ERMITAGE IMPÉRIAL

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(*) La Ga- Bttte des Beaux-Arts :

L'Exposition de ta Toison d'Or à Bruges. Premier article, septembre 1907.

Coll. Widmer Philadelphie.

Coll. Kleinberger, Paris.

de son pinceau, soucieux de tout rendre dans ses plus méticuleux détails, que par la ferveur de son âme; et nous avons conscience de toute la simple et immortelle grandeur du miracle qui se déroule, prologue de ce drame chrétien qui a bouleversé le monde ancien et alimenté l'humaine charité des siècles futurs.

L'Exposition, à Bruges, de XAnnonciation, a soulevé de nouveau la question de savoir si le cadet des Van Eyck a vu l’Italie. Cette fois, selon M. Henry Hymans, il est permis de s’en convaincre. Et la preuve de ce voyage dans la péninsule, il la tire d’un élément même de cette admirable composition. Voici, d’ailleurs, comment s'exprime le savant conservateur en chef de la Bibliothèque Royale. 1 Le pavement de marbre blanc, où sont tracés en noir, comme dans la cathédrale de Sienne, des épisodes de l’histoire de David et de Samson, tient du prodige. Ce détail rend absolument probable le séjour du peintre en Italie, où sans doute il en prit l’idée, comme aussi des fresques perceptibles sur le mur du fond. La présence à Bruges de cette œuvre exquise aura donc apporté à l’histoire une contribution infiniment précieuse (*). »

Lorsqu’on a regardé ce volet magnifique, car selon toute vraisemblance il constitue un fragment d'un triptyque dispersé dont les deux autres panneaux ont disparu, volet exécuté par le cadet des deux frères quand il eut atteint environ trente-cinq ans, il semble téméraire de pouvoir attribuer à Jean Van Eyck cet autre triptyque (n* 180) de la Vierge et l’Enfant (*). Assurément, on s’est basé pour agir ainsi sur le caractère et le sujet des deux volets représentant, debout et nus, Adam et Eve. Mais il ne faut jamais avoir vu, au Musée de Bruxelles, les deux volets détachés du polyptique de S‘ Bavon, pour accorder le moindre crédit à pareille attribution. Celle-ci est pure fantaisie, car il n'y a aucun trait commun entre ces deux ouvrages. Ce qui est probable, c’est que le peintre fort médiocre du triptyque de la collection Widmer aura pris pour exemple les deux panneaux fameux auxquels nous faisons allusion. C’est pourquoi les époux bibliques sont un peu mieux dessinés et peints que le panneau central. Mais les chairs sont craïeuses, rigides, inanimées. Quant à la tête asymétrique de la Vierge du panneau central, dure comme si elle était de bois, même dans son extrême jeunesse le signataire de la Madone du chanoine Van der Paele ne l’aurait pas faite aussi mal. Elle n’a rien de la douceur sérieuse devenue classique des délicieuses Marie du maître que protégea Philippe le Bon.

Le Triomphe de la Religion chrétienne (*) n'est pas davantage de Jean Van Eyck; c’est une composition lourde, compassée, sans air et sans distinction. La couleur est dépourvue d'harmonie et le dessin malhabile. Ici, on a donné le morceau à l’un des Van Eyck, parce que, d'une part, le vaste Christ assis sous une arcade rappelle vaguement, oh combien vaguement! par son geste bénissant et la richesse, lamentablement comprise d’ailleurs, de son manteau opulent, tout d’abord le Dieu le Père du retable de l'Agneau, ensuite le Dieu n le Père

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(•) Notamment au Musée Royal de Berlin, n" 528; à la Pinacothèque Royale de Munich,n° 99; au Musée de Bruges; et dans l’ancienne collection du chevalier von Appol zer, dispersée aux enchères publiques le 3 décembre

(•) Musée de la ville de Leipzig ;coll.

Edouard Warneck.

Paris.

(•) Chose curieuse, on n’est pas d’accord sur l'action véritable de la

e lie fille. Sca d'aucuns, c’est au moyen des éléments constitutifs du collier de la Toison d'Or, nous entendons le briquet et le caillou, qu'elle s’efforce d’enflammer ou plutôt d'amollir 1 e cœur d’étofle rouge renfermé dans le coffret auprès duquel elle opère.

le Père du Triomphe de l'Eglise sur la synagogue, du Musée du Prado à Madrid; d'autre part, parce que sa tête est posée et construite à la manière des images idéales du Nazaréen supposées être de Jean et conservées en maint endroit (*). Mais pourquoi donner cette vaste composition au cadet plutôt qua l’aîné? Il serait plus logique de l’attribuer à Hubert puisque la critique moderne convient que les deux ouvrages les plus importants dont on le rapproche, c'est-à-dire les Dieu le Père de Madrid et de Gand, sont dus à sa conception. Le mieux, cependant, serait de rendre l'anonymat à ce panneau, qui est Eyckien par l'ordonnance générale et le costume, mais ne peut être imputé qu’à un mauvais continuateur des deux maîtres de \’Agneau Pascal. Ces ressemblances donc sont apparentes mais lointaines et le tableau de la collection Kleinberger ne fait que calomnier la mémoire d’un maître qui a droit plus que tous les autres au respect ému de l’univers. Imprégné de ce sentiment, en attendant qu’on nous convainque par des arguments définitifs, nous opposerons la même incrédulité à l’attribution au frère d’Hubert du Portrait d’Homme en prières (n“ 176) et du Portrait d’Homme (n° 179), celui-ci ayant tout l'air d’avoir été peint au commencement du XVI’ siècle (*).

Il est fort dommage que le comité organisateur de l’Exposition n'ait pas essayé d’obtenir du Musée de Berlin qu'il lui prêtât de Jean Van Eyck le magnifique portrait de ce chevalier de la Toison d’Or qu'on croit être ou bien Jean de Roubaix ou bien Baudouin de Lannoy, mais plus vraisemblablement ce dernier. Pourtant si ce chef-d’œuvre de psychologie et de facture est absent, on peut voir par contre à Bruges un travail appartenant à un genre que le cadet des Van Eyck semble avoir affectionné, bien qu'il ne nous en soit resté qu’un seul spécimen : le singulier Sortilège d'amour du Musée de Leipzig (n° 177). Ce panneau est donné à l’école de Van Eyck; certes, la facture n’a pas le fini de ses principaux ouvrages, ni le charme de leur coloris ou de leur composition. Ceci nous semble plutôt une œuvre de jeunesse, car le sujet représenté est de ceux qu’on traite à l’âge irréfléchi et aventureux des gageures.

Au milieu d’une chambre, dont l’atmosphère placide et agréable rappelle celle qui règne dans l’appartement des époux Arnoulfini, une jeune femme laisse tomber des gouttes de cire et de suif sur un simulacre de cœur en étoffe rouge déposé au fond d’un coffret de cuivre placé sur un escabeau (*). La figure, élancée et sèche, vue de face, a la jambe droite portée en avant; les seins, très petits, plantés haut, sont fort séparés l'un de l’autre. Les nattes dénouées d’une opulente chevelure blonde choient sur les épaules encadrant un visage réaliste, sans grande distinction, au vaste front typique, au menton arrondi. Le giron de l’incantatrice est voilé par les plis d’une écharpe diaphane qui, repliée sur l’avant-bras droit, s’enroule ensuite autour de la jambe gauche. Un autre linge de batiste tombe du coffret. A gauche de l’héroïne est couché un chien blanc, de la même race que celui du double portrait de la National Gallery, chien symbolisant la fidélité. 18 L’expédient

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