I*. XVII

(*) Voir, à ce propos, la remarquable étudepubliée en 1899 par M. Camille Benoit dans la Canette des B taux-A rts :

Le triptyque d’Oultremont et Jan Mustaert.

fermeté des traits ont pourtant une fraîcheur que celui-ci ne possède pas (*). Le style sobre et le sentiment grave de cette œuvre se retrouvent dans le grand Portrait d’homme vu de face (•), et dont l’imposante impression est mémorable. Le visage est glabre; à la lèvre supérieure, l’abondant poil rasé étend une tache ombreuse. Une franchise ombrageuse, une soucieuse et inflexible énergie sont inscrites dans tous les traits de ce visage; 011 est presque certain d'avoir affaire avec un magistrat, avec un homme de loi parent de ce fier lawyer, peint par Moroni, conservé à la National Gallery. L’austérité de cet homme, vêtu de noir, coiffé d’un bonnet noir, n’est nullement puritaine. Elle est profonde mais d’une intelligente tolérance.

Le Sire à la Toison d’Or, n° 81, mérite qu’on s’y arrête plus longuement (*) M. Pol de Mont, en le donnant à Jean Mostaert, identifie celui-ci avec le maître d’Oultremont. Identification à laquelle nous nous rallions avec enthousiasme. L’artiste de premier ordre qui peignit les trois chefs-d’œuvre du Musée Royal de Bruxelles serait, selon M. A.-J. Wauters, Alaert Claeszoen, dit Aertgen de Leyde (*). Son hypothèse repose sur des faits peu probants. Nous exposerons, dans une étude développée que nous publierons prochainement sur cette curieuse famille des Mostaert, dont les membres successifs sont autant de traits d’union entre l’école néerlandaise primitive et les écoles hollandaise et flamande, les raisons qui nous incitent à voir dans le peintre de Haerlem le véritable auteur des panneaux si controversés de Bruxelles (*). Avant 1523, date de la mort de messire Jan van Wassenaer, il n’y avait qu’un seul peintre travaillant dans la Hollande septentrionale capable d’exécuter le portrait qui nous représente ce gentilhomme à Bruges. Car il n’est point permis de penser à Lucas de Leyde, ni à Nicolas Scorel, dont les productions ont des caractères différents. Le visage est réfléchi, vu de trois quarts, vers la gauche du spectateur; dans sa jeunesse le seigneur a eu la joue coupée, à la suite d’un duel sans doute, depuis la bouche jusqu’à une légère distance de l’oreille. C’est ce que nous prouve un second portrait de lui, de la fin du XVI* siècle, dont l’inscription a permis d’établir l’identité du personnage, portrait placé à côté de l’autre, et qui est la copie d’une œuvre disparue, plus ancienne. Cette œuvre primitive avait été faite peu de temps après l’accident; dans l’ouvrage de Jan Mostaert, où le héros est plus âgé de huit ou dix ans, l'horrible blessure cicatrisée n’a laissé qu’un ravinement dont le sillon creuse la chair mince. Le dessin de cette belle effigie masculine a la même netteté notamment que le dessin du Portrait d’homme du Musée de Bruxelles; il y a là une vision identique, une science commune, un coloris qui s’apparente étroitement. Le trait volontaire mais pas appuyé, limite des chairs rosées aux ombres fondues et dépourvues d’opacité. Regardez les petits personnages à droite, au fond : trois cavaliers en armure complète devant lesquelles deux dames, implorantes, s’agenouillent. Le mouvement pittoresque des montures, les colorations des vêtements, constituant de petites taches rouges, grises, jaunes, très ,, vives

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(*) Catalogue Wauters. Edition de 1906.

(')M.H Hymans (l'Art Flamand et Hollandais, septembre 1907) accepte, lui aussi, cette attribution. Il rappelle que ce portrait passa longtemps pour l'image de Charles le Téméraire et constate qu’on a, depuis, « abandonné cette iden ti fication, peutêtre à tort ».

(•) Ckowi et Cavalcasell W. La Vie des peintres fl aman d s, t. I, p. 133.

vives et arrêtées, tout cela est pareil à ce que nous montrent les fonds plus méticuleux encore des n°* 538 et 539 de Bruxelles, mettant en scène, comme on sait, l’épisode de l'empereur Auguste et de la Sibylle de Tibur et la Conversion de S‘ Paul (*).

Quand on visite l’Exposition de Bruges on voit, par le grand nombre de ses prétendus ouvrages, que Van der Goes est à la mode; car il est de ton quand un artiste fait, à la suite de certaines circonstances, l'objet de recherches actives de la part de maints historiens d’art, de voir partout le reflet de son génie... Et dans les salles du gouvernement provincial de la West-Flandre il y a, en vertu de cette épidémie esthétique, toute une série de morceaux généreusement donnés à Hugo, morceaux qui, si le peintre auquel on veut les endosser avait pu les voir, l'auraient rendu tout à fait fou de honte, bien avant d'entrer à Roo-Clooster. Nous avons, au commencement de ce chapitre, touché un mot du Chevalier à la Flèche du Musée de Bruxelles, considéré longtemps comme étant de Van der Goes et qui est retourné à Roger Van der Weyden (*), sous l’éminente conduite de M. A.-J. Wauters. Pourquoi ne pas l’avoir laissé à l’auteur du triptyque des Portinari? Le c chevalier > qui, selon les plus sérieuses vraisemblances, n’est autre qu’Antoine de Bourgogne, puisqu'il ressemble en tous points au portrait de ce seigneur envoyé par le Musée de Dresde, est âgé d’une cinquantaine d’années. Etant né en 1421, il aurait donc posé devant l’artiste gantois vers 1470. Or, le grand bâtard ne vécut dans les Pays-Bas qu'entre 1467 (bataille de Brustheim) et 1476 (campagne de Suisse avec Charles le Téméraire), puisque sa jeunesse et sa vieillesse se passèrent à guerroyer en Afrique et en France. Il est donc impossible que Van der Weyden l'ait portraicturé... de loin et en le vieillissant, lui qui mourut quatre ans trop tôt pour voir revenir du pays de Liège le bâtard. Il est à présumer que le Chevalier à la Flèche retournera à Hugo Van der Goes; ce travail répond parfaitement à une de ses deux manières si opposées, celle où il est sombre et brun (*).

Ce portrait du grand bâtard doit avoir été peint entre 1456 et 1476. En effet, cette première date est celle où Antoine fut fait par Philippe le Bon chevalier de cet ordre de la Toison d’Or dont sur son effigie il porte l’insigne; la seconde date est celle où il commandait successivement à Granson et à Morat l’avant-garde et l’aile gauche de l’armée bourguignonne. Ayant été fait prisonnier à Nancy, où il commandait cette fois le centre de l’armée de Charles le Téméraire,

11 fut conduit en France et prêta le 17 août 1477, à Arras, le serment de fidélité à Louis XI. On sait qu’il resta aux ordres des rois de France jusqu’à sa mort, survenue en 1504, et qu’il ne revint plus jamais en Belgique. On sait non moins bien à quelles longues discussions donna lieu son c cas » devant plusieurs chapitres de la Toison d’Or, dont l’assemblée, après le décès seulement d’Antoine, décida que le grand bâtard n'avait pas forfait à l’honneur en mettant, forcé d’ailleurs

12 par

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(*) de Reif- IENBEKG,/ > <Wsim.

(•) De Barante : Histoire des ducs de Bourgogne, VI. p. 30.

(*) Messager des sciences historiques, 1826, p. 188 .—Crowe et Cavalcaselle : Les Anciens Pein très /la’ tnands, I.

Appendice**.

(•)DuClkhcq cité par Dewtz.IVp.352.

par les événements, son épée au service de l’impitoyable ennemi de Charles le Téméraire (*).

Donc, durant ces vingt années dont nous parlons, Antoine vit en Belgique ; quand il ne participe pas, à côté de son prince, aux luttes contre les Liégeois, il réside à Bruges d’habitude. Il était parti en avril 1467 pour Londres, où il devait défendre une « emprise d’armes » contre le frère du roi d’Angleterre ; c’est là qu’il apprend la mort du duc Philippe. Il n’assiste pas aux funérailles, les 21-22 juin, car il ne débarque à Bruges que pour participer à la fin de juillet 1467 (le 27), à Gand, aux fêtes de l’inauguration du duc Charles en qualité de comte de Flandre. L’année suivante on le voit à Bruges aux solennités du mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d’York. Antoine est même en tête des seigneurs constituant le cortège qui conduit le 2 juillet 1468 les époux de Damme, — où avait été célébré le mariage, — à Bruges. Et il chevaucha aux côtés de la litière de cette princesse dont l’alliance avec son maître était autant son œuvre que celle de la duchesse-mère Isabelle de Portugal (*).

Il est presque certain aussi que le grand bâtard était encore présent à Gand, en 1473, aux fë tes du jubilé du pape. Or, les archives nous apprennent que Van der Goes travailla à la décoration publique à l’occasion des trois événements en question (*) C’est donc lors de l'un de ces événements que Hugo aura pu peindre le portrait du fils naturel de Jeanne de Presles. Etant né en 1421, celui-ci avait quarante-six ou quarante-sept ans lors des fêtes auxquelles il prit une part active. C'est bien l'âge du Chevalier à la Flèche. C’est encore l’âge approximatif qu'on lit dans le célèbre portrait d’Antoine, représenté dans le manuscrit d’Arras, — portrait qui ressemble si fort à celui de Bruxelles, — et qui aurait été copié au crayon, d’après un tableau flamand exécuté après 1460. Le dessin produit une impression identique à celle du Chevalier à la Flèche : Même attitude, même physionomie, même bouche dont les lèvres s’avancent; même nez large; même haut bonnet. Les cheveux de la perruque sur le croquis d’Arras sont plus longs et encadrent complètement le visage, dont le sentiment général est presque pareil. Cette perruque prouve que l’œuvre originale a été faite postérieurement à 1461, année où Philippe le Bon prescrivit aux nobles de se faire raser la tête (*).

L’attribution à Van der Weyden est très contestable. Il est mort en 1464, plusieurs années avant les événements festifs durant lesquels, selon toutes vraisemblances, le panneau de la capitale a été exécuté. Si, à n’importe quelle époque de sa vie, le < pourtraiteur 1 de la ville de Bruxelles » avait peint le grand bâtard, il nous en serait resté une image plus jeune que celle qui nous occupe. Par conséquent il ne faut pas songer plus longtemps à donner à Roger un travail qu’il n'a pu réaliser, puisqu’il a été certainement produit après l'édit de 1461, époque où Van der Weyden avait encore deux ou trois ans à vivre. Et puis, pourquoi Antoine serait-il venu, se serait-il arrêté expressément à Bruxelles, où il a dû se trouver très rarement, 13 pour

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(*) Il e*i mort à 67 ans

<•) En dépôt depuis 1903. Catalogué alors parmi Ica a n o 11 y mes souslen°984. t Cette œuvre est extrêmement intéressa n t c ; le

K ortrait de tomme inconnu qu'elle représente et que protège, au-dessus de son épaule, saint Jean le Haptiseur, a une profonde analogie de pose, d’expression, de dessin et de coloris avec les deux panneaux dont il vient d'être question. Ce portrait, répété au second plan de la Mort de la Vierge du Musée de Bruges, ne seraitil pas celui du peintre lui-même?

(*) Coll du Duc d'Anhalt

pour poser devant un maître devenu vieux et par conséquent malhabile (*), alors qu’à Bruges et à Gand il avait, si nous pouvons ainsi nous exprimer, sous la main un artiste jeune et tout aussi talentueux? Après avoir examiné toutes les circonstances de la cause, étant démontré au préalable que le Chevalier à la Flèche s’identifie avec le grand bâtard de Bourgogne, tout conclut à mettre l’œuvre en question à l’acquit de Van der Goes.

La même manière caractérise le n° 19, autre ouvrage fameux qui, lui, est logiquement restitué à Van der Goes par M. A.-J. Wauters. Philippe de Croy, dont c’est le portrait, est mort en 1482, la même année que succomba, dément, le peintre de Rouge-Cloître; il fut élu chevalier de la Toison d’Or en mai 1473 ; le tableau date d’avant cette époque ; son exécution a donc précédé de trois ans au moins l'entrée de l’artiste au monastère brabançon, puisque le seigneur ne porte pas les insignes de l’Ordre. D’ailleurs, il est tout jeune, ayant atteint à peine la trentaine. En tout cas, les deux effigies nous semblent sorties d’un même pinceau ; il suffit, pour partager cette idée, de les regarder attentivement l’une après l’autre. N’offrent-elles pas de semblables qualités de facture savante et sobre, de colorations bistrées, ces colorations bistrées si significatives encore dans le tableau du Musée d’Amsterdam, donné depuis un an à Van der Goes par le conservateur en chef, M. B.-W.-F. van Riemsdyk (*)? II y a ici et là, dans les yeux, le reflet d’une vie intérieure également bien rendue. Les visages, les mains, — t tout ce qui n’est pas idéal >, comme le disent Crowe et Cavalcaselle, — sont tracés par le même outil méticuleux, attentif et réaliste.

Nous nous refusons, par contre, à voir des ouvrages de Van der Goes dans les trois ou quatre « Vierges et l’Enfant Jésus 1 et dans un portrait de jeune femme figé et assez bitumeux. Il y a en la plupart de ces choses une sécheresse qui accorde aux chairs une dureté de bois. Toutefois, le nom du moine-artiste nous revient à l’esprit quand nous détaillons le curieux petit tableau, n° 205 : Mariage mystique de S " Catherine (*). On dirait qu’il a peint la tête si réaliste du pèlerin à chapeau orné d’une coquille debout au second plan, derrière la sainte agenouillée. Elle s'apparente aux physionomies si naturellement vraies et scrutées des bergers s’approchant de la crèche sacrée dans le panneau central du triptyque de Florence. D’ailleurs, tout comme cet étalon du génie de Van der Goes, notre tableautin, bien que d’ordre secondaire, offre la particularité de la double manière de l’artiste, tantôt sombre et brun, tantôt clair dans ses tons lumineux et gris dans les ombres. La robe, d’un bleu passé et déteint, de l’épousée tendant l’anneau à l’Enfant divin, a les nuances effacées qui font le charme discret de la composition de la Mort de la Vierge, au Musée de Bruges, dont un des personnages, à droite au fond, très chevelu et très barbu, semble être le modèle qui a posé aussi bien pour le pèlerin de la scène que nous venons d’analyser que pour le patron du personnage du tableau d’Amsterdam.

14 Ne pourrait-on

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Ne pourrait-on pas proposer de donner à Pierre Cristus le petit ou’dVtë portrait de Jean sans Peur (•), où dominent les tons chauds roux et Heugc!,p»ns brunâtres? Le fils de Philippe le Hardi est mort en 1410; l'élève de Jean Van Eyck, dont on signale une œuvre datée de 1417, a pu peindre le prince à Bruges, où la Cour résidait, et qu’il quitta plus tard pour aller perdre, au contact des artistes colonais, les qualités originales qu’il avait acquises à l’enseignement de son illustre maître, qualités de grâce et de vigueur qui abondent dans ses œuvres de jeunesse, et dont notre effigie porte jusqu’à certain point l'empreinte. dc ( Bru«iils Le catalogue attribue à Jean Gossart les n“ 83 et 84 (*)• L’attribution j.p. Heseï- pourrait être exacte en ce qui concerne le premier, le portrait d un chevalier de la Toison d’Or; mais elle n’est pas justifiée pour le portrait de Jean, comte palatin du Rhin, exécuté sur un fond très bleuté, où nous voyons plutôt l’œuvre d’un artiste de l’Allemagne méridionale.

On a pu examiner à Bruges deux portraits de Marie de Bourgogne, complétant heureusement la série iconographique des princes de cette illustre maison. Ces deux portraits ne figurent pas au catalogue, car ils sont arrivés en Flandre occidentale après la sortie de presse de l’édition définitive. Dus à un inconnu, ils appartiennent l’un et l’autre au Musée Impérial de Vienne. Si, sous le rapport artistique, ce sont des productions secondaires, elles offrent, par contre, un vif intérêt au point de vue physiognomonique. Sur les deux panneaux, l’infortunée princesse semble avoir dix-huit à dix-neuf ans; elle nous est donc représentée à l’époque de ses fiançailles officielles avec Maximilien. Peut-être ces peintures auraient-elles été exécutées à Gand, en août 1477, lors de la célébration de leurs noces? Un des tableaux montre la fille de Charles le Téméraire de profil; elle est coiffée du hennin et vêtue d’une robe de velours aux larges manches doublées et bordées d'hermine et fortement échancrées sur la poitrine; dans l’autre panneau Marie de Bourgogne est posée de trois quarts, également à mi-corps; sa tête est prise dans une large toque compliquée ressemblant à un turban; un somptueux vêtement de brocart, dont les grevés sont retenus par des rubans et des nœuds, complète l’aspect oriental de cet accoutrement.

C’est là, certes, un costume de fête, un costume de grand apparat, nous serions tentés de dire un costume de mariage. Sur la gorge nue et autour du cou cinq colliers et chaînettes dessinent leurs motifs divers et délicats. Sur la pièce plate du corsage sont brodées les initiales M. B., timbrées de la couronne ducale et encadrées de motifs « familiaux 1 : la croix de Bourgogne, le briquet et le fusil, qui sont les éléments constitutifs du collier de la Toison d’Or. Une étroite ressemblance associe les deux visages; on dirait même qu’ils ont été peints dans une même chambre, dont les lambris ont offert à l’artiste le même motif, le même jeu ornemental pour ses fonds. Le front est bombé, légèrement rationné, le menton arrondi, la bouche petite et mince, les joues pleines et les yeux doux. Une physionomie 15 tendre

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»*) FlEHE.NS* Gf.vaf.kt : La Renaissance septentrionale, p 128.

tendre et bonne, imprégnée d’une candeur enfantine et qui ne s'accorde guère avec le caractère indépendant et décidé de cette toute jeune femme qui, en s'obstinant à vouloir épouser Maximilien, mécontenta et son peuple et les seigneurs de sa cour, mais s’honora, comme le constate Comines, de rester ainsi respectueusement fidèle aux désirs de son père.

Passons maintenant en revue les tableaux religieux, les scènes de genre ou symboliques qui constituent la seconde partie du catalogue. Arrêtons-nous tout d’abord dans le compartiment de Jean Van Eyck et rendons l’hommage ému qu’il convient à ce chef-d’œuvre sans égal qu’est XAnnonciation de l’Ermitage. Pour ceux qui, comme nous, n’ont pas eu l’occasion d’aller à Saint-Pétersbourg, l’aubaine est bénie de pouvoir admirer et détailler • cette merveille qui, de la même manière que les volets du polyptique gantois de l'Agneau, alla enrichir les musées étrangers en vertu de l’inconcevable béotisme officiel de jadis... Quelle magnificence sereine; combien tout est équilibré, établi, senti en un mot. Certes, rarement, on a exprimé avec une exactitude si « scientifique » la perspective de la nef d'église gothique où s’accomplit le mystère, et dont les piliers massifs sont ornés de chapiteaux romans.

La Vierge est assise devant son prie-Dieu, à droite; doucement extasiée, drapée dans le manteau bleu qui cache sa robe bleue, elle ouvre les bras; l’ange Gabriel, à gauche, est montré de trois quarts, couvert d’une chape de brocart rouge bordée de pierreries et de perles fines. Il est couronné d’un diadème et tient, de la main gauche, un sceptre de cristal. La main droite levée fait un geste lent qui souligne la nouvelle sacrée et troublante formulée par la bouche entrouverte et souriante, un « sourire ingénuement contraint et presque pareil à celui du S' Georges dans la Madone du chanoine Van der Paele, à Bruges (*). La polychromie ocellée de ses ailes est d’un éclat attendri dans cette atmosphère singulièrement suggestive et vécue. La colombe, de son vol calme et vif, suit le chemin rayonnant et oblique que la lumière divine tisse entre la croisée du triforium et la tête innocente de Marie, sur le front de laquelle l'oiseau se posera quand le miracle se sera accompli et que, sur les dalles, s'épanouiront les lys dans leur vase, derrière ce tabouret de bois supportant un coussin, tabouret si extraordinairement dessiné au point de vue de la vérité perspective. L'ambiance où sont posés les deux personnages est réellement mystérieuse, extrêmement calme et alanguie; il y règne l’intimité confiante et heureuse d'une conversation amicale et familière. Nous nous mêlons aux deux acteurs ineffables, nous assistons à la scène qu’a magnifiée le peintre autant par la magie 16 de son

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