. «Lorsque, en 1797, écrit Delécluze, David, traçant le profil de Bonaparte sur le mur de l'atelier de ses élèves, disait: Mes amis} voilà rr\on héros ! il était sincère. Mais s'il eût osé faire un aveu de la même sorte en 1804, il se serait certainement écrié en sortant de chez Pie VII : Voici mon pape ! »

Telle était donc la puissance de l'émotion chez David qu'elle lui faisait renier les principes artistiques de toute sa vie, et que, sous le coup de cette émotion, il atteignait la grandeur, la vérité, et produisait ainsi les seules œuvres qui justifient le renom illustre qu'il acquit néanmoins par des moyens complètement opposés. Mais il se refroidissait aussi vite qu'il étail prompt à s'enflammer, et la veine était bientôt tarie. Il a reproduit le masque de Napoléon un nombre de fois indéterminé ; de ce nombre, il ne restera qu'un portrait, et il n'est qu'à l'état d'esquisse : c'est celui qu'il entreprit quelques mois après la signature du traité de Campo-Formio, pendant l'un des rapides séjours à Paris du général Bonaparte. Cette esquisse appartient au duc de Bassano qui l'a fait lithographier, et depuis, la photographie l'a rendue populaire. Jamais l'artiste n'a su retrouver cette tête énergique. Il a trouvé, d'après cet illustre modèle, des simulacres

de camée, de faux empereurs romains, jamais Napoléon. Cela tient à ce qu'il n'eut pour celui-ci qu'une heure de vif enthousiasme.

Les distinctions et les dignités cependant venaient trouver David de toutes parts : il était de l'Institut, membre de la Légion d'honneur. Les artistes de chaque pays où avait pénétré sa gloire briguaient la faveur de visiter son atelier, et l'Italie lui envoyait ses plus illustres représentants dans les arts. Un peintre dont le nom est oublié, mais qui était fort célèbre alors, Camucini, prenait congé de lui sur ces mots : Addio, il piu bravo pittore di scolari ben bravi. Canova, à peine de retour à Rome, le proposait comme agrégé à l'Académie qui, renonçant au vote individuel, l'accueillait par un Oui unanime, enthousiaste et spontané. Nous retrouvons la trace de cet hommage dans un brouillon de lettre écrit par David sur le petit cahier de croquis dont nous avons déjà parlé. Voici cette lettre :

« Ce que vous m'annoncez, mon cher Canova, relativement à mon admission à l'Académie de Rome, me flatte et me surprend infiniment. Je me serais trouvé très honoré que l'Académie de Rome eût daigné m'admettre dans son sein dans ses formes accoutumées ; elle a bien voulu les enfreindre pour moi, elle m'a nommé par acclamation. Ah ! mon bon ami, j'en sens tout le prix, l'amour-propre ne m'aveuglera pas. C'est le présentateur que l'Académie a justement considéré ; Canova, le nom de Canova a tout fait. Quoi qu'il en

soit, moins je mérite, et plus je vous en ai d'obligation. C'est un souvenir que je conserverai dans mon cœur jusqu'à la fin de mes jours. »

Le Couronnement avait obtenu le plus grand succès, mais on n'avait pas épargné les critiques à la Distribution des aigles. David, froissé, renonça à peindre les deux autres tableaux qui lui avaient été commandés: V Intronisation et V Entrée à l'Hôtel de Ville; il retourna au Léonidas. Nous avons dit ce qu'il advint de ce retour à une composition longtemps abandonnée ; mais l'artiste était satisfait, il s'était « tiré des habits brodés et des bottes, » comme il l'écrivait plus tard à Gros en lui exprimant son dédain pour ce qu'il appelait les « sujets futiles, » pour les « tableaux de circonstance. »

Le programme tracé par l'empereur était vaste cependant, et il eût offert à un peintre de génie une merveilleuse occasion d'essayer tour à tour les combinaisons multiples auxquelles, dans les moyens de l'art, pouvait se prêter la vie moderne. David devait aborder de front la difficulté, braver le préjugé qu'il avait fait naître, oublier résolument les antiques qui ne pouvaient lui être d'aucun secours dans une œuvre sans le plus lointain rapport avec l'antiquité. Jusquelà il semblait obéir à une apparente logique en s'inspirant des monuments grecs ou romains pour reproduire certains faits historiques, contemporains de ces monuments. La critique portait plutôt sur le parti pris dans le choix des sujets, sur les erreurs de l'exécution que sur les ressources employées pour

arriver à une vérité relative. Mais dans les sujets actuels, l'objet de l'inspiration était sous les yeux de l'artiste, il lui appartenait de puiser en lui-même le nouvel idéal qu'il était tenu d'exprimer ; il devait aller au cœur même des choses pour en trouver d'abord le caractère spécial, et ensuite le généraliser.

David n'eut pas ce courage ; il ne chercha aucune formule nouvelle pour exprimer un motif imprévu ; il se contenta d'examiner le côté tout extérieur des hommes et des événements, non pour le rendre te^ qu'il l'aurait observé, mais pour l'accommoder tant bien que mal avec les formes d'une tradition qu'il avait restaurée. Il voulut, comme le poëte, faire sur des pensers nouveaux des vers antiques. Funeste erreur ! En effet, si une semblable tentative pouvait, grâce aux barrières infranchissables de la langue, prêter à la poésie une certaine beauté plastique sans lui enlever son cachet purement moderne, cette tentative devait infailliblement amener des résultats désastreux, si on l'appliquait aux arts du dessin, dont les moyens d'expression sont de leur nature invariables. André Ghénier , Paul-Louis Courier ont pu augmenter notre fortune littéraire et rester essentiellement Français, quoiqu'ils se soient tenus aussi près du grec que possible ; mais en architecture, en sculpture, en peinture, toutes les œuvres conçues dans ce malheureux système n'ont produit et ne produiront jamais, si l'on est tenté d'y revenir, que des œuvres hybrides, inacceptables au point de vue du goût et de la raison.

LE DBSPOTISME. - C0NCLU6I0N.

David en exil. — Son despotisme : Gros, Girodet... — Luttes de la volonté et de l'instinct. — David portraitiste ;Pagnest. David transcripteur, nullement créateur. — Fut-il indispensable ? — Ce qu'il fut. — Conclusion.

A la seconde rentrée des Bourbons, par la loi du \ 2 janvier 1816, David se vit contraint de demander à l'étranger un refuge pour ses principaux tableaux et pour lui-même. Au milieu d'une petite cour de disciples empressés à ses leçons, attentifs à lui cacher le mouvement des esprits en France et l'opposition que rencontrait son enseignement, il put vivre encore dix ans à Bruxelles, professant et peignant toujours, sans jamais se douter que son talent, comme son autorité, avait singulièrement faibli.

Aussitôt que le chef de l'école française fut loin de Paris, il s'opéra en effet une réaction déterminée contre les œuvres du maître et de ses élèves , c'était la réaction

50 LOUIS david;

de l'individualité contre le système. David aussi avait réagi contre un système établi, mais pour lui en substituer un autre plus exclusif. Celui qu'il avait renversé laissait au moins le champ libre à la manifestation des tendances individuelles, contre laquelle au contraire David protesta toujours, lorsqu'il ne put s'y opposer d'une façon impérative et directe. On a voulu nier le despotisme de David, et l'on s'est appuyé pour le faire sur les productions de ses élèves exécutées en opposition avec ses principes ; on a cité entre autres l'exemple de Gros, conservant, après les Pestiférés de Jaffa, son amitié tout entière. Louis David pouvait avoir le caractère indulgent, mais — ceci est hors de doute — il avait l'esprit tyrannique.

Du fond de l'exil, il ne cessa d'employer son influence à détourner Gros de la voie où il s'était frayé une si belle place. « Êtes-vous toujours dans l'intention de faire un tableau d'histoire ? lui écrivait-il en 1820. Je pense que oui. Vous aimez trop votre art pour vous en tenir à des sujets futiles, à des tableaux de circonstance : la postérité, mon ami, est plus sévère ; elle exigera de Gros de beaux tableaux d'histoire. Quoi I dira-t-elle, qui devait plus que lui représenter Thémistocle...? L'immortalité compte vos années, n'attirez pas ses reproches ; saisissez vos pinceaux, produisez du grand pour vous mettre à votre juste place. » Un autre jour, il lui écrivait de nouveau : « Le temps s'avance et nous vieillissons, et vous ri avez pas encore fait un vrai tableau d'histoire ; quand vons avez le talent

et l'âge encore, vous convient-il d'attendre toujours ? Vite, vite, mon bon ami, feuilletez votre Plutarque ; choisissez un sujet connu de tout le monde, cela importe beaucoup... » Et les lettres se succédaient apportant toujours les mêmes conseils, redits presque dans les mêmes termes. Nous citons encore : « Vous voilà l'égal en dignité de vos rivaux (1) : surpassez-les en talent ; vous le pouvez. Faites un tableau d'histoire... Si vous étiez embarrassé sur le choix du sujet, faites-le moi connaître , je le déterminerai. . . Faites ce que j'exige de vous pour votre gloire et pour la postérité ; faites-le aussi pour moi, sur qui il rejaillira une petite parcelle de votre couronne... » Toutes ces paroles sont concluantes, pensons-nous, et nous savons, à n'en plus douter, qui rendre responsable de la perte de Gros, de ce véritable artiste dont le cœur se livrait tout entier à la volonté de fer de son maître. David luimême, il faut le dire, David était de bonne foi ; l'auteur des Sabines se croyait réellement supérieur au peintre des Pestiférés.

Lorsque Girodet tenta une manière originale et s'écarta de la méthode enseignée par David, que lui dit celui-ci ? « Ma foi, mon bon ami, il faut que je l'avoue, je ne me connais pas à cette peinture-là; non, mon cher Girodet, je ne m'y connais pas du tout. » Après de tels exemples, et on en citerait beaucoup

(1) Gros venait de recevoir la décoration de l'ordre de Saint- Michel,

d'autres, le despotisme de David sur l'école ne sera plus contesté. Mais si nous pouvoas le regretter dans ses résultats, nous n'avons pas le droit, dans son principe, de le reprocher à celui qui l'exerça si longtemps. Il partait d'une conviction sérieuse que la soumission de ses élèves avait encore affermie dans l'esprit de David.

Celui qui rompit le plus souvent avec cette tradition, ce fut David lui-même ; il se le reprochait souvent, et par cela même il mettait une plus grande attention à préserver ses disciples des prétendus écarts où il s'emportait dans ses heures d'égarement.

Il est urgent de déterminer la source de ce perpétuel va-et-vient de l'antique au moderne et du moderne à l'antique que nous avons vu se trahir dans l'ensemble de l'œuvre. En deux mots, nous donnerons la clef de ces variations. David avait l'esprit têtu, l'instinct mobile et vague. La ténacité de l'esprit apparaît dans ses tableaux d'enthousiasme, de même que sous le frac des députés du Serment, on voit V académie, l'étude du modèle nu. Tantôt l'instinct, tantôt l'esprit l'emportait. S'il cédait à l'instinct, nous venons de voir ce qu'il en résultait ; mais dès que l'esprit ressaisissait son domaine, il l'occupait tout entier , anéantissant annihilant les puissances instinctives. C'est dans ce dernier état que l'artiste peignait le Brutus, le Léonidas; sous l'empire de l'instinct, il fit ses quatre grandes œuvres, les seules immortelles : le Marat, le Lepelletier, l'esquisse du général Bonaparte et le Pie VII,

Lorsqu'il n'était pas tourmenté par le souvenir des Grecs, David était capable de productions appartenant réellement à l'art dans le sens où Font compris les maîtres. Ses études sévères lui avaient donné, comme dessin, une sûreté de main remarquable ; ses nombreuses copies lui avaient appris à voir et à rendre exactement les formes qu'il avait sous les yeux, et — point essentiel à indiquer — tout cela sans effort. Il était, par conséquent, merveilleusement préparé pour devenir un grand peintre de portraits. Et, en effet, que sont ces quatre tableaux, ce qu'on peut appeler ses chefs d'œuvres? Des portraits. Le public sentait par intuition cette merveilleuse aptitude au portrait dans le maître qui devait former Pagnest, l'auteur de l'admirable Portrait de M. de Nanteuil- Lanorville, la seule peinture que le Louvre possède de cet enfant dont le nom ne périra pas tant qu'il restera un souvenir de l'École française (1). Toutes les notabilités tenaient à honneur d'être représentées par le pinceau de David. Ses œuvres en ce genre sont malheureusement dispersées ; mais, parmi les plus remarquables, on peut citer les portraits de Sieyès et de J. Blauw, ministre plénipotentiaire des Provinces-Unies.

(1) Depuis, le Louvre s'est enrichi du portrait du colonel de Salle et de quelques dessins. Voir notre étude sur Paguest dans L'Art, huitième année, tomes I et II.

Au sujet de David ajoutons qu'il se trouve à Paris, dans une maison particulière, une collection très importante et très curieuse de portraits tous sortis de sa main. Ces portraits sont

De ce qui précède, nous pouvons conclure hardiment que David était né transcripteur et nullement créateur. Il ne pouvait être un grand peintre, parce qu'il n'avait pas en lui les grandes sources. Il n'a jamais compris, par exemple, la figure du Christ, personnalité trop simple, et qui avait le tort inexcusable de ne pas affecter les tournures héroïques. Stendhal a écrit : « Le caractère du xrxe siècle, c'est de cher-

ceux des personnages les plus célèbres de la Révolution. Ils sont merveilleux, non-seulement par le mérite de la ressemblance, mais encore par un accent imprévu, une sorte d'idéalisation dans le réel qui en font autant de morceaux d'une valeur hors ligne. Le portrait de Danton, entre autres, est de toute beauté. ïl a été reproduit dans l'ouvrage de M. J. David.

Lié comme il l'était avec les chefs les plus avancés du mouvement révolutionnaire, professant pour leur personne l'admiration que nous savons, il n'est pas étonnant que l'artiste — ne fût-ce que pour lui — ait reproduit leurs traits plus d'une fois par le pinceau, et plus souvent encore par le crayon. Et, en effet, pour la plupart, ces portraits ont été dessinés au crayon pendant les séances de la Convention dont ils portent la date. Après le 9 thermidor, David se fit par prudence une loi de se taire sur l'existence de ces portraits ; son exil en 1816 vint lui rappeler qu'il n'avait pas eu tort. Ils sont dans la famille Saint-Albin, après être restés longtemps entre les mains d'un de ses amis, à qui souvent il les donnait à l'heure même où il les terminait, et qui sans doute les reçut en dépôt au moment de la grande frayeur que David éprouva de son arrestation.

Ces portraits confirment pleinement tout ce que nous avons exprimé sur le talent du peintre à propos du Marat , du Lepelletier Saint- Far g eau, du Bonaparte et du Pie VU, c'està-dire au sujet de la puissance que, chez David, l'artiste recevait de la passion et de l'instinct.

cher les émotions fortes et de les chercher par des moyens simples. » On pourrait dire de David qu'il chercha les émotions factices par des moyens d'une complication morale étonnante.

Cessons de croire que David ait été indispensable, comme on l'a dit trop souvent: il n'y a pas d'hommes indispensables. La juste mesure pour parler de lui est celle-ci : Il n'a pas été inutile.

Il a reculé, cela est vrai, de trente ans au moins le mouvement d'individualisme qui s'était déjà manifesté; mais nul de nous ne peut dire dans quelle direction ce mouvement se serait développé, s'il n'aurait pas continué dans la voie à coup sûr charmante mais étroite de Chardin et de Watteau. L'excuse de David est dans son succès même.

Il a trouvé trop de complaisance et trop d'imitateurs pour que cela ne nous soit pas une preuve qu'en 1785 les esprits n'étaient point assez mûrs pour marcher, libres, à l'épanouissement et à la vérité. Peut-être eûton vu naître une école moderne sans correction, et dépravant le goût par le mélange grotesque de l'allégorie et de la réalité. — Si l'on se reporte à l'état de l'École lorsque David la bouleversa, toutes les suppositions sont admissibles. — Mais il ne faudrait pas dire que David a ramené la peinture française aux principes sévères de la tradition ; nous savons maintenant à quoi nous en tenir sur la valeur de ce mot. Au faux de la République, au faux de l'Empire, David a surajouté le faux classique, et fondé, au contraire, la

fausse tradition. Le seul, le vrai service qu'il ait rendu aux artistes, c est de leur avoir donné le besoin de la correction Et si Gros et Géricault lui sont redevables de cette indispensable qualité, nous ne pouvons oublier qu'il a étouffé Guérin, Girodet, Drouais et Gros lui-même, dans les mailles étroites de son enseignement.

En ce qui lui est personnel, il n'a pas voulu peindre son temps, même dans l'interprétation des sujets contemporains ; — des Sabines à la Distribution des aigles, — il a voulu se montrer un véritable Grec, être élégant , pur , distingué. Nous avons dit dans quelle mesure il avait touché le but : il n'a réussi qu'à rhabiller l'antique.

Malgré sa volonté, son ambition, sa conscience, sa bonne foi, et aussi parce qu'il a souvent douté, David n'est pas de la famille des hommes de génie. Les hommes de génie peuvent douter de leur talent, ils ne doutent jamais d'eux-mêmes. Les hommes de génie sont ceux qui disent et expriment ce qu'on n'a ni exprimé, ni dit avant eux : et David n'a rien dit, rien exprimé, rien inventé.

David ne fut donc ni un peintre de génie, ni un peintre de sentiment : il fut un peintre d'intelligence. Si l'on osait dire toute sa pensée, lorsqu'on songe à la manière dont il a transformé les calmes et pures beautés de la Grèce, on pourrait lui appliquer le misérable mot du sculpteur Falconnet parlant de Michel-

Ange : « L'ami, vous avez Fart de rapetisser les grandes choses. » Et ces paroles cruelles, on sera toujours en droit de les appliquer à ceux qui, remontant le courant des siècles, useront ou abuseront de leur talent — ils peuvent en avoir — pour greffer sur les branches nouvelles et vivantes de l'humanité les branches mortes ou flétries des âges antérieurs.

Le concours décennal. — Il est fatalement stérile. — Révision de ce concours. — Hennequin, Garnier, Meynier, Gérard, David, Guérin, Girodet. — Prudhon.

L'année 1810 est une date importante dans l'histoire de l'art français au xixe siècle.

C'est en 1810 que l'autorité de Louis David, comme chef d'école, reçut officiellement le coup décisif. Elle devait subsister longtemps encore, trop longtemps ; mais déjà l'on reconnaissait que le maître pouvait avoir des égaux. Cet aveu funeste au premier peintre de Sa Majesté était fait par l'Empereur lui-même, qui le rendit public par la fondation des prix décennaux.

Obéissant à ses goûts hiérarchiques, lorsque Napoléon ouvrait un concours en faveur des peintres ayant achevé depuis 1800 un tableau remarquable repré-

sentant un sujet historique ou un sujet honorable pour le caractère national, il pensait avoir créé un puissant moyen d'émulation entre les artistes. Dix ans plus tôt, il n'aurait pas eu cette pensée, ou il n'aurait pas donné cette forme à ses intentions d'encouragement aux arts. Il n'aurait pas admis la comparaison entre les écoles rivales ou plutôt parallèles, entre les ateliers de Regnault, de Vincent et l'atelier de David.

Le but que se proposait l'Empereur était louable assurément ; mais, outre qu'il serait téméraire d'attribuer à un décret, si favorable ou si hostile qu'on le suppose, le pouvoir d'arrêter ou de hâter l'activité esthétique d'une nation, il était facile de prévoir, dès que l'Institut y était admis, le résultat négatif d'un concours qui avait pour juge l'Institut. Une partie des concurrents, David en tête, se voyaient appelés à se prononcer sur leurs propres œuvres, la lutte était donc inégale ; leur loyauté sauva, par un détour, ce qu'une telle situation avait de difficile. Le Rapport se tint prudemment dans les termes vagues de l'éloge pour chacun des peintres qui prirent part au concours, mais n'en désigna aucun d'une manière spéciale ; l'Institut, de cette manière, sut éluder son mandat. La presse reprit, à ce sujet, un peu de la liberté dont sur toute autre question elle était privée. Elle discuta avec une certaine vivacité les mérites de David et de Girodet, son élève, comme peintres d'histoire, de David et de Gros, son élève, comme peintres de sujets modernes; mais elle ne réussit pas à con-

cl are. L'intention de l'Empereur, après avoir excité un vif enthousiasme et même reçu un commencement d'exécution, resta sans effet ; le concours décennal, qui devait être une source d'émulation et de rajeunissement, demeura à l'état de projet avorté.

11 n'y a rien là qui doive nous étonner ; ce concours était nécessairement inefficace, il n'était d'aucun enseignement. Il ne représentait, en effet, qu'une rivalité de personnes, non d'écoles ; il n'y avait pas lutte de principes opposés, mais lutte de talents agissant dans le même cercle. Ce concours, par cela même, était fatalement stérile.

Cependant, si après un demi-siècle nous révisions le jugement des contemporains, peut-être étendrionsnous davantage le champ du débat, qui ne fut posé qu'entre David et deux de ses élèves. Cet examen, même rapide, nous permettrait de préciser quels furent les résultats de la suprématie de David sur les artistes de son temps, et de prendre parti pour ou contre l'unité de doctrine dans les arts.

Montons au Louvre par la porte de Henri II. Après avoir traversé la salle Lacaze et un petit salon, nous arrivons dans le salon carré de l'école française. Là se trouvent réunies la plupart des œuvres dignes d'attention qui ont figuré au concours décennal ( I ). La seule

(1) La liste de ces œuvres nous a été conservée avec leur reproduction gravée dans une publication qui parut en 1812 sous ce titre : Concours décennal on Collection gravée des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et médailles men-

que nous regrettions de n'y pas voir est celle d'Hennequin.

Les gravures qui nous représentent les Remords d'Oreste accusent une grande vigueur de conception ; à défaut de puissance, une imagination singulièrement surexcitée, un esprit curieux, inventif, recherché ; et, malgré des erreurs de dessin assez grossières, une science réelle. L'ampleur que Garnier a su donner à la composition de sa Famille de Priam attire un instant l'attention, mais il est impossible de se prononcer sans avoir vu le tableau lui-même. Il y a là sans doute quelque illusion. Le profond oubli qui couvre aujourd'hui le nom de cet artiste ne peut être absolument immérité ; il y a donc lieu de croire qu'il a été ici merveilleusement servi par son graveur ; de pareils faits ne sont pas rares. De ce triste Meynier, il n'y a rien à dire ; son Télémaque et ses Soldats du 76e suffisaient à déshonorer le concours

Il n'y avait donc d'autres concurrents sérieux, pour la peinture d'histoire, que David, Guérin et Girodet ; Gérard ne s'était même pas encore montré ce qu'il fut par la suite : un homme de beaucoup d'esprit, physionomiste habile, peintre élégant ; il n'était pas encore sorti de ces motifs simplement aimables et gracieux : les Trois âges, Daphnis et Chloé, l'Amour et Psyché.

La lutte ne s'établit vraiment qu'entre Guérin et Girodet ; car David était incontestablement hors de

tionnés dans le rapport de l'Institut de France, dix livraisons, Paris, chez Filhol et Bourdon, artistes et éditeurs.

pair. La force seule de sa volonté avait depuis longtemps élevé son talent au-dessus de celui de Girodet, talent inquiet, tourmenté, tortueux, pourrait-on dire C'était un caractère bizarre et nullement commun que celui du peintre du Déluge, méfiant, sauvage, cherchant l'idée, la creusant, s'y épuisant, et, en fin de compte, ne réussissant jamais à la rendre. Épris de littérature et de philosophie, ses goûts étaient nobles ; sa première pensée, on se plaît à le croire, devait être heureuse et pittoresque ; au feu intérieur d'un cerveau aride, elle se desséchait et se traduisait par les folies de composition de la Scène du Déluge, par les folies d'exécution de V Endymion, par la mesquinerie absolue de l'Atala au tombeau. Ce n'est pas que certaines parties de ces tableaux ne révèlent des qualités de peintre distingué : dans le Déluge, le cadavre de femme qui glisse sous le pli du flot, la jeune mère qui se renverse sous l'étreinte de l'adolescent, cet enfant lui-même, offrent de véritables beautés de dessin , et dans une teinte sourde , une visible recherche de la couleur ; mais cela ne saurait sauver le nom de Girodet. On ne peutluiaccorder que de l'estime, et l'on doit plaindre les égarements d'une intelligence fourvoyée qui fut une des premières victimes de cette théorie absurde et malheureusement toujours en crédit, qui se plaît à nous montrer la peinture et la poésie comme deux sœurs jumelles et parfaitement semblables. Théorie de rhéteur, misérable jeu d'idées qui peut séduire les esprits superficiels, mais que pas

un peintre de talent et soucieux de son talent n'oserait appliquer avec quelque rigueur; théorie qui, depuis, a perdu Àry Scheffer.

Pierre Guérin aussi puisait aux sources littéraires ; il les étudiait, y cherchait un sujet, un prétexte à tableau, mais non pas une idée. L'impression qu'il emportait de ses lectures était légère, il ne se pénétrait pas du drame, ne se reportait pas dans le temps qu'il devait retracer ; il s'en tenait à la traduction du poëte et se bornait à le traduire à son tour. Gomment, à travers cette double traduction, une vérité humaine se serait-elle produite ? On s'étonne, à bon droit, de trouver dans son œuvre Glytemnestre si expressive, Didon presque touchante ; mais l'émotion reste hésitante devant l'effort d'esprit, très-visible, — effort de l'esprit qui n'est pas et ne remplace pas l'effort du cœur.

Sa peinture, en effet, n'a rien de pénible, sa main la produit avec une habileté froide et nullement privée d'une certaine grâce fluide. Ses tableaux sont composés avec une science mathématique qui y tient lieu de passion ardente. — C'est pourquoi, si de prime abord ils appellent le regard, ils ne l'arrêtent jamais longtemps ; on y reconnaît trop vite les éléments ordinaires à la disposition des jeux de scène au théâtre ; ils n'ont rien de dramatique, l'effet est purement théâtral. Je n'en excepte pas Phèdre et Hippolyte, malgré la beauté sinistre de Phèdre ; il n'y a de réserves à poser qu'en faveur du Marcus Sextus qui figura au

concours de 1810, après avoir valu au peintre, en 1799, un succès éclatant, écho spontané de certaines douleurspolitiques. C'est que sous le masque de Phèdre, de Clytemnestre, d'Andromaque, on aperçoit la main de l'artiste qui fait jouer les fils correspondant aux diverses expressions de la physionomie humaine, et qui les tient sans émotion. C'est que tous les acteurs des drames de Guérin composent leur visage et jouent pour le spectateur ; cependant ils jouent, et le plus souvent avec une véritable élégance ; chez David, la préoccupation du public les immobilise. Les défauts de Guérin ne sont pas saillants, ses qualités n'ont pas d'éclat. L'œil glisse sur ces toiles avec une demi-satisfaction, irritante à la longue. Pour tout dire, il occupe sur l'échelle de l'art le degré qui précède immédiatement celui de la médiocrité, presque le dernier degré du talent. Il emprunte à Racine, à Virgile, de purs rayons qui, sur sa palette, se transforment en pâles lueurs de clair de lune.

Mais Guérin, mais Girodet avaient un certain don d'originalité qui, malgré leur propre asservissement, les tire de la tourbe servile groupée autour de David. Livrés à eux-mêmes, de leur propre élan, s'ils avaient su le prendre et se dégager des lisières académiques, ils eussent pu monter à un rang honorable dans l'école française. Ils ne le firent point. En dépit d'un parfait contraste entre leurs caractères, ils furent domptés par l'autorité du peintre des Horaces. Retenus dans le cadre assemblé par ses mains , ils étaient

condamnés d'avance au rang inférieur où ils sont demeurés.

Il en est un, cependant, parmi les concurrents de 1810, un que nous n'avons pas encore nommé, et dont l'opinion publique, aveuglée, ne sut pas alors distinguer les mérites; depuis, elle a sur ce point singulièrement tourné. Nous parlons de Prudhon, ce petit-fils du Shakspeare de Macbeth et d'une Nuit d'Été, ce créateur, prenant tout en lui-même, ne procédant d'aucune école, et par cela seul, digne de figurer dans les galeries à côté des maîtres qui sont de tous les temps ; car c'est le propre du génie que ces œuvres débordent, effacent leur date, et c'est le propre de Prudhon.

Dans la salle des Sept Cheminées, au Louvre, parmi toutes ces toiles dont, sauf deux ou trois, le moindre défaut est d'être trop raisonnables, les œuvres de Prudhon apparaissent comme le rêve enchanté d'un autre âge, rêve ailé où se jouent toutes les féeries d'une imagination merveilleuse. De ce froid milieu qui les entoure, elles ressortent avec une flamme nouvelle, et, si elles ne sont pas exemptes d'erreurs, ces erreurs — - il n'y a pas d'autre mot — sont des erreurs de génie.

Qu'on nous force aujourd'hui à désigner un lauréat parmi les artistes qui prirent part au concours décennal pour les sujets historiques : personne n'hésitera, on choisira Prudhon. En agissant ainsi, on rendrait hommage à la seule individualité qui, dans ce concours, ait mis au service d'une originalité absolue

une science de dessin, de couleur, de pinceau que pas un de ses rivaux ne possédait au même degré.

Si maintenant nous jetons les yeux sur la liste des tableaux représentant des sujets modernes qui figurèrent dans les mêmes circonstances, la lutte ne se comprend plus du tout. Il ne se présente qu'un homme, qui écrase tous les autres de sa grandeur, celui que David lui-même dut prendre pour modèle , après l'avoir eu pour élève, et qu'il désespéra d'égaler jamais dans ce genre tout spécial, où il fallait non plus imiter les Grecs, les Romains, les Italiens ou les modernes, mais créer. Cet homme, est-il besoin de le dire? c'est Antoine-Jean Gros.

Première éducation de Gros. — Deux portraits de lui. — Départ pour l'Italie. — Difficultés du voyage, douleurs du séjour. Mme Bonaparte. — Le Bonaparte à Arcole. — Efficacité morale du séjour à Milan. — La Terreur et le blocus de Gênes. — Retour en France.

De tous les élèves de David, Gros est le seul qui ait produit ses œuvres capitales en s'afîranchissant de la tutelle du maître, en s'enfonçant dans une voie radicalement opposée au grand chemin que l'école avait frayé. C'est dans cette voie ouverte par lui que Gros a trouvé la gloire ; mais le mérite de cette audace ne lui appartient pas en entier ; les événements eurent dans sa détermination plus de part que sa volonté ; et, puisqu'il sortit victorieux des circonstances qui lui imposèrent une direction, il faut le féliciter d'autant plus de son triomphe qu'il accepta cette direction plutôt qu'il ne la choisit.

Gros devait être peintre. Élevé dans une famille qui aimait et pratiquait la peinture, admis de bonne

heure dans l'atelier de Mme Lebrun, ses premiers regards tombèrent sur des tableaux, et, tout enfant, il considérait plus habituellement les interprétations plastiques des objets naturels que la nature elle-même. A huit ans, la passion du dessin et l'amour des chevaux l'avaient déjà pris avec une égale intensité et ne le quittèrent plus. Estampes anciennes, gravures modernes, plâtres moulés, jour et nuit il copiait et recopiait chacun de ces modèles que, par échange ou par don, il s'était procurés. Il employait, pour augmenter son trésor, d'inépuisables ressources d'habileté. Ses récréations étaient rares : monter, en compagnie d'un petit camarade, sur un vieux cheval du voisinage, suivre, à la course, les attelages sur la route de Paris au bois de Boulogne, étaient ses deux joies favorites. Une maladie qui le fit cruellement et doublement souffrir parla crainte de ne pouvoir entrer dans l'atelier de David, dont il espérait les leçons, le second voyage de celui-ci en Italie, retardèrent la mise à exécution des vœux de l'enfant, ardent à désirer comme tous les enfants, mais plus encore qu'aucun d'eux. En 1785, David revenait à Paris, exposait les Horaces, obtenait une popularité immense, et ouvrait de nouveau son atelier, où il admettait enfin le jeune Gros.

En un an d'études, l'élève avait joint à sa facilité naturelle très remarquée, très enviée de ses condisciples, un fonds de science assez solide pour exécuter ce précieux portrait de lui-même, conservé dans les attiques du sud au palais de Versailles.

Sous le front légèrement fuyant, ombragé de longs cheveux bouclés, de grands yeux bruns, fort beaux, s'ouvrent étonnés, curieux, naïfs, avides de voir et de savoir, pleins de lumière. Ils illuminent cette large et fraîche physionomie, très douce et très amoureuse, sensuelle même, quoique pure et réellement candide. L'intelligence y paraît évidente, mais plus encore les facultés aimantes : la tendresse, l'expansion, l'amour.

A quelques pas de ce portrait, dans les mêmes galeries, on en trouve un autre de la même main ; sur celui-ci Gros a quinze ans de plus. L'aspect en est plus noble. Les lignes se sont allongées ; mais la fraîcheur a disparu. L'œil, couvert d'un large sourcil mobile, est toujours beau, mais il s'est fatigué ; il est encore doux, mais il est surtout mélancolique; la bouche a conservé ses vives couleurs, mais les lèvres se sont arquées ; enfin, si le dessin général est plus sévère, plus distingué, il est loin d'exprimer le même calme intérieur. La méfiance y a remplacé l'élan ; la douleur y a creusé ses sillons aux mêmes points où s'arrondissaient les gracieux contours de la sérénité. L'amour, mais l'amour éprouvé, s'y montre seul aussi puissant que dans le premier portrait,

Gros, en ces quinze années, avait en effet durement expérimenté la vie. Son échec au concours pour le prix de Rome, en 1792, après quatre ans de succès répétés à l'Ecole des Beaux-Arts, fut la moindre de ses amertumes. Impressionnable à l'excès, il fut vivement frappé de la mort de son père, qui survint à la suite

d'une faillite amenée pas les désastres financiers des premiers temps de la Révolution. La Révolution ellemême lui causa une telle épouvante, qu'il en conserva une sensibilité immodérée, toute féminine. Craignant follement pour sa vie, il se sépara de sa mère et, par l'intervention de David, il obtint la permission de quitter la France, avec un passe-port pour l'Italie Désormais sans fortune, il gagnait au jour le jour le droit et le moyen de continuer sa route. A Nîmes, à Cette, à Montpellier, où le renvoient les accidents d'un tel voyage, il laisse derrière lui de nombreux portraits, aussi vite achevés qu'ébauchés. Il était servi, dans l'exécution de ces besognes ingrates, par une rare aptitude à saisir la ressemblance. Il en donna une preuve étonnante lorsque, longtemps après la mort de son père, il fit de celuici, d'après ses souvenirs, un portrait que les intimes de la famille s'accordaient à trouver d'une exactitude extraordinaire.

Mille difficultés vaincues, il entra dans Gênes, sans autres ressources que son talent de portraitiste. De ses visites dans les musées, il rapportait de fécondes admirations ; mais chacune de ces courses lui laissait un profond abattement. La vue des chefs-d'œuvre lui rappelait qu'il avait rêvé un autre emploi de ses facultés artistiques ; il s'enfermait chez lui, refusait les commandes qui lui venaient, esquissait quelque grande composition dans le goût du temps: Alexandre domptant Encéphale , Malvina , Timoléon de Co-

rmthe. (1) Mais la nécessité personnelle ou une lettre de sa mère, complètement ruinée et lui demandant de l'argent, le chassaient de l'asile qu'il s'était choisi, et de nouveau le condamnaient au labeur.

Dans ses courses à travers l'Italie du nord, plusieurs fois il revint à Gênes. C'est à Gênes que la fortune lui devint enfin plus clémente. Le ministre de la République, Faitpoul, le présenta à la femme du général en chef de l'armée d'Italie. Séduite par son talent, par la grâce particulière qui émanait de cette âme caressante, repliée sur elle-même, débordante de tendresses refoulées, Mmo Bonaparte, qui allait rejoindre son mari, lui dit spontanément, après avoir vu quelques-uns de ses tableaux : « Je vous emmène à Milan, je vous emmène partout. » Elle comblait un des vœux les plus chers du jeune artiste^ qui, puisqu'il se croyait voué au portrait, désirait ardemment faire celui du vainqueur de l'Italie. Sur les instances de l'une, sur la respectueuse prière de l'autre, le général consentit, non sans peine, à poser, chaque jour, quelques minutes devant le peintre. En deux semaines, celui-ci acheva cette énergique figure, le Bonaparte à Arcole, qui est restée populaire.

Le séjour à Milan fut pour Gros un secours moral momentanément efficace, et lui apporta un grand allégement intérieur. Il reprit confiance en lui-même et aussi dans les hommes ; il s'y retrempa dans l'intimité

(1) Il existe nu très beau dessin de cette composition au musée du Louvre (Salle des dessins de l'Ecole française).

de la famille Bonaparte ; son ambition y était doucement flattée, et surtout il pouvait s'abandonnera l'intime besoin de sa nature : l'expansion, contrainte il est vrai par le respect, mais bienveillamment accueillie par Joséphine.

Avant de quitter l'Italie, Bonaparte voulut donner au jeune artiste une preuve de confiance et d'attachement ; il le désigna pour faire partie, avec Tinet, Monge, Berthollet, Moitte et Barthélémy, de la commission chargée de choisir, au nom du vainqueur, les objets d'art devenus la propriété de la France. 11 demeura encore en Italie près de deux ans, continuant ses études sans pouvoir les appliquer ; accomplissant ses fonctions officielles avec une probité rigoureuse et une douceur dont, seul peut-être, il donnait l'exemple ; reprenant de temps en temps sa palette de portraitiste, sinon sans dégoût, du moins sans colère. Lorsque sa mission fut conduite à son terme, il resta dans l'armée avec le titre d'inspecteur aux revues, titre créé tout exprès pour lui, et qui lui valait la considération de ces officiers dédaigneux de tout ce qui ne traînait pas le sabre. Il était d'ailleurs protégé par l'affection bien connue que Importait le général.

Cependant, fatigué, malade, il n'eut bientôt plus qu'une seule pensée, revoir Paris : dans cette intention, il revint à Milan. Après avoir fait le portrait de Mme Bonaparte, il se joignit à un détachement de troupes se dirigeant sur Gênes. A peine y était-il entré qu'il s'y vit retenu par un blocus de deux mois. Il a$-

sista à cette terrible famine qui dévasta la place. Le spectacle affreux, et sans cesse renouvelé, qui frappait ses yeux, lui causa une impression semblable à celle qu'il avait emportée de la Terreur. Lorsqu'il put enfin réaliser le projet qui l'avait amené à Gênes, lorsqu'il put s'embarquer pour la France, il était épuisé de corps et d'esprit. La traversée fut horrible ; cette dernière fatigue, jointe à toutes celles qu'il avait supportées, le jeta mourant à Marseille. Il n'avait encore rien produit qui le satisfît, rien qui lui donnât, à lui-même, la mesure de ses forces, et il avait alors trente ans.

NI

Gros ; état de son âine.— Erreur de direction : Sapho s'élançant du rocher de Leucade. — Lettre caractéristique de Gros. — Il trouve sa voie. — Esquisse du Combat de Nazareth. — Sentiment de la lumière. — Les Pestiférés de Jaffa.

Des troubles profonds, des amertumes sans raison et trop facilement exagérées avaient, dès ses premières années, envahi et ravagé l'àme féminine de Gros. De là ces découragements subits, ces prostrations morales dont cependant la mobilité de sa pensée réussissait à le sauver. Il traversa une de ces longues crises d'inertie douloureuse, dans les premiers mois de son retour à Paris. Il voyait ses camarades d'atelier, l'un après l'autre, échapper à l'obscurité, arriver peu à peu à la réputation, à la vogue : lui seul n'avançait pas ; il était pour tous l'auteur du Bo?iaparte à Arcole, mais qu'était-ce pour le futur peintre à'Eylau! Il fallut une légère piqûre d'amour-propre qui le tira de l'abattement où il était plongé, pour lui faire reprendre ses

travaux avec quelque passion ; il ne fut plus arrêté que par le choix d'un sujet. Il avait vaguement conscience de son génie, même avant de l'avoir déployé, et, au plus intime de son cœur aimant et ambitieux, tout en admirant David, il n'en caressait pas moins le noble désir de le surpasser. Les luttes se succédaient presque sans interruption dans son esprit ; sur quel terrain porterait-il le combat? Attaquerait-il un sujet historique ou un sujet moderne ? L'un et l'autre le tentaient également ; l'histoire flattait les goûts que lui avait donnés l'éducation ; les études forcées, mais très complètes, qu'il avait faites pendant les neuf années de son séjour en Italie, lui avaient laissé une connaissance parfaite de l'homme moderne et de son caractère plastique. Il ne sut pas comprendre l'imprudence qu'il commettrait en allant chercher son secret rival sur le domaine que celui-ci s'était créé. Il sortit de la direction de son propre talent pour adopter un genre antipathique, non à son esprit, mais à sa nature. Il peignit Sapho s élançant sur le rocher de Leucade. Avec la plus grande bienveillance, on ne peut considérer dans ce tableau que la mise en scène du décor: le ciel orageux, l'effet de lune sur les flots soulevés ; quant au personnage, il faut le ranger parmi les plus mauvaises productions de cette école qui se condamnait systématiquement au genre froid et faux. David se mouvait à l'aise dans ce milieu compassé qu'il avait peuplé lui-même de ses théories abstraites ; mais un homme comme Gros, plein de vigueur naturelle, de

vie, de chaleur, devait étouffer sous de telles rigidités, où venait se heurter son âme aussi douce, aussi tendre que sa constitution physique était puissante. Son début fut donc un échec complet.

Repoussé sur ce point, il ne perdit pas courage ; il revint au projet qu'il avait précédemment conçu et qu'il exposait à sa mère dans une lettre envoyée d'Italie au moment de la campagne d'Egypte. Cette lettre, la voici :

« Pourquoi, écrit-il, suis-je réduit à compter les succès des autres sans pouvoir éveiller au moins la curiosité sur mes compositions ? Les autres auraient peint l'ancien Alexandre, moi le nouveau, ces mamelouks, ces costumes orientaux, ces chevaux arabes. Pourquoi Bonaparte n'est-il point parti de Milan comme il est parti de Paris ! J'entends parler de l'état florissant des arts, et puis je me retrouve au milieu de demi-figures qui me semblent autant de culs-de jatte. A l'un, il faut faire l'habit, à l'autre, la cravate ; tout ça m'ennuie et m'endort, et je n'ai personne pour me réveiller. Va, vivre seul peut perdre un individu, surtout lorsque, comme moi, son âme a besoin d'attachement. Le dégoût de soi-même arrive, c'est fini.... Combien de fois je vais disant : — Si ma mère était avec moi, elle réglerait mon existence, ce que je suis incapable de faire moi-même. Oui, je le sens au fond de mon cœur, mon malheur est d'être seul. »

Rarement on a confessé ses douleurs avec cette franchise, rarement on a mis son cœur et son esprit

aussi complètement à nu : il s'ouvrait à sa mère, il est vrai. J'ai emprunté cette lettre au meilleur biographe de Gros, à M. Delestre, un de ses élèves, resté pour lui un intime ami ; elle est tellement caractéristique qu'il fallait la citer tout entière, quoique la première partie seule nous intéresse à cette heure. En effet, Gros change immédiatement de tactique ; c'est vers l'Orient qu'il tourne maintenant sa pensée. Il prélude à la représentation des sujets modernes par un Bonaparte distribuant des sabres d'honneur et par les Révoltés du Caire, où, à côté de beautés qui annoncent le grand peintre, on remarque encore bien des inexpériences.

Nous touchons à un moment solennel dans la vie de Gros, moment décisif qui se rencontre dans la vie de tout artiste, celui où il joue sur l'exécution d'un sujet longuement caressé, dont il se croit maître, la partie suprême qui lui apprendra s'il est ou s'il n'est pas un homme supérieur. Eût-il perdu la partie, dans les circonstances où elle se présentait, Gros, nous le démontrerons, n'aurait pas dû désespérer ; il avait en lui d'autres ressources ; — mais il la gagna.

Un arrêté des consuls avait ouvert un concours d'esquisse pour un tableau commémoratif du combat de Nazareth, où le général Junot, à la tête d'une poignée d'hommes, avait défait six mille Turcs. Gros, à l'unanimité, l'emporta sur ses dix-neuf compétiteurs. Le tableau, considéré comme un « monument de la reconnaissance nationale, » devait avoir quinze mètres

de longueur sur une hauteur proportionnelle. Bonaparte s'opposa, dit-on, à cette glorification du général Junot ; l'esquisse définitive, déjà tracée sur le châssis colossal, fut perdue pour le peintre ; mais la petite esquisse, celle du concours, existe encore : elle est au musée de Nantes.

Depuis, Gros a fait deux chefs-d'œuvre ; jamais cependant il n'a retrouvé une telle puissance d'inspiration, une conception aussi large. Dans cette mêlée d'hommes et de chevaux, semée de nombreux épisodes particuliers, il n'y a pas même l'apparence de la confusion ; l'ordonnance générale est parfaitement claire. Le groupe important, Junot et son état-major, domine toute l'action. Les chocs de cavalerie se distinguent dans leur ensemble, et les combats singuliers, quoiqu'ils occupent les plans avancés, ne confisquent pas exclusivement le premier coup d'oeil. On voit la masse avant de voir les détails. Toutefois, on revient bientôt à ceux-ci. Chacun d'eux offre un attrait spécial, malgré l'identité de la préoccupation qui les a conçus, et que nous ne pouvons signaler en ce moment. Nous ne devons ici nous occuper que de l'exécution, et elle est tout à fait hors ligne. Je ne parle pas de la science de dessin, de la variété déployées par l'artiste dans la représentation des cavaliers et surtout des chevaux ; je n'indique qu'en passant le caractère de réalité qu'il a su donner à ce groupe de grenadiers qui fait le coup de feu au premier plan à gauche et où l'on reconnaît déjà ceux qui formeront la terrible vieille garde ; je

ne m'arrête qu'à la prodigieuse entente de la couleur révélée par cette esquisse. La molle gravure de Jazet en a conservé le prestige ; c'est que, dans cette composition, la couleur est toute dans la distribution des masses d'ombre et de lumière. Gros avait certainement peu réfléchi sur la théorie de son art, ici l'instinct lui a suffi ; et l'instinct aussi guidait son pinceau lorsqu'il jetait, avec une habileté qu'aurait enviée le théoricien, ces nappes lumineuses qui arrêtent le regard de l'observateur juste au point où se précise le centre moral de l'œuvre, et peu à peu, dans l'ordre logique de l'action, le conduisent, par l'inflexion et la dégradation successive des teintes, à tous les centres secondaires, jusqu'à l'épuisement de l'intérêt de détail.

Ce sentiment de la lumière , jamais Gros ne le perdit ; même dans les œuvres de sa décadence, on le retrouve encore, si affaibli que nous le montrent quelques-unes de ses dernières toiles. Il posséda pardessus tout le grand art des sacrifices. Cet art qu'un peintre médiocre ne sut jamais comprendre, nous allons le voir mis en pratique avec une science incomparable dans le tableau qui suivit l'esquisse du Combat de Nazareth,

Outre cette esquisse, Gros avait antérieurement tracé un premier croquis où il avait représenté Bonaparte touchant une tumeur pestilentielle dans l'hôpital de Jafia. On devait bien au peintre déçu pour le tableau de Nazareth cette compensation de lui en demander un autre ; Bonaparte, et non pas un de ses généraux

était le héros de Jaffa, rien ne s'opposait donc à ce que l'artiste exécutât le sujet qu'il avait spontanément choisi. On le lui demanda en effet.

Vers le milieu d'une haute galerie donnant sur une vaste cour de style moresque, le général, debout, en pleine lumière, accompagné de ses médecins, porte avec assurance la main gauche sur la poitrine nue d'un pestiféré. Enface, adroite, à gauche, se dressent, se soulèvent, s'avancent, se tournent vers le chef d'armée, les moribonds au teint hâve, couverts de plaies, suant la fièvre. A ses pieds s'allongent des cadavres tuméfiés, aux angles de la salle, dans l'ombre, les têtes se renversent, les bras se tordent, les poings se serrent contre les mâchoires qui claquent du froid de la mort. Quelques nègres circulent, se croisent, les uns remportant des paniers vides, les autres apportant des mannes chargées de provisions, qu'un groupe vêtu de costumes orientaux distribue aux plus affamés. Au fond, éclairant cette scène de désolation, plane Je ciel d'Egypte, sur lequel, dans le lointain, la mer chargée de voiles, les minarets, les forts couverts du drapeau de la France découpent leur silhouette étincelante.

La scène n'a rien de répugnant, elle est navrante et majestueuse. A quoi bon l'étudier en détail? Où s'arrêter de préférence? Que faudrait-il louer davantage: •la noblesse que le peintre a imposée au costume moderne, la grandeur qu'il a donnée aux attitudes les plus désespérées, ou la simplicité de quelques-unes d'entre elles, celle, par exemple, du soldat que l'on

opère, indifférent à l'opération, absorbé dans la contemplation du général ? La science de l'ajustement, l'ampleur du dessin, l'émotion (vibrant encore au souvenir du blocus de Gênes et de ses horreurs), la puissante harmonie du pinceau, sont poussées dans cette œuvre aussi loin qu'il était possible. Nous devons donc amèrement regretter qu'un défaut dans la pratique assombrisse chaque jour davantage ce tableau (1) , qui mérite, aujourd'hui comme il y a cinquante ans, les lauriers dont les artistes et le public le couvrirent lorsqu'il fut exposé, pour la première fois, au Salon de 1804.

De ce jour, pour les esprits élevés qui pénètrent le sens intimes des choses, Gros fut le plus grand peintre de son école. Nous verrons qu'il pouvait aller au delà, et se surpasser lui-même.

(1) L'exécution, qui parut audacieuse et brillante au moment de l'apparition du tableau, a perdu de son éclat par l'effet du temps. Il faudrait en dire autant de presque toutes les peintures exécutées sous l'influence de l'école de David. Les ombres frottées et les clairs sobrement empâtés, qui donnent à cette peinture une transparence flatteuse au moment où le tableau vient d'être achevé, laissent prise, malheureusement, à une espèce de jaunissement, à une atténuation notable des teintes après un certain nombre d'années. 11 en résulte quelque chose de vide et de creux que ne présentent point les tableaux flamands et vénitiens, dont la pratique était meilleure. Ces influences fâcheuses font regretter qu'un homme tel que Gros n'ait pas été l'élève d'un Rubens ou d'un Van Dyck. » (Peintres et sculpteurs modernes: Gros, par M. Eugène Delacroix.)

Nouveaux efforts : la Bataille d'Aboukir. — Emploi de la lumière diffuse. — Le Champ de bataille d'Eylau. — Beauté morale de cette œuvre. — Gros, peintre de la pitié. — Il est réaliste de tempérament, son cœur lui fournit l'idéal. — La sincérité de l'émotion dans l'art ; le Marcus Sextus et YAndromaque de Guérin ; le Marat expirant de David, le Marat de M. Baudry ; les Vierges de l'école d'Ombrie et les Vierges de Raphaël, le Christ de Rubens et le Christ de Prud'hon. — Point de rhéteurs.

Après le succès des Pestiférés de Jaffa, Gros s'élève résolument à de nouvelles audaces. Craignant qu'on ne se fût trompé au jeu heurté de ses compositions, qu'on ne l'eût pris pour une faiblesse, considéré comme un moyen de tourner quelque écueil dangereux, il dédaigne la séduction des grandes ombres ; il déroule ses drames émus sous une lumière partout égale et persistante, il la fait circuler abondamment entre les moindres groupes, et, pour ainsi dire, il en imbibe tous les corps. Nulle supercherie possible !

il ne laisse à personne le droit de mettre en doute la hardiesse, la franchise de son procédé. Il peignit successivement ainsi la Bataille d'Abouktr, sous le jour intense de l'Orient, le Champ de bataille d' E y lau, sous le jour terne et diffus de l'Europe du Nord. Difficulté énorme, si l'on songe qu'en pareil cas il ne reste plus au peintre, pour indiquer les innombrables plans du centre à l'horizon, que la perspective linéaire, et la ressource de la perspective aérienne, bien affaiblie par un tel parti pris. Il faut ajouter que, dans chacun de ces deux tableaux, Gros, ne reculant devant nul obstacle, s'est imposé cette ligne d'horizon qu'on ne trouve dans aucun des tableaux de David.

En abordant un pareil système, l'artiste savait combien il est ingrat; cependant, pour être juste, nous devons dire que pour la Bataille d'Aboukir il n'échappa pas à tous les inconvénients que, sans doute, il avait prévus. L'air manque un peu dans cette vaste plaine qui borde le rivage, les figures se tassent sous le regard, quoique, par les proportions, elles soient suffisamment espacées. C'est un défaut, mais la fougue de la composition, l'énergie de certains types, la grâce touchante de quelques autres, le dessin des lignes générales, la passion qui anime les visages, le souffle héroïque qui se communique aux chevaux eux-mêmes, rachètent amplement les imperfections que nous avons signalées, et qui sont, d'ailleurs, bien moins sensibles dans le Champ de bataille d'Fylau. Les teintes sourdes, et elles dominent dans cette toile, sont, en effet, plus

favorables aux transitions que les teintes brillantes, forcément très peu variées. La gamme des tons, depuis le gris clair jusqu'au noir, est infiniment plus riche en dégradations de nuances que la partie qui lui correspond, du gris clair au blanc pur; il suffit d'indiquer cette vérité relative à deux valeurs abstraites, pour qu'elle soit établie d'une manière incontestable si on veut l'appliquer à la série des trois -couleurs primitives dans leurs combinaisons illimitées. La Bataille d'Eylau, considérée au point de vue technique, est donc la meilleure œuvre du peintre, celle où il s'est montré le plus habile, où il a vaincu le plus de difficultés.

Le tableau de Jaffa flatte davantage, il est plus séduisant à l'œil . Eylau est, de toutes les œuvres de Gros, la plus réellement forte, elle en est aussi la plus grande par le caractère de beauté morale qui l'illumine.

L'impression une fois reçue est ineffaçable. Le sol, couvert de neige, se confond dans le lointain avec un ciel de plomb qui ajoute ses tristesses aux tristesses du champ de bataille. Dans le fond, le village d'Eylau fume encore : appuyées aux dernières maisons, les troupes sont rangées aux mêmes lieux où la veille elles combattirent ; on le devine à ces légers plis de neige symétriquement alignés et que Ton prendrait pour des plis de terrain : sinistres indices, en réalité, plis de chair humaine, formés parles longues files de Soldats tombés à leur place d'honneur. Des officiers

d'ordonnance, au galop de leurs chevaux, traversent la plaine immense ; ils vont, aux débris de l'armée victorieuse, annoncer l'arrivée de l'Empereur. Celuici s'est arrêté un instant à l'endroit où le combat fut le plus acharné, au milieu des pièces démontées, des lances brisées, des baïonnettes tordues et rompues. Entouré de son état-major de héros et de princes, — Murât, déjà roi de Naples ; Berthier, prince de Neufchâtel et de Wagram ; Davout , prince d'Eckmulh, duc d'Auerstaedt ; Soult, duc de Dalmatie, et Bessières, duc d'Istrie, — Napoléon, affecté de cet affreux spectacle, étreint plus fortement les rênes de son cheval, mouillé de sueur et de neige. 11 étend le bras comme pour conjurer les éléments et porte vers le ciel, qui lui renvoie l'image d'une désolation infinie, les regards douloureux qu'il a détachés avec effort d'un amas de cadavres entrelacés, — ennemis, amis, — dans l'étreinte de la mort. La nuit a roidi leurs membres et frangé de glaçons leurs vêtements en lambeaux. Dans ce groupe, quelques bouches gonflées,, souillées de boue et de sang, troublent d'un cri de pitié l'immobile silence — Mais tout s'efface dans l'œuvre de Gros, tout disparaît devant ceci : la neige et Napoléon.

Pitié, c'est bien le mot que Gros a inscrit sur tous les points de la toile. Disons-le enfin, cette émotion, on la retrouve dans chacun de ses tableaux de bataille. Ce grand artiste, — que l'on est tenté d'appeler le peintre de la guerre, tant il a su mettre d'animation

ETLAU. — LA PITIÉ. 89

et de vérité dans les scènes de meurtre, tant il en a réussi la représentation matérielle, — lorsqu'on étudie attentivement toutes ses compositions, lorsqu'on se représente la Sapho elle-même , dans les épisodes de Nazareth, les gorges tendues, les mains jointes, la protection aux vaincus ; les premiers plans de Jaffa ; le fils du Pacha dans Aboukir ; Eylau tout entier; plus tard, le groupe d'Espagnols dans la Reddition de Madrid', le groupe allégorique des Pyramides ; la sainte Geneviève de la Coupole; la Grèce du musée Charles X ; lorsqu'on se remet en mémoire telle ou telle scène de chacun de ses tableaux, on se demande, en vérité, s'il n'avait pas horreur de la guerre, et s'il ne serait pas plutôt le peintre de la pitié.

Son imagination, qui était celle d'un poëte, se plaisait à combiner et à reproduire les uniformes aux vives couleurs, les costumes orientaux, les chevaux aux robes soyeuses, à l'œil étincelant, aux narines frémissantes, aux gestes élégants ; elle trouvait dans les combats un mélange pittoresque de draperies éclatantes et de chairs nues ; — mais soit que son cœur battît, qu'il s'animât à l'image des douleurs, des souffrances, des larmes que coûte la guerre, soit qu'il traduisît l'état de son âme ou qu'il interprétât un spectacle entrevu ou seulement rêvé, son œuvre émeut profondément

C'est par cette faculté d'émotion que Gros nous attache, et c'est par là qu'il a si complètement réussi dans un genre qui, malgré toute apparence, ne devait

pas nécessairement être le sien, qui ne fut le sien que parce qu'il était la seule réalité émouvante de son temps. Ceci explique ce que nous disions à propos de son esquisse de concours pour le Combat de Nazareth. Gros pouvait alors échouer sans danger, il se serait relevé ; il n'était pas né uniquement peintre de bataille. Gros voyait merveilleusement la réalité, il était réaliste de tempérament, son cœur lui fournissait l'idéal. Vivant dans un siècle de guerres, il fut naturellement conduit à peindre la guerre. Dans son cœur, il puisa la pitié inhérente aux rencontres d'armées. A une autre époque, époque de paix, il n'eût jamais peint un sabre.

Il était digne, par son âme, d'aborder des sujets plus nobles et d'un intérêt humain plus général ; il aurait créé un genre ; lequel? je ne sais ; mais il aurait trouvé une expression plus haute à cette sensibilité profonde qui était en lui ; il aurait su traduire pour tout le monde et appliquer sur une échelle plus vaste sa grande faculté d'émotion.

Le peintre doit savoir peindre avant tout ; c'est là un axiome moins pratiqué que sa forme banale ne le donnerait à penser. Mais, aussi, que les artistes se le disent bien : de toute nécessité, il faut qu'ils apprennent à ramener en eux-mêmes, à concentrer, à couver, pour ainsi dire, les impressions qu'ils reçoivent du dehors à chaque instant, au musée ou dans la rue, dans les bois ou dans Je monde, seuls ou en public. La force, l'utilité, l'efficacité de leur art sont là tout

entiers et non ailleurs. Il leur est indispensable de faire subir à leurs impressions une sorte d'opération intime, souvent fort lente, parfois instantanée, et qui consiste à conduire Ja première sensation superficielle à l'émotion intense, de manière que celle-ci éclate par le seul fait qu'elle existe. Leurs sensations deviendront alors faciles et légères à l'expression, ils obtiendront le même résultat que Gros dans le tableau de Jaffa, dans celui à'Eylau.

Je n'ignore pas que les peintres, pour la plupart uniquement préoccupés de la forme, accepteront difficilement une vérité qui ne fait pas doute pour le moraliste. Ils n'admettront point que, pour émouvoir, il soit urgent de s'abandonner à l'émotion sincère, franchement traduisible, issue de soi, et de ne pas croire qu'on la remplacera par une simple combinaison d'effets plastiques, mesurés et calculés en vue d'une action possible sur le public (1).

L'œuvre de Guérin, celui de David encore plus, sont là, pleins d'exemples pourtant qui confirment ce que nous venons d'avancer. Le Marcus Sextus retrouvant sa femme morte nous émeut, parce que Guérin était ému en peignant cette allusion politique aux douleurs de l'émigration française en H92. Quelle impression nous laisse la froide Andromaque, malgré

(1) L'opinion de la plupart des peintres à ce sujet, opinion que nous croyons funeste, a pour elle l'autorité de Diderot.

(V. Paradoxe sur le comédien).

cette larme que l'artiste a posée sur sa joue? Aucune: parce que Guérin n'a pas su souffrir du malheur d'Andromaque, pleurer ses larmes. Le Marat expirant de David, nous touche, malgré l'antipathie que nous inspire le personnage : c'est que le personnage disparaît pour faire place à l'image de la mort tragique, et que David a communiqué à cette œuvre l'horreur qui l'agitait lorsqu'il la peignit. Un jeune peintre de talent(l) a repris dernièrement le sujet que David avait traité avec passion ; mais Charlotte Gorday, Marat, ne l'intéressaient pas plus que les Grecs des Thermopyles, que les premiers Romains n'intéressaient David. Son tableau nous amuse, on en considère les détails avec curiosité, mais on n'en reçoit même pas le plus petit mouvement intérieur. Les Vierges del'école d'Ombrie, le Christ de Prudhon me vont au cœur, je les adore ; je regarde en face un Christ de Rubens, j'admire les Vierges de Raphaël.

L'émotion dans l'art est voulue, je le sais ; mais qu'on ne s'y trompe pas, celle qui, d'un tableau, se répand au dehors, avait son point de départ dans la nature même du peintre. L'émotion du cerveau est bien faible, celle du cœur doit se communiquer à l'âme du spectateur, toute chaude encore, si l'expression n'est pas trop risquée, de son passage à travers l'âme de l'artiste. Il est odieux et maladroit de jouer avec la sensibilité du public, en la provoquant par les

(1; M. Baudry, Salon de 1861.

moyens artificiels que l'argot moderne a justement flétris du nom de ficelles. Ces moyens, s'ils sont nouveaux, inventés de fraîche date (car cela s'invente), sont usés aussitôt qu'aperçus. Si, par fortune, ils réussissent à tromper une génération, ils ne trompent certainement point celle qui suit, et l'indifférence, quand ce n'est pas l'oubli, quand ce n'est pas le mépris, couvre pour la postérité le rhéteur littéraire ou le rhéteur peintre qui les a employés L'émotion sincère produit l'émotion durable, éternelle. Plus l'œuvre est remarquable, plus l'effort d'esprit aura été grand pour la concevoir et l'amener à son point de perfection et réciproquement; plus aussi le désir d'émouvoir aura été grand, plus il est certain que l'impression produite aura été ressentie par le peintre ou pourra l'être. Je cite encore Prudhon, je cite Le Sueur, en France ; Rembrandt, Gorrége, Michel-Ange et Léonard de Vinci, en Italie et en Hollande ; et au-dessus d'eux tous les admirables préraphaélites : au nord, les Van Eyck, Memling ; F. Lippi, Sandro Botticelli au midi.

Pour me résumer, je n'ajouterai que deux mots. En présence d'une œuvre d'art importante, on ne saurait admettre l'incertitude sur les sentiments du peintre. Il ne faut pas se contenter de dire : « Il a pu sentir ainsi ; » il faut pouvoir affirmer : « C'est ainsi qu'il a dû sentir. »

La Bataille des Pyramides. — Gros se copie lui-môme. — Il a recours à l'Allégorie. — L'Allégorie : son action sur le public ; la Galerie de Médicis de Rubens. — La Décadence. — La Coupole : nulle originalité. — De l'emploi du nu dans les arts. — Première cause de la chute de Gros.

Gros n'est pas un homme de génie ; il a les instincts du génie, mais il n'a pas la puissance de cerveau qui domine, ordonne, centralise et gouverne ces instincts. De Nazareth à Eylau, il s'abandonne, sans les combattre ni les diriger, à ses forces naturelles et à ses forces sensibles. Après Fylau, passé maître, infiniment supérieur à toute son école, sa mollesse longtemps combattue reprend le dessus ; n'étant plus stimulé par la chaleur de la position à enlever, sa fougue s'abat tout d'un coup ; ce n'est plus son sang qui travaille, c'est son esprit, esprit limité, incapable de renouvellement.

Dans la Bataille des Pyramides, il se copie lui-même;

au lieu de créer, il recommence, il réitère; lui aussi, maintenant, il combine froidement ses effets. Ses procédés matériels sont toujours remarquables ; on ne désapprend pas en un jour à peindre un torse ou un cheval, mais toute apparence de sentiment s'est évanouie, et la Bataille des Pyramides, sauf les qualités d'exécution, est le légitime pendant de la pitoyable Distribution des Aigles de David. Circonstance aggravante, David (par une défense expresse, il est vrai) avait été préservé de l'allégorie qu'il voulait introduire dans son œuvre. Gros vint trébucher dans ces vieux filets de l'ancienne école, et, avec lui, son talent y trébucha.

La peinture, le plus réaliste des arts par ses moyens d'expression, ne nous touche qu'à la condition de reproduire des objets ou des faits vrais, tout au moins vraisemblables. L'idéalisme le plus intolérant est forcé de souscrire à cette proposition. Il ne serait pas juste de faire de ce desideratum une attribution particulière au caractère français, qui veut en toute chose la clarté: non, il est une des lois inséparables du genre luimême ; le genre contient cette loi qui le circonscrit et le limite à son tour. L'allégorie, employée si fréquemment au xviie et au xvme siècle par Lebrun, Mignard et sa lignée, qui se résume et s'arrête à Boucher, l'allégorie est le moyen le plus faux et le plus vain qu'on ait imaginé pour arriver à toucher la foule. Peut-être à de certaines époques où l'instruction classique était généralement répandue, au xvne et au

commencement du xvme siècle, peut-être peut-on la considérer comme un langage ingénieux et très intelligible ; mais l'ingéniosité n'assure pas aux œuvres d'art une garantie de durée. Nous en trouvons la preuve dans l'allégorie elle-même devenue incompréhensible à nos modernes sociétés démocratiques, où les esprits éclairés, qui aiment les arts, qui les étudient assidûment, ne peuvent plus s'intéresser à cette intervention factice de personnages imaginaires dans les faits et gestes de l'humanité ; à plus forte raison, la masse du public qui pénètre dans les musées y est-elle indifférente, et proteste-t-elle par les marques les moins équivoques du dédain ou de l'ennui contre ces logogriphes insensés, contre ces rébus qui perdent tout leur esprit à s'étaler en forme de peinture aux plafonds des palais, et quelquefois — l'audace est plus grande — contre les tentures des galeries.

On ne veut pas dire ici que l'artiste doit mesurer son expression à l'intelligence du gros public; loin de là, sa prétention doit être de l'élever. Mais prenez le plus grand des peintres allégoristes, Rubens, et placez en face de la Galerie de Marie de Médicis un homme de goût, impartial, et si vous le voulez, admirateur de l'école flamande. Sur quelle partie de l'œuvre portera son éloge? — Sur l'ensemble? Nullement. — Sur la force de conception? Point du tout. — Sur la puissance d'impression ? Pas davantage. Au premier tableau, il admirera la richesse d'imagination ; de toile en toile, son enthousiasme décroîtra ; il trouvera que

cette fécondité qui lui paraissait colossale tout d'abord tourne beaucoup sur elle-même, se répète, se copie ; et, en admettant qu'il en soit à sa première visite, se dirigeant vers la sortie du Louvre, les yeux baissés pour ne pas dénaturer son souvenir, s'il est sincère avec lui-même, il se dira peut-être : « Les belles chairs!... Quel rendu!... L'étonnant coloris!» Mais arrivé dans la cour Napoléon III, il lui serait bien impossible de faire, même par à peu près et avec toutes les licences et les incorrections que s'accorde la causerie intime, la description sommaire du plus simple parmi tous ces tableaux. Les Dauphins, les Mars, les Galères, les Bellones, et les Vénus, les nombreuses Maries, les Trônes, les Flammes, les Serpents, les Autels de la Paix ou de la Victoire, se livreront dans son esprit un affreux combat, y laisseront un chaos d'images dont il ne sortira pas à son honneur, ou plutôt il l'honneur de l'allégorie.

Gros n'a pas, dans la Bataille des Pyramides, poussé le galimatias pittoresque aussi loin que Rubens ; ce n'était qu'un prélude. Il n'en a pas moins exécuté une composition illogique et déraisonnable. Le sujet de son tableau est Napoléon haranguant les troupes avant la bataille des Pyramides. On conçoit le geste de l'Empereur à cheval, levant la main vers les trois silhouettes triangulaires qui se dessinent dans le fond ; il prononce sans doute les fameuses paroles : « Soldats, du haut, etc. » Mais on ne saurait s'expliquer comment se trouve avant la bataille, sous les sabots de la

monture impériale, ce faisceau de trois corps : un Turc, un Arabe, un nègre, ou morts ou blessés, ou demandant grâce. Est-ce un présage de la victoire? un symbole destiné à prouver que Napoléon était invincible ? ou bien n'est-ce là qu'un groupe de prisonniers faits la veille ? Mais la veille, on ne s'était pas battu. Qu'est-ce donc? — Une charade confuse, et, ce qu'il y adepire, c'est le premier signal deladécadencede Gros.

La Prise de Madrid, qui est du même temps, Y Entrevue des deux Empereurs, qui la suit de près, affectent péniblement l'œil habitué aux harmonies de Jaffa, aux solennités d'Eylau. Maintenant, tout est convenu, les attitudes se sont raidies, guindées ; la noble élégance du geste a cédé le terrain aux exagérations emphatiques qui rappellent David. Le grand artiste est étouffé sous la peinture officielle, il ne se distingue plus de ses pâles imitateurs que par son talent d'exécution.

Gros sentit le péril, sans doute ; poussé par David et par les médiocrités qui l'entouraient, il fit un suprême effort ; mais au lieu de le tenter en avant, il revint sur ses pas, oublia ce qui avait fait sa grandeur, et accepta de peindre la coupole du Panthéon. — Gros est perdu maintenant, il est lancé sur la pente fatale où il roulera jusque dans la mort.

"D'Eyiau à la Coupole , la transition est prévue ; c'est une étude plus attentive des ressources et des procédés familiers à l'allégorie classique. Aussi, qu'arrive-t-il? Le peintre y laisse toute son originalité, tout

caractère de personnalité. La Coupole est-elle sortie du pinceau de Gérard, de Girodet, de Guérin ? On ne sait. Il faut monter les dix-huit cents ou deux mille marches qui rapprochent le curieux, pour reconnaître qu'elle est du peintre des Pestiférés. Dès qu'on est sur la plate-forme circulaire où s'appuie la calotte du dôme, on saisit en effet les vestiges d'une main puissante, on retrouve d'anciens types bien connus, déjà rencontrés dans les plaines d'Fylau, et l'on souscrit à ce mot d'un homme d'esprit et de goût aussi prompc à l'admiration qu'à la satire, le statuaire Auguste Préault, s'écriant après un silence : « C'est tracé d'un pinceau généreux. » Le silence est plein de critiques méritées, le mot est courtois et strictement juste.

Le moindre défaut de la Coupole est qu'on n'en puisse rien distinguer de la nef. Le peintre a subi les conditions architecturales du monument, et on ne l'a pas laissé libre d'y remédier comme il l'avait proposé ; il n'est donc pas responsable de ce grave inconvénient. Ce qui est plus grave, c'est que cette surface, si étroite dans le bas, paraît tout à la fois confuse et vide. Confuse^, on n'en comprend pas l'intention, et l'on s'étonne du nombre des personnages assemblés dans ce mince espace. Vide : les groupes disposés en quadrangle ne se relient pas entre eux ; les intervalles ne sont remplis que d'une manière très insuffisante par les nuages et les pointes des trophées sur lesquels chaque groupe est posé. Des fers de lances, des aigles, des croissants, n'offrent qu'un mesquin remplissage.

Les peintures de la Coupole ne supportent donc l'examen qu'à proximité, et en prenant soin de décomposer l'ensemble, de s'attacher à chacun des épisodes l'un après l'autre. Gros avait d'abord reçu ce programme de représenter les quatre grandes origines de la monarchie : Glovis, Charlemagne, saint Louis, Napoléon. On comptait sans les événements, sans la rentrée des Bourbons, qui modifièrent le projet une première fois; sans le retour de l'île d'Elbe, qui amena la restitution du plan primitif; enfin, sans la rentrée définitive de Louis XVIII, qui, pour ne pas détruire l'œuvre du peintre, accepta les trois premiers groupes, et, pour y figurer lui-même, décida que la Coupole représenterait, sous le patronage de sainte Geneviève, les principales époques religieuses de la France. L'œuvre ne fut achevée que sous le règne de Charles X, et découverte en 1824.

L'exécution de chaque partie, considérée isolément, est fort belle ; les draperies et les chairs sont peintes avec une légèreté et une solidité magistrales. Le groupe de Clovis et de Glotilde est particulièrement noble ; les vieux Saxons du groupe de Charlemagne ont dans le visage l'expression de héros. Mais — sauf par le côté plastique — les grands génies qui soutiennent tout le rôle allégorique ne sont rien moins que séduisants. Il y a là quelque chose de choquant qu'il faut oser dire. J'admire et j'aime le nu dans l'art, il est nécessaire; les plus grandes audaces du ciseau ou du pinceau, dans les fantaisies païennes les moins

nécessaires à exposer en public, lorsque le talent y a laissé son empreinte, n'ont rien qui puisse me choquer ; si le nu est rigoureusement justifié par le choix et la distribution du sujet, il est d'un emploi tout à fait légitime. Mais dans un sujet religieux ou même historique, il me paraît, sans pruderie, inacceptable qu'on introduise ces grands corps d'éphèbes de vingt ans au milieu des bannières, des croix, des robes de femmes, saintes ou non. Le mélange du nu, du nu absolu, du nu efféminé, avec les personnages vêtus, la chair des jeunes hommes se confondant avec les costumes historiques, voilà ce qui me choque. Tout ici réside dans les proportions. Les petits génies porteurs de banderoles et qui dominent les groupes, le genre une fois admis, sont bien en situation ; les génies grands comme nature, outre qu'ils sont gauches, ne sont, quoi qu'en dise l'allégorie, ni élégants, ni intelligemment placés; loin de donner de la grâce à la composition ils l'embarrassent, loin de l'éclaircir ils l'embrouillent davantage, et leur présence est inconvenante.

La peinture est soumise à des moyens d'expression essentiellement matériels ; elle est, pour ainsi dire, adéquate à la réalité, et, comme la réalité, elle agit par les sens les moins subtils avant l'arriver à l'âme; c'est pourquoi elle repousse énergiquement l'allégorie et ses faussetés, ses obscurités et ses fadeurs. La peinture ne se supporte qu'autant qu'elle représente une quantité — je me sers à dessein d'un mot rigoureux

emprunté aux mathématiques — une quantité concrète soit dans le temps, soit dans l'humanité. Encore exige-t-elle la simplicité d'exposition et de démonstration. Il lui faut la vraisemblance du fait pour obtenir quelque crédit, et le plus petit nombre de personnages possible, le nombre nécessairement indispensable pour être clairement intelligible. Gros, depuis Eylau, a toujours méconnu ces principes ; c'est là une des causes de sa chute irrémédiable. Nous dirons les autres.

Gros portraitiste. — Sujets modernes. — Retour au genre historique : le Musée Charles X. — Opposition violente de la jeunesse; celle-ci est-elle responsable du suicide de Gros? — La responsabilité de cette mort remonte à David. — Mot de Gros sur le suicide. — Mort de Gros.

Les peintures de la Coupole avaient occupé douze ans de la vie de l'artiste, qui, fréquemment, avait vu son œuvre interrompue par l'exécution obligatoire de portraits officiels pour la famille royale ou pour la cour. Souvent, de lui-même, il demandait à cette branche de Fart, qui lui avait été d'une si grande ressource dans sa jeunesse, un repos aux fatigues de sa brosse ou de son cerveau. Le nombre de portraits qu'il fit depuis son retour en France est considérable. M. Delestre en cite ou en décrit plus de cinquante ; ils sont dispersés dans les galeries particulières. Cependant, le musée de Versailles en possède un certain nombre, et le Louvre en a placé un dernièrement dans la salle des Sept Cheminées.

Il ne faudrait pas juger Gros, portraitiste, à Versailles. Est-ce un effet du jour qui éclaire les attiques où ces figures sont exposées ? Tous ces portraits ont un aspect dur et désagréable, certaines lois de perspective élémentaire paraissent enfreintes, les étoffes ont un éclat sec et métallique qu'on s'étonne de rencontrer sous le pinceau délicat de l'homme qui a peint le portrait d'Alcide de Larivallière qui est maintenant au Louvre. Alcidede Larivallière était un de ses jeunes élèves ; il l'a peint debout à son chevalet, un crayon à la main ; le bras gauche descend élégamment le long du corps et s'appuie légèrement de l'extrémité des doigts au rebord du chevalet. Cette main est une merveille de finesse aristocratique, l'artiste y a mis tout son talent. Avec l'héroïque portrait du général Lasalle, les portraits de Ghaptal, du comte de Lariboisière, du colonel Fabvier et de Bonaparte à Arcole, celui du Louvre compte dans les portraits peints par Gros parmi les plus remarquables. L'ensemble en est sévère, sobre d'éclat, riche de ton. Les chairs ressortent avec une transparence merveilleuse que fait encore valoir un costume de velours sombre. La seule note éclatante est dans le large col rabattu sur les épaules du modèle. On le voudrait d'un blanc un peu moins vif. Le dessinateur dans ce portrait a mis en lumière toute sa science, le coloriste toute sa grâce.

Malheureusement, on ne saurait en dire autant des œuvres que l'artiste exécuta vers le même temps. Dans l'intervalle des travaux du Panthéon, Gros avait

peint trois tableaux où ses admirateurs le saluent encore du titre de maître : François Ier et Charles- Quint, le Départ de Louis XVIII dans la nuit du 20 mars, Y Embarquement de la duchesse d 'Angoulême. Le premier serait parfait s'il était signé Gérard ; ce n'est pas un éloge adressé à Gros, dont la personnalité s'abdique encore une fois. Le seul morceau où se reconnaisse le grand peintre est le groupe de droite, composé de trois évêques. Ils rappellent, et particulièrement i'un d'eux, l'étonnante petite toile attribuée aux frères Lenain, la Procession dans une église, et ils seraient dignes d'y figurer. Je ne puis guère me résoudre à admirer dans la Nuit du 20 mars d'autre personnage que Louis XVIII. 11 est peint avec une grande force de vérité qui n'exclut pas l'élévation ; l'artiste a trouvé là une figure sincère et idéale. Le double effet de lumière tant vanté ne mérite pas le bien qu'on en dit, et, non plus que dans l'Embarquement de la duchesse d' Angoulême, il ne me paraît pas que le peintre ait su tirer des costumes de femmes le caractère artistique, c'est-à-dire éternel, qu'il avait donné aux héros de Jaffa, sa meilleure composition à ce point de vue.

Les deux tableaux de Gros ont leur date précise dans les gravures de modes de la Restauration. Ces écharpes, ces plumes, on les retrouve en compulsant de vieux albums de romances. Ils sont, à n'en pas douter, de 1816.

La Coupole avait valu à Gros le titre de baron ; il fut

de plus immédiatement chargé de peindre une partie des plafonds du musée Charles X, au Louvre. Ils sont encore en place, excepté celui qui représentait le Roi donnant aux Ai*ts le musée Charles X ; le peintre reçut comme témoignage de satisfaction la croix d'officier de la Légion d'honneur. Triste compensation offerte par une direction des beaux -arts inintelligente à l'homme qu'elle avait fourvoyé en le lançant dans une série de compositions ridicules où son talent resta embourbé.

Aucune des critiques que l'on a pu faire de ces plafonds n'a été trop forte. Ils méritent toutes les railleleries dont la jeunesse turbulente du romantisme naissant les accabla. Elle eut peut-être le tort de dépasser son but et d'atteindre l'homme derrière l'artiste ; mais, dans l'entraînement de la lutte, on n'est pas toujours libre de mesurer ses coups. Les attaques étaient légitimes, parce qu'elles étaient faites sous l'empire de certaines convictions — justes ou non — mais en tout cas sincères. Gros tomba dans la mêlée, il faut plaindre Gros ; mais personne, parmi ses adversaires, n'est responsable de sa mort. Encore aujourd'hui, nous comprenons la révol te de toutes ces jeunes intelligences contre celui qui pou vait être leur chef et avait abdique pour se replacer sous la férule du despote, de David (1), contre le grand peintre qui, man-

(1) Gros, dont les pages remarquables démentaient souvent l'enseignement, était, comme professeur, éminemment clas-

quant à sa mission après avoir reçu charge d'enseignement pour plusieurs centaines d'élèves, au Jieu de leur communiquer sa flamme des anciens temps, professait un cours qu'il ne comprenait pas, leur prêchait Homère et l'antique après avoir donné dans ses plafonds, dans son Hercule et Diomède, des preuves évidentes que tout ce monde païen, plus encore qu'à David, lui était fermé. David avait adopté et creusé une interprétation de l'antiquité — interprétation fausse — mais, par sa terrible volonté, il l'avait imposée. Gros, sans instruction, avait reçu cette tradition de seconde main, et il n'eut ni le talent ni le pouvoir de la transmettre. Son manque d'énergie, que ne soutenaient pas assez les interminables lettres du maître exilé, lui fit perdre la partie. Il protestait par l'immobilité contre le flot qui le submergeait, contre les exagérations romantiques par l'inintelligible peinture allégorique. Quand il se vit débordé, il demanda un refuge à la mort volontaire.

La fortune lui offrit une occasion suprême de se relever, de ressaissir son sceptre et de se venger de ses échecs par un chef-d'œuvre dans la seule voie où il pouvait encore en trouver. Aux premiers jours du règne de Louis-Philippe, qui déjà se préoccupait de la création d'un musée élevé « à toutes les gloires de

sique. Il ue jurait jamais que par David, et dans ses corrections, dans ses conseils, il répétait sans cesse : « Ce n'est pas « moi qui vous parle, c'est David, David, et toujours David. » (Charlet, sa vie et ses lettres, par M. de La Combe. Paris, 1856, chez Paulin et Le Chevalier.)

la France, » l'intendant de la liste civile lui fît proposer un grand sujet de bataille. « Je suis très reconnaissant, répondit Gros au signataire de la proposition, de la demande que vous avez bien voulu faire pour moi d'un tableau devant représenter la bataille d'Iéna ; mais, ayant déjà fait tant de tableaux de ce genre, je ressens la nécessité de m'en reposer par des sujets plus analogues à l'étude de Y art. » (I) Les derniers termes de cette lettre ne paraissent-ils pas empruntés à l'une de celles que David lui écrivait de Belgique et dont nous avons cité de nombreux fragments dans la précédente étude sur ce peintre ? Jamais homme ne fut plus trompé que Gros sur sa propre valeur, non seulement par lui-même, mais par ceux qu'il aimait le plus. Au rebours de ce qui se passe généralement, au lieu de la douce exaltation que les amis d'un grand homme se plaisent à entretenir autour de lui, au lieu des fermes encouragements qu'il avait le droit d'attendre des siens après Nazareth, Jaffa, Eylau, il ne trouva que la froideur de l'éloge et la plus funeste impulsion. Qu'on ne se méprenne pas sur le sens de

(1) Cette lettre appartient à M. Delestre, qui a écrit une excellente biographie du peintre de Jaffa, sous ce titre : Gros et ses ouvrages. Voir aussi YHistoire des peintres de toutes les écoles, où M. Ch. Blanc a consacré au même artiste deux livraisons pleines de sens et de goût. Nous regrettons seulement que les directeurs de cette belle publication illustrée ne choisissent pas de préférence, pour la reproduction, les œuvres rares ou peu connues. Ainsi, j'aurais voulu voir, dans les livraisons sur Gros, une gravure du Combat de Nazareth.

mon affirmation, qu'on n'y voie que ce qu'il y a; mais, dans toute la sincérité de ma pensée au sujet de la fin déplorable de Gros, je dois le dire : Non, la critique, l'injure même, si on le veut, n'a pas tué Gros ; lorsqu'on a étudié le caractère de l'homme, le génie de l'artiste, on peut affirmer que le premier qui lui a conseillé le retour à la peinture d'histoire a signé, en agissant ainsi, l'arrêt de mort du peintre de Nazareth.

En apprenant le récent suicide de Léopold Robert, Gros s'était écrié : « Un peintre ne doit pas se tuer ; il n'a jamais dit son dernier mot. » Quelque temps après, le 25 juin 1835, il descendait d'un pied résolu une des berges de la Seine, au Bas-Meudon, il allait s'étendre au milieu des roseaux, sur un lit de sable, à un mètre sous l'eau, et là il attendait l'éternité.

La postérité est venue qui peut lui appliquer plus justement qu'à tout autre ce qu'il disait à propos de Léopold Robert. Gros s'est arrêté à moitié de la route, non pas en 1835, mais en 1812. Le jour où il a donné le premier coup de pinceau à la Bataille des Pyramides, il hésitait encore à dire son dernier mot ; lorsqu'il entreprit la Coupole du Panthéon, il y avait renoncé.

Peintre de batailles, Gros n'a pas d'ancêtres. — Son originalité. — Le costume moderne est éminemment pittoresque. — La postérité de Gros : Charlet, Raffet, Horace Vernet, Bellangé, Yvon, Pils.

Dans l'œuvre de Gros, on est tenu de faire deux parts bien distinctes, celle du peintre d'histoire et d'allégories, banal et maladroit ; celle du peintre de sujets modernes, incomplet, mais créateur dans un genre, la peinture de batailles.

Peintre de batailles, Gros n'a pas d'ancêtres. Il avait vu en Italie et admiré les compositions de Raphaël et de Michel-Ange, de Léonard de Vinci, de Salvator Rosa et d'Aniello Falcone ; en France, il avait étudié les chocs de cavalerie du Bourguignon, les grandes batailles de Lebrun, les sièges et les promenades militaires de Van der Meulen, les escarmouches de Casanova, les rencontres armées de Carie Vernet: il con-

naissait les vastes mêlées de Rubens, et, cependant, on ne pourrait reprendre dans ses tableaux un seul trait, une idée qui appartînt, pour ne citer que les œuvres importantes, à la Bataille des Amazones, au Passage du Granique, aux cartons de la Guerre de Pise ou h la Bataille de Constantin. Il n'a pas la majestueuse emphase de Lebrun, la rage convulsive de Rubens, la fureur héroïque de Michel-Ange ou de Léonard, ni la grande ordonnance de Raphaël ; il ne s'est inspiré d'aucun d'eux et il ne leur est pas comparable ; on ne doit ni le classer, ni lui chercher un rang dans ce dernier groupe de maîtres ; à son heure, et dans ce genre spécial, il n'est ni au-dessus ni au-dessous de ceux-ci ; il est lui, et, pour sa gloire, c'est assez.

L'originalité de Gros et sa grandeur, c'est d'avoir obéi à sa nature, qui, en face de son siècle, le forçait à être sincère ; c'est d'avoir traité l'histoire moderne avec le caractère de noblesse, avec la recherche d'idéal et dans les proportions dont on a fait, je ne sais pourquoi, le caractère exclusif de l'histoire ancienne ou de l'histoire religieuse. Aujourd'hui, nous avons la sotte manie, dans les arts, de rougir 4de notre temps et de nos contemporains. Sur tout autre sujet, nous nous reconnaissons — trop volontiers peut-être — le peuple du monde le plus civilisé, le plus savant, le plus avancé dans les sciences industrielles, mais nous affectons de mépriser le décor extérieur de cette civilisation. Chaque nation, chaque époque aie costume qui lui est propre, qui lui convient le mieux,

qui la représente et la révèle le plus sûrement. Les peintres accusent le costume de l'homme, « l'affreux habit noir, » d'être antipittoresque. Us regrettent les chapeaux à plume, les riches étoffes, la diversité des couleurs, les rubans, les passequilles, les bottes à chaudron, et, de dépit, pour le choix des sujets, ils se rejettent dans le passé, ils se confinent dans les siècles antérieurs. Les œuvres que ce système nous a values en sont-elles meilleures ? Nul n'oserait le dire. Il est temps de signaler cette grossière erreur qui, dans un pays si respectueux pour les idées reçues, les jugements tout faits, risquerait de s'éterniser et d'immobiliser l'art moderne ; erreur que l'on pardonnerait à un enlumineur d'images, mais qui ne fait pas honneur au génie coloriste des artistes français au xixe siècle. Cette aberration du goût tient à la distinction ridicule que l'on persiste à établir entre la lumière et la couleur. Nous ne cesserons de le répéter: la couleur, c'est la lumière. Aucun objet dans la nature, aucun parmi les productions de l'industrie humaine, n'est absolument rouge, bleu, jaune, blanc ou noir ) le noir et le blanc, pour ne prendre encore une fois que deux valeurs abstraites, sous le jeu incessant, infiniment varié de la lumière, à toutes les heures de la journée, se modifient, s'altèrent , se composent avec les plus fines, les plus insaisissables parmi toutes les nuances du prisme. Dira-t-on que Van Dyck est monotone, que Rembrandt, que Titien sont monotones? Et cependant la plupart de leurs

portraits représentent des personnages, hommes ou femmes, vêtus de noir de la tète aux pieds ; à peine, çà et là, un coin de rabat ou de col, un bout de manchette. La Leçon d'anatomie, la Ronde de nuit, ne sont-elles pas de Rembrandt, le plus grand des coloristes ? Qu'on cesse donc de nous dire que le costume moderne ne se prcte pas à l'interprétation de l'art ; il se dérobe, cela est vrai, au pinceau des fantaisistes papilloteurs et creux, mais il offrira de singulières ressources à la palette du premier artiste qui saura et osera regarder en face les difficultés de sa tâche, qui comprendra que nos générations actives, enfiévrées, sérieuses, soucieuses, chargées de préoccupations de toute nature, avides d'études, inquiètes de progrès, que nos générations seraient parfaitement ridicules en costumes d'hidalgos, de mousquetaires ou de marquis, et que l'habit noir, grave, sévère, contenu, est en réalité le seul qui leur convienne. Il faudra cependant que l'artiste sache démêler dans les ajustements ce qui est de la mode et ce qui est durable, ce qui est caprice et ce qui est bien dans le caractère moral du temps. Il aura le courage, dans le portrait, s'il le peut, dans le tableau, toujours, de supprimer tous les éléments transitoires du costume pour ne lui laisser que son expression générale. Il se rappellera enfin que les grands portraits de Rembrandt, de Van Dyck, de Velazquez et même de Chardin portent la date d'un siècle et non celle d'une année.

Le seul point sur lequel on triomphe jusqu'à présent de cette horreur injustifiable du costume moderne est précisément le seul pour lequel la répugnance s'expliquerait, c'est le costume militaire. Il est vrai qu'au bout de cette complaisance, il y a les commandes officielles et ce qui en est la suite ; mais, au premier abord, sans le secours des yeux, de l'observation attentive, on ne croirait pas que le pinceau le plus habile puisse se tirer à son honneur de cette mêlée de couleurs éclatantes et heurtées, qui jureraient de se voir accouplées, si on les étalait dans leur intensité Tune auprès de l'autre. Mais la lumière, ia divine lumière est là qui atténue les tons trop vifs, ménage des transitions harmonieuses, pique une étincelle ici, étend là une vaste nappe d'ombre, et l'artiste, le coloriste, celui qui sait voir, trouve encore qu'il est possible de faire avec tout cela un chef-d'œuvre de couleur, représentation sincère et belle cependant des mœurs de la société moderne. Il n'en faut pas d'autre preuve qu'Eylau, Aboukir eïJaffa.

Gros a donc le mérite d'avoir entamé à une certaine profondeur le lien qui tenait tout un monde en dehors du domaine artistique ; il a laissé à un autre, plus heureux, la tâche glorieuse de le couper tout à fait. Personne autour de lui ne l'osa, personne encore ne l'a osé ; mais, à sa suite, dans le terrain qu'il avait fécondé, se leva un peuple d'imitateurs, faibles arbustes au pied du vaste chêne qui domine encore, et de haut, les plus élevés parmi ses rejetons, ceux qui

se nommaient Chariet, Raffet, MM. Horace Vernet, Bellangé, Yvon, et enfin, le plus jeune de tous, M. Pils.

Le premier mériterait à lui seul une étude à part. Il avait vécu de la vie du soldat, partagé ses fatigues, couché comme lui sous la tente ; il le connaissait dans le plus intime de son être, dans ses heures de joie et de comique insouciance, dans ses heures de gravité solennelle ; il l'avait vu au repos et au combat. Aussi n'eut-il besoin d'aucun effort, d'aucune emphase, d'aucun art (si ce n'était déjà un grand art que d'interpréter) pour nous toucher, autant par ses lithographies goguenardes que par ses tableaux plus sérieux. Chariet composait-il ses tableaux, s'inquiétait-il d'équilibrer les lignes générales, de pondérer les masses? Pas du tout : il plaçait ses régiments en bataille comme il les avait vus sur le terrain, il engageait l'action avec une sorte de symétrie stratégique, il animait ses groupes comme ils s'animent dans la réalité, sous l'inspiration de la guerre, mettant aux prises les foules avec les foules ; mais telle est la puissance de la sincérité, tel l'attrait de la fidèle représentation des actes de l'homme pour le cœur de l'homme, que Chariet nous attache et nous émeut, et que l'artiste le plus dédaigneux du réel est forcé de l'admirer comme l'admire l'homme du peuple, et de dire avec celui-ci : Chariet est vraiment le peintre du soldat. Il ajoute en lui-même : Gros a peint des héros.

Raffet et M. Horace Vernet sont populaires, eux aussi ; mais, en France, tous les peintres de bataille le

sont également, quoiqu'à des titres divers. De Raffet, par exemple, la foule ne se rappellera jamais que deux petites lithographies, célèbres dans toute l'Europe ; et cela est juste, parce qu'il y a mis toute sa flamme, tout ce que la vue d'une armée lui avait appris, parce qu'il s'y est résumé tout entier, et surtout parce qu'il y a frappé une note d'un puissant écho pour le patriotrisme. La postérité, qui n'oublie pas ces choses-là, écrira donc son nom en un coin de ses annales ; mais, pour elle, Raffet ne sera jamais que l'auteur de la Revue nocturne et du Bataillon sacré.

Si M. Bellangé reste dans le souvenir des générations, il le devra seulement aux petites aquarelles de sa jeunesse, nullement à ses tableaux, où la recherche de l'esprit et maintenant du dramatique est érigée en système ; il en conviendra, le cadre était singulièrement restreint pour suffire à la production de toute une vie d'artiste, et il s'est bien répété, bien affaibli depuis les succès du Retour du soldat et des aimables scènes qui avaient fait de lui le prince de l'anecdote militaire (1).

Après avoir placé M. Horace Vernet beaucoup trop haut, on l'a depuis beaucoup trop rabaissé. Aujourd'hui, l'opinion publique tend à revenir vers lui;

(1) Le jugement porté ici sur H. Bellangé est trop sommaire et sévère. Il y a de bons tableaux dans son œuvre : YEpisode de la Retraite de Russie, le Retour de Vile d'Elbe et deux de ses derniers ouvrages sont du drame héroïque : les Cuirassiers de Waterloo, la Garde meurt. (Note de la 3e édition).

espérons que la réaction s'arrêtera juste à temps et que le mérite incontestable de ce favori oublié sera enfin équitablement reconnu, apprécié à sa juste valeur. Dans cet esprit léger, moqueur, vaniteux, et non ambitieux, amoureux comme l'alouette de tout ce qui brille, boutons d'ordonnance et décorations, il n'y a, on le pense bien, nulle aspiration vers le grand art, l'art abstrait, savant de Nicolas Poussin. La nature n'a de sens pour lui que lorsqu'elle est animée par la présence de l'homme ; l'homme lui-même n'existe à ses yeux que revêtu de l'uniforme. Aussi l'uniforme est-il son triomphe. Les régiments de toutes les armes ont défilé sous son pinceau agile. Depuis le lancier polonais du premier Empire jusqu'au zouave de la garde sous Napoléon III, il ne s'est pas décrété une modification dans l'équipement de notre armée qu'il ne l'ait consacrée, qu'il ne lui ait donné par avance la postérité, courte ou longue, réservée à ses œuvres. Praticien habile, savant en expédients, ignorant de tout principe, fécond en ressources d'atelier, connaissant (qu'on me pardonne ce vocabulaire) tous les trucs, toutes les ficelles, tous les chics du métier, M. Horace Vernet a été pendant vingt années, pour les neuf dixièmes du peuple français, le plus grand peintre de son temps, et peut-être bien de tous les temps. Jamais il n'y eut fortune pareille, mais aussi, il faut le reconnaître, jamais personne ne posséda comme M. Horace Yernet les faibles de son public, et ne prit autant de soin pour les caresser, les choyer,

les flatter, leur donner raison, et même, le croiraiton? pour les exalter, Si les rubans, les croix, les ordres de chevalerie, les dons de tabatières, d'épingles et de plaques de diamants que M. Horace Vernet a reçus de tous les souverains de l'Europe prouvaient autre chose qu'une immense renommée — ce quelque chose de plus qui s'appelle la gloire — sa gloire dépasserait assurément tout ce que l'imagination peut rêver, et celle de Le Sueur serait bien humble auprès de la sienne. Mais c'est là le grand et noble côté des lettres et des arts, que rien n'a le pouvoir de troubler la conscience humaine dans ses jugements sur leurs manifestations. M. Horace Vernet, un instant ébloui, put se tromper sur l'homme qui était en lui et se croire appelé à aborder la peinture d'histoire ; son parterre, qui voulait être amusé, lui fit sentir durement qu'il s'égarait; le peintre en convint et, depuis ce temps, il n'a cessé de s'agiter dans le cercle ingénieux où il s'était enfermé dès sa jeunesse. Ce n'est pas pen que d'avoir été l'idole d'une nation et d'un gouvernement pendant vingt ans, ce n'est le fait ni d'un sot ni d'un homme de génie ; M. Horace Vernet est aussi loin de l'un que de l'autre de ces deux termes. Le roi Louis-Philippe l'aimait beaucoup, et c'était justice ; car, pendant toute la durée d'un règne connu pour son humeur pacifique, M. Horace Vernet, par les innombrables tableaux de bataille qu'il a peints avec entrain et clarté, a donné aux tendances nationales, éminemment belliqueuses, une satisfaction

absolue quoique illusoire. Il a tiré des campagnes d'Afrique tout ce qu'on en pouvait tirer, et, sous un roi très peu guerrier, il s'est montré l'affairé chroniqueur des guerres.

M. Yvon a remplacé M. Horace Vernet dans la faveur populaire, et déjà celle-ci paraît se tourner vers un jeune rival. M. Yvon a eu le tort de ne pas monter, de ne pas même se tenir à la hauteur de son début. Par le choix de son premier sujet, mais seulement par là, il rappelait le chef illustre de toute cette génération de peintres que nous venons de passer rapidement en revue. Dans le Maréchal Ney à la retraite de Russie, il y avait très évidemment une réminiscence, plus que cela, une imitation de la Bataille d'Eylau, mais assez de qualités originales, un effort assez grand pour qu'on soit en droit de s'étonner aujourd'hui que le peintre n'ait pas eu l'haleine plus longue et que ses dernières œuvres, ne montrant plus aucune recherche, décèlent déjà la fatigue de la main et une pratique vulgaire. M. Pils, au contraire, n'a pas ralenti son effort, et chaque jour élargissant son cadre, il en est arrivé à faire concevoir, par sa Bataille de l'Aima, de légitimes espérances à ceux qui veulent l'originalité en même temps que la sincérité dans l'expression de la vie moderne.

Éléments du talent de Gros. — Gros n'a pas choisi sa voie ; il Fa parcourue sans l'estimer. — Faiblesse de Gros pour l'opinion publique. — Il a vaincu trop facilement. — Gros, après EylaU) ne pouvait reculer sans péril. — Son portrait moral. — Son titre de gloire. — David et Gros ; leur place relative dans l'histoire de l'École française.

Originalité, sincérité, puissance d'émotion, science pratique, tels sont les principaux éléments dont se compose le talent de Gros. Gomment se fait-il cependant qu'au moment de conclure sur ce grand peintre, nous ne puissions le ranger dans la galerie idéale des grands maîtres? Dans le courant de cette étude, nous nous sommes souvent posé cette question à nousmême, mais Gros est une nature fuyante, sans consistance, qui par conséquent échappe facilement à l'analyse pour s'offrir avec plus d'avantage à un résumé synthétique et rapide ; c'est donc tout à l'heure

seulement que nous pourrons résoudre cette difficulté embarrassante.

Lorsque Gros inaugura la représentation des sujets modernes, il n'avait aucune prétention à renouveler la face de l'art; il entrait dans une veine qu'il se croyait en position d'exploiter mieux que personne, préparé comme il l'était par ses études antérieures. Il n'avait d'autre ambition que d'obtenir la vogue du moment par la nouveauté de l'entreprise et l'habileté de l'exécution ; il ne songeait nullement à faire école, et même, au fond de sa conscience, il se croyait très inférieur par le genre à ses confrères les peintres d'histoire ; l'échec de son tableau de Sapho lui avait fait choisir comme pis-aller la peinture des mœurs contemporaines. Le succès qu'il obtint l'étonna, le prit à l'improviste ; il continua, moins parce qu'il était convaineu de la grandeur de ses audaces, que parce qu'il était lancé dans cette voie où, d'ailleurs, la réputation venait le solliciter. Un homme plus fortement trempé qu'il ne l'était — David, par exemple, Girodet lui-même — eût immédiatement étudié la valeur réelle du problème qu'il venait de poser à son insu, et en admettant que le premier pas eût été fait sans connaissance de cause, il eût bientôt érigé le genre tout nouveau en un système ayant ses lois, ses principes institués — institués après coup. Loin de là, Gros, arrivé au sommet dès son premier essai, n'eut pas conscience de la hardiesse et de l'excellence de sa tentative ; il persista à considérer ses œuvres

comme indignes d'un grand artiste, et autour de lui on l'entretint dans cette pénible erreur. Il écouta, par faiblesse de caractère, les observations de ceux qui, ayant commencé comme lui et n'étant pas arrivés, cherchaient — sans malignité, je veux le croire — à détruire son inspiration. C'est pourquoi, lorsque tout dans sa nature lui disait de poursuivre, il s'interrompit tout à coup ; c'est aussi pourquoi il n'a jamais donné que la moitié de ce qui était en lui ; mais ce n'est pas seulement pour cela.

Les instabilités de Gros dans son œuvre tiennent encore à sa trop grande préoccupation de l'opinion publique. Il a rarement travaillé en pensant aux générations qui lui succéderaient ; c'est là sa plus grande faute. Il aimait l'éloge immédiat, et ne songeait guère qu'à la gloire de l'heure présente. Lorsque les manifestations populaires se furent éloignées, il en ressentit de profondes amertumes ; lorsqu'elles se changèrent en hostilités critiques, il se tua.

Le succès même ne suffisait pas à tenir le peintre sur les hauteurs qu'il avait si rapidement enlevées ; l'émulation était nécessaire à son talent. Quand il vit à l'œuvre ses imitateurs, les Meynier, les Gautherot, les Laffite, il comprit trop vite qu'aucun d'eux ne pouvait entrer en parallèle avec lui ; il se prit de dégoût pour un genre qui lui avait coûté si peu d'efforts et où il était si facilement au-dessus de tous. Il aurait eu besoin de se sentir entouré de talents différents, passionnés au combat de l'art, près de

l'atteindre, ardents à le surpasser, pour le forcer à exercer, à renouveler, à faire ressortir sa propre personnalité. S'il était venu trente ans plus tard, je ne doute pas que Gros n'eût été à la tête du mouvement romantique, et qu'il n'eût indiqué et tracé une large route là où, à son heure, il n'a creusé qu'un sillon. Les circonstances de milieu lui ont donc été des plus funestes. Seul à dominer, il est resté au-dessous de la tâche qu'il avait à remplir ; il a reculé devant son œuvre. Lorsqu'il céda aux malheureux conseils de David, il n'eut pas un ami pour lui dire que, David eût-il raison, il était maintenant trop tard pour recommencer de nouvelles campagnes, personne pour lui signaler quel péril il y avait à changer sa manière. Il avait atteint l'âge où tout a pris dans l'homme sa forme définitive: le caractère physique et moral, les sentiments religieux, les opinions politiques, le talent, tout enfin ; il était à cette période glorieuse de la vie où l'homme ne lutte plus avec lui-même , où ses doutes sont résolus, ses lois intérieures arrêtées, où il n'a plus qu'à s'affermir et à s'affirmer. Se renouveler de fond en comble, recommencer, tenter les périls de la désorganisation dans l'espoir d'une organisation meilleure : vains efforts, chute assurée! De plus souples et plus résistants que le peintre de la Coupole en ont fait la dure expérience. Puisse celle-ci en arrêter d'autres et leur épargner les douleurs, les déceptions, les immenses tristesses qui ont envahi l'âme deGrosetl'ontconduitsousles roseauxdu Bas-Meudon!

Gros nous apparaît dans le mouvement moderne, en peinture, comme une figure d'une singulière mélancolie. Cette invincible tendance à la mélancolie a détruit ce qu'en elles-mêmes ses œuvres auraient eu d'énergies véritables, elle a brisé l'unité de sa vie ; et cet homme aux instincts puissants reste inférieur à David par le caractère — par le caractère artistique.

Emporté par tempérament , mais foncièrement doux, Gros dut à son époque les apparenees de dureté qu'on a voulu lui attribuer. Les actes de bonté, de sensibilité abondent dans sa vie ; il ne tiendrait qu a nous d'en citer de nombreux exemples. Ame molle, volontiers tout à elle-même, rêveuse par prédilection, active par contrainte, organisation d'artiste, il n'avait pas la flamme dévorante, inextinguible, qui seule fait les grands artistes. Si nous osions dire toute notre pensée, nous affirmerions que Gros eut bien plus le goût de la peinture qu'il ne fut réellement peintre. Il concevait ; l'exécution, qui demande toujours un effort douloureux, si facile qu'elle soit naturellement, l'exécution l'ennuyait ; la rapidité réglementée de son pinceau le prouve surabondamment (il travaillait les yeux fixés sur sa montre, et, à l'heure dite, il déposait son pinceau, qu'il fût en verve ou qu'il n'y fût pas). Il a fait un assez grand nombre de tableaux, et, volontiers, il n'en aurait fait qu'un seul, toujours le même, tant il se complaisait dans la satisfaction d'une œuvre réussie. Nature sans con-

sistance, inconsciemment puissante, il ne demandait qu'à s'abdiquer. Ayant en lui des forces qui pouvaient le mener à la plus extrême postérité, il les dépensa, les épuisa à solliciter les faveurs du présent. C'est ce qui lui fît interrompre la grande veine des batailles. Il n'eut, en réalité, que la vision de la guerre, il n'en eut pas l'intelligence. Il peignit la guerre en rêvant mythologie. Et, parce qu'il n'avait pas conscience de ce qu'il faisait, il cessa de peindre les sujets militaires, au moment où, transfigurés par la passion populaire, par la légende prématurément formée, ils devenaient matière à poésie ; au moment où les esprits industrieux, non les génies de premier ordre, Béranger, Gharlet, inventaient le Vieux Caporal et le Grognard.

Nous ne saurions donc plus nous étonner que Gros, Tune des très belles figures de notre Ecole française, ne soit réellement pas un maître. Il lui reste un très grand titre de gloire : il a le premier introduit l'émotion idéale dans la vie moderne, la puissance d'émotion dans la puissance de vie.

Mais, quoique par sa nature il fût le peintre de la réalité, il s'est trahi, et il devait se trahir ; il lui manquait deux vertus capitales : la confiance en soi, l'amour désintéressé de son art. David eut dans l'art une volonté d'homme, Gros une âme de femme ; David la science, Gros l'instinct.

Gros occupera, pour ces raisons, une place bien moins large que David dans l'histoire de l'Ecole

française. Si nous tirons la conclusion dernière des faits, nous devons y voir une revanche mémorable de l'esprit sur la matière.

EXPOSITION

La terreur dans l'école. — La dernière défaite de David. Le vainqueur manque au triomphe.

Une sorte de terreur depuis 1815 pesait en France sur un peuple d'artistes divisés en deux camps, celui de la tradition fondée par David, celui de l'innovation romantique. Dans tous les ateliers, même le plus ouvertement indépendants, c'était avec une émotion, une appréhension réelles que le peintre et le sculpteur se recueillaient devant leurs œuvres. Les violences d'une lutte acharnée, les bravades, l'ironie, les quolibets, accusaient plutôt qu'ils ne le dissimulaient ce singulier état de l'Ecole française. Les partisans de la tradition n'étaient pas aussi sûrs d'eux-mêmes qu'ils voulaient le paraître ; ils craignaient de ne pas représenter assez fidèlement les doctrines de leur maître exilé. La jeune école sentait planer sur elle Je

regard gênant de ce maître qu'elle n'avait pas connu, et au nom de qui on la combattait. Réagissant contre ce poids irritant, elle exagérait la manifestation de ses tendances. Cependant, à un égal degré les deux partis étaient agités et inquiets. C'était un trouble général. La cité de l'art éprouvait ce malaise qui, selon la légende, s'empara de la ville de Rhodes, vers le xve siècle, lorsque dans ses murs le bruit se répandit qu'un monstre marin s'était choisi un asile sur les côtes de l'île. Un chevalier de Rhodes se dévoua, dressa deux molosses au combat, et, Dieu aidant, tua le monstre.

Le trouble de l'Ecole dura dix ans. En 1825, les élèves de David annoncèrent la prochaine exposition de son tableau de Mars et Vénus ; il fallait frapper un grand coup, fixer à jamais l'opinion publique sur la valeur des principes qui avaient dirigé la main du vieillard exécutant, disait-on, un dernier chef-d'œuvre; on voulait prouver d'une manière irrécusable que David, qui venait de mourir, était resté le seul maître digne d'être pris pour modèle, le seul dont les leçons offrissent un gage d'avenir, une certitude aux esprits troublés. Au camp romantique, l'émoi redoubla, les imaginations s'exaltèrent ; on craignit une défaite, tant le prestige du nom de David était puissant encore. Le moment arrivé, on se précipita dans la salle d'exposition. Ce fut un coup de théâtre. Le même soir, les ateliers classiques prenaient le deuil, les ateliers rivaux s'abandonnaient à une joie sans

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bornes. Le lendemain, toutes les poitrines s'étaient dilatées, on respirait à pleins poumons, on se trouvait allégé d'un fardeau considérable, l'anxiété s'était évanouie dans un cri de victoire : le monstre était vaincu.

Mais le véritable vainqueur manquait au triomphe. L'initiateur du mouvement romantique, celui qui l'aurait dirigé, maintenu dans de justes limites, le premier qui avait osé porter la hache dans l'arbre de la restauration pseudo-grecque, Géricault était mort en 1 824 sans prévoir le développement excessif de ses réformes et avant de l'avoir assuré, comme sans doute il le rêvait Toute la gloire de ce triomphe lui appartient cependant. S'il avait vécu, les libertés consacrées après l'exposition du tableau de Mars et Vénus eussent été acquises d'une façon moins contestable, probablement définitive, et nous n'aurions pas à discuter dans l'art la légitimité de certains principes que Géricault y a introduits ; ils auraient aujourd'hui force de loi, l'autorité du fait accompli. Quels sont ces principes retrouvés plutôt que trouvés par lui ? C'est ce que nous apprendront sans doute les œuvres et la vie de ce jeune maître.