PAR

l^/^.^Mr"BERNARDIN

Docteur ès-lettres.

Lauréat de F Académie française.

F. RIEDER & C'% ÉDITEURS

401, RUE DE Valgirard, PARIS

A M. ET A M-"' Marcel DIEULAFOY,

en témoignage de respectueuse amitié et en souvenir de l'Odéon, où j'ai eu l'honneur de leur être présenté il y a dix-sept ans et, depuis, le plaisir de les applaudir tous deux^ je dédie ce livre dans sa plus grande partie parlé à l'Odéon.

N.-M. Bernardin.

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(3 Juin — lo Juin 1906)

C'est pourtant vrai, que tout arrive : le grand Corneille vient d'être magnifiquement fêté à Paris. On a fait les choses largement, sans doute pour le consoler d'avoir si longtemps attendu. A l'occasion du trois-centième anniversaire de sa naissance, il a été glorifié, exalté, en prose, en vers, en musique ; on a représenté ses chefs-d'œuvre sur des scènes subventionnées et même sur des scènes — il y en a encore — qui ne demandent point à l'Etat de subvention ; enfin la baguette magique du tri-centenaire a réveillé d'un sommeil presque aussi long déjà que celui de la belle princesse des Contes de Perrault quelques belles œuvres du poète, qui, comme elle, dormaient sans vieillir dans les bibliothèques. Qui l'eût cru ? Qui l'eût dit ? Le vieux Corneille vient d'être à la mode ; il vient d'y avoir à Paris la semaine de Corneille, tout comme à Deauville il y a la grande

semaine, celle des courses. Et je n'affirmerai pas que ce fut aussi élégant ; mais ce fut brillant tout de même, bien que d'une autre manière.

Tout d'abord, sur la montagne latine, qui est la butte sacrée de la rive gauche, on a érigé une statue du grand poète, due au ciseau d'Àllouard. Pourquoi y fait-elle pendant à celle de Jean- Jacques Rousseau, et quel rapport y a-t-il entre l'auteur de Polyeucte et celui de la Nouvelle Héloïse ? Je laisse l'espoir de le découvrir à des esprits plus pénétrants que le mien. Ce n'est pas non plus, j'imagine, parce qi'3 Corneille a fait son droil, et pour montrer aux étudiants où peut mener la jurisprudence, qu'on a voulu dresser la statue en face de l'Ecole de Droit. Mais, enfin, Pierre Corneille n'avait pas encore de statue à Paris ; cette statue est près du Panthéon, où la patrie reconnaissante ne donnera point asile à beaucoup de plus grands hommes ; et devant cette statue, au nom de l'Académie française, M. Faguet a prononcé un magistral discours, aussi heureusement inspiré que le discours délicieux prononcé à Port-Royal, il y a sept ans, par M. Jules Lemaître pour le deuxième centenaire de la mort de Racine. On peut donc dire que les fêtes de Corneille ont bien commencé.

Elles se sont dignement continuées dans la « maison de Molière », où le grand Corneille jouit de quelque considération en qualité de plus ancien locataire, et sur la scène de l'Opéra, où l'on s 'est (à propos souvenu que l'auteur d'Andromède et de la Toison d'or a contribué pour sa bonne

part à préparer l'établissement de l'Académie de musique.

Poète, prends ton luth !

s'était écriée la Muse ; et à cet appel a répondu, tant à la Comédie-Française qu'à l'Opéra, une pléiade de poètes.

En strophes, comme il convenait, de haute, fîère et grave allure, a été chanté le fondateur de la tragédie française, celui auquel la vénération des Romains eût donné le nom sacré de « Père », d'abord par l'illustre chef du chœur, M. Sully- Prudhomme, puis par l'un des meilleurs parmi nos jeunes poètes, M. Gustave Zidler. D'autres, en d'ingénieuses comédies, ont mis Corneille luimême sur le théâtre, M. Francklin dans les Victoires, M. Emile Moreau dans Corneille et Richelieu, M. Marsolleau dans le Dernier Madrigal, M. Le Lasseur enfin en de dramatiques Larmes de Corneille ; et dans ces petites pièces faites ou reprises pour la circonstance, Pierre Corneille nous est apparu, ici jeune et ardent, au lendemain du Cid, disant sur un ton lyrique, par la voix chaude de M. Fenoux, son amour pour la France de saint Louis, la terre de Jeanne d'Arc, et là, sous les traits placides de M. Sylvain, enseignant au terrible cardinal, avec une bonhomie matoise de Normand, cette clémence qu'il s'apprêtait à célébrer dans Cinna ; ici, essuyant, avec une dignité triste, qu'a très bien rendue M. Fenoux, les railleries assez peu délicates d'Armande Béjart, pour la-

quelle il vient, malgré ses cheveux blancs, de rimer l'exquis madrigal que nous retrouverons dans Psyché, et là, enfin, tragique et farouche, appliquant à son propre fils, par la voix tonitruante de M. l'aul Mounet, le patriotique et impitoyable « Qu'il mourût ! » du vieil Horace.

A l'Opéra, le poète qui a rimé une cantate à la gloire de Corneille, s'est, lui, presque aussitôt discrètement effacé derrière Corneille lui-même ; ce sont donc des vers du grand poète — et quels vers ! la seconde scène de Rodrigue et de Chimène, le pardon héroïque d'Auguste, les admirables stances de Polyeucte, les imprécations furieuses de Camille, — que M. Saint-Saëns a savamment commentés et fait valoir par les trompettes, l'orgue et les violons ; en sorte que, malgré la laideur vulgaire d'un cadre vraiment peu digne de ce jour et de cette circonstance, on put, le mercredi 6 juin, goûter le plaisir peut-être le plus rare et le plus délicat de toute cette semaine consacrée à Corneille, celui d'admirer par quelle merveille de l'art aux vers sublimes du plus grand poète du xvii® siècle a su ajouter de nouvelles beautés le plus grand musicien de notre siècle.

Entraînés par l'ardente et infatigable M""* Segond Weber, qui, en huit jours, incarna, avec le même talent et le même succès, six des plus belles héroïnes de Corneille : Chimène, Camille, Pauline, Cornélie, Rodogune et Laodice, nos tragédiens nationaux ont fait les plus louables efforts pour bien mériter de notre poète national. Ils ne se sont pas contentés de reprendre les quatre

LA SEMAINE DE CORNEILLE l

grands chefs-d'œuvre de Corneille, qui sont inscrits à leur répertoire : le Cid, toujours si adorablement jeune, Horace, où le poète a mis t<mte son âme héroïque, Cinna, beau temple de marbre, aux lignes pures et sévères, mais dont malheureusement le temps commence à disjoindre les assises, et Polyeucte, pour lequel, au contraire, l'admiration des hommes grandit avec les siècles ; il ne leur a pas suffi d'y joindre cette étonnante Rodogune, que M°" Segond-Weber leur avait apportée de rOdéon et dont Shakespeare eût »mvié à Corneille le si dramatique dernier acte : ils ont encore voulu ressusciter, après un demi-siècle, et cette épique Mort de Pompée, que l'admiration du pieux Racine mettait au-dessus de Polyeucte lui-même, et cet original Nicomède, à cause duquel Victor Hugo saluait dans Corneille un précurseur du drame romantique.

De leur côté, les comédiens se sont rappelé que Corneille avait collaboré avec Molière, et ils ont tenu à honneur d'être de la fête. Jouer le Menteur ne leur a point semblé assez, puisque, cotnme les Plaideurs, cette étincelante fantaisie n'a jamais cessé d'être jouée par eux et figure sur leur affiche aussi souvent, au moins, qu' Amphitryon et l'Ecole des Femmes. Remontant plus haut que le Cid dans les œuvres de la jeunesse de Corneille, M. Coquelin cadet a désiré nous rendre de curieux fragments de l'Illusion comique et faire résonner le plancher de la scène sous les bottes bouffonnement terribles du capitan Matamore ; et, allant au contraire chercher dans une des dernières pièces

du bonhomme Corneille une perle d'une eau véritablement merveilleuse, M°"* Piérat et Maille ont charmé toute une salle ravie par le délicieux duo de l'Amour et de Psyché.

Aussi quand, le dimanche lo juin, après la représentation de Nicomède, le rideau s'est relevé sur le buste du grand Corneille, et que M. Silvain, entouré des autres artistes, a relu ce Salut à Corneille, composé par l'administrateur de la Comédie-Française, M. Jules Claretie, qu'il avait déjà lu sur la place du Panthéon, devant la statue du poète, la semaine de Corneille s'est terminée en apothéose, laissant le public étonné, ébloui, enthousiasmé par la prodigieuse variété de cet œuvre si riche, unique dans notre littérature.

Mais, aujourd'hui que tout est fini, que « les chandelles sont éteintes », et que, las d'avoir été tant applaudis, nos laborieux tragédiens prennent un repos bien gagné sur les lauriers qu'ils ont partagés avec Corneille, je voudrais examiner plus froidement et de plus près les choses ; je voudrais, d'une part, regarder si les interprètes du poète ne l'ont pas plus d'une fois involontairement trahi par la manière dont ils ont mis en scène ses oeuvres ; et, d'autre part, je me demande si la triomphale semaine de Corneille inaugure vraiment une renaissance de notre vieux théâtre classique, ou si, au contraire, il ne faut voir dans la chaleureuse ovation du public que la manifestation courtoise d'une estime d'autant plus ardente à se montrer qu'elle comptait bien ne plus s'en voir souvent offrir l'occasion.

LA SEMAINE DE CORNEILLE if

Comment donc Corneille vient-il d'être représenté à la Comédie-Française ? Je laisse, bien entendu, de côté les comédies ; car, lorsqu'on parle du grand Corneille, c'est évidiemment à ses tragédies seules que l'on songe. Je ne parlerai pas, non plus, des quatre chefs-d'œuvre demeurés classiques, pour l'interprétation desquels il existe une tradition ininterrompue, qui s'est assez bien maintenue, dans les principales lignes tout au moins. Je négligerai même la tragédie préférée de Corneille, cette Rodogune, où M"* Segond-Weber, admirablement costumée, est belle comme un tableau de Benjamin Constant ; née de l'imagination créatrice de Corneille, lequel avoue avoir feint (( un sujet entier sous des noms véritables », cette tragédie présente par là même moins de difficultés d'interprétation que d'autres, n'obligeant pas les artistes à faire une sorte de compromis, parfois assez difficile à établir, entre la vérité historique et la vérité poétique. Je veux m 'arrêter aux deux belles oeuvres que vient de rendre à notre admiration la Comédie-Française, Nicomède et la Mort de Pompée.

Pour ces deux tragédies il n'y avait plus de tradition orale, et aucun des artistes qui les interprètent aujourd'hui n'avait eu l'occasion de les voir représenter. Sans souvenirs, sans guide et livrés à eux-mêmes, ont-ils tous, avec le goût de notre époque, bien saisi l'esprit et bien rendu la couleur de ces restitutions historiques ? Ontils déclamé dans le ton et joué dans le mouvement qui convenaient ? Ont-ils bien eu, en un mot, le

sens de ces vieilles œuvres ? Quelques-uns seulement, me semble-t-il.

A mesure que se démocratise notre société, notre littérature, par un naturel effet, devient de plus en plus réaliste : c'est au nom de la précision, de l'exactitude, de la vérité, que se sont faites depuis près d'un siècle en France toutes les révolutions littéraires dans la poésie, dans le roman, dans le théâtre français. Suivant ce mouvement, les interprètes de nos auteurs dramatiques s'efforcent, chaque jour davantage, de modeler leur jeu sur la réalité de la vie, et, autant que le permettent les conventions nécessitées par les conditions matérielles de la scène, de jouer vrai. Nos tragédiens ont voulu faire de même ; il leur a paru que le meilleur moyen de rajeunir la vieille tragédie et de la remettre à la mode était d'y chercher la simplicité et la sincérité du sentiment sous la pompe artificielle d'un langage suranné, et de les en dégager, de les faire saisir plus facilement par la familiarité de la diction et par le naturel du geste. Et certes, quand il s'agit d'une œuvre de demi-teinte, comme Bérénice, ou d'un rôle d'une couleur sobre et discrète, comme celui d'Andromaque, l'art savant de M""® Bartet est arrivé ainsi à donner une étonnante impression de vérité, à moderniser et actualiser, pour ainsi dire, de la façon la plus curieuse, sans les défigurer, des chefs-d'œuvre du xvii* siècle.

Mais prenons-y bien garde : c'est le style achevé, parfait, merveilleux, de Racine, qui seul rend possible et sans danger une pareille transposition de

LA SEMAINE DE CORNEILLE il

ton ; le sentiment est de tous les temps, et, dans cette poésie sans égale de Racine, toujours naturelle en sa suprême élégance, tout est sentiment ; jamais la pensée ne s'y montre que réfléchie par le miroir déformant de la passion ; les rejets, les césures, les coupes anormales du vers, comme parfois les irrégularités voulues de la syntaxe, ont pour unique but de mieux marquer les mouvements plus ou moins précipités du cœur ; les images mêmes, très rares, ne sont là que pour éclairer un caractère ou trahir une émotion violente. C'est donc collaborer avec Racine, qui a peint les hommes tels qu'ils sont, et qui jamais n'a prétendu se substituer à ses personnages, que de mettre en pleine valeur par la sincérité minutieuse du jeu ce qu'il y a d'éternellement vrai dans ces peintures réalistes de la passion, au risque de sacrifier parfois un peu au naturel de la diction la divine mélodie de ses périodes musicales.

Mais il en est tout autrement de Corneille, qui est, avant tout, l'homme de son époque. Lorsque parut le Cid, tout en France était tourné à la grandeur. A Henri le Grand avait succédé le grand Cardinal ; le grand Descartes achevait son Discours de la Méthode, et déjà s'ombrageait de son premier duvet la lèvre du jeune prince qui allait être le grand Condé ; Cyrano venait de prendre dix-sept ans et rêvait d'égaler les exploits de ces mousquetaires, dont la folle bravoure devait être immortalisée par l'épopée du bon Dumas. Partout la force surabondait, et la sève montait, en une

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poussée généreuse, dans les veines de la nation française. Ce ne sont donc pas des hommes, mais des héros exceptionnels, presque surhumains, que dans son théâtre, d'ailleurs surtout idéaliste, a créés le grand Corneille. Comme le casque du Cid, la tragédie de Corneille porte un panache ; et jamais ses interprètes ne devraient l'oublier.

On me dira que parfois les héros de Corneille s'humanisent et descendent presque jusqu'à la familiarité d'une conversation bourgeoise ; on me dira que la distinction entre le ton de la tragédie et celui de la comédie n'était pas encore nettement établie et qu'on a pu ainsi, cette semaine, entendre les mêmes vers au premier acte d'Horace et au dénouement du Menteur ; on me dira que, l'Hôtel de Rambouillet n'ayant pas encore assuré le règne du bon goût et de la politesse, nous trouvons souvent chez tous les écrivains de la génération de Corneille, et chez Corneille lui-même parfois, de fâcheuses disparates entre les couleurs, un mélange aujourd'hui rebutant d'emphase et de trivialité.

Tout cela est très vrai ; mais il n'en est pas moins vrai que, malgré ces inégalités dans le ton. Corneille reste le grand Corneille ; et, sous le prétexte pieux de les atténuer pour donner quelque chose de plus fondu à l'interprétation, on trahit le poète en rabaissant ses héros par la simplicité générale de la diction au niveau des autres personnages. Mieux vaut encore — et c'est ce que je veux montrer — si l'on désire rendre ces heurts moins pénibles à des oreilles modernes et non

prévenues, mieux vaut rapprocher le plus possible de ses héros les autres personnages par tous les moyens extérieurs dont disposent les artistes, la noblesse du costume, de l'attitude, du jeu, du ton. Un Corneille trop héroïque donnera toujours mieux l'impression du grand Corneille qu'un Corneille trop bourgeois.

Or, c'est un Corneille un peu trop bourgeois que la Comédie-Française nous a montré dans Nicomède et surtout dans la Mort de Pompée.

Je sais bien que Nicomède n'est point, à proprement parler, une tragédie, que cette « pièce d'une constitution assez extraordinaire », comme dit Corneille lui-même, malgré la mort des trois traîtres, Araspe, Métrobate et Zenon, qui ensanglante le dénouement, est beaucoup plutôt une comédie politique, et que, par suite, il semble que parfois le tragédien y puisse abaisser sa voix jusqu'au ton de l'acteur comique.

Oui ; mais, d'autre part, les intérêts en jeu sont considérables, puisqu'il s'agit de plusieurs couronnes ; les personnages sont des rois, des princes, un ambassadeur romain ; l'ombre du grand Annibal plane sur le théâtre, d'Annibal vaincu, que Rome a contraint de s'empoisonner ; c'est la vengeance d'Annibal que respire le héros, son disciple, qui donne son nom à la pièce. Ce n'est pourtant pas sur le ton ordinaire de la comédie que peuvent s'exprimer dans de telles circonstances de si hauts personnages.

Le fait est que Nicomède est une pièce absolument exceptionnelle et qui porte en toutes ses

parties l'empreinte de l'époque très particulière où elle fut écrite. Il suffit de la lire pour se rendre compte qu'elle n'a pu être rimée qu'aussitôt après la Fronde. Son héros, Nicomède, le poète l'a vu à travers ce prince de Condé qui venait, par son arrogance, de forcer à l'arrêter le gouvernement même qu'il avait protégé et sauvé. Plein de dédain pour ses petits adversaires, le grand Condé les toisait avec insolence et les accablait de son ironie méprisante : (( Adieu, Mars ! » disait-il à Mazarin, sans que s'inquiétât son âme hautaine de la haine perfide et par là même redoutable du ministre outragé. Cette ironie superbe et sans peur du prince de Condé, Corneille l'a mise constamment sur les lèvres de son héros, et du coup il a trouvé le seul ton qui pût convenir à cette pièce si neuve et d'un genre moyen : ni trop haut, ni trop bas. Puisqu'il a lui-même ainsi donné le ton de sa pièce, aux artistes de le prendre et de le respecter.

C'est ce que très bien ont fait M. Albert Lambert et M"** Segond-Weber.

Elevé par ce tragédien lettré qu'est son père dans l'admiration réfléchie des classiques, M. Albert Lambert a joué Nicomède avec beaucoup d'intelligence. Il a fort heureusement rendu la fougue juvénile de l'amant, le généreux orgueil du prince, la jactance du vainqueur. Se gardant avec un égal soin de l'emphase tragique et de la familiarité comique, il a su, avec beaucoup d'adresse, tantôt

faire sentir toute la fermeté d'une menace dissimulée sous une formule ironiquement polie :

Une seconde fois, avisez, s'il vous plaît, A traiter Laodice en reine, comme elle est : C'est moi qui voua en prie

tantôt sauver par la discrétion de l'intonation ce qu'il y a de vraiment trop arrogant pour nous, qui n'avons pas entendu Condé parler à Mazarin, dans cette question posée à Laodice en présence de l'ambassadeur romain :

Vous a-t-il conseillé beaucoup de lâchetés, Madame P

Avec un sentiment très juste de l'œuvre, M. Albert Lambert n'a pas fait une seule fausse note dans ce long et beau rôle, qui arrachait à la Clairon ce soupir : « Je voudrais être homme pour jouer Nicomède ». Son succès a été fort grand, et mérité.

M"® Segond-Weber a chanté avec non moins d« goût sa partie dans ce duo à l'unisson.

L'amante d'xrn héros aime à lui ressembler,

dira Corneille dans sa dernière tragédie, Suréna(i). M™* Segond-Weber s'est bien rendu compte que Laodice devait ressembler étonnamment au prince

(1) La Boétie, qui aimait tendrement sa femme, l'appelait: « ma semblance ».

qu'elle aime et à qui elle fut fiancée par son père : elle lui donne donc les mêmes élans généreux d'indignation devant le crime, la même tranquillité hautaine devant le péril ; seulement, avec un tact très délicat, la tragédienne a marqué la fierté de Laodice par une ironie plus fine que celle de Nicomède, y glissant juste ce qu'il faut de coquetterie pour que nous sentions la femme sous l'héroïne. Et avec quel art, pour maintenir l'unité de ton, elle a su sauver ou relever par un débit rapide ou passionné des expressions triviales, comme celle-ci :

Pour moi, je ne vois goutte en ce raisonnement,

ou comme cette autre :

Puisque le roi veut bien n'être roi qu'en peinture!

Par quelle gradation savamment ménagée elle a su monter jusqu'aux fureurs tragiques dans cette scène du dernier acte où, du haut des marches du trône, elle voit s'éloigner la galère emportant à Rome Nicomède prisonnier, et accable Arsinoé de ses menaces frémissantes, pour laisser, bientôt après, s'évaporer toute cette colère douloureuse dans un sourire joyeux et revenir au ton moyen de l'œuvre, à la nouvelle que Nicomède est délivré :

Ne craignez plus, Madame;

La générosité déjà rentre en mon âme !

Grâce à l'excellente artiste, cette courte scène a produit cent fois plus d'effet que je ne m'y attendais.

Il est juste dé dire que les rôles de Nicomède et de Laodice sont des rôles brillants et qui portent leurs interprètes. Il n'en est pas de même des trois autres grands rôles de la pièce, ceux de Flaminius, d'Arsinoé et de Prusias.

Le rôle de Flaminius est terriblement ingrat. Onques ambassadeur ne fut si raillé ; Nicomède et Laodice ne cessent pas de lui donner de rudes Hasardes, et Corneille lui-même avoue (ju'il demeure au dénouement <( en assez méchante posture ». M. Ravet a bien compris que Flaminius devait du moins sauver la dignité de son rang ; et, fort ingénieusement, il nous a présenté un diplomate élégant, de belle allure, profondément sceptique, quelque peu cynique même ; presque toujours maître de lui, il reçoit les injures avec la tranquillité méprisante d'un homme qui représente Rome, et qui sait que, du haut de sa grandeur, Rome peut dédaigner les insultes impuissantes de ses humbles adversaires, car les dieux l'ont faite pour commander à l'univers. Et la figure est joliment dessinée ; peut-être est-elle un peu trop moderne, et peut-être le sourire ironique et calme, dont sa lèvre est presque constamment relevée, lui donne-t-il un peu plus de froideur qu'il ne conviendrait.

Les deux personnages d'Arsinoé et de Prusias sont les plus difficiles à composer, parce qu'ils contiennent de nombreux éléments comiques et

que, cependant, joués franchement dans le mode comique, ils détruiraient, contrairement à l'intention de Corneille, l'unité de ton et l'unité d'impression.

Cette reine Arsinoé, dont Corneille avait trouvé l'esquisse dans VHerménigilde de La Calprenède, cette seconde femme perfide et rusée, qui excite adroitement contre le fils d'un premier lit le courroux du vieux mari qu'elle mène à sa fantaisie, peut bien, pour en arriver à ses fins, employer des moyens vulgaires et des larmes comiques, elle n'en demeure pas moins un personnage de tragédie, parce que ses fins sont criminelles et que ses artifices mettent en péril la vie même du prince Nicomède. Elle doit donc, même dans les scènes d'épanchements bourgeois, non seulement conserver toujours une majesté royale, mais surtout se garder de faire oublier aux spectateurs, par l'exagération amusante de ses démonstrations affectueuses et par l'excès trop plaisamment hypocrite de ses larmes, combien est scélérat le but qu'elle poursuit. Le comique des moyens ne doit pas atténuer l'horreur de l'intention. M''* Dudlay a joué la grande scène du quatrième acte avec un sentiment parfait de la mesure : pas de pleurs indiscrètement étalés ; seuls, de fréquents et rapides clignements d'yeux peuvent faire croire au vieux roi qu'elle a peine à retenir des larmes. Ce n'est donc pas la faute de la tragédienne, si, à cette scène, la salle entière, ne songeant plus au péril de son cher Nicomède, s'est bruyamment égayée.

La faute en est à M. Silvain, qui a tout gâté. Un artiste est toujours porté naturellement à tirer à lui un rôle et à l'adapter à ses moyens personnels. Le physique même de M. Silvain le prédispose à représenter des hommes bons et simples, un peu bourgeois dans leur gaîté comme dans leurs accès de colère ou dans leur douleur. Il est de tous points admirable dans le Supplice d'une Femme, dans le Père Lebonnard, et par sa bonhomie même il plaît, quand il joue le roi, très bourgeois, du Cid. Il a donc voulu faire, une fois encore, ce qu'il avait souvent déjà si bien fait. Mettant moins en évidence dans Prusias le roi que le vieux mari amoureux d'une seconde femme encore appétissante, au lieu de hausser jusqu'à la tragédie son personnage par toute cette pompe redoutable dont s'entouraient les monarques de l'Orient et de relever par la majesté d'un extérieur vraiment royal la bassesse de ses sentiments et de son langage, il ne nous a montré, comme Lekain d'ailleurs le conseillait à tort, qu'un bonhomme crédule, niais, radoteur et caduc. Son Prusias n'est pas le monarque adroit et perfide qui, pour compromettre le flls qu'il craint, l'invite à répondre pour lui à l'ambassadeur romain ; ce n'est même plus le vieillard bouillant et dangereux dans ses colères dont parle Arsinoé ; c'est un petit rentier cacochyme, décrépit, menacé d'ataxie. Et même il me semble que de ce malade la physionomie ne m'est pas inconnue

Où donc l'ai-je vu .'*... Mais c'est notre vieil

ami Argan ; oui, c'est bien lui : je reconnais maintenant sa robe de chambre, quoiqu'il l'ait fait arranger à la mode de Bithynie, et son bonnet de coton, quoiqu'il l'ait ouvert en couronne. Seulement, à force de s'imaginer qu'il était malade, il l'est devenu tout de bon ; car Prusias a plus de peine à gravir, en s 'appuyant sur son sceptre, les marches de son trône, que n'en avait Argan, en s 'appuyant sur son bâton, à courir... au sien. Et c'est très bien fait, sans doute, comme tout ce que fait M. Silvain ; mais cela va directement contre les intentions de Corneille : le poète tragique n'avait voulu que nous faire tristement sourire d'une lâcheté, que rend dangereuse la puissance royale ; il n'entendait pas au quatrième acte, — l'acte de la crise, — nous faire rire de plein cœur et sans arrière-pensée au spectacle exclusivement comique d'une ganache couronnée. Comment, en effet, pouvons-nous un instant, dans une tragédie si bouffonne, croire en danger le valeureux et populaire Nicomède ? En vérité, nous tremblons plus pour Angélique seule et sans défense dans la farce tragique de Molière.

Que si cette interprétation intempestivement rérdiste tend assez fâcheusement à détruire l'unité d'impression dans Nicomède, qui n'est pourtant qu'une tragi-comédie où le poète n'a pas cherché — il le dit lui-même — « à tirer des larmes », elle est d'un effet beaucoup plus fâcheux encore dans la Mort de Pompée, où elle devient un véritable contresens.

Qu'est-ce, effectivement, que la Mort de Pom-

pée ? Une tragédie ? Singulière tragédie, en vérité, où le héros ne nous est pas montré, où sa mort, décidée dès la première scène, est racontée au milieu du second acte, où toute la fin de la pièce, remplie de longs récits, est uniquement employée à résoudre cette question : que va-t-il résulter de la mort de Pompée ? Ses assassins seront-ils ou non punis par son rival heureux, César ? En réalité, c'est beaucoup moins là une tragédie qu'une épopée dialoguée.

Plein d'admiration pour la Pharsale, qu'il avouait préférer à l'Enéide, amoureux de la force des pensées et de la majesté du raisonnement de Lucain, Corneille a voulu — il nous en avertit lui-même — « réduire en poème dramatique » ce que le poète latin avait « traité en épique ». Partout où il n'a pas traduit Lucain, il s'est donc efforcé de reproduire encore, avec la langue parfois un peu vulgaire de 1640, sa grandiloquence sonore, sa fermeté tendue, sa vigueur brillante ; et il prend plaisir à constater que le style d'aucun de ses autres poèmes n'est aussi (( élevé » que celui de la Mort de Pompée ; sans s'apercevoir qu'il semble faire ainsi un détestable jeu de mots, il conclut même : « Ce sont, sans contredit, les vers les plus pompeux que j'aie faits. » Et, certes, Corneille a raison de le dire. Rappelons-nous comment Ptolomée ouvre la tragédie :

Ces montagnes de morts privés d 'honneurs suprêmes , Que la nature force à se venger eux-mêmes, Et dont les troncs pourris exhalent dans les vents De quoi faire la guerre au reste des vivants, etc.

Voilà le ton de la pièce ; voilà le diapason auquel se haussent presque tous les personnages. Rechercher la simplicité et le naturel dans l'interprétation de cette tragédie épique, c'est donc faire à peu près le même contresens que si l'on voulait jouer bourgeoisement l'épopée des Bur graves.

C'est pourtant ce qu'a fait encore, dans sa préoccupation constante de la vérité, M. Silvain. Il est chargé dans , la Mort de Pompée du personnage d'Achorée. Cet Achorée, qu 'est-il ? Simplement le messager banal et généralement anonyme du théâtre antique. Corneille lui a prêté le nom d'un vieux prêtre égyptien qui figure dans la Pharsale, et, pour l'introduire au palais, il en a fait un « écuyer de Cléopâtre » ; mais il ne lui a donné aucun caractère. Presque tout le rôle consiste en trois longs récits : celui de la mort de Pompée, au second acte ; au troisième, celui de l'entrevue émouvante de Ptolomée et de César, à qui Ptolomée présente la tête de son ennemi ; au dernier acte, enfin, celui de la mort dePtolomée. Ces trois narrations sont fort belles, et, nulle part, la tragédie ne se montre plus franchement épique. Comme les deux premières, au point de vue dramatique, sont très froides, nous parlant de héros que nous n'avons point vus sur le théâtre, étant faites par un personnage qui n'est guère ému à des personnages qui ne le sont point davantage, elles ont besoin d'être animées, échauffées par une diction ardente et large, qui en mette en valeur toute la beauté poétique.

Qu'en reste-t-il, si l'acteur hésite, semble, pour

paraître plus naturel, chercher ses mots, prend des temps, comme une personne qui s'embarrasse dans ses discours ; s'il prétend nous intéresser à son indifférente personnalité ; si, ayant à nous peindre les sentiments de César devant la tête de Pompée, il songe moins à nous faire pressentir la magnanime résolution que va prendre le héros qu'à nous faire valoir sa propre connaissance de la nature humaine, en nous détaillant avec un sourire d'une ironie triste — et combien glaciale ici ! — les sentiments bas qui ont dû naître tout d'abord dans le cœur de César ? Corneille, d'ailleurs, a passé là-dessus beaucoup plus rapidement que n'avait fait Lucain ; en sorte que le jeu de M. Silvain souligne et accuse ce que, pour grandir son héros. Corneille avait précisément voulu atténuer.

Les autres artistes, je me plais à le reconnaître, sont mieux restés dans le ton de l'ouvrage : dans le récit des funérailles de Pompée, au cinquième acte, M. Dessonnes est émouvant et digne ; comme le demandait Corneille, le très adroit M. Leitner, par la noblesse de son allure, soutient dans Ptolomée le caractère royal ; M. Delaunay dit avec une rare intelligence le rôle de l'eunuque Photin, — que Lucain appelait Pothin, — n'oubliant jamais que la grandeur des intérêts discutés doit relever toujours la bassesse de ses maximes politiques ; M"* Delvair est bien la hautaine et virile Cléopâtre qu'a voulu peindre le poète ; M"* Segond- Weber enfin, un peu embarrassée parfois par les énormes et peu scéniques tirades dont se com-

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pose le rôle épique de Cornélie, a su trouver, au dernier acte, des attitudes vraiment sculpturales et tirer le plus dramatique parti de cette gênante urne de Pompée, qu'elle est condamnée à promener sur le théâtre, durant quatre longues scènes, et qui, dans les bras d'une tragédienne moins éprise du grand art, eût risqué de faire songer au myrte symbolique promené par le père Nonancourt durant tout le Chapeau de paille d'Italie.

Partout, cependant, on sent, à de petits détails, que la Mort de Pompée a été montée trop vite et que, pour la mettre en scène, les artistes ont été abandonnés, sans direction, à eux-mêmes.

Ainsi, M""* Segond-Weber a étudié son rôle dans une édition du xvif siècle, ou qui en reproduit l'orthographe, et ses camarades les leurs dans une édition moderne ; il en résulte qu'elle dit : « Ptolomée » et « Calphurnie », quand ils disent, eux, « Ptolémée » et « Calphurnie », et qu'elle se donne beaucoup de mal pour détacher et souligner un certain :

Et bien que le moyen m'en aye été ravi,

dont l'effet est absolument désastreux.

A voir que, dans la pièce, Antoine ne prononce pas trente vers et Lépide n'ouvre même pas la bouche, nos tragédiens, auxquels il est permis d'avoir oublié un peu l'histoire romaine, n'ont pas reconnu en eux les deux futurs triumvirs, introduits par Corneille dans sa tragédie pour la rehausser encore par la grandeur et par l'éclat de

leurs noms : ils ne se sont pas demandé pourquoi le poète les avait placés, immédiatement au-dessous de Jules César, en tête de la liste des personnages ; mais, bravement, ils ont fait d'Antoine un vulgaire confident, une sorte de secrétaire, assez mal vêtu, de César ; et quant au maître de la cavalerie Lépide, réprésenté par un figurant sans prestance, il est devenu tout simplement — ô vanité de la grandeur humaine ! — l'ordonnance de César: sans se gêner, M. Paul Mounet lui met sous le bras son casque, quand ce casque l'embarrasse pour rugir un madrigal.

La mise en scène n'est pas toujours non plus heureusement réglée.

Il est tout naturel qu'au début du quatrième acte Ptolomée entre sur le théâtre avec ses ministres, continuant une conversation et discutant sur une nouvelle qu'ils viennent d'apprendre ; mais cette entrée a le défaut de rappeler trop celle des mêmes personnages au commencement de la tragédie. Il fallait chercher un moyen de dissimuler aux yeux cette ressemblance entre les deux débuts d'actes ; et ce moyen était bien facile à trouver : au lieu qu'au premier lever du rideau Ptolomée sorte, muet, de la coulisse, s'assoie en scène, et du geste invite à s'asseoir également Achillas et Photin, qui le suivaient, laissant, par une malhonnêteté inexpliquée, Septime debout, il fallait tout simplement que le rideau se levât sur le conseil déjà en séance. Et cela eût fait tableau.

Mais il semble, je ne sais trop pourquoi, que l'on n'aime plus à la Comédie ces débuts d'actes,

OÙ le rideau, se levant, présente à la lorgnette des spectateurs plusieurs personnages harmonieusement groupés en tableau vivant. Le troisième acte de Nicomède s'ouvre par la fin d'une conversation entre Prusias, Flaminius et Laodice, par ces mots de Prusias :

Reine, puisque ce titre a pour vous tant de charmes, Sa perte vous devrait donner quelques alarmes ; Qui tranche trop du roi ne règne pas longtemps,

et par cette réplique ironique de Laodice : J'observerai, Seigneur, ces avis importants.

Le texte même établit que, dans l'esprit du poète, les trois personnages sont assis et causent tranquillement. Mais, les comédiens ayant pris pour lieu de la scène la salle du trône de Prusias et non pas ce vestibule conventionnel qu'admettaient encore volontiers les spectateurs de Corneille, à peine désaccoutumés du décor à compartiments où le milieu du théâtre était, par une convention encore plus forte, le prolongement idéal de tous les compartiments, il leur a paru peu naturel que Laodice reçût l'ambassadeur romain dans cette salle du trône et non dans son appartement. Qu'ont-ils alors imaginé ? L'audience commence chez Laodice, se poursuit à travers le palais, et vient se terminer dans la salle du trône, où nous voyons les trois personnages entrer, tout en parlant, à la queueleuleu. Et cette

gaucherie est d'autant plus choquante que presque tout le reste de la mise en scène affiche de la prétention au réalisme.

Je pourrais faire une observation analogue pour le commencement du quatrième acte.

Ces mouvements mal réglés ont même quelquefois un effet plus fâcheux encore. Le quatrième acte de Nicomède est, comme dans toute tragédie bien faite, le plus dramatique, celui où sont aux prises les passions complètement déchaînées : Arsinoé a mis en jeu toutes ses batteries dans une scène hypocritement pathétique, et Prusias en fureur vient de faire arrêter Nicomède et de le livrer en otage à l'ambassadeur romain ; eh bien ! les deux scènes qui succèdent à ces scènes animées et violentes ont, par la faute de la mise en scène, paru froides à la représentation. Attale, — auquel, soit dit en passant, j'aurais voulu un costume moins complètement oriental et qui sentit un peu plus l'élève de Rome — Attale découvre avec stupeur que Rome ne l'aime pas, comme il avait cru, qu'elle ne le soutient que pour perdre Nicomède, avant de le perdre lui-même à son tour ; et, à cette découverte, son indignation juvénile s'exhale en un très court, mais très beau monologue, qui termine l'acte. C'est la rapide crise d'âme d'où le frère de Nicomède va sortir transformé et déjà rêvant à un coup inattendu qui pourra dénouer heureusement la situation :

Montrons-leur {aux Romains) hautement que nous

[avons des yeux, Et d'un si rude joug affranchissons ces lieux.

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C'est, dans une œuvre d'un autre ton, quelque chose comme le cri fameux de Rodrigue à qui Chimène vient enfin de se laisser espérer :

Paraissez, Navarrais, Maures et Castillans !

Or, au lieu de s'élancer hors de la scène dans le transport impétueux et fier d'une âme qui vient de se ressaisir, M. Fenoux s'assied et s'accoude, rêveur, sur une table : c'est l'incertain Hamlet ; ce n'est plus le décidé Attale ; et ce jeu de scène malheureux refroidit toute la fin de l'acte et ne fait pas pressentir le dénouement.

Malgré ces critiques de détail, et s'il me semble que la Comédie-Française n'a pas toujours bien compris les vieilles oeuvres qu'elle reprenait, il la faut cependant louer, et grandement, de l 'effort considérable qu'elle vient de faire pour célébrer dignement le grand Corneille, et dont le public l'a déjà récompensée d'ailleurs par un succès brillant et bruyant.

Mais ce public, quel était-il, et de quels éléments se composait-il ?

Je ne parle point de la représentation du Cid à la matinée de l'Opéra, où les enfants de nos écoles primaires ont, au 4* acte, frénétiquement acclamé M. Albert Lambert faisant son entrée à cheval, ravis qu'ils étaient de retrouver le cirque, qui leur est plus familier que la tragédie.

Mais il m'a paru qu'à la Comédie-Française on a vu, durant la semaine de Corneille, moins de têtes blondes que de barbes grises. Il m'a paru

que la plupart des spectateurs étaient des hommes de ma génération ou de celle qui l'a précédée, curieux de voir prendre vie sur la scène et charmés de trouver si dramatiques des œuvres comme la Mort de Pompée, Rodogune, Nicomède, qu'ils ne connaissaient que par la lecture, et, aussi, désireux de goûter encore une fois, au soir de la vie, l'archaïque plaisir d'ouïr magnifier en vers héroïques tous ces grands sentiments, l'esprit de sacrifice, le culte de l'honneur, l'amour de la patrie, que Corneille avait mis au cJœur de la vieille France, et qui l'ont faite si belle et si glorieuse à l'aube de la Révolution. Il m'a paru que le grand Corneille était salué surtout par ceux qui s'en vont : morituri te salutant.

En peut-il être autrement, d'ailleurs ?

Pour sentir tout le prix de tableaux d'histoire comme la Mort de Pompée ou Cinna, et simplement pour en avoir l'intelligence, pour comprendre les innombrables allusions dont ils sont semés et sur lesquelles même souvent s'appuie le raisonnement pressant des personnages, il faut une initiation, que n'a pas, en général, la jeunesse actuelle, de plus en plus détournée par un utilitarisme étroit et à courte vue des études classiques. Et les idées de l'époque, avant tout pratique, dans laquelle elle grandit, ressemblent si peu à celles des héros de Corneille qu'il lui est en vérité bien difficile, qu'on ne saurait raisonnablement lui demander d'entrer de plain pied dans leur esprit et de s'enthousiasmer à leur générosité. Comment les amnisties électorales, dont elle est

presque annuellement le témoin, la pourraientelles préparer à concevoir toute la grandeur désintéressée de la clémence d'Auguste ? Comment l'égoïsme féroce et sans scrupule des arrivistes, dont elle voit par tous envier l'ascension, ne lui ferait-il point paraître absurde le sacrifice de l'individu à la famille, à la patrie, à la religion, que glorifient le Cid, Horace, Polyeucte ? Comment, enfin, quand on ne lui parle plus jamais que de ses droits, ne trouverait-elle pas démodé, ennuyeux, « raseur », ou « barbant », comme elle dit, le poète qui ne nous parle que de nos devoirs, le poète dont tout le théâtre se peut résumer dans ce vers, d'une si admirable beauté morale :

Faites votre devoir, et laissez faire aux dieux ?

Depuis quelques années — et cela est significatif — Corneille ne se joue plus que rarement à la Comédie-Française, qu'à demi-tarif à l'Odéon : « Corneille ne fait pas un sou », disent invariablement, pour s'excuser de ne plus le représenter, les directeurs de théâtre. Et à un tel argument que pouvez -vous répondre ?

Je crains donc fort que, ces jours derniers. Corneille n'ait été applaudi de la partie la plus jeune du public, de celle qui sera demain tout le public, surtout par politesse, par déférence, par respect humain, parce qu'il était de bon ton, pour quelques jours, de l'applaudir. Je crains fort que la semaine du grand Corneille n'ait été ainsi comme ce bouquet d'un feu d'artifice, après le-

quel la nuit ne paraît que plus sombre et plus noire.

Décidément les dieux s'en vont. Et rien n'est plus regrettable que de voir s'enfoncer ainsi dans l'indifférence, dans l'oubli, dans les lointains du passé, le grand Corneille. Car, au tournant de l'histoire où nous sommes arrivés, à l'heure mystérieuse et troublante où nous vivons, tout porte à croire que nous allons avoir à faire une forte dépense d'énergie ; et je me demandais, la semaine dernière, en regardant défiler devant mes yeux tous les chefs-d'œuvre de Corneille, tous ces héros qui se sont élevés au-dessus de l'humanité par cela seul qu'ils ont compris leur devoir et voulu le remplir, où l'on pourrait, en vérité, chercher une meilleure école d'énergie nationale.