LE ROMANTISME

L'atelier de Guérin. — Deux maîtres : Géricault, Eugène Delacroix. — Les romantiques ne comprirent ni l'un ni l'autre.

— Géricault. — Rapprochement entre la réforme de David et la réforme romantique. — La peinture littéraire, la couleur locale. — Les copistes et les interprètes. — Réalisme.

— David, Racine. — Romantisme. — Pensée de Goethe. — Cause sociale des folies du romantisme.

Il est remarquable que les deux hommes qui ont le plus vigoureusement réagi contre la tradition classique de David — Géricault et Eugène Delacroix — soient sortis de l'atelier classique de Guérin. Nous avons dit ailleurs ce qu'était cet atelier au moment où Géricault y méditait le Chasseur à cheval; voyons ce qu'il fut après son départ, au temps où E. Delacroix y comptait parmi ses compagnons : Ary Scheffer, cet artiste impersonnel qui imita toujours quelqu'un ; Léon Gogniet, Champmartin , son condisciple, un peintre de talent, maintenant et pour toujours oublié ;

Paul Huet, qui, le premier, affranchit le paysage des conventions académiques, et rendit à la nature la poésie intime et le sentiment.

L'exemple de Géricault avait délié les esprits. Quoiqu'on n'y suivît pas la voie pleine d'avenir et seule féconde que l'auteur de la Méduse avait ouverte, l'atelier de Guérin se trouva bientôt le foyer de l'opposition romantique. On ne craignit plus d'avouer ouvertement ses préférences pour telle ou telle école d'Italie ou des Flandres réprouvée par le professeur. On compara les leçons et les œuvres du maître suprême, de David, aux productions de ces écoles qui étaient la négation même des règles imposées par l'auteur des Sabines. Sur le papier méthodiquement divisé par carreaux, on copiait encore assez volontiers le modèle classique ; mais que de plaisanteries sur le mécanisme compliqué de cordes, de poulies et de bâtons qui lui servait d'appui, sur l'innocente roideur de sa pose ! Les plus hardis s'essayaient aux raccourcis audacieux de Gorrège et de Rubens, ou cherchaient à fixer une attitude fugitive, saisie sur nature, au passage entrevue dans le rapide mouvement de la vie réelle. On discutait sans relâche tous les systèmes de peinture, proposant des formules, non pas nouvelles, hélas ! ni jeunes, mais rajeunies. On se transportait dans les siècles antérieurs sans songer à regarder et à comprendre le sien ; on flottait, on variait d'une époque à l'autre sans prendre de résolution.

Lorsque E. Delacroix, en 1822, exposa le Dante et

Virgile aux enfers, tous les dissidents se rallièrent à lui. En 1824, quand il eut achevé le Massacre de Scio, la jeunesse — indécise, ayant besoin d'un homme de mérite qui consacrât sa révolte — l'acclama et le choisit pour son chef. Elle croyait avancer du même pas que lui et dans la même direction, à mesure qu'il multipliait ses tableaux : le Sardanapale, les Deux Foscari, Marina Faliero et d'autres compositions empruntées aux romanciers ou aux poètes, à lord Byron ou à Walter Scolt, à Ivanhoe ou à Lara, au Giaour, à la Fiancée d'Abydos. L'erreur, de quelque côté qu'on l'envisage, était immense.

L'école romantique eut le choix entre deux maîtres, différant essentiellement de tendances, à la suite desquels il y avait une part de gloire inégale, mais réelle, à recueillir ; elle n'en comprit aucun. Elle se détourna de Géricault et n'aperçut qu'une face du talent de E. Delacroix, celle, précisément, qui n'a aucun rapport avec son génie. L'étourderie ou la maladresse ne pouvaient aller plus loin.

Les romantiques ne virent pas que Géricault avait ouvert les portes d'un monde nouveau, qu'il avait donné droit de cité dans le grand art à l'heure présente, que le Naufrage de la Méduse, exécuté dans de telles dimensions, était en peinture ce qu'avait été en politique, trente ans auparavant, la Déclaration des droits de l'homme. « Tout ce qui a vie a droit, » a dit M. Alfred Dumesnil (1). C'est ce qu'avait proclamé

(1) La Foi nouvelle cherchée dans l'art, de Rembrandt à Beet/tucc/i.

Géricault, reprenant en ce sens la tradition de Rembrandt et l'appliquant sur la plus vaste échelle. Quel plus sûr moyen de montrer le néant des restitutions archaïques de David que de prouver l'existence du beau dans la vie moderne et la possibilité de le représenter! Le pseudo-classique était mortellement frappé, il fallait continuer la tentative de Géricault. Dans mon étude sur ce peintre, j'ai hésité à dire ce qu'il serait devenu s'il avait vécu, et ce qu'il aurait fait; parce qu'un homme de génie, pour grand qu'il soit, participe aux faiblesses de la nature humaine ; parce que entraîné, éparpillant sa vie , Géricault pouvait en arriver à se démentir. Mais les principes ne sont pas sujets à faillir, et, sur ce point, l'hésitation n'est pas permise. Ce qui fait le génie de Géricault, c'est d'avoir posé ce principe du beau moderne et de l'avoir manifesté, rendu sensible. Peu nous importe, en ce moment, de savoir s'il l'eût rigoureusement maintenu ; le fait essentiel était acquis ; la barrière qui nous cachait les perspectives de la rénovation artistique avait été rompue ; c'est dans leur profondeur qu'il fallait^hardiment s'enfoncer. Le salut était à ce prix, Loin de là, que firent les romantiques? E. Delacroix lui-même que fit-il? Us reprirent avec moins de conviction, par pure chaleur de cerveau, une donnée semblable à celle de David. Ils changèrent les dates, mais le fond des idées était de même valeur. Croyant tout renouveler, on se borna à une transposition chronologique. David s'était enfermé dans le monde

païen, le romantisme s'enferma dans le monde chrétien, et en particulier dans le moyen âge de Walter Scott. David avait tenté — vain effort — de faire revivre un idéal mort comme sa langue ; le romantisme tenta de faire revivre un autre idéal mort aussi comme sa langue, — tentative non moins vaine. Glaive ou dague, tunique ou pourpoint, chlamyde ou cuirasse, cothurne ou jambière, tout cela sortait de la même friperie. Quand ce fut une chose généralement acceptée, on se lança à travers le monde des fictions religieuses remises à la mode par les écrivains de la Restauration ; on peignit sous toutes les formes les Martyrs de M de Chateaubriand. Puis vint une autre vogue, celle de l'Espagne et de la couleur locale ; on ne vit plus que posadas, boléros, fandangos, courses de taureaux. Et successivement chaque contrée eut son tour, — chaque contrée célébrée par un écrivain. On ne sait pas ce que Gœthe, Byron, Walter Scott, Chateaubriand, MM. Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, et jusqu'à Eugène Sue, nous ont valu de triste peinture. David avait osé penser par luimême, les romantiques acceptèrent la pensée du voisin ; mais, en somme, Grecs, truands, martyres, toréadors... tout cela était également faux, ridicule et plat.

Ce que nous reprochons au romantisme, ce n'est pas tant son aveuglement en face de la vie moderne, ce n'est pas tant de s'être cantonné tour à tour dans deux ou trois périodes de l'histoire que de n'avoir même pas doué de souffle les époques où il se repor-

tait ; c'est de s'être fait un jeu puéril d'une exactitude de surface, peut-être apocryphe, et de n'avoir pas exprimé la vie qu'il interrogeait, percé l'acier du gantelet pour nous montrer une main capable d'une chaude étreinte, le buffle du baudrier pour nous laisser voir les battements d'un cœur. Ce que nous reprochons au romantisme, c'est d'avoir exécuté non des œuvres d'art (œuvres de création) , mais des images ; — c'est d'avoir copié au heu à" interpréter.

Pourquoi E. Delacroix domine-t-il toute son école de si haut? Pourquoi avons-nous pu prononcer le mot de génie en parlant de lui? 1] est pourtant bien un romantique du second romantisme et non du premier (celui de Géricault). — C'est que si ses traductions peuvent être discutées, plaire à tel groupe d'esprits, déplaire à tel autre, Delacroix n'a jamais copié et qu'il a toujours donné à ses œuvres l'empreinte et la hauteur d'une interprétation personnelle.

On parie de réalisme aujourd'hui, et on le blâme : on a incontestablement raison de reprocher leurs prédilections à certains réalistes ; mais ce reproche n'atteint pas la réalité dans son principe esthétique, il ne doit s'adresser qu'aux artistes qui ne savent pas le mettre en œuvre.

David aussi était un réaliste, réalistes furent les romantiques, et dans l'acception défavorable qu'on attache à cette épithète. David, parce qu'il copiait dans son cerveau ce qu'il pensait être la réalité de la vie païenne ; les romantiques, parce qu'ils obéissaient

au même sentiment que David, en appliquant leur reproduction à des âges historiques plus voisins de nous. Est-ce là ce qu'a fait E. Delacroix ? Point du tout, et personne ne supposera qu'il ait cru un seul instant à la réalité du paysage d'Ovide, à l'authenticité figurée de V Entrée des Croisés à Constantinople.

En regrettant que l'école romantique ne se soit point engagée sur les traces de Géricault, je ne veux pas être exclusif. Je comprends qu'un esprit vaste, érudit, nourri d'Homère, de Sophocle et d'Euripide, au courant des découvertes archéologiques, fasse se heurter sur le sol pierreux de la Grèce, à Platée, sur les flots de la mer Egée, à Salamine, la civilisation barbare et la civilisation raffinée ; je comprends que, versé dans les chroniques de Joinville, de Froissart, encore ému, il nous conduise à Crécy ou à Taillebourg ; que la vue d'un champ de bataille, d'une ruine, d'un monument subsistant à travers les siècles, lui inspire Tidée de repeupler les espaces, de relever les constructions tombées, de reconstituer le milieu qui les entourait, et qu'il nous montre le roi Jean à Poitiers, Jeanne d'Arc à Orléans, Henri d'Albret présentant au peuple l'enfant qui s'appellera Henri IV, la Saint-Barthélemy, la colloque de Poissy ; je comprends que vivement impressionné par l'aspect de l'Orient, il mêle à ses souvenirs la pensée de nos armées, de leur audace et de leurs souffrances, qu'il imagine leurs luttes contre le climat, leurs combats contre les Sarrasins, et qu'il nous dise : Voici saint Louis en Palestine, les Croisés

à Constantinople, Bonaparte à Jaffa. Oui, nous comprenons tout cela, parce que de telles représentations seraient une source de satisfaction non équivoque pour les hommes d'un siècle particulièrement curieux de l'histoire et de ses grandes émotions ; parce qu'en outre, ces œuvres nous intéresseraient moins encore par leur valeur historique que parce qu'elles exprimeraient un côté vrai de l'humanité, expression idéale, spectacle touchant et fortifiant qui n'a rien de commun avec le réalisme.

J'ai prononcé le mot de réalisme à propos de David, je l'ai expliqué en disant qu'il peignait ce que son cerveau apercevait comme une image de la réalité antique. L'image était fausse, il est vrai ; mais, néanmoins, ses héros sont plus Grecs et plus Romains que les héros de Racine. Cependant, est-il une figure des Sabines, des Thermopyles, du Bélisaire, qui approche en grandeur, en vérité humaine, deMonime, de Titus ou de Bérénice? L'idéal et le vrai éternel sont le partage de Racine, nullement celui de David, nullement celui des romantiques. Ils n'ont jamais soupçonné le vrai ni l'idéal, parce que, malgré la différence des procédés, ils obéissaient aux mêmes lois de reconstruction purement extérieure — parce qu'ils copiaient.

E. Delacroix a échappé au péril, mais par quel moyen ? Lorsqu'une époque se présentait à lui, s'il était décidé à y placer un grand drame, il l'étreignait de sa vigoureuse personnalité, la retournait sous

toutes ses faces, la décomposait, allait de plus eu plus avant, la creusait jusqu'à l'âme même, lui communiquait de sa chaleur propre et, toute palpitante, la transportait vivante dans son œuvre ; — il interprétait.

On s'obstine à faire de E. Delacroix le chef de l'école romantique. Il est alors un chef sans armée, car il est seul dans son camp. Pendant que, sans rompre d'un pas, il poursuivait ses études personnelles, qu'il en agrandissait le cercle, qu'il renouvelait ses procédés, l'école se lançait en aveugle dans une route qui la menait fatalement à la négation de la peinture, et elle y est arrivée.

Le romantisme, si l'on en excepte le paysage, n'a rien produit qui soit digne de rester. La postérité, qui le jugera, sera d'autant plus sévère qu'il n'a même point laissé dix tableaux qui soient satisfaisants, au point de vue important, quoique purement matériel, de l'exécution. Il a poursuivi la réalisation d'une chimère folle autant que celle de David. Il ne compte pas une œuvre qui ne soit déjà vieille, vieillotte, démodée. Il n'a été que bruyant, tapageur et pourfendeur. Il est entré dans l'art ignorant son métier, dans la vie ignorant la vie. Il a remplacé la science picturale par l'habileté de main, Y à-peu-près et le chic, et appris l'histoire dans les romans de cape et d'épée. Il .a fourni la carrière déplorable de la peinture littéraire. Grisé par les fumées de l'imagination écrite, il a fait et n'a fait que des vignettes de livres. Il a fondé en peinture un théâtre historique avant le

Théâtre historique d'Alexandre Dumas ; celui-là , moins gai, moins spirituel que celui-ci. Il a fait profession de cosmopolitisme , il a bégayé toutes les langues et n'a pas émis une idée juste, dit une seule parole sensée, eu un accent sincère et humain. — Le romantisme a prononcé des mots : Words, words, words, comme dit Hamlet.

« Faites-moi sentir, écrivait Gœthe à propos des Bardes (les romantiques de son temps), faites-moi sentir ce que je n'ai pas encore éprouvé ; faites-moi songer à quoi je n'ai jamais rêvé, et je vous applaudirai. Mais des cris et du tapage ne remplaceront jamais le pathétique. »

Une pareille folie ne s'étend pas, ne devient pas à ce point générale sans causes supérieures. Nous essayerons d'en indiquer une.

La Révolution et l'Empire avaient poussé les esprits à l'abstraction et à un vague idéalisme de convention. En ces temps d'action sans trêve, où personne n'était sûr de la vie du lendemain, on était volontiers sentimental. La brutalité inquiète tombait, à ses heures de lassitude, dans les fadeurs de Y Almanach des Muses. Lorsque, avec un autre régime, on vit les choses de l'intelligence reprendre le pas sur les choses de la force et de la matière, la sécurité amena à son tour une nouvelle réaction dans le domaine intellectuel. On eût pu la prévoir. Ce fut dans les lettres et les arts une crise analogue à celle qui, dans les mœurs publiques, suivit la Terreur ; une véritable débauche des

sens. On avait eu peur, la peur était passée ; on s'abandonnait au plaisir de vivre. Les phénomènes extérieurs, les formes captivèrent exclusivement l'attention . On admira le ciel bleu, la lumière étincelante, la beauté des femmes, les velours pompeux, les soies cassantes, les reflets de l'or, le feu des diamants. On vécut tellement par les yeux, on fut tellement pris par le dehors, qu'on ne sut plus voir le dedans. En contemplation devant l'épiderme, on ferma les paupières devant l'âme : on ne pensa plus.

Dans l'art, pour trouver le pittoresque superficiel, on chercha l'archaïsme de surface ; on ne comprit pas qu'il y avait sous l'archaïsme la perpétuité de la vie. Je me trompe, quelqu'un le comprit : — Eugène Delacroix.

Originalité de E. Delacroix.. — Ses copies d'après les maîtres.

— Le grand dessin. — Motif des faiblesses de E. Delacroix.

— Mésintelligence entre le public et l'artiste. — E. Delacroix réussit malgré son talent.— Analyse de cette défaite morale : trois origines. — La peinture de E. Delacroix est troublante.

— Différence des génies plastiques. — E. Delacroix critique.

— Delacroix sera un maître classique.

L'auteur des Croisés à Constantinople est le peintre le plus original de tous les temps, Raphaël, Michel- Ange, Léonard de Vinci n'ont fait qu'élargir une tradition déjà fondée ; ils ont continué et résumé une école. Je ne vois que Rembrandt qui nous fournisse l'exemple d'une égale originalité. Comme Rembrandt, E. Delacroix est issu de lui-même, ne doit rien qu'à lui-même. Nul maître ne saurait revendiquer un droit de paternité sur son talent. On a trouvé des points de contact entre certaines parties de ses œuvres et celles des Vénitiens ; sans nul doute, il en existe. Mais l'a-

nalogie est insignifiante, elle n'a pas plus d'importance que les similitudes d'intonation nécessaires entre personnes parlant la même langue. La parenté d'Eugène Delacroix avec Paul Véronèse n'est guère plus accentuée que celle de Rembrandt avec le Corrège. Il a exprimé des pensées neuves dans une langue admirable.

Cependant, il a exécuté un certain nombre de copies d'après Rubens, Titien, Paul Véronèse, Velazquez, Alonzo Gano, Sébastien Bourdon et Raphaël ; nous avons sous les yeux une collection de ses lithographies, d'après des médailles et des pierres gravées antiques. Par ces études, E. Delacroix a retrouvé l'art du grand dessin, celui qui ne s'effraye d'aucune difficulté, d'aucune hardiesse de pose.

Le dessin des ensembles et des grandes lignes importé par l'école des Carrache s'était maintenu en France, malgré les erreurs du goût et les défaillances de la main jusqu'à la fin du xvnie siècle. Les sanguines de Watteau et de Boucher, bien que lâchées et faciles, ont néanmoins une belle tournure, de la distinction ; leur crayon (que l'on me permette ce mot) leur crayon a de la race. Dans ses réformes, David ne recula devant aucun sacrifice ; pour modifier l'esprit, il modifia aussi la lettre , il remplaça le style par la rhétorique, l'élégance tournée à l'afféterie et à l'extravagance par la correction. Il fut pédant pour n'être pas corrompu, il se fit Boileau en haine de YAstrée. L'école de l'Empire eut les mêmes scrupules, les

mêmes timidités que son chef. E. Delacroix a réagi contre ces tendances étroites qui avaient réussi à immobiliser le corps et la physionomie de l'homme. Il a rendu au visage humain la faculté d'exprimer toute espèce de pensées ou de sensations, au corps toutes les attitudes qu'il peut prendre, tous les aspects sous lesquels il peut nous apparaître.

L'examen de ces copies, d'après les maîtres italiens, espagnols, flamands, et d'après les antiques, nous révèle le secret de l'originalité souveraine de E. Dela^ croix, c'est-à-dire un scepticisme absolu, presque du dédain à l'égard des peintres qui l'ont précédé, — scepticisme de nature, dédain (je le crois fermement) très involontaire, mais réel et profond. En exprimant cette certitude qui m'est toute personnelle, je n'y trouve pas plus un motif de blâme qu'un sujet d'éloge pour le peintre. Il est ainsi fait ; il obéit moins à un raisonnement qu'à un instinct dont il ne s'est peutêtre même pas rendu compte. Loin de l'en féliciter, je considère cette disposition comme ayant eu une influence regrettable sur son talent ; je crois y reconnaître la source de certaines lacunes. L'homme doué de talent ou de génie possède évidemment le don essentiel ; néanmoins, il est difficile qu'il arrive à son complet développement s'il n'étudie ceux qui ont travaillé et médité avant lui. Cette étude lui est précieuse, ne fût-ce que pour l'aider à se reconnaître et lui donner la sécurité. La sécurité, la solidité, c'est là ce cfui fait parfois défaut à E. Delacroix, et je ne suis

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pas éloigné de n'attribuer ces fléchissements qu'à l'isolement dans lequel il a toujours produit.

L'originalité par l'emploi de procédés imprévus est une des raisons qui, dès le premier jour, séparèrent la foule et l'auteur de la Pielà. L'artiste, à vrai dire, n'a jamais eu de public, à peine compte-t-il un petit nombre d'admirateurs. Il existe entre le public et lui une mésintelligence qui date de 1822. La Chapelle des Saints- Anges a soulevé les mêmes négations que la Barque de Dante. L'opinion, en présence de Eug. Delacroix, se partage en divers groupes ; ceux qui l'admirent en connaissance de cause, ceux qui l'admirent de confiance, deux minorités ; et la grande majorité, composée de ceux qui lui refusent non seulement le génie, mais le talent, l'ombre même du talent- C'est un singulier phénomène qu'un homme supérieur réussissant par ses qualités personnelles et privées, par l'élégance, la distinction de son esprit, e^ malgré les qualités qui constituent sa supériorité, ses qualités d'artiste. C'est un grave et douloureux problème que celui d'une défaite morale si complète ; il exige une analyse minutieuse, et si nous arrivons à l'expliquer, nous aurons mis le doigt sur Tune des plaies vives de l'art et du génie français.

L'échec de E. Delacroix a trois origines principales: deux malentendus dont le public est seul responsable, l'un accidentel, l'autre fondamental ; le troisième tient à un certain caractère commun entre la société contemporaine et les œuvres du peintre.

J'indiquerai tout d'abord ce double malentendu. E. Delacroix n'a pas été compris en France, parce qu'il est venu après David, cause accidentelle, et parce qu'il est coloriste, cause fondamentale.

Les moyens de l'art sont la fiction (et non l'illusion). Il existe entre l'artiste et le spectateur un accord préalable, inconscient, qui permet au premier de montrer, au second de reconnaître sur une surface plane que la main couvrirait, le relief des corps ou la perspective des terrains fuyant jusqu'à l'horizon. Chez les peuples naturellement artistes, comme ceux de l'Italie au xvie siècle, cette convention est universellement reconnue. L'art peut y varier ses procédés à l'infini, on le comprend toujours. Chaque transformation, chaque extension appliquée aux signes représentatifs trouve immédiatement un regard intelligent. Il faut dire tout le contraire de la France. La lente éducation de l'habitude par les gravures qui tapissent nos appartements, par les visites de désœuvrement aux expositions annuelles, par les rencontres du hasard, et malgré cela une forte contention d'esprit, nous sont nécessaires pour adopter une première fiction esthétique, celle de l'école à la mode. Gomme fatigués d'un tel effort, dont la raison ne nous paraît pas bien démontrée, s'il se présente une autre fiction qui prétende à nos hommages, nous fermons les yeux, et, jusqu'à ce qu'elle s'impose par sa durée, nous la déclarons ou fausse ou ridicule, nous lui refusons le droit d'exister. Les musées ne nous apprennent rien. Nous admirons les écoles

étrangères sur parole : nous n'avons pour elles qu'un respect de commande et de bonne compagnie ; leurs beautés sont mortes pour nous, parce qu'elles empruntent leur valeur surtout à la diversité et à l'habileté de la fiction.

On s'explique combien notre routine se vit déconcertée lorsque Ë. Delacroix vint bouleverser nos idées reçues et demander notre sympathie pour un dessin et un coloris précisément opposés au coloris et au dessin que, depuis un tiers de siècle, depuis le Serment des Horaces, nous étions résignés à subir comme l'expression du beau. Développer toutes les richesses et les complications d'une science que l'école de David nous avait laissé ignorer, remplacer par un vaste déploiement de ressources oubliées, — celles de la couleur, — les procédés naïfs à force de simplicité que nous avions appris à considérer comme la fiction par excellence, unique, c'était troubler notre paresse d'esprit en ce qui touche les choses de l'art.

Nous sommes presque dénués du sens plastique et nous ne voulons pas le reconnaître, peut-être même ne nous croyons nous pas si mal partagés à ce point de vue. Ceux d'entre nous qui en sont doués ne se figurent pas qu'il est nécessaire de l'exercer pour en jouir dans toute son étendue. On ne se doute pas assez qu'il faut avoir un regard juste pour comprendre et juger la peinture, la statuaire ou l'architecture, autant qu'une oreille juste pour goûter la musique. Et suivant jusqu'au bout la comparaison,

qui est rigoureuse, ajoutons que le regard comme l'oreille, primitivement justes, ont besoin d'une éducation progressive pour pénétrer dans toutes leurs finesses l'art des sons et l'art des couleurs. Telle organisation percevra de prime saut l'esprit de M. Auber ou de M. Horace Vernet, qui, sans études, n'arrivera jamais à interpréter Beethoven ou Rembrandt, et, plus près de nous M. Berlioz ou E. Delacroix.

On s'était arrêté en France à l'austérité factice et à la froide correction de l'école de David (nous commençons à peine à nous en dégager), on refusa de commencer la nouvelle éducation nécessaire pour arriver à l'intelligence des procédés employés par E. Delacroix. On refusa, avons-nous dit, mais il n'y eut pas mauvaise volonté ; tout en nous protestait contre l'innovation du grand peintre : il était coloriste. C'est dire que son génie était en contradiction évidente avec le génie français.

Le génie français a placé son idéal dans les clartés sereines de la raison. Par ses côtés moins élevés, il est négatif, pratique, utilitaire ; il n'est nullement poète, artiste fort peu. Peut-être l'art et la poésie sont-ils trop du domaine du sentiment, de la sensation et de la passion pour s'allier à l'analyse et au raisonnement. Aussi, dans l'art, est-il abstrait et raisonneur. Ce qu'il recherche, c'est l'intérêt du sujet. La couleur, le plus séduisant des moyens esthétiques, n'a sur lui aucune action. Il en a laissé les joies aux peuples encore enfants, étrangers aux phénomènes de la spé-

culation, aux peuples orientaux et méridionaux. L'art de la France est peut-être le plus grand de tous : c'est la parole. Mais n'aurons-nous pas le droit de regretter que le génie national n'ait pas conservé une égale supériorité sur tous les points? Il s'est fermé la source des jouissances esthétiques, et n'est-ce pas un grand malheur que la patrie de Poussin, de Descartes et de Bossuet soit privée du sens qui lui permettrait de se glorifier d'un peintre aussi grand que Delacroix ?

Venir avec un talent éminemment coloriste , et après David, c'était jouer, auprès du goût français, une partie perdue d'avance. Gomme si ces deux motifs n'avaient pas suffi à compromettre le succès de E. Delacroix, il y a dans ses œuvres une influence particulière qui devait dresser un dernier obstacle entre l'artiste et le public.

E. Delacroix a l'esprit clair et froid, mais l'âme passionnée et, de plus, troublée autant que la plupart des âmes en ce temps-ci. Comme l'âme d'un artiste est au moins de moitié dans ses créations, il en résulte pour l'auteur de la Pietà, que, dans toutes les œuvres dont nous avons donné l'analyse (sauf celles pour lesquelles nous avons formulé l'exception), il règne une sorte de soufïrance maladive, il y a quelque chose d'inachevé moralement, d'incomplet, qui influe péniblement sur le spectateur Interprète d'un peuple qui est, par accident, en ce siècle, ce que E. Delacroix est par nature, il a heurté le fond du caractère national, railleur, léger, et dont le sens positif et vigou-

reux a réagi, protesté contre la fidélité trop sincère de l'interprétation. L'homme qui souffre a en horreur le spectacle de la souffrance chez autrui, l'image de son mal l'inquiète, il l'éloigné et cherche ailleurs l'allégement qui lui est nécessaire. Pour échapper à cette vision, la France a détourné les yeux et les a reportés sur d'autres peintres, objets de sa prédilection, parce qu'ils ne lui disaient aucune vérité alarmante ; elle a aimé les uns pour l'austérité de leurs costumes qui déguisait le vide de leurs pensées, les autres pour leur joyeux et futile éclat qui l'amusait. Mais ni E. Delacroix, ni M. Ingres, ni les fantaisistes ne lui ont apporté le bon enseignement. Le secours dont elle avait besoin, un seul homme eût pu le lui donner; celui qui aurait repris, avec l'autorité d'un talent secondé par une âme allègre et sereine, la tradition dont Géricault avait fondé les éléments. De là fussent sortis l'œuvre saine, éducatrice, le grand et fortifiant exemple. Et, pour ce qui est d'Eug. Delacroix, s'il a été repoussé par un siècle malade, c'est qu'il en était la maladive et trop réelle expression.

Cela suffirait à expliquer l'échec presque absolu d'un talent de premier ordre. Comment donc s'en étonner, lorsqu'à une cause morale si grave viennent se joindre des antipathies de constitution, comme la différence des génies plastiques, et un motif accidentel, comme la manifestation inopportune d'une originalité exceptionnelle et presque sans exemple ?

Nous avons reconnu que la source vive de cette

originalité était la liberté d'esprit que E. Delacroix conservait à l'égard des maîtres. Malgré les préoccupations successives que tel ou tel peintre a pu lui inspirer et dont témoignent quelques-unes de ses premières toiles, c'est dans l'ensemble de ses ouvrages que cette indépendance hautaine se manifeste. Il lui est arrivé plus d'une fois de commencer volontairement une peinture sous l'impression d'un Rubens, d'un Titien, d'un Tintoret, mais la personnalité, plus forte, reprenait ses droits, et le tableau achevé ne conservait plus qu'une lointaine analogie avec le modèle que l'artiste s'était proposé ; il avait fait un Delacroix de plus. Ceci nous prouve que, dans ce que nous avons appelé son dédain à l'égard des peintres qui l'ont précédé, il n'y a aucune préméditation. Nous en fautil une autre preuve ? Parcourons ses écrits, nous n'y trouvons que du respect et de l'admiration pour les grands noms de l'art. Cette admiration s'étend même à des objets si disparates, qu'on se demande, en le lisant, s'il n'y a pas en maint endroit plus de tolérance que de franchise absolue. Si l'on ne connaissait le peintre que par ses articles, on y réunirait difficilement les éléments de son esthétique. A peine y rencontre-ton, en deux ou trois endroits, un mot révélateur. Ce qu'on y trouve, outre d'excellentes appréciations de praticien (personne n'en sera surpris), c'est une grande hauteur d'esprit, une vaste éfudition littéraire, des pages éloquentes (sur Gros, sur Prudhon) et — contre un public ingrat-— de fines boutades, quelques amer-

tûmes déguisées habilement sous le voile des généralités. C'est ainsi qu'à propos de la froideur avec laquelle fut accueillie en France la copie du Jugement dernier de Michel-Ange par Sigalon, E. Delacroix s'écrie : « A qui faut-il s'en prendre de cette indifférence coupable ? Doit-on se dire que les beaux ouvrages ne sont pas faits pour le public et ne sont pas appréciés par lui, et qu'il ne garde ses admirations privilégiées que pour de futiles objets ? Serait-ce qu'il se sent pour toute production extraordinaire une sorte d'antipathie, et que son instinct le porte naturellement vers ce qui est vulgaire et de peu de durée? Y aurait-il dans toute œuvre qui semble, par sa grandeur, échapper au caprice de la mode, une condition secrète de lui déplaire, et n'y voit-il qu'une espèce de reproche de l'inconstance de ses goûts et de la vanité de ses opinions ? Ou bien le public n'est-il tout simplement qu'un juge indolent qui voit indifféremment passer devant ses yeux les plus sublimes et les plus mesquines productions, et n'y trouve autre chose que l'aliment d'une aveugle curiosité ?» — L'interrogation était sévère, et nous ne pouvons n'y point reconnaître les reproches d'un grand caractère qui se voit méconnu comme penseur, d'un grand artiste à qui l'on n'a pas su gré de ses efforts constants pour se varier et se développer. En effet, s'il avait conquis quelques suffrages , ils avaient été donnés au côté excessif de son talent : l'exagération; tandis que, sans même parler de ses parties supé-

rieures, l'invention, l'interprétation, on avait été insensible au côté courtois de ce talent envers le public, je veux dire l'éblouissement, l'imprévu, l'impossible. Ce n'était là pourtant que l'expression d'une science acquise par la recherche et le travail, ce n'était que la mise en jeu d'une face secondaire de son génie, ce n'était que l'enchantement de la couleur. — Avant de résumer les principaux traits de cette physionomie artistique, nous pouvons, sur ce point, affirmer que le coloriste, chez E. Delacroix, sera un sujet d'admiration et d'étude pour la postérité. Ne fût-ce qu'à ce titre seulement, elle le placera dans ses musées au rang des maîtres classiques.

Le praticien, le coloriste. — Personnalité de E. Delacroix. - Sources d'erreurs. — Qualités morales. — Le talent de passion et le talent de sentiment. — Le génie impersonnel. — Antithèse : Rabelais et E. Delacroix. — Géricault et E. Delacroix. — Pensée d'Émerson.

« On dit d'un homme, pour le louer, qu'il est un homme unique : ne peut-on, sans paradoxe, affirmer que c'est cette singularité, cette personnalité qui nous enchante chez un grand poëte et chez un grand artiste ; que cette face nouvelle des choses révélées par lui nous étonne autant qu'elle nous charme ; qu'elle produit dans notre âme la sensation du beau, indépendamment des autres révélations du beau qui sont devenues le patrimoine des esprits de tous les temps et qui sont consacrées par une plus longue admiration? » (Eugène Delacroix, Des variations du beau.) En enlevant à cette affirmation son caractère dubitatif,

nous sommes maintenant fondé à dire que E. Delacroix est un peintre unique, car son talent personnel, fier et audacieux, nous a révélé cette face nouvelle des choses qui produit dans notre âme la sensation du beau. Gomme praticien, sa force consiste surtout dans la façon magistrale dont il manie la brosse. Gomme artiste, il saisit, par le plus matériel des moyens esthétiques, la couleur, et il arrive ainsi à l'impression d'une réalité abstraite, idéale. Il a été vrai à sa manière, en se montrant grand coloriste, exalté parfois, toujours homme de goût et doué des plus hautes facultés pittoresques. Coloriste, il n'a de rivaux que dans le passé. Rappelons enfin qu'il a mis ce grand moyen d'expression au service des idées modernes appliquées à tous les âges de l'histoire et qu'il les a interprétées comme pas un, parce qu'il les a toutes comprises et partagées.

Ce serait mettre de notre côté des chances d'appréciation fausse et incomplète que d'envisager E. Delacroix seulement au point de vue artistique. « Entassez tous les faits qui ont marqué la destinée d'un peuple, a écrit Edgar Quinet, ne négligez aucun nom, aucun fût de colonne. Qu'est-ce que tout cela, si vous ne me parlez de ses croyances? Vous m'avez montré son corps ; c'est son âme que je voulais connaître. » Ce qui est vrai d'un peuple est vrai de tout homme et surtout des hommes de génie. Et nous pouvons dire avec autant de justesse : « Montrer tous les tableaux, tous les procédés d'un peintre, qu'est-ce que

tout cela, si nous ne montrons l'esprit qui les a inspirés ; quel enseignement saurions-nous en faire jaillir ? » Pénétrer plus avant que nous ne l'avons fait dans l'analyse du talent de E. Delacroix, remonter aux sources psychologiques, cela présente peut-être un certain danger. Mais comme nous ne concluons que d'après un examen attentif de ses œuvres, nous désavouons à l'avance tout ce qui, dans notre désir d'être sincère, pourrait blesser sa susceptibilité. S'il nous échappait quelques paroles sévères, nous nous croirions suffisamment gardé par la droiture de nos intentions et le respect que son caractère nous inspire. Tous les cœurs ne sont pas faits pour recevoir la vérité.

Une forte constitution morale, beaucoup de scepticisme, une imagination de feu, telles sont les conditions intellectuelles qui apparaissent tout d'abord en E*. Delacroix. Plus solide comme jugement que tant d'autres travailleurs, il a eu cette joie de savoir toujours où il allait ; il a eu pour lui la conscience exacte de ce qu'il a voulu produire. Moins exalté que ne semblent l'attester ses peintures, c'est surtout, avant tout, sa personnalité qu'il a résolument tenté d'imprimer à son œuvre ; personnalité hautaine, aristocratique, qui peut être considérée comme une cause de plus à ajouter aux raisons que nous avons déjà données de son insuccès dans notre pays démocratique.

Maître de sa main et de son cerveau, il est de ceux

qui n'ont jamais recommencé et qui admettent à peine la discussion (1). Il aie fanatisme de son talent; de là ses grandes erreurs et aussi ses œuvres remarquables, hors ligne Réprimer en lui ce qu'il considérait comme ordinaire, et, au contraire, donner la plus large extension à l'originalité de sa nature, tel a été son effort de tous les jours. Certes, un artiste ne saurait mériter d'être plus applaudi que lorsqu'il cherche à sortir du lieu commun, lorsqu'il fuit la banalité ; mais il ne faut pas, comme cela est parfois arrivé à E. Delacroix, tomber dans l'excès contraire. Tandis qu'habituellement les artistes suivent la pente de leur talent, E. Delacroix a généralement forcé le sien. Il l'a forcé, et cependant il a été assez heureux pour ne pas le fausser. Lorsqu'il lui échappe une note indécise, on peut à coup sûr l'attribuer à ce que, trop volontiers, il ne regarde que lui. Dans son éducation première, il a dû être absolument livré à lui-même ; peut-être lui a-t-il manqué une haute et ferme direction (mais qui eût osé en prendre la responsabilité?).

(1) « Le Massacre de Scio, terminé sous l'impression dés événements qui désolaient alors la Grèce, Delacroix obtint la permission d'y faire, avant l'exposition publique, quelques retouches dans la Salle des Antiques du Louvre. Girodet lui adressa ses compliments en passant pour les figures de la mère morte et de l'enfant renversé ; mais il se plaignait d'un œil un peu dépaysé dans ce visage si émouvant : « Je vois « bien l'incorrection, répondit Delacroix, mais puisque vous « me dites que la figure est expressive dans son ensemble, je « me garderai bien de retoucher à un détail ; il n'est plus

La simplicité, s'il l'eût jointe à sa distinction native, lui aurait certainement valu une gloire plus réelle.

Ce qu'on aime à retrouver chez ce peintre, essentiellement peintre, c'est l'ampleur de l'imagination, la sûreté, la fécondité de l'invention et la volonté, volonté excessive. 11 plaît aux raffinés et aux blasés, parce qu'il peint l'exagération, et que nous sommes ainsi faits que le spectacle de la lutte est pour nous plein de charmes lorsqu'elle ne s'agite pas dans notre âme. Il séduit l'attention de l'observateur, parce qu'il est de son temps, parce qu'il est la vivante et souffrante expression de son siècle, parce qu'il est une date.

Nature nerveuse et foncièrement tourmentée, il a donné ce qui était en lui : l'étonnement, la douleur, jamais la persuasion, la quiétude, le bien-être moral. La place est si grande en son cœur pour les passions et le fanatisme personnel, qu'il ne peut y en avoir pour rien de pondéré ou de suivi.

Talent de passion, non de sentiment, tel est surtout E. Delacroix.

Le sentiment , fleur plus rare qu'on ne pense , se rencontre peu dans son œuvre ; ce qui s'y trouve exprimé avec une force étonnante, c'est toujours la

» temps. » {Histoire des artistes vivants : Eugène Delacroix, par Théophile Silvestre.) C'est à Gérard, me dit-on, que cette réponse aurait été faite. Cela est peu important, mais à ce propos rappelons qu'en 1821, Gérard exprimait son opinion sur E. Delacroix en s'écriant : « Il court sur les toits. » Gérard, qui le croirait ? félicita vivement Delacroix sur sa lithographie de la Taverne, dans le Faust.

passion, la personnalité (le moi) et la douleur. Et par douleur, j'entends celle qui se rapporte à l'individu, qui n'a rien de général, rien de commun avec celle du voisin, la douleur qui est le propre de tel personnage, qui s'exprime par tels signes particuliers et dans un centre spécial, qui est pour lui et par lui. (Il n'y a aucun point de ressemblance entre la douleur des victimes dans le Massacre de Scio, celle des naufragés dans la Barque de Don Juan, et celles de saint Sébastien, des saintes femmes, de la Vierge ou du Christ ) Une conception d'unité, de suite, de série, ne préside pas, dans la pensée du peintre, au choix des sujets qu'il traite ; ils ont leur intérêt individuel ; le monde commence et finit à eux ; ils veulent être vus pour eux ; leur personnalité, leur indifférence de ce qui existe sont aussi accusées que chez l'artiste. On reconnaît le génie dégagé de toute idée de personnalité à une douceur qui ne règne aucunement dans ces peintures (voyez Rembrandt, Ruysdaël, Corrège) ; elles n'ont rien de doux ou de profondément triste ; c'est plutôt une mélancolie désespérée, celle de l'homme qui se retrouve toujours lui-même pour n'avoir pas assez cherché les autres. Un tel isolement a eu ce résultat que E. Delacroix n'impose pas son autorité, qu'on est obligé de l'imposer pour lui, tandis qu'un talent comme le sien, sérieusement voulu, fait et pensé, devrait commander et être obéi.

On ne réussit quelquefois à montrer toutes les faces d'une individualité très complexe qu'en indiquant

et nommant son contraire. Nous sommes forcé d'employer ce moyen et de compliquer l'antithèse par un renversement de termes, pour arriver à dire toute notre pensée sur E. Delacroix. L'esprit qui forme avec le sien le plus absolu contraste est celui de Rabelais, c'est-à-dire l'expansion, la sérénité joyeuse, le sentiment profond et la foi dans l'humanité. Peintre, Rabelais aurait attiré F attention sur nos maux, provoqué notre émotion, notre attendrissement par l'entrain même de sa gaieté, cinglé nos vices et consolé nos misères par l'épanouissement du rire. Ecrivain, quel qu'eût été son talent, E. Delacroix aurait eu peine à faire accepter ses théories, qui dépasseraient en scepticisme et en dureté ce que nous ont donné d'amer et de douloureux nos moralistes les plus acerbes.

En analysant de très près l'œuvre de E. Delacroix, nous avons peut-être perdu quelques illusions ; mais quel peintre supporterait une telle épreuve sans en être amoindri, combien y resteraient tout entiers? Il faudrait être un des grands dieux de la peinture pour la traverser sans fléchir ; il fallait être presque leur pair pour en sortir si peu diminué, si grand encore.

Eugène Delacroix, né en 1798, à Charenton-Saint- Maurice, est mort à Paris en août 1863. Il n'était que de quelques années plus jeune que Géricault, son maître et son ami. La postérité placera sur deux piédestaux voisins ces deux figures illustres : l'une, parce que, dans l'art, elle a entrevu et annoncé les lueurs

de l'avenir; l'autre, parce qu'elle a comme terminée! résumé le passé.

Si nous invoquons la postérité en faveur de E. Delacroix, c'est qu'à propos de cet artiste, dont les obscurités réelles sont amplement rachetées par l'éclat du génie, le xixe siècle semble avoir pris à cœur de justifier les rudes paroles du philosophe américain sur la société : « La société, a dit Emerson, est partout en conspiration contre la virilité de ses membres. La vertu qu'elle demande avant tout, c'est la conformité. La confiance en soi est son aversion. Elle n'aime pas les réalités et les créateurs, mais les usages et les coutumes. »