ORIGINALITÉ DE L ARTISTE

de ses idées, et aussi à l'imprévu de ses moyens d'expression. Les tableaux de M. Ingres portent-ils le cachet de vigoureux individualisme qui distingue ceux des peintres originaux ? — Répondre affirmativement, ce serait aller contre l'évidence.

M. Ingres est élève de David : il a reçu ses leçons immédiates, et, pendant longtemps, il s'est contenté pour lui-même de ce qu'on est forcé d'appeler l'idéal de son maître. Il a parfois appliqué cet idéal à d'autres objets; pendant une courte crise, il l'a oublié; mais jamais il ne l'a renié, toujours il y est revenu. *

Nous ne devons pas nous étonner que les premières compositions du jeune artiste soient une imitation plus ou moins fidèle de celles de David. Nous savons assez quelle était la despotique autorité de celui-ci, pour excuser de l'avoir subie le lauréat réduit à ses seules ressources, forcé de fréquenter l'atelier de son professeur , même après avoir obtenu le prix de Rome. Il faut donc passer condamnation sur ces productions de jeunesse : Philémon et Baucis, Vénus blessée, œuvres fades, mornes et sans vie, Napoléon au pont de Kehly allégorie malheureuse, malencontreuse, où le mauvais goût frise de près le ridicule. Ce sont là des pastiches dont l'exécution ne sauve pas la faiblesse au point de vue de l'invention. Le personnage de l'empereur, dans cette allégorie, est pris tout entier (sauf le dessin du bras droit) à l'un des projets que David crayonna lorsqu'il composait le tableau du Couronnement, et qu'il rejeta quand il eut trouvé la pose

définitive de Napoléon. C'est une imitation littérale, presque un calque.

La préoccupation de l'enseignement reçu persista dans l'esprit de M. Ingres bien après son arrivée en Italie. Œdipe interrogeant le sphinx montre seul quelque recherche d'expression, dans la suite de sujets qu'il emprunta à l'antiquité, pour se conformer aux règles alors rigoureuses du genre historique. Encore faut-il dire que OEdipe n'est autre que le beau jeune homme à favoris inventé par Girodet et, depuis, tant de fois copié par l'école. Thétis implorant Jupiter, Romulus vainqueur d! A cr on (quel sujet!), Virgile lisant T Enéide, offrent des réminiscences naïves et nullement dissimulées de David, de Guérin et de Girodet.

L'étude de l'art italien n'inspire à M. Ingres qu'une seule audace, celle de peindre les beautés de la femme, devant lesquelles l'auteur des Sabines avait reculé. Nous dirons bientôt expressément par où pèchent les Baigneuses et les Odalisques de l'artiste ; bornons-nous ici à exprimer qu'il n'a fait qu'étendre à un autre ordre de beauté les théories de son maître sur la beauté de l'homme. L'originalité que nous cherchons, la trouverons-nous dans les tableaux de genre que l'auteur (¥ OEdipe exécuta coup sur coup à* une certaine époque? Nous est-elle révélée par Titrée d' Henri IV , Henri IV et ses enfants, la Chapelle Sixtine, la Mort de Léonard de Vinci, les deux Arétins ? Non. Ce ne sont là que des gages donnés au romantisme naissant et confirmés par l'Entrée de Charles V à Paris. Ils

signalent une bonne erreur du peintre, bonne parce qu'elle fut courte. M. Ingres était tout à fait inhabile aux enfantillages romantiques. Ce qui nous rend indulgents pour le tableau anecdotique, comme le comprit Bonington et même Paul Delaroche, c'est la finesse d'intention, le jeu du pinceau. Mais où il fallait un trait rapide, M. Ingres cherchait des lignes graves et imposantes. Il prononçait un discours en trois points où l'on ne demandai! qu'un mot spirituel. — Quelle grâce, quelle légèreté n'exigeait-il pas, le sujet A1 Henri IV et ses enfants! (Je prends cet exemple, parce que le tableau est un des plus connus). Henri IV joue avec ses enfants au moment où vient d'entrer l'ambassadeur d'Espagne : l'un d'eux est à cheval sur son dos : « Etes-vous père, monsieur l'ambassadeur? dit le roi. — Sire, j'ai ce bonheur. — En ce cas, je puis achever le tour de la chambre. » — La désinvolture, la rapidité de l'exécution, le pétillement delà touche pouvaient seuls sauver la reproduction pittoresque de cette anecdote , qui a le tort essentiel de n'être pas du domaine de la peinture. La donnée une fois admise, l'artiste n'avait d'autre ressource .pour nous intéresser que les caprices de la facture, les effets de lumière et d'ombre, le chatoiement des tons, et tout cela voulait être enlevé prestement, sans travail apparent. M. Ingres, au contraire, a peint ce panneau, grand comme deux fois la main, ainsi qu'il peint toutes choses, avec une conscience laborieuse. C'est de la peinture bien propre, bien lisse, bien im-

mobile. C'est le gourmé de David, là où n'eût été de trop aucun des enchantements de Velazquez.

Henri IV et ses enfants, avons-nous dit, est un sujet anti-pittoresque ; ce n'est pas le seul de cette nature que M Ingres ait traité, et M. Ingres n'est pas le seul qui ait commis la faute que nous lui reprochons ; le romantisme en a fourni de nombreuses répétitions. La faute commune à la plupart des artistes contemporains consiste à vôuloir faire rendre aux arts plastiques plus qu'il ne leur est possible, à prétendre leur faire traduire des paroles. (David n'est jamais tombé dans cette erreur.)

Le but de l'art est d'abord d'exciter en nous l'émotion esthétique par l'interprétation des formes et des couleurs. Ce premier intérêt peut se doubler et s'épurer par l'expression des sentiments, non pour ces sentiments en eux-mêmes, mais pour le déploiement d'activité qu'ils impriment à la physionomie des êtres animés. Un morceau académique, représentant un homme au repos, nous intéressera par la valeur de l'exécution, mais nous laissera froids, parce que nous savons quelle autre puissance esthétique, la colère, l'amour, la méditation prêteraient à ces traits et à ces membres inactifs. Le jeu des facultés intérieures a le don d'embellir les objets les moins beaux. L'expression des sentiments et des passions est donc permise, bien plus, est indispensable aux arts du dessin.

Mais choisir une scène quelconque, triste ou gaie, touchante ou douloureuse, dont le pathétique ou

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l'enjouement tient au sens précis des paroles que prononce un de ses personnages, c'est se laisser prendre à une pétition de principes, et confondre les moyens de deux arts entièrement différents.

La nature contient en germe tous les arts, elle les vit pour ainsi dire. Elle s'offre à chacun d'eux comme un modèle inépuisable. Mais la supériorité de son origine sur l'origine des œuvres d'art (issues de l'homme) éclate merveilleusement lorsque nous voyons la volonté de l'artiste, peintre, poëte ou musicien, impuissante à refléter dans l'art qui lui est familier l'ensemble des manifestations esthétiques.

Au peintre, l'image extérieure des transports intimes, la mobilité superficielle qui se moule sur la mobilité intérieure, à lui le reflet simultané des splendeurs naturelles : la limpidité des flots, l'or en fusion des soleils couchants, la tempête qui chasse au ciel les rapides nuées et courbe les cimes ruisselantes de la forêt. Au musicien, l'expression de nos sensations au milieu de la nature paisible ou courroucée, des mouvements de notre âme dans la passion sereine, anxieuse ou terrible. Au poëte, l'analyse de cette passion, des idées qu'elle fait naître en nous, de celles aussi que nous suggèrent les grands effets de nature ; et si la description de ces derniers lui appartient souvenons-nous que son instrument, incomplet en ce sens, ne lui accorde que le procédé successif. Les trois arts expriment donc chacun et la nature et l'homme, mais chacun sous un angle différent qu'il leur est interdit

d'agrandir. La poésie exprime Vidée ou mieux le sentiment, la musique la sensation, la peinture V image. Et nulle d'entre elles ne saurait empiéter sur les attributions de l'autre, sous peine de mentir à son principe fondamental. La peinture a pour moyens les formes et les couleurs, la musique a les sons, la poésie a le verbe. Le verbe est aussi impuissant à traduire la forme colorée ou les sons, que la musique à rendre le verbe ou la forme colorée, et les formes et les couleurs à représenter les sons ou le verbe.

C'est pourquoi le peintre doit repousser absolument tout sujet, quelque dramatique qu'il soit, s'il emprunte une partie de son intérêt aux idées exprimées ou échangées par les personnages. Tels sont, par exemple, ces deux motifs que je choisis dans l'œuvre d'un artiste contemporain: saint Vincent de Paul prêchant pour les enfants abandonnés, et disant, en s'adressant au roi Louis XIII : « Ils vivaient hier, grâce à vous; ils vivent encore aujourd'hui, mais ils mourront demain si vous les abandonnez. » Voilà donc trois idées purement intellectuelles, formant un enchaînement successif, dénonçant trois états différents, et de plus subordonnés à des conditions morales. Quel geste, quelle attitude auraient le pouvoir de traduire cette complication d'idées, cette série de propositions ? C'est lutter contre l'impossible que de l'entreprendre. Examinons le second thème : Jeanne d'Arc malade est interrogée dans sa prison par le cardinal de Wincester. Ce prélat, irrité de ses ré-

ponses, la menace des peines éternelles. On ne trouve ici, en mettant de la bonne volonté, qu'une idée dominante : la menace des peines éternelles. Il est évident que, malgré sa simplicité, la proposition est inexprimable. Quelle que soit l'irritation que nous montre le visage du prélat, il ne nous communiquera pas l'idée des flammes éternelles. Or, le but du peintre est manqué, puisqu'il a voulu nous émouvoir par le spectacle de la douleur et de l'effroi qu'une vierge chrétienne est capable de ressentir à la seule pensée de la vengeance céleste annoncée par un ministre de la religion.

L'erreur de M. Ingres n'a plus besoin d'être démontrée maintenant ; il nous suffira pour la mettre en lumière de citer, après Y Henri IV et ses enfants, dom Pedro de Tolède baisant une épée (celle d'Henri IV, et comment le deviner ?), en disant : Rendons cet honneur à la plus glorieuse épée de la chrétienté; Arétin répondant à l'envoyé de Charles-Quint, qui lui offre une chaîne d'or pour acheter son silence après la malheureuse expédition de l'Empereur devant Alger : C'est un bien petit cadeau pour une si grande sottise. Sans entrer dans plus de détails, nommons encore, comme entachés de la même défectuosité : Tintoret et Arétin, Virgile lisant l'Enéide qui ne s'explique que par son sous-titre (Tu Marcellus eris). On ne saurait trop insister pour dissuader les peintres de croire, comme on s'est longtemps plu à le répéter, que la peinture et la poésie sont sœurs. Il faut le dire aux

jeunes artistes et le redire sur tous les tons ; « Méfiezvous duparlage en peinture. »

On le voit, M. Ingres n'eut pas la main très heureuse dans le choix de ses sujets anecdotiques ; il comprit qu'il s'était engagé dans une voie pleine de périls, et il en sortit par une série de coups d'éclat : le Vœu de Louis XII 1 9 Y Apothéose d'Homère et le Martyre de saint Symphorien.

Jusqu'ici nous avons toujours reconnu sous le pinceau de M. Ingres l'enseignement de David. Même dans ses écarts vers le tableau de genre, nous avons retrouvé un David romantique. Le talent de M. Ingres subit enfin une nouvelle transformation qui sera la dernière. Il cherche l'originalité dans la fusion de l'école française et de l'école romaine, il veut être à la fois David et Raphaël, allier la grâce et la sévérité. Peut-être même à ce moment de sa carrière, M. Ingres eût-il volontiers rejeté l'autorité que l'auteur des Sabines avait conservée sur son esprit pour recommencer et continuer, sans autre préoccupation, le peintre de Y École d'Athènes ; mais il était trop tard (1). L'artiste ne pouvait moralement renier tout son passé, matériellement, il ne le pouvait plus. Un axiome vul-

(1) Et cela est en vérité bien heureux, car, ainsi que Sainte- Beuve l'a écrit avec une vigoureuse précision. « Raphaël, luimême, n'est bon qu'une fois. Dès qu'on veut s'y fixer comme à un type unique, on n'obtient qu'un beau harmonieux, uniforme, dont on reproduirait à profusion les copies de plus en plus pâles. »

gaire le dit : L'habitude est une seconde nature. M. Ingres avait pris l'habitude de voir à travers les leçons de David; malgré ses efforts, il ne savait plus voir autrement. Il réussit à élargir un peu sa manière , non à la modifier profondément. Il diminua la force qu'il tenait de son premier guide, sans atteindre à la grandeur du second. Il ne fut pas Raphaël et il fut moins David. Son individualité oscilla entre ces deux pôles, incertaine, hésitante, sans arriver à l'équilibre parfait qui eût consacré une originalité d'emprunt.

Qu'est-il résulté de ce singulier dualisme ? Dans le but évident de concilier les deux éléments qui troublaient son esprit, M. Ingres, au lieu de s'adresser aux œuvres absolument originales de Raphaël, a choisi pour objet de son imitation les peintures où celui-ci est entré en lutte avec Michel-Ange. Le Martyre de saint Symphcrien est inspiré de V Incendie du bourg et des Sybilles. Le mobile du peintre s'explique aisément. C'est dans Y Incendie du bourg, dans les Sybilles, dans Y haïe, que Raphaël lui offrait l'image la plus prochaine du récent idéal qu'il avait conçu : la grâce et la sévérité. C'était dénaturer une conception déjà peu naturelle, quoique excusable comme un caprice de grand artiste. Et malgré des beautés indiscutables, le Martyre de saint Symphorien, — au point de vue qui nous occupe : l'originalité, — n'en reste pas moins l'imitation d'une imitation.

Le Vœu de Louis XIII nous ramène encore aux deux traditions ; mais ici, la part est faite à chacune d'elles :

dans le haut de la composition, au peintre des Loges; dans le bas, au peintre du Couronnement. L' Apothéose d'Homère est en réalité le seul tableau où M. Ingres a presque résolu le difficile problême qu'il s'était posé.

La Stratonice a été l'objet de critiques très sensées de la part des admirateurs de M. Ingres. L'un d'eux a écrit : « Je m'étonne que M. Ingres, qui a vécu si longtemps dans le commerce de l'antiquité, ait pu traiter le sujet de Stratonice dans un style si éloigné du grec. Les détails de l'ameublement et de l'architecture, excellents en eux-mêmes, sont beaucoup trop multipliés, et détournent l'attention des personnages. Il faut être archéologue pour se complaire dans l'étude de ces détails : le goût le plus indulgent conseillait d'en sacrifier au moins la moitié (1). » Ces observations sont parfaitement justes ; et pourtant ce tableau est, dans l'œuvre de M. Ingres, celui qui me séduit le plus, parce que, entre tous, c'est celui où il a mis le plus d'invention, où il a été le moins esclave des lois étrangères qu'il s'était imposées. Depuis la Stratonice, en effet, l'artiste s'est replacé alternativement sous la douce règle de Raphaël, sous la férule de David, s'épuisant, mais en vain, à résumer ces tendances opposées dans la Vierge à l'hostie, la Vénus anadyomène, Y Apothéose de Napoléon et la Source.

V Apothéose de Napoléon rappelle les peintures de Gros au musée égyptien. L'artiste, en exécutant les

(1) Gustave Planche, Portraits d'artistes : M. Ingres,

SON ORIGJNAL1TÉ. 281

plafonds de l'Hôtel-de-Ville, a fait un effort dont cependant nous devons lui tenir compte. C'était la seconde fois qu'il peignait un plafond. Dans le prémier, Y Apothéose oV Homère, il avait dédaigné de faire plafonner la composition ; il avait peint, comme un tableau de chevalet destiné à être placé verticalement, la toile qui devait occuper une place horizontale. Pour Y Apothéose de Napoléon, il a tenté de se soumettre aux principes de la perspective verticale et, non sans lourdeur, il y a réussi.

Mais nous sommes en mesure maintenant de répondre à cette question : M. Ingres est-il un peintre original? et de répondre négativement. La dernière preuve que nous en donnerons est irréfutable. La véritable originalité se dérobe à l'imitation. Aucun artiste ne réussirait à nous tromper et à nous faire considérer comme authentique une imitation de Michel- Ange , de Gorrège , de Rembrandt ou de Eugène Delacroix. Tous les élèves deM. Ingres seraient capables de simuler à s'y méprendre une œuvre quelconque de leur professeur.

M. Ingres n'est-il qu'un chercheur d'arabesques ? — L'idéal de M. Ingres. — Le type dans les arts.— L'algèbre des formes et des couleurs. — Nécessité rigoureuse de l'imperfection.

— Châtiment de M. Ingres. — Dans ses œuvres, nulle émotion. — Rapport de M. Ravaisson : l'idéal et la convention.

— Le particulier et le général. — Les figures de remplissage.

— L'infirmité physique devenue moyen esthétique. — Le dessin physiologique, l'idéal de la forme. — Le modelé des peintres linéaires. — Le dessin des coloristes, — M. Ingres et M. Eugène Delacroix : la matière et l'esprit. — M. Ingres est un peintre essentiellement matérialiste.

« M. Ingres n'est pas coloriste, il est vrai, mais quel grand dessinateur ! » — Vous n'assisterez pas à une conversation, ne fût-elle que de cinq minutes, sur Fauteur de Stratonice, sans entendre prononcer cette phrase par l'un des interlocuteurs. L'opinion publique, habilement entretenue dans cette croyance, a fait du dessin de M. Ingres un article de foi qu'il n'est possible de discuter qu'avec toute sorte de réserves.

Cette gêne qui est imposée à la critique lui offre aussi un avantage considérable, celui de rétrécir singulièrement le cercle de ses investigations sur le talent de l'artiste. C'est comme dessinateur, et seulement comme tel, qu'on le présente et qu'il se présente lui-même ; notre étude se trouve donc tout naturellement limitée à cette partie de l'art de peindre. Être posé comme un maître et consentir à voir son talent réduit à peine à la moitié de ce qui constitue un talent complet, c'est se contenter à peu de frais, ce me semble, et se déclarer trop volontiers satisfait d'avoir reçu le pavé de l'ours. Mais c'est affaire au peintre et à ses admirateurs de parti pris, qui lui ont souvent fait bien du tort, et surtout en ce sens qu'ils l'ont spécialisé. Quant à nous, analysons le dessin de M. Ingres, et pour nous en rendre bien compte, pour en tirer quelque lumière, remontons à son principe.

Après de maladroits amis, nous ne ferons pas au peintre l'injure d'appeler l'admiration sur la plus ou moins belle harmonie des lignes dont ses œuvres montrent l'exemple. Ce serait, je pense, le priser trop peu; et un véritable artiste pourrait se blesser d'un enthousiasme que le premier venu parmi les calligraphes patentés serait à même de partager avec lui. Certes, la combinaison ingénieuse d'une draperie et de ses plis mérite quelque attention ; mais ce n'est qu'une valeur pittoresque bien secondaire et assez méprisable, si elle constitue les moyens et la fin des efforts et des préoccupations de l'artiste. Nous ne

pouvons nous résoudre à croire que M. Ingres, qui a obtenu la grande médaille d'honneur dans un concours avec tous les peintres du globe, en 1855, n'ait connu pour l'art d'autre but que de grouper, marier , ajuster en cadence des lignes après des lignes. Ce serait là l'idéal vulgaire d'un ébéniste en mosaïque.

L'auteur de Y Apothéose d'Homère est plus et mieux qu'un chercheur d'arabesques. En poursuivant sans relâche l'élégance du contour dans le dessin, à quel sentiment a-t-il donc obéi, quel idéal a-t-il voulu réaliser ? Ce mot idéal dont on a tant usé pour expliquer les œuvres de M. Ingres, il nous coûte de l'employer pour exprimer ce qu'a rêvé ce peintre : c'est en effet le détourner de son sens le plus clair : l'idéal suppose l'idée, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus immatériel, et l'idéal de M. Ingres est exclusivement physique, son objet est et n'est que la matière. Lorsqu'on creuse un peu les problèmes de l'art, on est frappé de voir combien en ce temps-ci les notions esthétiques les plus élémentaires sont bouleversées. Une confusion étrange a envahi les esprits, déplacé les points de vue, troublé les choses les plus claires. On a soutenu longuement, avec talent et bonne foi, que le blanc était noir, que l'idéal de M. Ingres était élevé. Il suffit de jeter un coup d'œilsurles compositions du peintre pour reconnaître au contraire qu'il ne s'est attaché qu'à peindre la beauté physiologique (telle qu'il la comprenait), et que la beauté morale lui est

toujours restée, comme artiste, indifférente. La forme, tel est l'idéal avoué de M. Ingres; il répudie ouvertement l'expression. Où est à cela l'élévation? C'est en vain que je la cherche. Dans tous ses tableaux, nous voyons des corps dessinés selon un système préconçu de beauté générale, on n'y rencontre rien de particulier, nul vestige de l'âme.

C'est à cette répugnance pour tout ce qui est individuel que se reconnaît l'enseignement de David. Celui-ci avait accepté les théories étroites de Winckelmann, confirmées en France par les ouvrages de Quatremère de Quincy. Il cherchait et il habituait ses élèves à chercher un type imaginaire pour chaque objet. Dans son atelier, on n'étudiait la nature que pour apprendre à la contrefaire, à la déformer sous prétexte de forme idéale. M. Ingres a épousé les principes de son maître, et toute sa vie il a imaginé le cheval-type, la femme-type, l'homme-type, et il a peint ses imaginations : rêveries vagues d'après de faux principes rigoureusement contredits par les œuvres des artistes les plus illustres. M. Ingres, après David, a voulu instituer en peinture une sorte d'algèbre~des formes et des couleurs. Cette géométrie des corps peut intéresser ceux qui ambitionnent pour la réalité une perfection ou plutôt un perfectionnement contre nature. Mais quel témoignage invoquera-t-elle en faveur des lois qu'elle aura édictées? à qui persuaderat-elle qu'elle a atteint une perfection que chacun de nous peut rêver différente ? Du moment où nous

admettons le règne de l'arbitraire, à qui restera l'autorité ? La plupart des artistes se fussent-ils rangés à votre décision, il suffit de la protestation d'un seul pour l'infirmer et faire crouler tout un échafaudage fondé sur un caprice d'imagination. Admettons pour un instant que nulle protestation ne s'élève : le beau absolu de chaque forme est enfin trouvé ; quelles seront les conséquences de cette heureuse découverte ? Etant inévitables, elles sont faciles à déduire : immédiatement l'art est immobilisé. On institue des canons réguliers dont on n'a plus de raison de s'écarter, la composition d'un tableau devient un jeu de patience composé de pièces connues que Ton rapporte à volonté ici ou là, et si l'on n'a plus d'œuvres d'art imparfaites, c'est qu'il ny a plus du tout d'œuvres d'art, c'est qu'il n'y a plus d'artistes sujets, comme tous les hommes, à l'imperfection, mais des manœuvres à qui l'erreur n'est pas permise.

M. Ingres n'a donc pas compris que son idéal purement matériel était une chimère. L'imperfection est une loi providentielle sans laquelle le monde se serait dès longtemps arrêté. M. Ingres lui-même, qui a travaillé sans trêve pendant soixante-dix ans, a obéi courageusement à cette loi de l'imperfection, en raison de laquelle il a toujours cherché le mieux, et encore le mieux. Cette vie n'a été si honorable et si belle qu'en vertu du principe qu'il a passé ses jours à combattre : l'ardente activité individuelle, fille bénie de l'humaine imperfection,

Ce travail de Sisyphe, cet éternel recommencement auquel fut condamné l'artiste que nous étudions, est certes un châtiment des plus nobles ; mais il en a subi un autre moins glorieux: et qu'il a mérité en glorifiant dans ses œuvres le corps au détriment de l'âme. Je suppose, en me réservant d'y revenir, que son dessin soit irréprochable, qu'il ait trouvé non la forme parfaite, mais les plus belles formes que nous connaissions. Eh bien ! est-ce là tout ? et n'avonsnous plus rien à demander ? Si l'on répondait non, il faudrait donc proclamer en même temps que Shakspeare, Beethoven, Rembrandt, qui remuent en nous des agitations si fécondes, sont de bien petites personnalités auprès de l'abbé Delille , du chevalier Gluck et du baron Guérin. — Un enfant ferait justice de pareilles assertions si elles osaient se produire ouvertement. Non, et c'est là le grave reproche qu'il faut adresser aux œuvres de M. Ingres ; elles intéressent, mais n'émeuvent pas ; elles peuvent plaire aux yeux par la curiosité du détail et de l'agencement, mais elles ne vont pas plus loin que la rétine et n'ont rien de commun avec nous, avec nos passions, rîos douleurs, nos joies ou nos aspirations. C'est ce qui fait leur supériorité, me dira-t-on. J'en tombe d'accord à une condition : vous souffrirez que nos sympathies s'adressent aux hommes de notre race, à ceux qui nous disent leurs souffrances et leurs consolations, qui acceptent les nôtres, et non aux demi-dieux d'un Qlympe invulnérable et insensible.

Avons-nous quelque autorité qui nous aide à combattre les tendances regrettables dont nous paraît imbu l'enseignement de M. Ingres? En 1853, le ministre de l'instruction publique et des cultes chargea une commission de rechercher quel était le plan qu'il convenait d'adopter pour l'enseignement du dessin dans les lycées. M. Ingres fut appelé à faire partie de cette commission. Dans le très remarquable rapport qui fut rédigé par M. Félix Ravaisson, président, découpons une page caractéristique. Si elle nous apporte un secours inespéré, on n'en discutera pas l'autorité, puisque, à défaut de M. Ingres qui se récusa, la commission était composée parmi les artistes de MM. Picot et Simart, de l'Institut ; Belloc, directeur de l'Ecole spéciale de dessin et de mathématiques appliqués aux arts industriels ; Eugène Delacroix, et Hippolyte Flandrin, le fervent élève de M. Ingres. Voici ce passage, entre bien d'autres que nous voudrions citer. Nous n'en supprimons que les notes, trop nombreuses pour prendre place ici.

« C'est toujours la nature qu'imite l'art ; la nature telle qu'elle se fait voir plus ou moins dans toutes ses œuvres et telle que partout et toujours elle veut être.

« Maintenant, de ce que l'art, entendu dans le sens le plus relevé, en imitant la nature telle qu'elle doit et veut être, c'est-à-dire en en représentant l'idéal, ne représente point tel ou tel individu, avec les circonstances accidentelles qui lui sont particulières,

mais bien le général, s'ensuit-il que l'art se réduise uniquement, comme on l'a dit, au général, que par conséquent l'art n'ait rien à faire avec l'individualité et qu'elle doive être absente de ses œuvres ?

« L'idéal, en toute chose, est le général, parce que c'est le type dont les différents individus d'un même genre offrent des images plus ou moins ressemblantes, et qui, par conséquent, renferme toutes les perfections qui leur sont communes ; mais cela n'empêche pas qu'il ne soit en lui-même d'une parfaite individualité. — L'idéal, en toute chose, est le type de la perfection; tout type de perfection ne saurait rien contenir d'incomplet et d'indéterminé. Or, toute généralité est nécessairement quelque chose d'indéterminé et d'incomplet. Dans les œuvres de la nature, en particulier, l'essentiel c'est l'esprit, principe et fin de tout le reste. Or, l'esprit, c'est la vie, et, par suite, l'individualité même. Gomment donc une forme ou règle générale, exclusive de l'individualité, pourrait-elle être, pour quelque chose que ce soit dans la nature, le véritable idéal?

« Les règles générales n'expriment que les conditions de la perfection. L'idéal, bien différent de ces règles, c'est la perfection même, inséparable de l'Individualité ; la perfection, que la nature nous offre éparse çà et là dans les individus qu'elle a formés, et dont la source première est l'individualité supérieure dont la leur procède, savoir celle de l'Esprit universel et suprême idéal.

« Aussi l'objet principal que le véritable artiste se

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propose, en réalisant l'idéal, est-il de nous offrir, non la froide personnification des règles abstraites, mais comme fait la nature, dont il est l'imitateur, de réelles et vivantes individualités ; aussi est-ce par la contemplation assidue des formes individuelles créées par la nature que, se pénétrant de l'esprit de vie dont elles sont animées, il se rend capable d'animer à son tour du même esprit ses propres créations. »

Et le rapporteur ajoute en note, pour compléter sa pensée :

« C'est ce que Quatremère de Quincy méconnaît lorsqu'il dit que l'art doit représenter non un homme en particulier, mais V homme ; proposition qui, entendue dans le sens qu'il lui donne, résume la théorie, contraire à la pensée de tous les grands maîtres, d'après laquelle, sous le nom usurpé d'idéal, la convention (d'où procède le style appelé académique) devient la règle de l'art. »

Représenter la forme et non une forme, sacrifier l'individualité à un titre imaginaire, le particulier à une généralité très vague, telle a été la principale erreur de M. Ingres, et elle a eu le contre-coup immanquable de lui faire renier l'âme au profit du corps. Nous n'avons plus à revenir sur ce qu'une pareille erreur a de déplorable. Toutes nos réserves posées, acceptons-la, et puisque tant de sacrifices ont eu le dessin pour objet, étudions le dessin de l'artiste dans son application pratique.

On peut compter dans l'œuvre de M. Ingres un

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certain nombre de figures banales — et ce sont les plus correctes — qui lui servent à remplir ses compositions ; personnages secondaires qu'il place partout indifféremment, dans les tableaux religieux et dans les tableaux profanes, tantôt Saints, tantôt Héros. La collection presque complète se trouve réunie dans les Clefs de saint Pierre, au Luxembourg. Le Martyre de saint Symphorien et Y Apothéose d'Homère contiennent la plupart des apôtres devenus peuple ou grands hommes. Gomme ils ne sont là qu'à titre de remplissage, il ne faut pas nous arrêter plus que de raison sur leur peu de variété ; portons de préférence notre attention sur les personnages principaux. Ils ont une certaine distinction, mais à quel prix est-elle obtenue ?

Consultez-les l'un après l'autre, dans le détail , et vous reconnaîtrez que cette élégance douteuse est toujours accompagnée d'une difformité choquante et calculée comme tout ce que fait M. Ingres. Estce là un moyen de bon aloi? Devons-nous accepter pour réellement belles et de bon exemple ces figures où la nature est sciemment dénaturée ? Soit quç les yeux louchent comme dans la plus grande partie des portraits, que les cous se tordent comme dans Y Angélique et la Françoise de Rimini, que les membres s'allongent et se désossent comme dans les Odalisques, ou se ramassent en musculatures invraisemblables comme dans le Saint Symphorien ; soit que les épaules se démanchent comme dans l'Alexandre de Y Apothéose

d'Homère, soit que les amours, les anges, les génies, les enfants prennent les proportions et les formes de petits hommes, comme dans le Vœu de Louis XIII, le tombeau de Lady Bedfort, la Vénus anadyomène et Je Saint Sympkorien — presque toujours l'infirmité devient un moyen esthétique. Presque toujours, mais pas toujours. U Odyssée et surtout Y Iliade dans Y Apothéose d'Homère sont des morceaux accomplis ; on pourrait critiquer les acccessoires, mais ces légers défauts disparaissent devant la pureté tout à fait rare de ces deux créations supérieures. Les gestes de la mère et du martyr dans le Saint Sympkorien sont également remarquables et bien trouvés, quoiqu'on ait eu raison de reprocher au peintre la faute de perspective qui établit un lien entre les deux personnages. Cette faute est voulue, dit-on, mais nous devons refuser à l'artiste le droit d'exécuter de semblables volontés; et pour M. Ingres, on ne saurait exciper de leur rare apparition, puisque c'est ce système de fautes volontaires qui produit dans son œuvre les défauts physiologiques que nous avons signalés.

Pour avoir souvent violé l'anatomie, le dessin de M. Ingres n'en est pas moins purement physiologique ; il cherche avec patience et minutie un faux idéal de la forme, mais c'est à la forme qu'il s'arrête, c'est elle qu'il poursuit dans les plus humbles détails et souvent au détriment de l'ensemble et de la vérité du mouvement. M. Ingres emprisonne le corps dans un contour tellement rigoureux qu'il lui est impossible

de les y faire entrer avec leur développement naturel. Aussi est-il fréquemment forcé de tricher avec le modelé dont cependant nul n'est plus sûr que lui lorsqu'il ne s'est pas mis à la gêne. Ces difficultés ne sont pas de nature à embarrasser les peintres qui modèlent les surfaces les plus accidentées par l'opposition et la dégradation des tons et des couleurs ; elles imposent aux peintres linéaires la triste alternative de sacrifier la vérité anatomique ou le contour longtemps cherché. En de telles perplexités, M. Ingres n'a jamais sacrifié le contour, il a passé outre au vrai. Nous ne l'en blâmons que modérément parce que son coloris a donné tant de fois tort à l'apparente réalité des objets, que le sacrifice eût été inutile. Le rose, le vert, le lilas, le bleu détonnent dans ses peintures à tout instant et détruisent par leur fausse application la perspective linéaire généralement juste. V Apothéose d'Homère est un exemple célèbre de ce constant désaccord entre la ligne et la couleur chez le peintre. La distribution des plans est incessamment bouleversée par les contrastes du coloris ; les plus éloignés avancent au rang des premiers, ceux-ci s'enfoncent dans les profondeurs de la composition et seulement par places, ce qui amène une confusion blessante pour le regard. Si l'on gratte l'épiderme de la toile , par la seule puissance du dessin, chaque chose reprend sa place indiquée. Aussi les tableaux de M. Ingres gagnent-ils beaucoup à être gravés et conservent-ils encore tout leur mérite dans la gra-

vure au trait, procédé inapplicable et funeste aux œuvres des coloristes. (1).

Ce n'est pas, comme beaucoup le pensent encore, que les coloristes ne puissent être dessinateurs , qu'ayant le don de la couleur, ils n'aient point celui du dessin. Loin de nous ce malheureux préjugé qui a rendu le public si injuste pour E. Delacroix. Le peintre linéaire recherche avant tout la pureté et la précision du contour, et c'est là seulement ce qui constitue le dessin aux yeux du plus grand nombre. Cette manière d'interpréter la nature est, certes, acceptable et bonne, mais elle n'a pas le privilège d'être unique, et ne saurait y prétendre. Le dessinateur proprement dit supprime trois éléments essentiels de la nature pittoresque : le mouvement, la couleur et l'atmosphère ; il ne tient compte que de la lumière qu'il cherche éclatante et diffuse, éclatante pour délimiter les arêtes les plus lointaines, diffuse pour amoindrir les grands reliefs et les grandes ombres. Le coloriste, au contraire, s'attache à rendre la vibration du contour incessamment mobile et fugitif ; il s'inquiète des réfractions et des atténuations de l'air ambiant ; il procède pour la lumière et les ombres à l'inverse du dessinateur. Celui-ci ne modelant que par transitions monochromes du gris clair au gris foncé, le coloriste

(1) C'est ici le lieu de rendre justice au bel ouvrage publié sous la direction d'un arliste honorable, M. Magimel, et habilement gravé par M. Revoil sous ce titre : OEuvre gravé de M. Ivgres (chez Firnain-Didot).

modèle par la couleur elle-même dont chaque ton a ses harmonies particulières éclatantes ou sourdes. Le coloriste néglige la silhouette précise et serrée, il la prend flottante et large comme elle nom apparaît dans la nature : si le dessinateur adopte le procédé contraire, c'est qu'il tient à rendre la nature comme elle est L'un veut l'apparence, l'autre la réalité. Et si, l'un et l'autre, ils sont artistes, c'est qu'ils choisissent, non leur procédé (il leur est imposé par le tempérament), mais leur interprétation. La ligne précise est belle, la ligne flottante est également belle et n'exclut ni l'élégance, ni la noblesse, ni les tournures audacieuses. Le dessinateur n'arrive aux ensembles que par une série d'applications et de concentrations successives ; le coloriste est d'abord frappé des grandes masses d'où par éliminations, successives aussi, il redescend au détail. Lorsque l'instrument faiblit entre les mains de l'artiste, les défauts du coloriste choquent plus le public que ceux du dessinateur, parce que le regard embrassant plus facilement une étroite superficie qu'une très vaste, les fautes de détail où tombe facilement le coloriste frappent plus vivement que les fautes d'ensemble plus habituelles au dessinateur. C'est donc d'une part, à raison d'une illusion d'optique, d'autre part pour n'avoir pas distingué les légitimes contradictions de leurs dessins respectifs, que l'on a si amèrement critiqué celui de Eugène Delacroix, et surfait beaucoup celui de M. Ingres.

C'est de même par un abus de mots inexplicable

que la critique spiritualiste s'est attachée à prouver le spiritualisme du peintre qui a fait ces deux figures jumelles la Vénus anadyomène et la Source. La glorification des corps obtenue par la combinaison des plus exquises réalités charnelles, n'a jamais passé pour l'exaltation de l'esprit que dans les cerveaux prévenus par un parti pris. A ce compte, la beauté de la courtisane serait l'image par excellence de l'idée, la laideur de Socrate celle de la matière. Il est pénible d'avoir à réfuter sérieusement de pareilles théories ; nous ne le ferons d'ailleurs qu'en appelant la comparaison sincère entre les œuvres des deux peintres qui ont fourni en ce temps-ci les arguments de la discussion : MM. Ingres et Delacroix. C'est une comparaison que les hommes intelligents, désireux d'avoir une opinion personnelle, peuvent faire sans guide. Nous ne devons que les inviter à réviser leur jugement, peut-être anticipé, en se plaçant au point de vue de l'expression morale dans les œuvres de l'un et de l'autre peintre. Pour nous, qui ne nous dissimulons aucune des obscurités de E. Delacroix, nous ne l'avons jamais trouvé en défaut devant l'esprit, toujours il lui a rendu hommage et ne s'est inquiété que de lui ; toutes les richesses de son procédé n'ont été déployées qu'en l'honneur de l'esprit. M. Ingres, au contraire, nous paraît l'avoir systématiquement dédaigné, et en acceptant la perfection plastique de ses Odalisques, de ses Vénus et de la Source^ je n'y vois rien pour l'esprit, j'y vois tout pour

la matière. Depuis Thétis jusqu'à la Source, toutes les femmes de M. Ingres sont absolument matérielles par le corps et le plus souvent communes par les traits du visage ; en elles, aucune marque d'intelligence, nul rayon dans le regard ; ce sont ou ce seront des courtisanes sans passion. Si elles sont chastes, si elles n'ont pas la beauté sensuelle et voluptueuse, c'est que, pour la plupart, sous prétexte d'idéal plastique, elles déforment radicalement la nature. Un dieu serait impuissant à les animer. Le miracle de Pygmalion échouerait contre leur inaptitude au mouvement de la vie.

Nous offrons à l'investigation individuelle, que nous avons appelée, une dernière branche de comparaisons. Nous montrerons plus loin E. Delacroix impropre à la transcription littérale de la réalité ; au contraire, voyons à l'œuvre M. Ingres en face de la réalité contemporaine. Les portraits forment une série des plus intéressantes parmi les productions de cet artiste. Quel est leur vrai mérite , sinon leur caractère réel? On a trouvé là encore un certain idéalisme, nous l'y trouvons aussi ; mais toujours semblable à lui-même, ne portant que sur la forme : l'élégance des mains, l'ajustement des draperies ; et comme il est dans les principes du peintre de modifier la vérité selon le type de sa fantaisie, il fait loucher la plupart de ses personnages, il estropie le bras droit de Mme D..., il rapporte à un visage connu les bras d'un modèle étranger ; en un mot il s'aban-

donne à tous ses caprices. Est-ce là l'idéal ? Le plus beau portrait que, d'un aveu unanime, M. Ingres ait jamais exécuté, est celui de M. Bertin. C'est un chefd'œuvre, soit! un chef-d'œuvre de réalité. Qui oserait répondre que signé d'un nom moins autorisé il eût obtenu son légitime succès ? — Que le public achève de s'éclairer à l'aide de ses propres ressources ! Nous ne contestons pas le talent de M. Ingres : malgré sa théorie de l'altération volontaire de la vérité, il est et il reste un dessinateur parfois intéressant Mais qu'on le présente comme un peintre spiritualiste, cela nous paraît dépasser les bornes de l'imagination et se jouer du bon sens le plus vulgaire. Puisse un goût pur nous préserver en peinture d'un retour à l'ascétisme de l'art gothique, à la maigreur des maîtres italiens primitifs, sous prétexte de tuer le corps au profit de l'esprit ! Mais faisons aussi des vœux non moins ardents pour qu'on cesse de baptiser du nom d'idéal les raffinements du réel, et de considérer comme idéaliste un peintre essentiellement réaliste et matérialiste, M. Ingres, qui, par une fatalité singulière, a usé son talent à contrarier la matière et la réalité.

M. Ingres est mort en janvier 1867.

Les illustres champions, de la grande bataille qui partagea en deux camps ennemis les artistes de la première moitié de ce siècle, Ingres et Eugène Delacroix, les fiers adversaires dorment aujourd'hui de l'éternel sommeil. En un court espace de temps, ils nous ont quittés : celui-ci pâli, usé, jeune encore, consumé par la lutte et par la fièvre de son génie, ayant vécu double et triple ; l'autre chargé de gloire et d'années, ayant eu le temps d'oublier les difficultés des premières heures, au cours paisible de sar vieillesse longue et respectée. Delacroix s'en est allé par un jour d'été sous l'accablante chaleur des nuées d'orage obscurcissant tour à tour et rendant à sa dépouille mortelle la lumière éblouissante des midis d'août ; — Ingres par les froides et limpides clartés des soleils d'hiver. En ces fortuites coïncidences , l'imagination poétique des Anciens n'eût-elle pas voulu

voir un calcul des puissances supérieures qui président à la destinée des grands hommes ? N'eût-elle pas trouvé là un thème, pour quelqu'une de ces métamorphoses qui revivent dans les poèmes d'Hésiode et d'Ovide ; un symbole du clair esprit qui conçut Y Apothéose d'Homère, un symbole du génie violent et passionné qui jeta comme un cri de douleur l'admirable Pietà, comme un cri héroïque Y Entrée des Croisés à Constantinople.

Si le glacial baiser de la Mort suffit à dégager notre âme des terrestres rancunes, les deux nobles ombres se sont fraternellement rencontrées au seuil des demeures élyséennes ; déposant leur rivalité passagère, elles sont désormais entrées dans la paisible sérénité des immortels. Malheureusement cette paix ne s'est pas faite entre leurs admirateurs respectifs plus que jamais divisés ; sur la tombe du plus heureux, du dernier survivant, du triomphateur, on a prononcé de dures paroles de mépris pour l'autre, pour celui qui avait le premier succombé. En ce qui nous concerne, dégageons-nous d'une telle partialité si blessante, en quelque sens qu'elle se porte. Disons simplement comment et par où M. Ingres a été grand ; disons sa vie.

M. Ingres , né à Montauban, avait pris de notre Midi une extrême vivacité de gestes, un certain emportement d'élocution ; mais, on Ta dit et bien dit, par d'autres côtés, par son énergie tenace et volontaire, il était plutôt breton que méridional. A seize ans il vint

à Paris et entra dans l'atelier de Louis David le dur dominateur de notre école, à cette époque le peintre du Maraty du Lepelletier-Saint-Fargeau et plus récemment des Sabines. M. Ingres est donc un fils direct des hommes de la Révolution. S'il avait gardé quelque chose de la vivacité du Midi, il avait bien aussi emprunté de leurs soudaines violences aux hommes de ce temps-là ; elles éclataient chez lui dès qu'il était atteint d'une façon quelconque dans l'unique objet de sa passion qui fut l'Art. Voici un exemple, un trait de caractère.

Il entre, un jour de ses dernières années, chez un restaurateur de tableaux. Celui-ci examinait au moment même un portrait de maître qu'un malencontreux essai de nettoyage avait complètement défiguré. L'amateur maladroit, un général, dit-on, assistait avec anxiété à cet examen. A l'arrivée de M. Ingres, on place le tableau malade sur un chevalet, en pleine lumière. La plaie était affreuse, la tête aux trois quarts effacée. Dès l'abord , les regards du maître s'arrêtent sur l'œuvre mutilée ; il approche , regarde longtemps, reconnaît sous la blessure une peinture magistrale. Son sourcil se fronce. Les traits de son visage révèlent une profonde émotion ; puis tout à coup, dans le silence de l'atelier, d'une voix tonnante : « Quel est , s'écrie-t-il , le misérable qui a commis un tel meurtre ?» Il continue quelques instants sur le même ton, et, se retournant vers le général qu'il ne savait pas le coupable : «Voyons, Monsieur, je

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ne vous connais pas, mais n'est-ce pas que c'est un crime, n'est-ce pas que c'est infâme de faire de pareilles choses ! Vous ne répondez pas : mais dites-moi donc que c'est abominable qu'il y ait des gens pour croire que leur argent d'acquéreur leur donne le droit de porter la main sur les œuvres d'art ! » Le général balbutiait, M. Ingres revenait au tableau et retournait à son interlocuteur, en sollicitant, exigeant un avis. Entre deux interpellations, par une suite de manœuvres qui révélaient un tacticien militaire, l'amateur si vertement puni réussit à gagner la porte et à s'esquiver. — Il ne revint de six mois s'informer de son tableau, et encore eut-il soin de demander, avant de pénétrer dans l'atelier, si M. Ingres n'était pas là. « Je ne passe pas pour un poltron, dit-il alors, mais j'avoue que je n'étais pas à mon aise devant la colère de ce. petit homme. « Ajoutons ce détail important: le premier emportement un peu apaisé, l'illustre artiste reprenait l'étude du portrait, l'analysait, se désespérait quand la trace effacée des contours lui échappait. Il fit plus. Aidé par sa grande science de dessinateur, par sa connaissance profonde des maîtres, ayant retrouvé ce contour perdu, il tint à le fixer lui-même, et fit avec un soin jaloux, avec respect, avec amour, œuvre de restaurateur ; il rendit ainsi une peinture précieuse à la vie. On voit que-si sa vivacité était prompte à s'allumer quand sa passion était en jeu, il mettait aussi à la servir une patience rare et désintéressée. A vingt ans, M. Ingres obtint le prix de Rome. Son

tableau de concours représente Achille recevant dans sa tente les envoyés d'Agamemnon; il fait partie de la collection des grands prix conservés à l'Ecole des Beaux-Arts. Le jeune lauréat ne put partir pour Rome immédiatement, les événements politiques s'opposaient à ce départ. Il fit à Paris un séjour forcé de cinq années, pendant lequel il peignit quelques portraits, quelques tableaux d'histoire, un Bonaparte, premier consul, un Napoléon sur son trône, en grand costume impérial, et une allégorie de Napoléon au pont de Kehl. Je ne sais où sont placés les deux derniers, le premier appartient à la ville de Liège qui l'envoya à l'Exposition universelle de 1855. M. Ingres partit enfin pour l'Italie. Arrivé à Rome, il fit, entre autres compositions, Œdipe et le Sphinx, le Tu Marcellus eris, les Odalisques célèbres, des tableaux de genre sur des sujets plus modernes : Raphaël et la Fornarina, le Pape Pie VII tenant chapelle, un de ses meilleurs morceaux de peinture, Roger délivrant Angélique, la Francesca de Riynini, et un grand tableau qui est resté le modèle toujours imité de la peinture religieuse contemporaine. Ce tableau est au Luxembourg, il représente Jésus-Christ donnant à saint Pierre les clés du Paradis en présence des apôtres. Cette variété de compositons prouve l'activité d'esprit de l'artiste et l'ardeur qu'il apportait à l'étude. Ses premiers tableaux se ressentent des leçons de son maître David. Il s'en dégagea cependant, s'attacha aux maîtres primitifs d'abord et bientôt exclusivement à Raphaël.

En 1820, il quitte Rome pour aller à Florence, où il reste quatre ans. C'est de Florence qu'il date Y Entrée de Charles V à Parts et le Vœu de Louis XIII qui appartient à la cathédrale de Montauban. La critique avait été sévère jusque-là pour celui qu'elle devait exalter un peu plus tard, et l'artiste vivait péniblement dans la solitude. Un de ses biographes a raconté la difficile situation de M. Ingres en ces années douloureuses. « En J823, Etienne Delécluze, un autre élève de David, qui mourut critique d'art au Journal des Débats, passe par Florence. On lui dit qu'un peintre français s'y est établi. Son nom ? Ingres. Un ancien camarade ! Delécluze court chez son ami et justement le trouve achevant la première figure (la Vierge) d'un tableau qui devait être le Vœu de Louis XIII. Elle était merveilleuse, cette vierge. Ingres pourtant, découragé, attristé, incertain, parlait de laisser là sa toile. Quelle était sa vie en effet? Il gagnait son logis, le prix de ses couleurs, son pain, à faire des portraits à la mine de plomb, des tableautins, des croquis, du commerce. Et pourtant il avait quelque chose là! Et il portait dans sa tête V Apothéose d'Homère. » Delécluze le presse de terminer son tableau, l'encourage, le remet au travail. « Un an après, le Vœu de Louis XIII était exposé au Louvre, apprécié et loué comme il le méritait, et l'artiste ne quittait pour ainsi dire Florence que pour entrer à Paris et à l'Institut. » L'Académie s'était auparavant montrée d'une médiocre tendresse pour l'artiste ; elle

le confondait volontiers avec les jeunes révolutionnaires qui, de la plume, de la voix, du pinceau, du ciseau, lui faisaient une guerre à outrance. Le Charles V, la Francesca, la Chapelle sixtine , passaient pour autant de gages d'alliance donnés à l'école romantique. Le Vœu de Louis XI II la fit revenir de ses préventions et elle bénéficia de ces coups d'éclat successifs, le Saint Symphorien et Y Apothéose d'Homère.

Le Martyre de saint Symphorien, exposé en 1827, rencontra des adversaires aussi passionnés que l'étaient les admirateurs. Plus sensible aux critiques qu'aux éloges, le maître renonce à exposer, veut quitter Paris et obtient, en effet, de retourner à Rome, mais alors comme directeur de l'Académie de France (1834). La Stratonice, la Vierge à l'hostie, l'Odalisque et son esclave, furent peints à la villa Médicis, où il dirigea l'école jusqu'en 1841, date de son retour définitif à Paris.

Peu de temps avant de mourir, M. Ingres montrait, dans une des salles de l'Exposition du boulevard des Italiens, deux œuvres récemment achevées : la Source (1861) et le Jésus au milieu des Docteurs. Il avait également terminé une autre composition, lè Bain turc, œuvre sénile dont il serait cruel d'analyser les tristes défaillances. Ce tableau est le dernier de la série des peintures exécutées par M. Ingres depuis 1841. Parmi les œuvres de cette époque, il faut encore citer les vitraux de la chapelle Saint-Ferdinand , de Dreux, et l'Apothéose de Napoléon /er, qui occu-

pait un des plafonds de l'Hôtel-de-Ville de Paris, la Jeanne d'Arc, la Vénus Anadyomène, de nombreux portraits, entre autres celui de Chérubini ; un portrait célèbre, celui de Bertin, est de 1832.

Telle est, par les sommets essentiels, rénumération des travaux accomplis par M. Ingres en cette longue et honorable vie entièrement vouée au travail.

M. Ingres a été surtout un grand caractère. Sans qu'on le connût, il imposait à ses adversaires les plus résolus une très haute, une très respectueuse estime. Ici je laisse de côté toute discussion esthétique, toute question de ligne et de couleur. Cette question viendra en son temps. Ce qu'il faut proclamer sans plus attendre, c'est la moralité profonde de l'exemple offert par cet homme ardent, violent, passionné, injuste même , mais très-noble en la droiture de ses convictions. Pour elles, il eût sacrifié fortune, honneurs, son poignet droit. Gela est beau et grand.

Il a eu au suprême degré — et en ceci personne ne l'a dépassé — le respect de son art poussé jusqu'au culte. À ce sentiment si puissamment enraciné dans son être, il dut sa plus grande force d'artiste, je veux dire la conscience.

Peu de mois avant sa mort, il rencontre dans un atelier ami un groupe de peintres (parmi eux se trouvaient M. Bracquemond, le graveur, et M. Edouard Manet). Il n'avait jamais vu ni même entendu parler probablement d'aucun de ces jeunes gens. Il s'informe auprès du maître de la maison, qui, sans nommer per-

sonne, sans rien préciser, lui dit : « Ce sont de jeunes artistes qui cherchent leur voie. » Il saisit le mot au vol : « Vous cherchez, Messieurs, dit-il ; eh bien ! permettez à un vieux peintre de vous donner une leçon au passage. » Et s'approchant d'un panneau de l'école primitive allemande posé dans l'atelier : « Tenez, voilà un Van Eyck admirable ; » il en détailla la beauté avec la sûreté de son goût et il ajouta : « C'est donc un merveilleux chef-d'œuvre... Mais savez-vous pourquoi encore c'est un chef-d'œuvre? C'est que... voyez, découpez cette peinture en petits morceaux, supposez tous ces morceaux dispersés... aujourd'hui, comme dans un siècle, comme dans dix siècles, l'artiste qui retrouvera un de ces fragments, s'écriera : « Que c'est beau ! » Et aussitôt : « Voilà l'œuvre d'un peintre honnête î... Voyez ces mains, ces étoffes, ces perles. Voilà qui est honnête ! C'est ce qui nous frappe devant un fragment de statuaire antique : « C'est beau et c'est honnête !... » « Vous cherchez, Messieurs ?... Si vous ne pouvez forcer l'admiration, tachez au moins qu'on dise en voyant votre peinture comme de celle-ci : « Voilà l'œuvre d'un peintre honnête ! » Belle leçon et pratiquée d'exemple par le maître en sa longue carrière !

La conscience dans l'art : en ces mots se résume la plus noble et la meilleure tradition de l'école de David. M. Ingres a prolongé cette tradition à travers ce siècle, il l'avait transmise intacte à ses élèves, au plus distingué, à Hippolyte Flandrin. Aussi, dans l'œuvre de

l'artiste, l'effort étant fait, poussé à ses dernières limites, pour réaliser la perfection, le résultat de cet effort se montre à nu : on dévoile hardiment les faiblesses, les lacunes, comme on montre fièrement les grandes qualités ; nulle tricherie, nul escamotage ; en un mot vulgaire : point de ficelle, et c'est un signe de race pour un maître.

Quand on peut se dire sincèrement, et en toute équité, qu'on n'a rien épargné pour atteindre au parfait, quand, avec cette rigidité de volonté, on n'est pas un homme médiocre, on doit puiser dans cet examen de soi-même la force de résister aux dénis de justice qui vous peuvent frapper. On n'en souffre pas moins, mais on a par le fait la grande science du succès, on sait attendre, on sait persister dans la voie choisie, la conviction se fait inébranlable, on sait durer. Telle a été la grande force de M. Ingres en ses très longs et pénibles débuts. Où cet homme qui était appelé à une si grande renommée eût-il trouvé la patience de rester jusqu'à plus de quarante ans le plus obscur des élèves de David, s'il n'avait eu pour le secourir cette grande conviction qu'il avait fait de son mieux, qu'il avait mis dans ses œuvres toute sa conscience d'artiste ? J'insiste sur ce côté très noble du caractère de M. Ingres, et, en ce temps-ci, cette insistance ne paraîtra point déplacée à ceux qui constatent à nos expositions quel vaste lit s'est creusé dans l'art, aux dépens de la conscience, la dextérité de la main, je veux dire la souplesse employée à escamoter et à tourner les difficultés.

L'illustre peintre d'ailleurs eut de son vivant la récompense de ce que je ne crains pas d'appeler sa vertu d'artiste. Je ne parle pas seulement des dignités inespérées qui ont couronné sa carrière ; il eut aussi cette gloire et ce mérite d'être un chef d'école. Delacroix vécut solitaire, Ingres toujours entouré. On le disait sur sa tombe et c'est vrai ; il était chéri de ses élèves comme maître et aussi comme homme. Il imposa toujours le respect, je dirai presque l'affection à ses adversaires, par son caractère si noblement désintéressé , tout d'une pièce , engagé jusqu'aux moelles dans sa passion pour l'art. Aussi quand il exprimait son opinion en ces matières qui le trouvaient toujours si sensible, il était franc jusqu'à la dureté, dût-il, l'instant d'après, racheter ses bourrades par des élans de bonté toute paternelle. Pour ceux qu'il aimait, il était absolument dévoué, s'inquiétant d'eux, de leurs succès, de leurs revers, prenant fait et cause pour eux, se séparant avec éclat du jury qui avait refusé un portrait de Flandrin. Avec tout cela, intolérant, violent, jaloux. Un jeune homme qu'il connaissait d'enfance était aussi plein d'affection pour Delacroix ; ce nom arrive dans la conversation. « Delacroix! s'écrie M. Ingres, faites-en votre ami, si vous y tenez absolument ; mais surtout ne le considérez jamais comme un peintre ! »

M. Ingres était, dans sa quatre-vingt-septième année, plein de force encore. Quelques jours avant de mourir, il donnait dans son appartement du quai Voltaire une

soirée de musique. Il adorait en dilettante, en amateur-exécutant, cet art délicieux. L'excellent violoniste Sauzay, le savant et délicat interprète des chers maîtres classiques, était de son intimité et lui a dédié sa belle étude sur le Quatuor. Ce soir-là, M. Ingres allait, venait dans son salon, fredonnant des motifs favoris, faisant recommencer ses morceaux de prédilection.

Il tirait d'ailleurs innocemment vanité de sa force persistante. Se trouvant à la fin de sa vie dans un salon avec une personne presque tombée en enfancé, quoique ayant à peine dépassé soixante ans, le malade se retire le premier. La porte fermée, M. Ingres, qui, je le répète, avait alors quatre-vingt-six ans, se redresse et dit avec orgueil et enjouement : ce Croyez-vous que j'en serai là, moi, quand f aurai soixante ans ! » Le mot n'est-il pas superbe d'audace chez un homme plus qu'octogénaire? Ce qui est mieux, c'est que cette audace était justifiée. Par la verve, par la chaleur qu'il mettait en ses relations, il n'avait pas soixante ans.

Ame saine entre toutes, il semble que chez lui le moral aitimposé au corps sa merveilleuse santé. Ingres est mort debout.

M. Ingres est la négation môme du xixe siècle. — L'artiste a repoussé l'inspiration personnelle. — M. Ingres pouvait être un peintre de premier ordre. — L'indifférence en peinture.

— L'émotion esthétique. — M.Ingres est peintre et non artiste. — Il n'est pas dénué de sentiment. — Influence de M. Ingres sur l'art français. — Ses élèves. — Les néo-grecs.

— La vie de M. Ingres est un exemple. — La volonté et la sincérité. — La tâche de l'avenir. — Le public et les jeunes talents. — Le public et la critique. — Conclusion.

Pour bien comprendre certaines physionomies dépourvues d'originalité, ordinaires, sans être pour cela vulgaires, mais dénuées de relief eWe vie propre, il faut une application plus grande que pour saisir et pénétrer les types originaux ou rares. C'est ainsi qu'au premier examen l'œuvre de M. Ingres amène l'observateur à penser que ce peintre est, dans l'art, particulièrement hostile à l'expression physionomique. Si on analyse plus attentivement ses productions peu

nombreuses, on reconnaît qu'il est bien plutôt antipathique au vrai sous toutes ses formes. E. Delacroix nous apparaîtra comme la vivante affirmation du xixe siècle ; nous pouvons dire que M. Ingres est la négation même de ce siècle qui, malgré ses défaites, aura la gloire d'avoir poursuivi de ses efforts le vrai physiologique, historique et moral. M. Ingres a fermé les yeux à la vérité, il s'est perdu par la convention. Il n'a pas osé sortir franchement du cercle des choses acceptées avant lui ; il n'a pas tenté de grossir la somme des acquisitions antérieures. Dans son respect pour la tradition (respect plus futile qu'il n'en a l'air), il a craint de porter atteinte aux règles établies ; il eût considéré comme sacrilège celui qui l'aurait fait. David, son maître, lui avait pourtant donné l'exemple en rompant hardiment avec une tradition existante. Néophyte soumis, martyr complaisant d'une fausse doctrine, il a manqué volontairement d'initiative. Il est difficile de l'en absoudre. Si en effet un homme a le droit relatif d'émettre une idée fausse lorsqu'elle lui est personnelle et de la soutenir quand même , personne n'a le droit d'épouser les convictions erronées de ses prédécesseurs, sous peine de se voir relégué au second plan : et c'est ce qui arrive pour M. Ingres. Il a voulu occuper le premier rang sans faire ce qu'il fallait pour y atteindre ; voilà pourquoi examiner son œuvre comme celui d'un maître, c'est s'exposer à un désenchantement assuré. Quoique son tempérament de peintre fût infiniment plus fort que celui d'Ary

Scheffer, il a malheureusement prouvé qu'il lui fallait, comme à l'auteur des Mignons, l'autorité d'un précédent; il ne s'est jamais aventuré que sous le couvert d'un plus grand que lui. Ce qui l'a sauvé de l'abîme où a roulé Ary Scheffer — l'imitation successive et inconstante — c'est la sévérité de son caractère, qui lui faisait regarder comme une faiblesse toute transaction de ce genre. Nous l'avons vu, même sous l'empire de Raphaël, ne jamais renier David. Il s'était engagé vis à vis de ce dernier, il n'a pas voulu trahir sa foi. Rien de plus honorable ; mais, en rejetant l'imitation, le peintre ne devait pas repousser l'inspiration personnelle. Celle-ci écartée, il n'est plus resté de place dans son talent que pour l'habileté. S'il avait voulu montrer plus de confiance en soi, s'il avait voulu mettre eu œuvre sa dure intelligence et suppléer ainsi au génie qui lui a été refusé, M. Ingres eût été, je n'en doute pas, un peintre de premier ordre.

Ni mélancolique, ni absolument froid (bien moins froid que David), nullement spirituel, encore moins expérimentateur, il n'a visé qu'à surpasser son maître dans l'exécution, et n'a compris les beautés de l'art que quand il n'était plus temps (cette révélation trop tardive nous explique sa conversion à Raphaël). Suscité par un autre esprit, plus vaste et plus fécond, il serait allé beaucoup plus loin. Dans quelque voie qu'il eût été engagé, il devait, comme il l'a fait, marcher indéfiniment et, sans s'effrayer des obstacles, arriver au succès ; mais le sillon où il est tombé était

tellement ingrat qu'après lui avoir fait rendre tout ce qu'il contenait, il n'a obtenu, pour prix de tant d'efforts, qu'un succès du moment et sans garantie de durée. Cependant, suffisamment doué comme peintre, s'il avait creusé davantage les sujets classiques, s'il y avait mis plus d'étude et d'analyse y peutêtre eût-il complètemert réussi. Mais, hélas ! il a produit ce qui était en lui, l'indifférence en peinture.

Indifférents, insignifiants, tels sont les sujets qu'il a exploités. Il a beau travailler consciencieusement, copier minutieusement soit l'homme (sauf corrections), soit les objets extérieurs, soit les effets de groupes (notons en passant que M. Ingres n'a jamais peint de paysages dans ses tableaux) , tout cela manque de largeur, de souffle et d'émotion. Faut-il nous étonner de l'absence d'émotion dans les œuvres du peintre ? L'émotion esthétique s'accomplit par une sorte de fermentation intérieure, une fusion, un bouillonnement de nos sentiments mis en éveil à la vue de la beauté. Or, chez M. Ingres les sentiments et les convictions n'ont jamais été que des résolutions du cerveau précisées d'avance par l'éducation, à peine raisonnées, toujours acceptées. Nature nouée fort jeune, il ne pouvait rien produire qui ne fût arrêté ; son tempérament avait perdu de très bonne heure l'élasticité, la faculté de l'émotion.

M. Ingres est peintre, plus que, trompé par son œuvre, on a bien voulu le dire. La nuance juste, c'est qu'il est peintre et non artiste, il voit bien les formes,

il n'en voit pas l'âme, il n'a pas en lui le Mens agitât molem. Son sentiment artistique est en trop constant équilible avec sa nature forte et positive, il ne la domine pas assez. L'auteur de Y Apothéose d'Homère a peu d'imagination, et lorsqu'il a essayé de la mettre en œuvre, elle était gênée, étouffée par l'esprit méthodique et froid qui reprenait impérieusement ses droits. M. Ingres a toutefois des fibres délicates ; exempt de passion, il n'est pas tout - à fait dénué de sentiment ; çà et là dans ses œuvres on croit en voir un éclair. Simple amateur, seul dans son atelier, il en aurait donné plus de preuves que n'en a donné le peintre toujours en vue, représentant un parti, forcé de répondre aux exigences de la critique et aux désirs du public, d'un public européen, pour maintenir son influence.

L'influence de M. Ingres a été moins considérable qu'on ne le croirait ; la raison en est simple. Il n'a fait vibrer aucune corde ; il n'a pas remué la foule assez profondément pour l'égarer ou l'enseigner. Son école forme un groupe de peintres élevés, sans grande force, d'une énergie très effacée, d'une individualité fort pâle ; une élite désintéressée, distinguée, dont la figure la plus remarquable est M. Hippolyte Flandrin. Peu de portraits de M. Ingres montrent la fermeté, la vérité, la chaleur qui animent celui de Mlle M. , connu sous le nom de la Jeune fille à l'œillet, exposé par H. Flandrin en 1859.) Au-dessous d'eux apparaît la petite école des néo-grecs, qui mettent la partie légère

de l'histoire ancienne en rébus ; ils sont à David ce qu'une opérette des Bouffes -Parisiens est à une tragédie lyrique, YOrphée aux Enfers de M. Offenbach à Y Orphée de Gluck, un passe-temps, un jouet sans consistance qui n'arrête même pas la critique. Il n'y a donc en réalité rien à craindre de l'influence de M. Ingres. Livrés à eux-mêmes, ceux qui suivent ses traces eussent été plus faibles encore et, parmi eux, aucun ne reprendra la direction d'une école dont le public commence à s'éloigner. Moins recherché qu'il y a quelques années, le talent de M. Ingres deviendra un thème à regrets et désolations pour ceux qui voudraient arrêter l'esprit humain à certaines bornes et ne s'expliquent pas qu'il les franchisse ; M. Ingres est et sera longtemps encore le dieu de la peinture pour ceux qui, tournés du côté du passé, se plaisent à en assembler tous les éléments, toutes les vertus pour en douer un seul homme.

Ce que M. Ingres, par sa vie, doit être pour chaque peintre, c'est un exemple ; elle a la vertu d'un enseignement ; elle montre de quelles forces dispose la volonté. Mais, ne l'oublions pas : la ténacité est une faculté que peu de personnes savent employer et qui réussit rarement lorsqu'elle est seule. L'exemple de M. Ingres est une exception ; mais, fùt-il une règle, il n'assurerait que le triomphe matériel. Il y a au-dessus de ce succès éphémère un triomphe plus enviable et la postérité le consacre toujours. Il ne s'obtient pas uniquement par l'effort de la volonté , il faut aussi,

pour y arriver, s'efforcer de porter en soi, et de projeter au dehors la lumière et la sincérité.

On ne saurait trop insister sur la nécessité où se trouve la peinture moderne d'être affranchie de toute espèce de conventions mondaines ou morales sur le temps présent. Où sont les hommes qui embrasseront leur siècle d'un coup d'œil assez hardi pour le transporter dans l'art par ses côtés vrais, grands, beaux et généreux? Ils n'auront qu'un écueil à éviter. Rendre la vie moderne sous ses apparences superficielles, sans l'approfondir et la généraliser, c'est s'exposer à ce que la postérité reconnaisse la date exacte de la production, c'est tomber dans l'actualité. La tâche glorieuse — elle est difficile — c'est de ne rien donner qui ne puisse aller à toute âme, à toute époque, en tous pays.

Le grand artiste qui se proposera cette fin aura tué la convention ; et, s'il ose s'affirmer hardiment, qu'il ne redoute aucun échec : toutes les flatteries lui sont d'avance réservées. .Ne venons-nous point d'expérimenter qu'il n'y a pas de plus sûr moyen d'être idolâtré que de s'idolâtrer et de s'ériger à soi-même une chapelle? Douloureuse expérience !

Le public qui encourage, et — malgré eux souvent, — maintient les jeunes talents dans une voie fausse ne sait pas combien il en a perdu. Il rejette à un moment donné la responsabilité de ses encouragements, et ne laisse aux artistes qu'il a trompés que le stérile avantage d'avoir flatté leur temps et d'avoir été flattés par

lui. Ce public , lui-même , quand sera-t-il enfin las d'applaudir à toutes les idées fausses, quand cesserat-il de se laisser imposer, malgré sa légèreté, par des apparences de sérieux et de gravité? Personne ne pourrait le dire, car, pour cruel que ce soit, il faut bien se l'avouer : l'art en France n'est fêté que parce qu'il est une distinction et une aristocratie de l'esprit. Voilà pourquoi celui qui le prendra de très haut avec l'opinion et affirmera son génie sera, par le plus grand nombre, accueilli avec joie et sans contrôle. Voilà pourquoi aussi la minorité qui juge par ses yeux, qui cherche la raison des choses, est forcée ou de taire ses réclamations ou de les modérer, si elle veut se faire écouter. Le public ne souffre pas que l'on touche à ses élus du jour, dût-il les abandonner le lendemain. M. Ingres est la plus illustre victime de sa faveur. La critique, enchaînée, n'a pas pu dire à ce peintre, dont la vie si honorable, toute vouée au travail, lui inspirait une respectueuse admiration, que l'art se suicide par l'imitation et qu'il n'a pas de raison ni de puissance pour exister, s'il n'est une force, une libre émanation du génie individuel,