LES PEINTRES ET LES SIECLES

ration ; nous avons le droit, par conséquent, de négliger l'ordre chronologique de sa production, pour nous attacher exclusivement aie suivre et à l'analyser dans les sphères diverses de son activité : le monde antique, le moyen âge, l'ère moderne, jusqu'à l'heure présente, enfin dans le monde des vérités ou des fictions religieuses.

Goethe et l'antiquité. — M. Delacroix : ses peintures à la Bibliothèque du Luxembourg. — Difficulté pratique, difficulté morale. — Le ive chant de V Enfer. — Ovide. — Triomphe de l'artiste sur lui-même. — Peintures au Palais-Bourbon : deux compositions capitales.— Orphée, Attila: le contraste. — Plafond d'Apollon. — M. Delacroix a rendu la vie à un monde immobilisé.

Gœthe, un jour, emmena, dit-on, un de ses amis dans la campagne, le pria de se dévêtir et de marcher tout nu devant lui, près de la lisière d'an bois. Las, sans doute, de n'avoir d'autre image de l'antiquité que les fragments de sa statuaire, il voulut se donner une fois le spectacle, familier aux anciens, de la forme la plus parfaite se mouvant dans la nature. Cette épreuve, Gœthe ne la faisait pas seulement pour se figurer avec précision la valeur pittoresque du corps humain mariant ses nuances délicates aux nuances infinies des prés et des arbres verts, de l'azur

des eaux, des montagnes et des cieux ; il avait même une autre ambition que de contempler l'homme libre foulant le sein de sa mère, Y aima par eus. Ce qui le préoccupait surtout, c'était de détruire en lui ce préjugé longtemps enraciné dans notre imagination, et qui nous cachait l'homme antique — et son corps et son cœur — pour ne nous laisser voir que des ombres, agissantes et parlantes peut-être, mais privées de sentiments, ou les immobilisant dans leur sérénité marmoréenne : en somme, de pâles et froides statues. Tous, nous avons eu à déchirer ce voile qui nous dérobait, à travers les âges, la vue d'un monde qui fut plein de vie. Mais nous commençons à nous faire à cette idée que les anciens étaient des hommes comme nous, qu'ils avaient des passions comme nous, et comme nous, enfin, une âme susceptible de jouissances divines, un cœur capables de cruels déchirements.

E. Delacroix a l'audace réfléchie de ses convictions et de ses intuitions (car il devine beaucoup). Le premier, il a osé retirer aux héros du paganisme et de la Fable leur masque de marbre. C'est dans ses peintures décoratives du Luxembourg et de la Chambre des députés qu'il faut étudier l'interprétation moderne et pittoresque de l'antiquité historique.

J'indique tout d'abord, afin de n'y plus revenir, la double difficulté que l'artiste avait à vaincre et qu'il a vaincue dans la décoration de la bibliothèque du Luxembourg. L'une pouvait embarrasser le praticien,

l'autre l'artiste, c'est-à-dire l'inventeur, le créateur. La surface que E. Delacroix devait couvrir a la forme d'une coupole éclairée seulement par une fenêtre placée en contre-bas, au niveau du parquet et dans une retraite profonde pratiquée dans l'une des parois latérales de la bibliothèque. L'eflet de cette disposition architecturale est facile à concevoir ; la lumière n'arrivant que d'un seul côté, de bas en haut et d'un point assez éloigné, un grand tiers de la coupole reste plongé dans une pénombre inévitable, même par les plus beaux jours, dans une ombre complète, lorsque le ciel est couvert. C'est dans de semblables circonstances que se manifeste ouvertement l'incomparable science de E. Delacroix, sa merveilleuse entente de l'art de peindre, son éclatante supériorité sur les artistes de l'école française. Toute composition était destinée en cet endroit à rester *en partie noyée dans une impénétrable obscurité, si, par un suprême eflort de la couleur, l'artiste ne réussissait à trouver pour la zone de l'ombre les tons les plus légers, les plus clairs, les plus propres à réfléchir chaque parcelle de lumière, sans néanmoins retirer rien de leur valeur normale aux sujets de la zone éclairée. Un peintre bien intentionné, mais moins savant, moins coloriste — puisqu'il faut nommer cette aptitude particulière à E. Delacroix, qu'on lui a tant reprochée en la comprenant si peu — un peintre moins coloriste, désireux d'obvier à cet inconvénient, n'y fût arrivé qu'à l'aide de violents contrastes, d'oppositions heurtées et sys- l

tématiques. C'est par une série de dégradations successives, mathématiquement exactes, quoique conçues d'instinct, que Delacroix a réussi à neutraliser les dispositions défavorables de l'architecture, et a réaliser une œuvre d'une parfaite unité de ton et d'aspect. Je n'ajoute que pour mémoire qu'à l'égal des maîtres italiens, il a fait se dresser et se mouvoir les figures de sa coupole selon les lois de l'équilibre vertical, malgré la courbe sphérique de la surface peinte. Ceci est bon à rappeler aux personnes qui croiraient trop facilement, pour l'avoir entendu dire, queE. Delacroix ne sait pas dessiner.

La seconde difficulté contre laquelle l'artiste avait à se défendre est toute morale. Un homme qui a quelque hauteur d'esprit n'accepte pas volontiers l'héritage de la banalité. Or, la décoration d'une bibliothèque exige une série de motifs tellement prévus et si souvent reproduits, qu'il est malaisé d'échapper au danger des redites, ou seulement des réminiscences. Comment varier cet inévitable sujet ? Grouper dans un espace donné le plus grand nombre de personnages illustres dans les lettres ou les arts : Homère, Socrate, Platon, Virgile, Ovide, etc., les noms arrivent en foule et ont été l'objet de mille compositions antérieures. Plus d'un peintre — même de mérite — eût échoué contre ce thème usé comme un lieu commun. La difficulté se compliquait pour E. Delacroix d'une contrainte toute nouvelle, imposée à la nature même de son talent, qui ne s'était révélé jusque-là que dans

la turbulence de la passion et la fièvre du mouvement. J'ai dit comment le praticien avait triomphé d'un obstacle purement matériel, la fausse distribution de la lumière ; voyons maintenant comment l'artiste a triomphé de ces obstacles d'une autre nature.

C'est à un poëte que le peintre a emprunté le sujet de sa composition. Au seuil de l'Enfer, Dante a entendu se moduler les soupirs pénétrants et résignés des hommes purs, des poètes, des guerriers célèbres qui, avant la naissance du Christ, emplirent le monde de leur nom. C'est par l'Elysée des Sages qu'il entre dans l'abîme. E. Delacroix a paraphrasé mot à mot, et même en y ajoutant quelques détails, ce quatrième chant de Y Enfer.

Il a divisé sa composition en quatre grandes parties. Le groupe principal, qui reçoit la lumière, est dominé par l'imposante image d'Homère, vers qui s'avance, le genou à demi ployé, le poëte de la Divine Comédie, guidé par le chantre de Y Enéide. Autour du sublime aveugle se pressent Horace, le satirique ; Ovide, Fauteur des Tristes ; Lucain, tenant au poing le clairon de la Pharsale. Leurs yeux s'ouvrent pleins d'une sereine et bienveillante curiosité sur leur jeune frère qui, vivant, est descendu dans les limbes, d'où, par la faveur des dieux, il ressortira vivant.

La plus touchante figure de ce groupe, à mon sens, celle par où E. Delacroix a rendu la plus grande somme de vie intérieure au monde antique, c'est la figure d'Ovide, sur laquelle il est revenu à plusieurs

reprises. L'une des coupoles de la Chambre des députés représente Ovide chez les Scythes, et il a traité le même sujet dans les dimensions d'un tableau de chevalet. Le poëte qui écrivit les Amours, les Héroides, l'Art d'aimer, les Fastes, exerce une séduction visible sur l'âme du peintre. Mais ce n'est pas dans l'heureuse fortune qu'il Je préfère, ce n'est pas au moment de la faveur du prince, aux heures frivoles et légères ; c'est dans la douleur de l'exil. L'artiste a pénétré et rendu, avec une puissance d'analyse morale très vigoureuse, cette fine et douce physionomie, élégante et voluptueuse, un peu molle, mais digne et charmante.

Au groupe d'Homère, il est intéressant de comparer celui d'Orphée qui lui fait face. Le poëte des temps héroïques y est représenté recevant ses tablettes des mains de Sapho, et dictant à Hésiode, sous l'inspiration de la Muse, les traditions mythologiques de la Grèce. L'anachronisme est tellement évident qu'il suffit de le mentionner pour désigner l'intention symbolique du peintre. Le caractère particulier à cette portion de la coupole est la grandeur qui s'équilibre avec la majestueuse élégance du groupe des poètes par la simplicité familière des groupes voisins consacrés, l'un aux Grecs, l'autre aux Romains illustres. D'un côté Achille, Alexandre appuyé sur Aristote, Apelles qui s'apprête à fixer les traits du héros macédonien ; puis Platon, Alcibiade et Aspasie écoutant les leçons du « plus sage des mortels, » de Socrate, assis sous un bouquet de lauriers auprès de Xénophon et

deDémosthène. Du côté opposé, c'est Portia, montrant à Marc Aurèle les charbons ardents, instruments de son suicide ; c'est Gaton d'Utique, tenant en main le Traité de Platon ; c'est Trajan, et plus loin Cicéron et César ; enfin, Cincinnatus. Sur cette simple énumération, on doit juger de l'ampleur delà composition.

Ce qu'il faut y admirer, c'est le juste caractère des têtes, des attitudes et des attributs, qui répand la clarté sur les intentions du peintre, et ne laisse aucun doute sur les personnages qu'il a voulu mettre en scène. Le charme de la coupole du Luxembourg réside surtout dans l'aisance avec laquelle, malgré leur grand nombre, toutes les figures qu'elle contient se partagent l'espace, se meuvent, vont et viennent en largeur et en profondeur dans le vaste paysage qui les encadre et constitue une des grandes beautés de l'œuvre. Le triomphe de l'artiste, c'est d'avoir su ployer la fougue de son tempérament pittoresque aux exigences d'un sujet qui réclamait impérieusement le calme et la sobriété de geste.

Lorsqu'on ne connaît le peintre que par ses tableaux de passion, l'on reçoit de la coupole du Luxembourg une impression inattendue , profonde et durable ; l'angle sous lequel on était habitué à le voir s'élargit sensiblement, on découvre de nouveaux jours dans son talent. Le plus grand éloge qu'on puisse faire de cette œuvre de E. Delacroix, c'est qu'elle est une de celles — et elles sont rares parmi les siennes — qui reposent l'âme du spectateur et ne lui laissent aucun

trouble. Après avoir attentivement considéré l'ensemble de cette composition où, dans une nature tout idéale et vraie, circulent, rendus à la vie , ces héros et ces sages, on éprouve une pleine satisfaction, on emporte avec soi un sentiment parfait de sécurité et de sérénité. Je ne crains pas d'insister sur ce point, qui est très important dans une appréciation de E. Delacroix ; il est urgent d'en prendre note à la décharge des restrictions morales que comporte son admirable talent. Appeler l'attention sur la quiétude que laisse la bibliothèque du Sénat, c'est l'appeler aussi sur l'influence contraire qui domine les autres productions du même artiste.

Le plafond de la bibliothèque des députés est distribué en cinq petites coupoles à quatre pans coupés et terminé aux extrémités par deux grands hémicycles. Il a fourni à Delacroix le prétexte de nombreuses variations sur le thème qu'il avait exécuté d'une façon magistrale au Luxembourg. L'idée qui a présidé aux décorations du palais Législatif offre l'intérêt d'une large conception historique qui se résume par ses termes opposés dans les deux hémicycles, représentant, l'un le Berceau, l'autre le Tombeau de la civilisation antique. Elle se complète par la série des morceaux intermédiaires destinés à indiquer les divers sommets de cette civilisation, c'est-à-dire les Sciences, la Philosophie et l'Histoire, T Eloquence et la Législation, la Théologie, en dernier lieu la Poésie. Le peintre, c'est Jà son audace et l'un de ses mérites

personnels, a dédaigné l'allégorie qui eût offert ses faciles et banales interprétations à un esprit vulgaire. Il a franchement abordé le fond même de son sujet, en choisissant dans la biographie des personnages du monde grec et romain le trait caractéristique de leur supériorité. J'analyserais ces vingt tableaux, qui méritent chacun une étude à part s'il ne fallait se borner; je me contenterai donc de nommer, parmi les plus remarquables, l'Éducation d'Achille; Lycurgue consultant la pythie, Hérodote interrogeant les mages ; les Bergers chaldéens inventeurs de l'astronomie ; la Mort de Pline l'ancien, et Démosthène haranguant les flots.

Les deux compositions capitales ont été choisies par le peintre avec un art consommé, s'il a voulu prouver la souplesse, la variété et l'étendue de son double talent — interprétateur et pittoresque. Le premier hémicycle montre Orphée venant policer les Grecs encore barbares et leur enseigner les ai^ts de la paix.

Dans l'éther d'un ciel élyséen inondant la nature de clartés rayonnantes, Minerve et Gérés, les chastes divinités, mère de l'Abondance et des Arts, planent d'un léger vol sur un groupe de pâtres à demi nus, de chasseurs ployant sous le gibier, de centaures haletants de leurs courses aux collines prochaines, de femmes, d'enfants, de nymphes encore humides de la molle étreinte des fleuves, d'animaux eux-mêmes qui se pressent, avides d'entendre le verbe du chantre inspiré qu'ils couvrent de leurs regards. Les paroles coulent douces comme le miel sur les lèvres du divin

poëte, leur chaleur pénétrante gonfle ces cœurs grossiers, leur sève parfumée fait éclore déjà sur le front dur des nomades les jeunes fleurs de l'intelligence. Aux abords de ce groupe, les premiers essais d'agriculture sont tentés, les génisses courbent sous le joug leur nuque docile, et prêtent aux mains des femmes leur pis gonflé de lait. D'un autre côté , quelques hommes, se répétant les leçons du maître, cherchent à lire, dans les entrailles fumantes des victimes, l'immédiat avenir de la tribu dont Orphée chante la gloire lointaine sur sa lyre aux accents ineffables.

Attila, suivi de ses hordes barbares, foulant aux pieds ritalie et les arts, forme le sujet du second hémicycle.

Par flots, par torrents, par trombes, au galop furieux de leurs chevaux sauvages, aux lueurs des incendies et des éclairs, les Huns descendent du haut des Alpes, massacrant et pillant, poussant devant eux, comme un troupeau, les vieillards, les femmes et les enfants échappés au carnage. Eperdus, les fuyards hâtent le pas vers la mer, qui étend à perte de vue son implacable azur ; ils fléchissent sous le poids des dieux domestiques, des débris de l'art, des malades arrachés aux flèches ou à la hache des envahisseurs. Attila, calme sur son cheval aux crins incultes, à l'œil doux et curieux, — machine insensible et naïve sous le cavalier aux yeux de flamme, — Attila domine toute l'action avec une brutale et superbe indifférence. Impassible sous sa peau de loup, c'est la sublime image du Roi Barbare.

Orphée, — le calme, les parfums agrestes, la douceur lactée ; Attila, — l'ivresse du sang, l'horreur et l'épouvante ! — Le rayon et la foudre ! Entre ces motifs, le contraste est tellement grand, qu'une glorieuse coquetterie d'artiste ne me paraît pas étrangère à ce hardi rapprochement ; coquetterie légitime s'il en est, noble ambition, d'ailleurs, que celle qui consiste à se poser à soi-même de tels problèmes, où le cerveau joue un rôle puissant, où la main doit être si ferme et en même temps si souple qu'elle sache renoncer à ses prestigieux caprices, et suivre, traduire fidèlement les plus fines nuances de la pensée maîtresse.

En acceptant le programme tracé par Lebrun pour la décoration centrale de la galerie d'Apollon au Louvre, E. Delacroix ne s'est pas inquiété des allusions allégoriques à la puissance de Louis XIV. Apollon vainqueur du serpent Python n'est cependant point un sujet où l'idée ait lieu de se montrer ; elle laisse le champ libre à l'imagination. E. Delacroix n'a cherché dans l'exécution de ce plafond que le plaisir des yeux provoqué par la finesse des combinaisons plastiques et la richesse du coloris. C'est pourquoi, tout en rendant justice aux réelles beautés de cette œuvre, je n'insisterai pas ici, non plus que sur les peintures de la salle du Trône, au Palais Législatif, et du salon de la Paix, à l'Hôtel de Ville, où domine l'allégorie proprement dite. Ce n'est pas que le peintre n'y ait fait valoir de nouveau l'inépuisable variété de son talent, la fécondité de son imagination ; mais ces

qualités s'offriront, à notre analyse à propos d'autres compositions joignant à une égale valeur pittoresque une plus haute valeur de conception.

Les bibliothèques du Luxembourg et du Palais- Bourbon représentent, dans son plus grand éclat, l'antiquité interprétée par E. Delacroix. L'énergie du drame s'allie, dans ces peintures, à la saine vigueur des chairs ; elles montrent la chaleur au dedans , l'harmonie eurhythmique au dehors, car Eugène Delacroix traduisant, selon le sentiment moderne, l'existence de peuples disparus, a ressuscité le monde antique embaumé, rigide sous les bandelettes pressées de la peinture dite de style, et lui a rendu la vibration de la vie intérieure.

La barbarie du moyen âge. — VEntrée des Croisés à Constantinople. — Le génie pathétique. — E. Delacroix voit-il la réalité? — Unité de ses œuvres. — La vérité et la réalité. — Idéal plastique de E. Delacroix. — La poésie et la prose dans l'actuel. — Sujets contemporains : la Liberté ; le Massacre deScio. — Caractère de l'illusion dans l'art. — L'Orient de Delacroix. — Le Naufrage de don Juan. — Essais de caricature. — E. Delacroix est l'interprète de l'esprit moderne.

Les ténèbres de l'esprit et du cœur au moyen âge, les cruautés insouciantes, les opacités de l'intelligence, ont été exprimées par M. Delacroix dans un certain nombre d'œuvres violentes, comme la Bataille de Nancy, le Meurtre de V archevêque de Liège, ou la Bataille de Taillebourg, cette vaste toile si bien remplie et qui se résume de geste et d'intention dans l'im pétueux élan du roi Louis IX. Mais celle où il est allé le plus avant dans l'interprétation de la barbarie raffinée , c'est assurément

V Entrée des Croisés à Constantinople. Il a mis dans cette composition, si parfaite au point de vue de la couleur, toute la puissance de son génie pathétique.

Dans l'ombre des architectures, les barons, fiers et raides, la lance haute, avancent au pas des grands chevaux de guerre. Leurs armures, leurs fanons se sont enrichis d'ornements étrangers. Les aigles d'Occident, descendus de leurs nids de rochers, ont pris à l'Orient pompeux son faste et sa parure. Sans s'arrêter au spectacle des agonies qui s'achèvent, des femmes demi-nues, échevelées, pleurant et relevant les morts, leurs regards glissent émerveillés sur le marbre des dalles, sur le porphyre des palais saccagés ; leurs cœurs de bronze sont inaccessibles aux sentiments de pitié. La lumière elle-même qui tombe par nappes aveuglantes sur les eaux bleues du Bosphore, réfléchie par les terrains et par les murailles de la ville toute blanche, la lumière n'est visiblement, dans ce drame, qu'un complice indifférent et dur.

Ce qui frappe le plus l'observateur qui étudie cette belle étoile, c'est l'accent sincère, l'apparence de vérité. Elle n'a rien de réel, cependant, et le plus mince étudiant en archéologie démontrerait facilement que tout y est faux au point de vue de la représentation matérielle du fait historique. Cette œuvre, néanmoins, est vraie de la vérité propre aux œuvres d'art, idéalement vraie. Je me prononcerai plus loin sur l'idéal de M. Delacroix, en ce qui touche les choses de l'ordre moral, mais c'est à propos de V Entrée des

Croisés à Constantinople qu'il nous faut définir d'aussi près que possible son idéal relatif aux objets extérieurs.

Delacroix voit-il la réalité ? J'ose affirmer que non. Eug. Delacroix n'a jamais bien vu ni un arbre , ni une montagne, ni un cheval, ni un visage humain. La nature agit sur lui comme le clavier mis en mouvement agit sur les cordes tendues d'un piano. Chaque forme qui frappe son regard transmet à son cerveau une vibration particulière ; l'infini des formes produit l'infini des vibrations. Gomme, d'ailleurs, l'instrument est puissant, parfaitement accordé, comme il a une sensibilité extrême et une qualité de son qui lui est propre, qui lui appartient et non à tel autre, il rend une harmonie originale, toujours juste, adéquate à la réalité, mais qui n'est pas la réalité. — De là l'impression ineffaçable que nous laisse toute peinture sortie du pinceau de M. Delacroix, fût-elle même une esquisse, une simple ébauche ; de là ce caractère unique, imprévu, attaché à ses productions, qui les fait reconnaître, même du plus ignorant, dans la foule des tableaux qui encombrent les expositions, et rend la signature du maître complètement superflue ; de là aussi l'unité merveilleuse de chaque composition considérée en elle-même, la nécessité de chaque figure, de tout accessoire, la corrélation intime entre le cadre et l'action, entre le paysage et les personnages.

L'homme et la nature, dans les œuvres du peintre, appartiennent rigoureusement au même monde, il

est impossible de les séparer. Claude Lorrain peut accepter le concours de Filippo Lauri, de Jacques Courtois, de Jean Miel ou de Francesco Allegrini, et les charger de placer des figures dans ses paysages ; qui oserait ajouter un coup de pinceau à une peinture de E. Delacroix ? Je suppose, vivant à la même époque, les grands maîtres de tous les siècles, je les suppose unis de la plus étroite affection, pratiquant leur art dans le même atelier ; il s'en trouvera quelques-uns qui pourront échanger et se communiquer leur expérience acquise, aucun n'accepterait la collaboration d'Eugène Delacroix, aucun ne consentirait à lui prêter la sienne ; un mutuel respect les empêcherait de soumettre ou d'imposer leur individualité à cette individualité parente de la leur, mais seulement par le génie, nullement par le talent.

Notre monde se réfléchit dans le cerveau de Delacroix comme dans une glace d'une teinte particulière, — magique. L'effort du peintre, l'effort de toute sa vie ayant été de rendre fidèlement sa pensée, de mettre ses œuvres en rapport constant avec les images qui habitent son cerveau, nous ne devons pas nous étonner que dans Y Entrée des Croisés à Constantinople, dans Y Ovide chez les Scythes, dans la Pïetà, dans toutes les œuvres d'interprétation, les formes extérieures nous apparaissent autres que les formes apparentes et cependant semblables à ces formes, en un mot, que pour n'être pas réelles on les puisse néanmoins dire sincères et vraies.

Cette disposition visuelle eût réagi d'une façon défavorable sur les œuvres où l'artiste aurait voulu exprimer la vie contemporaine ; aussi ne l'a-t-il essayé qu'une seule fois et sans franchise. La conclusion est facile à prévoir ; néanmoins, contrôlons à l'aide des faits.

L'esprit le moins poétique, lorsqu'il tente de restituer les époques historiques dans leur milieu immobile et dans leur milieu vivant, est bientôt contraint de reconnaître qu'il est impossible de se les représenter dans leur action réelle. Il se contente alors d'une image assez vague, de la vraisemblance poétique dont l'ombre atténue le relief des détails incertains ou inconnus. Image pour image, on accepte volontiers celle qui est offerte par un grand artiste, on lui sacrifie sans répugnance sa propre conception.

Par une réciprocité inévitable, la poésie est impuissante à se faire écouter, lorsqu'elle s'exerce sur les événements ou sur les hommes que nous avons vus. Le langage et le sens de la poésie sont de leur nature trop flottants, trop indociles à la précision pour raconter en termes qui nous satisfassent les faits de l'histoire contemporaine. On s'étonne qu'il n'y ait plus d'épopée ; mais le souffle épique n'est dans le cœur du poëte qu'une inspiration passionnée ; or, au temps inquiet où nous vivons, l'heure présente a seule le droit et le privilège de nous passionner. La réalité, par sa précision nécessaire, étant naturellement hostile à toute large poésie, l'épopée est fatalement in-

terdite aux hommes de l'âge moderne , comme il leur est interdit de renverser les lois de la gravitation ou de la pesanteur. L'actuel exige la prose.

Nous avons assez dit combien E. Delacroix est impropre à cette langue sobre, concise, exacte. Le tableau de la Liberté, peint après la révolution de Juillet et destiné à en perpétuer le souvenir, confirme pleinement ce que nous avons avancé à ce sujet. C'est une œuvre indécise, confuse, où l'on peut remarquer de beaux morceaux, mais dont l'honneur revient tout au praticien, nullement à l'artiste, qui n'a pas franchement choisi entre l'allégorie et l'exactitude historique. Aussi nous accommodons-nous mal de voir l'héroïque vierge au sein nu coudoyée par un monsieur en chapeau noir et armé d'un fusil. Le paletot de la réalité produit un effet discordant lorsqu'il mêle ses plis aux draperies symboliques de l'allégorie. Il n'appartient qu'à la postérité de couvrir d'un voile idéal le réalisme d'une époque. Le réel a d'ailleurs son incontestable beauté, et ce n'est pas nous qu'on accusera de vouloir l'écarter de la peinture ; mais alors il faut le choisir dans sa vérité la plus pure, drama» tique ou sympathique, et se montrer sincère autant que hardi à le représenter. Le Radeau de la Méduse est, en ce sens, un modèle. Rembrandt aussi en a laissé un dans sa Ronde de nuit.

Lorsque j'affirme l'incapacité constitutionnelle de Delacroix à rendre la vie contemporaine, on m'objecterait vainement son Massacre de Scio et ses nom-

breux sujets orientaux. L'Orient est un pays privilégié, éminemment pittoresque, et Ton s'en aperçoit assez à la multitude des peintres qui, de nos jours, obéissant à la nécessité de notre esprit qui exige la précision, inhabiles d'ailleurs à tirer parti des mœurs occidentales, concilient leur timidité et le besoin de leur nature en déroulant chaque année, sur les murs du Salon les paysages, et les mœurs des contrées aimées du soleil. Cette raison suffirait à expliquer le succès de E. Delacroix dans les scènes orientales ; mais si l'on trouvait qu'elle n'enlève pas toute apparence de contradiction à ce que nous avons dit du phénomène de vision, tel qu'il se passe en Delacroix, si l'on nous répondait que le Massaci^e de Scio, par exemple, échappe absolument à l'illusion du temps, ce qui est vrai, il serait trop facile de nous disculper en précisant davantage. Le caractère de l'illusion n'est pas forcément unique, et l'on en compterait facilement jusqu'à quatre : l'illusion chronologique, l'illusion géographique, l'illusion poétique ou romanesque et l'illusion religieuse. Le Massacre de Scio s'inspire du second caractère au même titre que les Femmes d'Alger, la Noce Juive, le Naufrage de Don Juan ; — le premier appartient aux créations historiques que nous avons analysées déjà ; — la Barque de Dante, YUgolin, les scènes d'Ivanhoë, de Faust, A'Hamlet, de Macbeth, portent évidemment le troisième caractère, le plus propre de tous à l'illusion ; — quant au dernier, il se définit suffisamment

par lui-même, sans qu'il soit besoin de citer, comme marqués de son empreinte, le Jésus endormi sur les flots, laPietà, la Mise au tombeau, le Martyre de saint Sébastien, toutes les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament, comme la Captivité à Babylone ou le Bon Samaritain.

E. Delacroix ne connaissait pas la Grèce, où il n'avait jamais voyagé, lorsqu'il a peint le Massacre de Scio ; cela ne l'a pas empêché de tirer de son sujet un grand effçt de vraisemblance poétique qui s'élève jusqu'à la terreur. La fièvre de la main a rendu fidèlement la fièvre de la pensée qui agitait tous les esprits en 1824 au seul nom de la Grèce. La peste, la corruption, la mort physique et la mort du cœur se partagent l'attention , troublée par cette horrible scène de destruction où la vieillesse s'hébète de folie, où l'enfance affamée s'attache aux seins taris d'un cadavre, où la mâle vigueur s'écoule en flots de sang par de béantes blessures, où la beauté virginale est livrée dans sa pure nudité aux meurtrissures d'un cheval furieux. « Ces scènes horribles, dont nul ménagement académique ne dissimule la hideur, a dit Théophile Gautier, ce dessin fiévreux et convulsif, cette couleur violente, cette furie de brosse soulevaient l'indignation des classiques, dont la perruque frémissait comme celle de Haendel, et enthousiasmaient les jeunes peintres par leur hardiesse étrange et leur nouveauté que rien ne faisait pressentir. Aujourd'hui le Massacre de Scio est devenu classique à son tour. A la galerie

du Luxembourg, il ameute les chevalets autour de lui ; on le copie, on l'étudié, on l'admire. » C'est l'Orient et sa cruauté dans l'homme et dans la nature ; — la peste et le meurtre. Au même musée on peut voir l'Orient dans sa nonchalance malsaine et dans son activité intime ; il suffit de s'approcher des Femmes d'Alger et de la, Noce juive au Maroc. Ce que ces tableaux mettent surtout, je dirai même uniquement en relief, c'est le talent du coloriste. Chacune des toiles que M Delacroix a consacrées aux scènes orientales a été pour lui comme un repos de l'imagination ; il en écarte soigneusement toute idée philosophique, il ne cherche d'autre intérêt que celui de la peinture en elle-même. Ces récits pittoresques sont pleins de charme d'ailleurs et de grâce ; ils coulent faciles, abondants, légers, de son pinceau toujours vigoureux, et on les Ht dans son œuvre comme après une symphonie de Beethoven on écouterait un acte du Barbier.

Si nous quittons le Maroc et l'Algérie pour suivre E. Delacroix dans l'Europe moderne, que trouvonsnous encore ? Le Boissy d'Anglas et M. de Dreux- Brezé devant le tiers état, deux œuvres de passion, emportées, violentes, et aussi le Naufrage de Don Juan. C'est dans cette dernière œuvre que le peintre est arrivé le plus près de la réalité, telle que nous pouvons l'imaginer. Il nJa pas reculé devant le costume contemporain, et par là, sans atteindre à la grandeur d'effet du Naufrage de la Méduse, il a réussi cependant à faire jaillir une note aiguë, dramatique ;

elle pénètre jusqu'au cœur. Personne, d'ailleurs, ne rend les mers et les ciels avec plus de majesté. Les eaux glauques et lourdes, les bleus intenses, les verts profonds aux nuances illimitées, les tons orageux et roux, les mirages éblouissants de la voûte céleste et de l'Océan, tout cela n'est qu'un jeu pour la palette de Delacroix, qui en tire les effets les plus variés de passion, de tendresse, de colère ou de mélancolie. Il Ta prouvé dans la Scène de Naufrage comme il l'avait prouvé dansT Attila et dans Y Entrée des Croisés à Constantinople.

E. Delacroix a fait quelques caricatures contemporaines : une Consultation de Médecins, d'un grotesque horrible, d'un comique cruel et froid, tout anglais ; le Théâtre-Italien et le Grand Opéra. Ces dernières parurent dans le Miroir, journal de la Restauration. Je ne rappelle ces essais de caricature sur les hommes et les choses du jour qu'afin d'en tirer une dernière preuve de l'incapacité d'Eugène Delacroix à voir la réalité. J'insiste, parce que c'est là un fait important et qui me paraît éclairer d'une lumière très juste bien des points restés obscurs dans la physionomie pittoresque de l'artiste ; parce que, aussi, rapproché des observations que nous avons déjà faites, il nous autorise à conclure sur un point et à dire que ce grand peintre a été au-dessous ou au-dessus de sa tâche, lorsqu'il s'est agi de représenter par les moyens de l'art l'image extérieure de ce siècle, dont il est un des plus rares interprètes quant à l'esprit.

Les traducteurs. — L'imagination et l'invention ; leur rôle dans les œuvres de E. Delacroix. — Le Faust de Gœthe. — Le Macbeth , YHamlet de Shakspeare. — Commentaire de M. Thoré. — Ugolin, la Barque de Dante,

Traduire, c'est-à-dire faire passer d'une langue dans une autre, — et pour le peintre, de la langue des idées dans celle des formes et des couleurs, — une conception sortie de la pensée d'un autre homme ; abandonner le terrain commun, le domaine des faits qui appartient à l'historien, au poëte, au peintre et même au musicien, pour pénétrer dans une création originale, animée de personnages choisis de toutes pièces, placée dans un cadre inattendu , c'est une tâche que les artistes médiocres croient facile et qu'ils entreprennent sans remords. Il ne leur coûte pas d'appliquer le masque infidèle du sentimentalisme ou de la prétention sur le sublime visage de Juliette, de

Mignon, de Marguerite, d'Imogène ou d'Ophélia, — — de Roméo, d'Ugolin, de Faust ou d'Hamlet. Ils ignorent quel effort puissant, quelle force de pénétration sont nécessaires pour donner la vérité de vie aux personnages enfantés par le cerveau d'un Goethe, d'un Shakspeare et d'un Dante. Ils ne comprennent pas que le génie est seul capable de se prendre corps à corps avec le génie, et que le triomphe, plein de jouissances et d'enseignements pour les esprits attentifs, c'est que la lutte, finie, les deux adversaires se retrouvent debout dans une étreinte vigoureuse et superbe. S'abdiquer et cependant rester soi, tel est le problème que se propose le traducteur, et lorsque le traducteur est un homme comme E. Delacroix, doué d'originalités particulières, il arrive que l'expression nouvelle ajoutée aux figures complète leur physionomie et la grave, immortelle, dans la mémoire des hommes.

Ce que nous avons vu des tableaux de Delacroix jusqu'à présent, nous a montré le peintre expressif, passionné, plein de feu et d'imagination, toujours réfléchi. Nous allons avoir à constater une partie de talent qui ne nous était pas absolument inconnue dans son œuvre, mais qui, ne s'y étant révélée que par places, brille de tout son éclat dans ses commentaires d'après les grandes créations du génie moderne; je parle de Y invention, l'invention qu'il ne faut pas confondre avec Y imagination.

L'imagination est un don de nature, une faculté

éblouissante qui charme, qui berce, qui entraîne, qui réalise les conceptions les plus séduisantes et les plus horribles. C'est la fantaisie aux élégants caprices qui se déroulent dans les spirales infinies du rêve ; c'est le fantastique et ses voûtes profondes, toujours prolongées et sans issue ; c'est le merveilleux et le cauchemar, Âladinet le Chat noir, Edgard Poë et Galland. Mais l'imagination n'est , on doit l'avouer, qu'une vertu cérébrale qui s'excite ou se tempère à volonté ; elle est un peu une aflaire de tempérament et d'hygiène.

L'invention est souvent le fruit d'un effort, d'un enfantement laborieux ; dans ce qu'elle peut avoir de spontané, elle n'accorde rien à l'improvisation. Elle élabore lentement ses modes d'expression au foyer intérieur, et, s'il le faut, elle compare, tâtonne, rapproche, puis rejette sans hésiter ; elle essaye de nouveau, cherche d'autres combinaisons et n'adopte définitivement que celles qui ont supporté, sans fléchir, les nombreuses épreuves que l'analyse leur a fait subir. L'invention est réellement une grande vertu, parce qu'elle ne s'acquiert le plus souvent qu'au prix de la lutte contre les paresses de la matière. — Entre l'invention et l'imagination, il y a le même abîme qui sépare la méditation de la rêverie.

Il serait possible, sans faire violence à la vérité, de partager l'œuvre de E. Delacroix en deux sphères : Tune où l'imagination l'emporte sur l'invention, l'autre où llnvention reprend on empire Cette méthode

d'examen ne serait pas inféconde et livrerait le secret des élévations et des défaillances du maître ; on verrait, non sans profit, les deux éléments se combattre, se disputer souvent l'avantage, parfois se le partager. Sans nous asservir systématiquement à une telle méthode, nous l'appliquerons cependant à l'étude des compositions où le peintre a donné son interprétation des types et des caractères mis en action par les hommes de l'esprit moderne.

Traducteur de Walter Scott et de Byron, le grand artiste a fait preuve de son habituelle supériorité sur les illustrateurs ingénieux qui ont choisi leurs textes aux mêmes sources ; interprète de Gœthe, il sera longtemps encore le premier ; interprète de Shakspeare, je doute que jamais on le dépasse.

La lucidité froide et sceptique du génie de Gœthe, ses obscurités volontaires et moqueuses ont dû tenir quelques temps en échec le crayon du dessinateur. Choisissant celle de ses œuvres où le poëte s'est mis tout entier, prendrait-il cette œuvre au sérieux, feraitil de Faust un philosophe, comme le Philosophe en méditation de Rembrandt, ou, pénétrant le sens caché des mots, éclairerait-il son modèle des reflets railleurs et sarcastiques inscrits entre les lignes? L'alternative était périlleuse. Il y avait deux marches à suivre, c'est la seconde que le peintre a choisie, et pour le faire, il a donné carrière à l'imagination qui amplifie dans le comique et dans l'horrible.

Marguerite est devenue une petite poupée de Nu-

remberg, sa candeur s'exagère en candeur mignonne et non sans grâce ; Faust se déhanche en vrai matamore ; Méphisto est un beau et bon diable , très effrayant et parfaitement articulé ; Marthe est bien la hideuse Marthe, la pourvoyeuse d'enfer Ils feraient, tous, les excellents personnages d'un théâtre de marionnettes. Au premier coup d'œil, celui qui chercherait l'illusion dans ces dessins ne l'y trouverait pas. Mais, avec un peu d'attention, on voit bientôt ce monde qui nous paraissait fictif tout à l'heure s'illuminer d'une sorte de vie agitée, puis inquiète, fiévreuse et tourbillonnante. Les cœurs palpitent, les mains s'étreignent, les épées ne taillent plus dans le bois, elles transpercent les corps d'outre en outre. L'illusion est revenue, la fiction puérile disparaît, et, sans perdre son curieux caractère d'ironie, fait place à la réalité saisissante et dramatique.

Cette traduction de Faust est-elle la meilleure, la plus saine ? Je n'oserais en répondre ; mais à coup sûr elle est celle qui approche le plus de l'esprit qui a dicté cette œuvre étrange sur laquelle les commentateurs allemands ont renoncé à dire le dernier mot.

E. Delacroix est entré plus avant encore dans les créations de Shakspeare, et cependant il a été moins près d'en toucher le fond. Le génie de Shakspeare, en effet, embrasse la nature entière, il en a les sublimes clartés et les obscurités sinistres ; sa puissance est égale à peindre la sérénité des grandes pastorales et le trouble effrayant des orages. La noblesse et la

pureté, le tendre dévouement, la trahison, l'ambition eflrénée, le mysticisme, le doute, la nature et l'homme en leurs plus grands contrastes, dans leurs plus secrètes nuances, Shakspeare a tout vu, tout compris, tout reflété. Est-il nécessaire de rappeler ces immortelles figures : Imogène, Gordélia, Miranda, Jachimo, Iago, Othello, Gloten, Macbeth, Hamlet?

Ces dernières, où toutes les forces s'unissent à toutes les faiblesses, sont celles qui ont le plus souvent tenté les pinceaux et le crayon de E. Delacroix. En homme qui a sondé bien des replis du cœur humain, il a rendu avec une profonde intuition le trouble hésitant de Macbeth entendant sur la lande le cri des sorcières : « Macbeth, tu seras roi. » L'effarement du futur thane de Cawdor, son incrédulité, le calcul instantané des combinaisons qui peuvent le mener au trône, sont pris au plus intime de la physionomie humaine, si fugitive. Macbeth porte la main à son épée, et — son visage le dit — moins parce qu'il a peur que parce qu'il cède au premier mouvement d'une pensée sanguinaire. L'épilogue du drame, c'est lady Macbeth, errant la nuit dans le palais dont elle est devenue la reine, cédant pendant le sommeil aux remords du crime qu'elle a conseillé et achevé, étendant cette petite main tachée de sang que tous les flots de la mer ne sauraient laver. Le drame est complet.

La difficulté était réelle, mais elle se réduisait à exprimer deux termes corrélatifs, l'action était une en deux scènes. Le meurtre, que le peintre n'a pas

représenté, pèse sur les deux tableaux. Il est le mobile d'impulsion et de répulsion.

Essayer de traduire Hamlet par les arts plastiques, c'était tenter presque l'impossible. « \J Hamlet, a dit M. Thoré dans une page qu'il faut citer tout entière, Y Hamlet de Shakspeare est peut-être la création littéraire la plus difficile à exprimer en peinture. Il le dit lui-même en frappant sur sa poitrine : « J'ai là quele que chose qu'aucune manifestation ne peut rendre. » C'est un caractère complexe et vague, quoiqu'il soit en même temps extrêmement réel : nature rêveuse et inquiète qui hésite et disserte toujours devant l'action, et qui, cependant, tue Polonius comme un rat, tue l'assassin de son père, tue le frère d'Ophélie, esprit judicieux et sensé, qui touche pourtant à la folie, monomane qui lance, à travers ses accès, les plus purs éclairs de la raison, misanthrope qui est passionné pour la justice, fils dévoué qui martyrise sa mère, amant impétueux qui raille sa bien-aimée, Hamlet est le plus indéfinissable de tous les types créés par les poètes. Othello, Macbeth, Alceste, Tartufe, don Quichotte et les autres, trouvent dans la langue des adjectifs qui leur correspondent, ou même ils sont devenus des substantifs ; mais comment qualifier Hamlet en un seul mot ou, ce qui est presque même chose, en une seule image? Qu'est-ce qu'Hamlet ?La piété filiale, la vengeance humaine, la justice divine, le scepticisme, la rêverie, le devoir, la réflexion, la fatalité? C'est à la fois tout cela, et bien plus encore.»

Gomment le dessinateur du Faust s'y est-il pris pour caractériser cet être multiple et presque insaississable ?

M. Delacroix a choisi dans YHamlet du poëte douze scènes diflérentes, il est même revenu sur quelquesunes d'entre elles avec obstination ; l'important est de savoir quelle valeur caractéristique comporte chacun de ses sujets. Je ne sais si le peintre a suivi, dans l'exécution de ces belles lithographies, l'ordre indiqué par le drame. Il a, je crois, débuté par YHamlet et le fossoyeur, et, peu à peu, sans projet arrêté d'avance, il aura agrandi le cercle de son interprétation, complétant pour lui-même et, d'un trait nouveau chaque fois, l'image du prince de Danemark.

La première scène nous montre le jeune Hamlet sur l'esplanade d'Elseneur. C'est l'Hamlet mystique qui est sous nos yeux : son front est plongé dans les merveilles du monde invisible, la cause de l'inquiétude sans motif qui avait pesé sur son âme jusqu'à ce jour viènt de lui être révélée par l'ombre de son père. Il est maintenant responsable, et, à la décision de son attitude, il le sait, cela est évident. C'est un spectacle très intéressant et des plus délicats que de suivre dans les dessins de M. Delacroix toutes les péripéties du monologue intérieur qui agite la mobile physionomie d'Hamlet. Le caractère de folie simulée, grave, douce, mélancolique, ironique et brutale tour à tour, est suivi pas à pas avec une fidélité surprenante. Il y a trois scènes émouvantes entre toutes. La première est celle où le jeune vengeur, surprenant le meurtrier de

son père, seul, à genoux et priant, laisse échapper l'occasion de le tuer. La seconde est une conséquence immédiate de la première : honteux de sa faiblesse, Hamlet, entendant un léger bruit derrière la tapisserie de sa chambre, lance à toute volée un coup d'épée destiné à Claudius, et il atteint, en le frappant à mort, Polonius, le père d'Ophélie, sa fiancée. L'Hamlet de ce dessin est peut-être le plus vrai, le plus étrange qu'ait trouvé M. Delacroix, et, pour moi, je le considère comme supérieur à Y Hamlet et le fossoyeur, lime paraît impossible de pousser plus loin la pénétration. L'horreur du meurtre et sa volupté sauvage sont fondues avec une telle science sur le visage et dans la pose du jeune homme, qu'on se demande siBurdage, l'acteur préféré de Shakspeare, jouant ce rôle d'Hamlet, a jamais trouvé une autre expression pour représenter ce double sentiment.

L'artiste a dessiné plusieurs répliques de Y Hamlet et le fossoyeur ; le département des estampes, à la Bibliothèque impériale, possède quatre de ces variantes. La plus complète, la plus saississante est celle où le convoi funèbre entre dans le cimetière et s'approche de la tombe où reposait Yorick, le bouffon, où reposera désormais le corps de la vierge Ophélie. L'Hamlet du peintre est aussi mystérieux que l'Hamlet du poëte : mêmes traits indéchiffrables, même mélange de placidité , d'amertume profonde , d'angoisse et d'ironie. Je n'insisterai pas davantage sur le détail des scènes, mais j'appelle encore l'attention de Fob-

servateur sur les sujets où la mère et le fils sont réunis : « Cher Hamlet, écarte cette sombre apparence et jette un regard ami sur le roi. » — « N'ajoute rien de plus à ces mots .. » Dans YHamlet, E. Delacroix a poussé aussi loin que possible le génie de l'invention, le talent d'appropriation et l'habileté de l'exécution.

Si Shakspeare n'était pas le poëte sans rival que nous connaissons, si le type du prince de Danemark avait été créé par un esprit moins puissant, la propriété de ce type lui eût été enlevée par le traducteur et fût demeurée acquise à Delacroix. On ne trouvera pas l'éloge exagéré, lorsque nous aurons rappelé l'incroyable succès qu'ont obtenu les Mignon d'Ary Scheffer. Il serait bien difficile aujourd'hui de persuader à la majorité des Français (qui n'a pas lu les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister) que le peintre a complètement défiguré la brune créature conçue par Gœthe, forte, amoureuse, jalouse, et rien moins que langoureuse. Nous devons exprimer un regret très sincère, à propos de YHamlet de M. Delacroix, c'est que l'artiste se soit tenu aux lithographies qu'il en a données et n'y ait guère pris d'autre sujet de tableau que Y'Hamlet et le fossoijeur. S'il avait doublé du prestige de sa palette le prestige de ses compositions, s'il avait joint à l'invention du dessin l'invention particulière à son coloris, YHamlet serait son chefd'œuvre. Et j'exprime ce regret avec d'autant plus d'assurance, que, parles Adieux deRoméoet de Juliette,

356 eugène Delacroix:.

E. Delacroix a montré quelle puissance d'expression comportait sa couleur. La dernière toile dont nous parlons n'est qu'une esquisse, les personnages sont à peine ébauchés, et, cependant, le seul effet de lumière — obtenu par les ombres froides de la nuit à son terme, en contraste avec les lueurs empourprées parties de l'Orient — suffit à rendre cette œuvre inestimable par sa valeur expressive.

Outre l'épisode tiré du quatrième livre de Y Enfer, E. Delacroix a lutté deux fois avec le poëme dantesque. Il en a extrait la dernière scène d'Ugolin, et Dante et Virgile aux enfers. Ulfgolin est un de ses tableaux les plus récents, la Barque de Dante est le premier de tous. Les deux compositions réalisent la même puissance d'effet, mais que la mise en œuvre est différente ! L'un est aussi simplement compris , facilement rendu, aussi habile que l'autre est cherché, tourmenté et naïf dans sa fougue. UUgolin est un admirable drame, l'étranglement de la mort qui abat l'un des fils d'Ugolin est exprimé d'une façon unique. La Barque de Dante est un peu mélodramatique ; la lithographie, la gravure, l'eau forte, sa place au musée du Luxembourg l'ont rendue populaire. Je ne m'y arrêterai pas davantage, parce que, malgré le talent très remarquable dont elle témoigne, je ne puis me résoudre à y voir le chef-d'œuvre du maître. Depuis, l'artiste a accusé sa personnalité d'une manière beaucoup plus nette. Ce début annonçait, il est vrai, un véritable tempérament de peintre, un esprit

chercheur, original, audacieux et résolu ; mais puisque toutes ces promesses ont été tenues, c'est dans leur accomplissement que, pour être juste, il fallait étudier M. Delacroix, dans leur épanouissement le plus large: la peinture romanesque, la peinture religieuse et le paysage.

Accord de la nature et de l'action dans les paysages de E. Delacroix.— Sujets religieux: Paul Delaroche et E. Delacroix. — Le Saint Sébastien ; mysticisme du peintre. — La Chapelle des Saints-Anges. — L'ornementation des plafonds. — Idéal moral de Delacroix. — La Pietà. — Le génie et le talent.

Doux, étrange et pénétrant, — tel est le paysage de Delacroix. Pour le bien comprendre, il ne faut pas le séparer du sujet qu'il encadre. E. Delacroix n'a pas, que je sache, peint un seul paysage sans action. En effet, la nature, lorsqu'elle nous est montrée toute nue, rappelle à nos yeux une trop fréquente réalité, pour que ce qu'il y a d'idéal dans la manière du peintre n'ait pas fait crier à l'invraisemblance, le jour où il se serait borné, ne fût-ce qu'une seule fois, à n'être que paysagiste. Cependant, le paysage réduit à lui-même lui aurait fourni de belles occasions de

mettre en œuvre son inépuisable variété de coloriste, s'il n'eût été qu'un voluptueux de la palette. Heureusement E. Delacroix est mieux que cela, il ne nous est plus permis d'en douter. Son esprit est éminemment généralisateur et, quoi qu'on en ait dit, n'a jamais pu souscrire à la doctrine de l'art pour l'art. Le paysage est dans ses tableaux le lieu nécessaire de Faction, et, par une constante volonté de l'artiste, il la complète et l'explique. Ce n'est pas que souvent le premier rôle ne soit accordé à la nature dans les œuvres du peintre ; mais soyons sûrs alors que le sacrifice des personnages n'est qu'apparent et que l'impression générale n'en est que plus juste, qu'il le fallait ainsi. Dans le doute, lorsqu'on se trouve en présence d'un homme supérieur qui calcule tous ses actes, tous ses effets, dans le doute, il faut toujours croire au génie.

Il en est des tableaux de E. Delacroix, où le paysage et l'action dominent alternativement, comme des diverses parties d'un opéra, où tantôt les voix s'élèvent dans leur pureté, développant à loisir un thème respecté par l'orchestre, où tantôt l'orchestre, tout à l'heure docile à l'accompagnement, reprend le dessus, et, déployant ses richesses d'instrumentation, prévient le thème inspirateur par ses variations graves ou légères, par ses caprices harmoniques. Les comparaisons musicales reviennent souvent lorsqu'on étudie dans son œuvre l'auteur des Croisés à Constantinople, parce qu'en effet tout chez lui est harmonie et accord.

Un peintre linéaire ne suggère point de semblables idées. La simultanéité des combinaisons qui se produisent sous le pinceau d'un peintre coloriste, le résultat unique obtenu par un ensemble de ressources qui ont chacune leur valeur individuelle, appellent l'image forcée des combinaisons de sons, également simultanés et concourant au même but par leur expression tout à la fois individuelle et relative.

C'est surtout dans les sujets religieux que nos remarques sur le paysage de E. Delacroix sont d'une application rigoureuse. Je ne veux pas dire que les sujets profanes aient été déshérités de cet accord de la nature et de l'action, il me suffirait d'avoir présent à l'esprit l'admirable Ovide chez les Scythes pour me garder d'une telle partialité ; seulement, je pense que le peintre a maintenu cet accord avec une plus constante assiduité dans les épisodes empruntés à l'histoire religieuse. Là, il ne s'est jamais démenti, même dans le seul tableau de ce genre que je ne puisse admirer : le Christ au Jardin des Oliviers, de l'église Saint- Paul à Paris, peinture opaque, lourde, noire, que l'on ne sait à quelle date reporter dans la biographie morale d'un si grand talent.

Un artiste qui a séduit l'Europe par l'apparence claire et ingénieuse de ses œuvres sans largeur, Paul Delaroche, à la fin de sa carrière avait imaginé de ranimer sa verve éteinte au contact des sujets religieux. Du pinceau qui avait tracé avec préciosité l'histoire anecdotique : Richelieu, Mazarin, Marie- Antoinette,

les Girondins, Napoléon à Fontainebleau, il ne craignit pas d'aborder, sans changer sa manière, le récit des heures douloureuses où la Vierge est séparée du Christ. Avec la meilleure intention de bien faire, avec une ardeur scrupuleuse, il peignit de petits tableaux intitulés : la Vierge chez les saintes femmes, le Retour du Golgotha, la Vierge en contemplation devant la couronne d'épines. C'était le même procédé sec et spirituel qui nous avait valu le Cromwell, c'était l'esprit du tableau de genre appliqué aux faits les plus émouvants. Quelle que soit la persévérance convaincue avec laquelle elle fut cherchée, l'alliance est inqualifiable. Pourtant, notre éducation artistique est si peu faite, ou, disons-le, tellement défaite aujourd'hui, que les voix qui osèrent protester furent bien rares. Le peintre avait intéressé la sensibilité féminine ; sa cause était gagnée devant le public. Les innombrables admirateurs de Paul Delaroche, tous ceux qui ont applaudi les compositions religieuses de ses derniers jours, n'ont jamais dû envisager sans un étonnement mêlé d'effroi les tableaux du même ordre peints par E. Delacroix. J'ai dit que ceux de Paul Delaroche étaient petits, la dimension du cadre est insignifiante. Pour la plupart, ceux de Eug. Delacroix sont petits aussi ; mais quelle grandeur intime n'ont-ils pas ! Si, en largeur et en hauteur, ces œuvres rentrent dans la classification des tableaux de genre, il faut donc dire que Delacroix a donné à la peinture de genre l'ampleur des plus vastes compositions.

Où trouver un plus profond sentiment de mélancolie éplorée que dans le petit Saint-Sébastien exposé en 1859? Deux saintes femmes sont agenouillées auprès du martyr dépouillé de ses vêtements et percé de flèches. L'une d'elles soutient de ses mains le corps douloureux du patient, pendant que sa compagne enlève, une à une, avec les infinies précautions et la chasteté d'une sollicitude toute maternelle, les flèches dont le fer aigu est resté dans la plaie. L'inquiétude, le tremblement de cœur des saintes femmes se voilent d'un doux sourire échangé avec le pâle sourire de résignation qui entrouvre les lèvres du saint. Le dialogue que l'on devine est rempli de touchantes plaintes et de dénégations reconnaissantes et courageuses. Le groupe se cache dans le creux d'un mystérieux vallon, à demi noyé par les premières ombres du soir. Le bon Samaritain, le Corps de saint Etienne relevé par les chrétiens, produisent une semblable impression de tristesse et de pitié. Le Jésus endormi pendant la tempête est aussi dramatique et d'une originalité encore plus imprévue.

E. Delacroix n'est rien moins que mystique ; c'est par le seul effort de son intelligence, par l'emploi médité de tons sourds, étouffés, qu'il a réalisé ces pages harmonieuses où se fondent toutes les nuances de la grâce et de la poésie mystiques.

La Chapelle des Saint s- Anges, découverte en juillet 1861, à l'église Saint-Sulpice, est la dernière conception religieuse exécutée par Eugène Delacroix. Elle

contient trois sujets peinls à la cire ; deux grandes compositions en hauteur — La lutte de Jacob avec Y Ange y Héliodore chassé du Temple — et un plafond — Saint Michel terrassant le démon On attendait impatiemment E. Delacroix à cette épreuve ; on se demandait quelle influence ce procédé un peu froid exercerait sur son talent, quelles modifications il lui ferait subir. Aujourd'hui, tous les doutes sont résolus ; l'artiste est resté maître, il a vaincu le procédé qui devait s'opposer à la fougue de sa main, il lui a communiqué sa flamme. Rien ne résiste à la volonté patiente de E. Delacroix, à son génie souple et résolu. L'obstacle lui sert d'aiguillon, et il l'a bien prouvé dans la décoration de la chapelle des Saints-Anges. Ce n'est pas que toutes les parties en soient également belles, et que quelques-unes ne laissent prise à la critique. C'est ainsi, par exemple, que le plafond, malgré son originalité, ne saurait satisfaire pleinement le spectateur légèrement désappointé en présence de cette surface qui n'est qu'insuffisamment remplie. Le rocher qui supporte le groupe de saint Michel semble bien vaste, et les anges vaincus bien petits. Le démon est un peu trop le diable des légendes, malgré sa couronne d'or. Je n'ignore pas que M. Delacroix calcule de sang-froid toutes ses compositions, et qu'il pourrait défendre celle-ci avec une éloquente habileté ; je sais qu'on pourrait alléguer en faveur de la pénurie du Saint Michel, l'intention arrêtée de ne pas surcharger le plafond par un trop

grand nombre de figures. La justification serait-elle suffisante?

Si peu d'illusion réelle que Ton soit en droit de demander aux arts plastiques , toujours est-il que l'esprit admet difficilement les entassements superposés à l'endroit où les yeux ont pour habitude de trouver l'infini de l'éther. C'est pourquoi l'art du décorateur exige une science très étendue. J'avoue pour mon compte que la représentation de sujets réels, historiques ou religieux, sur une surface plane, disposée à vingt pieds au-dessus du sol, me paraît tout à fait en contradiction avec les règles élémentaires du bon sens. C'est là, mais là seulement, que l'allégorie païenne ou catholique peut trouver une raison d'être, et qu'elle doit être employée. En effet, les dieux et déesses de l'Olympe, les anges du ciel chrétien agissent dans l'espace, et, que nous les trouvions au-dessus de nos têtes, c'est une possibilité justifiable dans le domaine de l'art. La Diane de Prudhon, au Louvre, est un motif de plafond très acceptable. Le plafond du salon de la Paix, à l'Hôtel-de-Ville, malgré les ruines des premiers plans, est dans les mêmes conditions. Dans ses autres peintures décoratives, au Luxembourg et à la Chambre des députés, E. Delacroix a observé la loi de légèreté aérienne avec une aisance d'autant plus grande que la disposition circulaire et en partie cylindrique d'un hémicycle ou d'une coupole permet de donner aux figures une base horizontale, solide, et de ménager au zénith les clartés et les transpa-

renées de la voûte céleste. Les terrains trop visibles, !es eaux qui s'écoulent rendent déjà dans les peintures de la galerie d'Apollon la vraisemblance inadmissible; il faut en dire autant du Saint Michel de l'église Saint- Sulpice. E. Delacroix n'est aucunement responsable d'un préjugé enraciné depuis longtemps et adopté dans les arts. Ne voyons-nous pas Lebrun accrocher la tente d'Alexandre à des arbres plantés dans les plafonds de Versailles ! Au Louvre, que de contresens de ce genre ! Des foules, des batailles, les pyramides d'Egypte suspendues comme une menace imminente pour le visiteur. Evidemment, l'ornementation des plafonds exige une réforme radicale, ou plutôt un retour aux lois décoratives qae des peintres inférieurs, un Le Moyoe, un Mignard, un Boucher, n'ont jamais enfreintes. La Chute des vices, de Paul Veronèse, est un exemple illustre du nombre de figures que dans cet ordre l'art pittoresque peut comporter, tout en restant dans la mesure du bon sens et de la raison.

Les deux principales compositions de la chapelle des Saints-Anges sont une vigoureuse revanche du Saint Michel terrassant le démon. Le Jacob luttant avec l 'Ange et Y Héliodore chassé du temple sont conçus dans le système rigoureux de l'ornementation. Malgré la perspective obligatoire du paysage dans le premier, et de l'architecture dans le second, on sent derrière la peinture la résistance d'une épaisse muraille. L'œuvre de l'artiste voile la maçonnerie, elle n'y perce pas une ouverture factice. La peinture murale n'a pas les

mêmes lois que la peinture à l'huile. Elle est un ornement et ne doit pas provoquer l'illusion. Ce qu'on appelle le trompe-l'œil n'est, dans un tableau à l'huile, qu'un solécisme grossier ; dans la peinture murale, c'est un barbarisme sans excuse. Il faut que la surface reste et paraisse plane ; la peinture murale joue un rôle plus élevé, mais analogue à celui qui était réservé autrefois aux tapisseries de tenture, dans l'ameublement des châteaux et des palais royaux. E. Delacroix n'est donc pas tombé dans la faute de la plupart des autres artistes qui ont eu comme lui le privilège de décorer une chapelle à Saint-Sulpice. La comparaison est facile à faire : il en ressort clairement que, seul, Delacroix a complètement résolu, malgré la hardiesse de son dessin, le problème qu'il avait accepté. Les attitudes, les mouvements des personnages n'en sont pas moins délibérés, et par endroits tourmentés; mais la limpidité, la légèreté des ombres ramènent chaque personnage à la valeur nécessaire dans un sujet de pure décoration. Quant à la composition en elle-même du Jacob et de XHéliodore, je ne pense pas que Delacroix se soit, en aucune occasion, montré plus sûr de lui et plus varié, tout en restant fidèle à sa personnalité bien tranchée. \1 Héliodore demeure une grande œuvre, même à côté de Y Héliodore de Raphaël. La vengeance divine, dans son inflexible sérénité, n'a jamais terrassé plus implacablement l'homme assez audacieux pour l'affronter.

Serait-ce être juste que de demander aux peintures

de la chapelle des Saints-Anges la même idéalité expressive qu'aux autres peintures religieuses du même artiste? Evidemment non, puisque la peinture murale s'interdit la plupart des éléments de richesse et de variété que comporte l'art du coloriste. J'ai dit précédemment de quelle nature était l'idéal de M. Delacroix, en face des objets extérieurs : si l'on tient à connaître son idéal en présence des faits de l'ordre purement moral, aucune de ses œuvres ne peut en donner une meilleure idée que les nombreux Christ au tombeau qu'il a exécutés dans le cours de sa longue carrière, et toujours avec le même amour, la même curiosité fébrile. Une de ses plus belles compositions dans cet ordre d'idées est la Ptetà, placée dans une chapelle obscure de l'église Saint-Denis-du-Saint- Sacrement, au Marais. Le geste de la Mère qui se renverse en étendant les bras en croix est une idée de génie. Les affres de la Passion tout entière sont contenues dans ce mouvement d'une énergie et d'une grandeur terrifiantes. Les attitudes des apôtres, des saintes femmes, la tête tombante, la pose du corps privé de vie qui s'affaisse , les jambes repioyées, l'obscurité crépusculaire qui enveloppe la scène, le cavalier qui s'éloigne à gauche, à droite les personnages qui hâtent le pas vers le groupe immobile, la ligne d'horizon sauvage et abrupte, le ciel qu'on entrevoit à peine, les lourdes draperies flottant au souffle de la nuit, tout cela plonge l'âme dans un recueillement dont on s'arrache avec peine. Rien n'a échappé

au penseur, rien de la sombre poésie de ce drame lugubre et douloureux, de ce drame unique.

Est-ce à une telle œuvre, si belle et si savante, si grande, si complète, et qui laisse une si réelle émotion, obtenue légitimement, sans horreur à l'espagnole ; est-ce à cette œuvre pathétique, d'une mélancolie douloureuse, que la critique, qui dit tenir en sa main la mesure du beau, viendra appliquer la règle et le compas? Avant de juger le beau, il est au moins essentiel de le sentir, et de sentir les beautés propres au sujet que le peintre a choisi. En vertu des règles de la grammaire, en invoquant la Muse du style, on nierait le génie de Shakspeare, de Michel-Ange et de Beethoven. Nier la beauté de la Pietà, c'est se reconnaître aveugle en face du plus magnifique morceau de peinture religieuse qui ait été exécuté en ce siècle.

Après avoir parcouru le cercle des compositions inspirées à E. Delacroix par l'Ancien et le Nouveau Testament, on arrive à cette conclusion inévitable que l'auteur de la Pietà, à qui l'on a refusé, à juste titre, le sentiment de l'idéal classique, domine, par la hauteur de son idéal personnel, l'art contemporain de toute la supériorité du génie sur le talent.