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Bien que plus effacé, le moine dhydniste en méditation du musée ‘de Boston est également d’une remarquable puissance dans son exécution fouguetse (1). Une belle peinture en couleurs vives du musée Guimet, don de M. Oswald Sirén, représentant un ascéte ravi en extase au milieu des nuées et y entrant en communication avec le dragon, appartient a la méme école (fig. 253).

Ce réveil bouddhique qui, comme le réveil du réalisme, caractérise l’époque Yuan a inspiré plusieurs series de fresques, les unes provenant du Ts’ing-leang-sseu au nord de Tchengting au Tche-li, les autres attribuées au Yue-chan-tong au Chan-si, d’autres sans doute de sites voisins, la piupart passées a la collection de M. Eumorfopoulos (2), (fig. 254), quelques fragments acquis par M. Robert Gérard. Ces fresques avaient d’abord été attribuées a l’époque Tang. Comme l’a établi M. Pelliot en les comparant aux fresques de Touenhouang (3), il s’agit ici d’ceuvres dont aucune ne doit étre antérieure au XxV® siécle, c’est-a-dire, 4 notre sens, de peintures de caractére Yuan légérement attardées dans le début des Ming. Mais la méprise commise d’abord n’en est pas moins suggestive. Elle atteste bien, pour la grande peinture religieuse comme tout a l’heure pour le réalisme animalier, la renaissance T’ang qui caractérise en Chine l’époque mongole.

D’un caractére assez différent, avec moins de réminiscences médiéevales, mais plus d’intimité et de grace féminine sont, dans leur noble ordonnance, les trés belles fresques spécifiquement Ming des collections de Billy et Cosme.

(1) SIREN, Peinture..., fasc. 3, pl. 117.

(2) The George Eumorfopoulos Collection ; Catalogue of the Chinese frescoes by Laurence Binyon, Londres 1927.

(3) M. Pettiot, Les fresques de Touen-houang et les fresques de M. Eumorfopoulos, Revue des Arts Asiatiques, V° année, n° IV.

COAPLERE CLV:

DILETTANTISME ET ACADEMISME

Caractéres de l’époque Ming.

En 1351, la Chine méridionale commenea a se révolter contre la domination mongole. En 1368, les Mongols étaient chassés de Pékin et la dynastie indigéne des Ming, qui avait dirigé le mouvement de libération nationale, montait sur le trone impérial qu'elle devait conserver jusqu’en 1644.

Apres le bouleversement de la conquéte mongole, 1’époque Ming se présente donc comme une restauration générale des valeurs indigénes. Restauration d’autant plus systématique que la conquéte mongole avait été plus totale : car si la Chine, au cours de sa longue histoire, avait été bien souvent envahie et pattiellement conquise par des hordes tartares, les Mongols gengiskhanides les premiers l’avaient enti¢rement subjuguée; de plus, en lenglobant dans un empire mondial étendu aux trois quarts de l’Asie et a l'Europe orientale, ils lavaient volontairement livrée a la pénétration de toutes les influences étrangéres. L/histoire de Rashid al-Din et le récit de Marco Polo ou d’Odoric de Pordenone nous montrent en pleine lumiére cette Chine cosmopolite de la fin du xim® siecle et du début du xrv®, parcourue et gouvernée par le plus heterogéne assemblage d’aventuriers turcs, persans, tibétains, italiens, arméniens, s’ouvrant a toutes les langues, a toutes les religions. En 1342, on voyait l’empereur mongol de Pékin recevoir en grande pompe le légat du pape. Contre ce cosmo-

politisme, la restauration ming dressa sa barriere. Avec le fondateur de la dynastie, l’empereur Hong-wou (1368-1398), la Chine se ferme de nouveau. Les missions catholiques sont détruites, les moines tibétains perdent leur crédit a la cour.

Dans tous les domaines, la nouvelle dynastie revient aux traditions des Song et des autres dynasties nationales. Cette réaction dépasse le domaine culturel. Sur le terrain politique aussi, la Chine se ferme. $i Hong-wou et surtout son deuxiéme successeur, Yong-lo (1403-1424), revendiquent au profit de leur maison la suzeraineté pan-asiatique qu’avaient détenue les grands-khans gengiskhanides, les empereurs ming suivants limitent toute leur ambition a défendre la frontiére du nord contre les tribus turques, mongoles, tongouses. En effet, l’aventure gengiskhanide continuait 4 hanter imagination de tous les nomades. Dés 1449-1450 les Mongols Oirat faillirent s’emparer de Pékin, et en 1550 d’autres Mongols, les Ordos Tumed, incendiérent les faubourgs de la ville, de sorte que la menace tartare ne cessa pour ainsi dire pas jusqu’en 1644, époque ou Pékin fut surpris par les Mandchous.

Cette menace constante explique la timidité de la politique ming, en méme temps que le caractére de la culture chinoise sous la nouvelle dynastie. Politique de restauration, culture de restauration aussi. Dans la superstition des choses et des idées d’autrefois, on s’en tient a l’imitation des ceuvres Song (fig. 256). Cest le régne de l’académisme et de l’art érudit. Le génie chinois produit encore dans la peinture des paysages charmants et méme, pour le portrait, des ceuvres d’une réelle pénétration psychologique, comme, dans la céramique, il multipliera les piéces exquises. I] n’en reste pas moins que la grande période créatrice est finite. Le conservatisme timoré et la recherche exclusive de la joliesse qui sont des signes de lassitude nous annoncent qu’une Chine de paravent et de bibelot a définitivement succédé a la Chine hargneuse et tumultueuse de jadis.

Peut-étre la raison profonde de cette transformation doitelle étre recherchée dans laffaiblissement causé par la tour-

DILETTANTISME ET ACADEMISME B37,

mente mongole. Peut-étre l’énergie chinoise ne put-elle jamais se relever du désastre causé par l’invasion des hordes. Encore toute meurtrie de la terrible secousse, l’Ame chinoise se replie sur elle-méme et sur son passé, et c’est parce qu’elle a perdu sa confiance en elle que nous voyons épuisée cette faculté de création puissante et de rajeunissement indéfini qui ne s’était jamais démentie depuis vingt siécles.

FIG. 256. — pécheur, par Tchang-lou. Collection Yenari, Tokyo. Par la courtoisie du Shimbishoin.

Est-ce a dire que l’époque Ming doive étre négligée? En aucune facon, et vouloir lignorer, pour consacrer toute son attention aux époques Han, T’ang et Song, serait commettre la méme erreur que de méconnaitre en art les mérites de nos siécles « classiques », sous prétexte que notre x11¢ et notre xe furent infiniment plus créateurs.

Une bonne peinture Ming — et il en existe en trés grand nombre — vaudra toujours mieux, pour notre connaissance précise de l’art chinois, que tous les pseudo-T’ang ou pseudo- Song dont les collections sont encombrées. Du reste, il est souvent singuliérement difficile de faire le départ entre le theme Song et son traitement Ming. Bien plus qu’on ne le croit communément, il y a continuité entre les deux époques (cf. fig. 256 et 260).

La peinture Ming se maintient d’ailleurs a un rang infiniment honorable et qui, si nous ignorions les grandes ceuvres Song, suffirait 4 faire la renommée d’une dynastie. Elle est caractérisée par une élégance sans doute un peu conventionnelle, une grace parfois un peu gréle et froide, mais souvent bien touchante aussi, et que sauve une connaissance parfaite du métier (cf. fig. 260-261). Evidemment, comme nous l’annoncions, on ne retrouvera plus dans les personnages la fougue, le mouvement, l’autorité des époques antérieures; et, dans le paysage, observation directe de la nature fera place a des compositions d’école, réglées par les préceptes d’un académisme tout littéraire, mais qui, encore une fois, ne manqueront pas de charme. Comme dans I’Italie et la France du xviré et du xvirré siécle on a mis le pittoresque en formules, et il est certain que notre premier mouvement aujourd’hui est pour démasquer le caractére quelque peu artificiel de telles methodes; mais, a la réflexion, pour peu que nous nous prétions aul jeu. proposé, nous ncus complaisons bientd6t aux allusions littéraires et.a la mélancolie voulue des thémes, au conven-

DILETTANTISME ET ACADEMISME 339

tionalisme des sentiments, 4 tout ce décor de paravent dont la répétition méme est un repos pour l esprit.

Citons, parmi les artistes de cette époque, Lin Leang peintre de fleurs, de fruits et d’oiseaux; le paysagiste, Chen K’i-nan ou Chen Tcheou (Che-t’ien) (1427-1509); Wen Tcheng-ming (1470-1559), peintre et poéte qui imita, semble-t-il, les paysages

Cliché Vigniers

Fic. 257. — Sur la terrasse, peinture Song. Collection Vignier.

de l’école de Tchao Mong-fou; son contemporain T’ang Yin (1470-1523), peintre de femmes; K’ieou Yin (Che-fou), 1mitateur des paysagistes Song; Tch’en Chouen et Tcheou Tchemien, peintres d’oiseaux, d’insectes et de fleurs, etc.

K’ieou Ving, notamment, nous a laissé une scéne de printemps au palais impérial (1), grande composition ou revit en un décor charmant la société aimable et douce de la Renaissance chinoise. C’est l’évocation, par un Watteau d’Extréme- Orient, d’une cour raffinée qui ne se peut comparer qu’a nos derniers Trianons. Comme fond, un invraisemblable paysage de paravent avec pavillons, kiosques, jardins et arbustes en fleurs. Dans ce cadre enchanté se meuvent des personnages de légende, musiciennes, chanteuses, suivantes et grandes dames. Celles-ci, en robes de cour, tout de brocart, avec des bouquets dans les cheveux, se livrent a divers passe-temps aristocratiques avec des gestes précieux et légers qui créent de la grace autour d’elles. Les unes cueillent des fleurs et les disposent dans des vases; les autres lisent, peignent ou jouent aux échecs. Au milieu de ses demoiselles d’honneur, l’impératrice pose pour son portrait devant un peintre, tandis qu’ une jeune femme, réveuse apparition debout sur une véranda, contemple au loin un lac bordé de saules en fleurs. La cour des ptinces italiens du Quattrocento, contemporaine de ce chefd’ceuvre, semble presque grossiére a coté de la société qu'il nous laisse entrevoir.

Dans un style analogue, le British Museum posséde une grande composition de l’époque Ming représentant la « Visite des Immortels a !Empereur d’En-Haut », qui est une pure féerie (2). Sur un fond dor bruni, d'un resplendissement sourd, les bienheureux, en robes de couleurs tendres, les mains pleines de fleurs, errent sur les berges d’un lac délicieux, ou prennent le thé, souriants et amusés, sur un esquif rustique que dirige une jeune bateliére au long geste élégant. Ici le réve mystique et naif des paradis de l’Angelico se pare de la grace aristocratique des derniers embarquements pour Cythére.

(1) Peinture reproduite dans Bushell, L’avt chinois, traduction d’Ardenne de Tizac, planche 236.

(2) Fenellosa, trad. Migeon, L’art en Chine et au Japon, pl. 10-11, p. 248-249. Cf. les admirables « Genies et Immortels » de la collection Bouasse-Lebel, in Chavannes et Petrucci, Peinture chinoise au Musée Cernuschi, pl. XXXVII.

DILETTANTISME ET ACADEMISME 341

Les maitres Ming n’ont pas été seulement d’agréables paysagistes, d’impeccables peintres de fleurs et d’oiseaux; ils nous ont laissé toute une série de portraits qui se distinguent par leur élégance sobre, la délicatesse du dessin, la précision travaillée des physionomies et l’acuité de l’expression. Les Collections Vignier, Langweil et le Musée Guimet

Fic. 258. — Marine, style de Hia Kouei. Collection Vignier.

(dons Sirén) en possédent plusieurs spécimens authentiques. Nous donnons ici un portrait de la collection Vignier, digne de l'école de Holbein (fig. 264), et deux portraits de la collection Langweil, !’ un dont la physionomie de vieil aigle et le regard

méditatif rappellent un peu le Descartes de Franz Hals (fig. 265), l'autre au visage ridé et usé, a l expression rusée et méditative, ot l’acuité du regard froid trahit des siécles de ponctualité administrative et de scepticisme intérieur : tout le mandarinat (fig. 266). Le Louvre posséde, dans le méme style, (bien que plus tardif), un excellent portrait de dame chinoise, Agée, en robe rose, assise dans ses atours de cérémonie, physionomie réfléchie et froide ou la vie a imprimé, avec la stireté de ses lecons, son masque de dignité et de volonte.

Mais il est incontestable que ce n’est qu’accidentellement que les portraitistes de l’époque Ming ont cherché a exprimer la puissance de la pensée ou la force matérielle. On ne retrouve guére chez eux, sinon a l'état de copie académique, les grandes sources d’inspiration des écoles médiévales, tout ce que nous désignons en Occident par les termes de mysticisme, romantisme, impressionnisme, réalisme. eur domaine, aux portraits funéraires prés, reste la grace conventionnelle, la joliesse. Dans ce genre — auquel il faut toujours revenir quand on parle d’eux — ils ont produit de purs chefs-d’ceuvre. Citons seulement deux rouleaux d’un art exquis : le portrait de la magicienne Ma Kou par Tch’eng Hong-cheou, mission Pelliot, att Musée du Louvre, jeune femme portant, a la main droite, un vase bleu et tenant, passé au bras gauche, un panier plein de fleurs, vision d’une agréable fraicheur dans l’envol des écharpes et des banderoles (premiére moitié du xvué siécle) (I) — et ala collection Vever la jeune femme assise sous un arbre que l’amitié de M. Vever nous autorise a reproduireici (fig. 262). Jamais Vart italien du Quattrocento, jamais l’art francais du xviii? siecle n’ont évoqué silhouettes féminines d’ une grace plus touchante, plus délicate et plus immatérielle. Seule une société d'une élégance raffinée, un peu appauvrie et amenuisée, a pu créer ces fragiles figures de réve, petites princesses chinoises d’il y a quatre cents ans, dont les songes et la vie nous demeureront 4 jamais inconnus, qui étaient le parfum d’une

(1) Micron, Liart chinois (Musée du Louvre) pl. 113 (éd. Morancé).

DILETTANTISME ET ACADEMISME 343

cour trés fermée et dans lesquelles nous sommes surpris de retrouver les sceurs de notre pensée, quelque chose comme des Clouet qui seraient des Watteau (fig. 257, 260, 261, 262, 263). :

L’époque Ming fee ce détail chee de la eariotericer vit se développer, a défaut d’écoles originales, la critique d’art. Ce fut alors que parut la célébre encyclopédie de la peinture

Cliché Vignier.

Fic. 259. — Paysage, fin des Song ou Yuan. Collection Vignier.

noee appelée Kiai tseu yuan houa tchouan (« les enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde »), traduite en frangais par Raphaél Petrucci. Le premier fond de louvrage est di a Ii Tch’ang-heng ou Li

Les Civilisations de ?Orient. — T. III. 23

Lieou-fang, lettré et paysagiste (xvre-xvue). Le travail fut repris et préfacé par Ii Yu, écrivain et critique, par son gendre Chen Sin-yeou, par leur ami, le paysagiste Wang Negan-tsie et par les deux fréres de ce dernier {fin du xvué siécle, début du xvir¢). On y trouve codifiés, comme nous l’avons annoncé plus haut, tous les préceptes de l’Ecole des Lettrés : l'art de faire du pittoresque et du naturel en imitant adroitement les maitres Song.

Il y a, a notre sens, plus de force et d’originalité dans les bronzes Ming. Aprés une période d’admiration au moment de leur entrée dans nos collections, ces piéces semblent aujourdhui faire lobjet d’une indifférence trés injuste. En réalite, plusieurs des bronzes donnés par M. Migeon au Musée du Louvre ou faisant partie de sa collection personnelle s’affirment tantot d'une élégance nerveuse et séche (1), tantdot d’une finesse souriante (2) qui les classent parmi les meulleures productions de l’art chinois. — Nous ne connaissons pas de plus sot préjugé que celui qui empéche d’admirer une ceuvre (que lon sent pourtant belle) sous prétexte qu'elle n’appartient pas a4 une haute époque.

(1) Notamment le puissant Kouan-ti équestre de o m. 29, si autoritaire et si équilibré, don Migeon au Louvre. Cf. MIGEON, L’art chinois, Musée du Louvre, pl. 43, fig. 86.

(2) Par exemple la délicieuse statuette de jeune femme debout, ayant sur les épaules une écharpe volante, bronze doré du xv siécle, o m. 28. Don Migeon (pl. 45 et fig. 90 de son album précité),

DILETTANTISME ET ACADEMISME 345

Fic. 260. — Paysage Ming. Collection Vignier.

Le grand art, sous les Ming, ce n’est ni la sculpture ni la peinture, c’est la céramique.

Cette ascension d’un art injustement appelé mineur et qui, en Chine, était destiné a absorber et a synthétiser tous les autres, avait commencé sous les Song. Et a cet égard, encore, comme nous l’avons indiqué plus haut, l’époque Song marque la grande transformation historique de l’esthétique chinoise.

Jusque la, en effet, l’esthétique chinoise avait été dominée par les énergies internes, emmagasinées depuis des siécles dans la subconscience de la race, du fait de ses plus antiques conceptions sociologiques ou mythiques. Avec les Song, toutes ces virtualités profondes s’étant réalisées et, de ce fait, évaporées, l’artiste, libéré de ces nécessités millénaires, prétendait pour la premiére fois 4 « l’art pour l’art ». Dans cette voie deux issues s’offraient a lui; d’une part l’intellectualisme, et ce fut la peinture Song, d’autre part le sensualisme, et ce fut la céramique Song et Ming.

La céramique, c’est le culte sensuel de la belle matiére, aimée en soi. Ce culte, a vrai dire, remontait, lui aussi, par

ses origines, a la plus haute antiquité chinoise. Dés l’époque archaique les Chinois avaient reche1ché pour une destination rituelle, la matiére noble par excellence, le jade, « intrinséquement beau ». ;

Avec quel souci le bloc de jade était longuement choisi pour sa prédestination a tel ou tel emploi dans les rites d’offrande, de préservation magique ou de fermeture d’orifice sur le cadavre, avec quel patient amour la belle chair minérale était ensuite dégagée, polie, affinée pour toutes les caresses, c’est ce que le maniement des piéces de la collection Gieseler, par exemple, apprendra mieux que toute théorie. Certes la plupart de ces piéces trahissent tout de suite leur destination religieuse. Qui les manie se sent aussitot comme investi de dignité, imprégné de force et de noblesse, de pureté religieuse autant que physique, de méme que la contemplation d’un beau Zeus attique prédispose aux nobles attitudes et a la sérénité morale. Mais peu a peu la destination rituelle s’oublie et il ne reste que la lisse et froide chair de jade, délicatement veinée et nuancée, aux carnations d’une variété et d'une douceur infinies, au contact d’une sensualité spiritualisée.

Cette spiritualisation de la matiére, c’est elle Gui dominait aussi la céramique Song. — La belle porcelaine Song obéit en effet aux mémes préoccupations esthétiques, a la fois spirituelles et sensuelles, que les jades archaiques. Méme simplicité raffinee. Beaucoup de pieces monochromes, souvent sans aucun ornement, et ne valant, comme le jade, que par la beauté de leur forme, de leur couleur et la douceur de leur contact. Tel est le cas, notamment, pour la plupart des pieces de Ting-tcheou (au Tche-li) dont la terre blanche était recouverte d’un émail blanc aussi et qui variaient de la porcelaine légérement translucide au grés opaque; le cas encore des céladons de Long-ts'iuan (Tcho-kiang) a 1’émail vertgris, si nombreux dans nos collections; le cas des poteries de Kiun-tcheou (alas Tchtin-tcheou, au Ho-nan), a 1’émail opalin, tout’ a tour gris-pigeon, lavande, fraise écrasée,

DILETTANTISME ET ACADEMISME 347

pourpre tachetée, bleu et bleu prune, cramoisi ou aubergine, pieces qui ne comportaient d’ordinaire aucune ornementation, exception faite des larges taches de couleur parfois intercalées dans l’uniformité de l’émail; et, de méme enfin pour les « fourrures de li¢vre » (#ou-mao, témmoku) de Kien-yang (Fou-kien). Dans la plupart de ces piéces, comme naguére dans les jades archaiques, la matiére vaut par elle-méme,

FIG. 261. — Femmes au métier. Collection Kuroda Naganari. Par la courtoisie du Shimbishoin.

toute pureté, noblesse et douceur. Et en méme temps, comme dans les jades, cette matiére est une caresse au regard et au toucher, caresse que multiplie encore l’élégance des lignes. Comme le faisait remarquer M. Charles Vignier, les poteries T’ang sont en effet simplement des poteries, le vase Song‘au

contraire est une chair vivante aux courbes féminines

chute du pied, douceur de hanches, évasement de la gorge, et, aprés le col svelte ou raccourci, lévres en offrande de baiser. 3 |

Avec les Ming, cette pure sensualité philosophique perd de son idéalisme. La céramique, a notre sens, descend du ciel sur la terre. Aussi bien y était-elle obligée, puisqu’elle allait devenir désormais le grand art, l’art synthétique et universel. Obéissant au gott général pour la joliesse, elle sacrifiera plutot a amusement de I’ceil qu’a la joie de l’esprit. Tandis que la céramique Song avait été caractérisée par une élégante sobriété de formes, de décor et de couleurs, celle des Ming affecte des formes extraordinairement riches et variées. La variété des formes est d’autant plus recherchée que la céramique fut alors utilisée pour un plus grand nombre d’objets de toute taille et de tout usage, depuis des encriers, des porte-pinceaux et des bonbonniéres, jusqu’a des siéges de jardin, a des statues de temple et a des tuiles pour toitures. Quant au décor, il se renouvelle presque entiérement. Les piéces a émail monochrome qui avaient été presque exclusivement a la mode sous les Song, sont beaucoup moins nombreuses. Seuls certains monochromes blancs dont les décors étaient tantd6t moulés, gravés ou sculptés, tantdt peints en blanc sur blanc sous l’émail, furent en vogue, notamment durant la période Yong-lo (1403-1424). Ils étaient fabriqués pour la plupart a To-houa, au Fou-kien.

Les piéces polychromes forment la grande majorité de la production de King-t6-tchen, au Kiang-si, la célébre manufacture impériale des Ming. Elles comprennent des piéces a glagure de diverses couleurs et des pieces a décor peint.

Les piéces a glacure de diverses couleurs sont décorées d’émaux de différents tons, cuits a une température moyenne, tandis que le corps méme de l’objet était cuit au grand feu. Ces émaux sont souvent cernés d’un mince rebord qui contient la couleur et rappelle les émaux cloisonnés. Les tons les plus employés sont l’aubergine, le vert, le jaune, la turquoise et

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Clich2 Lanitef ce. Chichi Vignier.

FiG. 262, — Dame Ming. Collection ,Vever. FIG. 263. — Dame Ming. Collection Vignier.

le violet bleu-foncé. Ce procédé de décoration a surtout été en usage a partir de l’époque Siuan-to (1426-1435).

La céramique a décor peint comprenait en premiére ligne les piéces décorées en bleu sur blanc. La qualité en varie suivant celle de la couleur bleue. Au ‘xvre siécle, aux époques Tcheng-to. (1506-1521) et Kia-tsing (1522-1566), nous voyons triompher le bleu houei-ts’ing ou « bleu des Musulmans », originaire de Perse, d’ailleurs toujours mélé en proportions vatiables au bleu indigéne. Ce mélange produit toutes les gammes de coloris, depuis les bleus profonds, intenses, jusqu’aux bleus ternes et grisatres.

A cété des piéces peintes en bleu sur blanc appatraissait dés Pépoque Siuan-t6 (1426-1435) les piéces a décor peint de diverses couleurs, classées en deux grandes catégories pieces en trois couleurs (san-ts’ai) ou en cing couleurs (wou is'at) La premiere série, qui fleurit particuliérement aux époques Tch’eng-houa (1465-1487) et Hong-tche (1488-1505), comprenait le vert, le jaune et laubergine peints sous couverte. A ces trois couleurs sadjoignit a ’époque Kia-tsing '1522-1566) la couleur turquoise. La seconde série, qui apparait également a l’époque Kia-tsing et qui atteint son plein développement a l’épeque Wan-li (1573-1620), comprend toutes les piéces polychromes. décorées, sur la couverte, de couleurs émaillées dont le dessin est cerné d’un trait rouge ou bleu noir. On y voit apparaitre les tons rouges (rouge corail et rouge fer) qui prendront une si grande importance sous les Ts'ing. L’abandon des bleus et des blancs pour cette polychromie a rappels de rouge constitue la grande transformation du gotit chinois a partir de la période Wan-li.

DILETTANTISME ET ACADEMISME 351

FIG. 264. — Portrait Ming. Collection Vignier.

L’époque Ts’ing. :

En 1644 la Chine fut surprise et conquise par les Mandchous. Mais ceux-ci, bien plus que les Mongols du xu11° siécle, eurent l’ambition de continuer purement et simplement les dynasties indigénes. leur dynastie, la dynastie Tsing, resta donc fidéle 4 la tradition des Ming. Les deux empereurs mandchous du xvitt® siécle, Kang- hi (1661-1722) et K’ienlong (1736-1796) comptent méme parmi les plus grands souverains des annales chinoises. Is conquirent la Mongolie, le Turkestan oriental et le Tibet, rendant ainsi a l’empire millénaire ses frontiéres historiques.

Nous ne nous étonnerons donc point de voir l’art des Ts’ ing continuer celui des Ming. D’une part la sculpture et la peinture elle-méme accentuent leur décadence. D’autre part la céramique parvient a son apogée formel.

Les porcelaines K’ang-hi sans décor peint présentent des moncchromes — sang de boeuf, peau de péche, rouge corail, bleu, vert, jaune, noir brillant et violet-aubergine — d’une puissante résonance décotative. Les pieces a décor peint K’ang-hi comprennent deux grandes catégories : d’une part le décor en bleu (sous couverte) sur fond blanc, série déja popularisée par les Ming, mais qui atteint ici une pureté de matiére et une intensité de couleur inimitables; d’autre part le décor polychrome subdivisé lui-méme en trois groupes : d’abord les couleurs cuites au grand feu (bleu, rouge cuivre, vert céladon, jaune brun, brun olive, la couleur la plus typique étant le rouge cuivre dont les nuances vont du marron au sang de boeuf et a la peau de péche); puis le décor en couleurs sur biscuit, caractérisé par l'emploi des trois émaux, jaune, vert, violet, cuits en demi-feu; a cette série se rattache V’éblouissant décor a fond noir; enfin le décor en couleurs de la « famille verte » ainsi nommé parce que le vert y domine, mais qui comprend en réalité une gamme de sept couleurs : vert foncé, vert clair, violet-aubergine, jaune, noir-verdatre,

DILETTANTISME ET ACADEMISME 353

FIG. 265. — Portrait Ming. Collection de M™e Langweil.

bleu et rouge fer. Cette « famille verte » est le propre du style K’ang-hi. Quant aux sujets, ils sont encore tirés, comme sous les Ming, des légendes historiques et des romans, mais on voit aussi se multiplier les décorations de branches de fleurs, papillons, oiseaux et insectes. La porcelaine autant

Fic. 266. — Portrait Ming. Collection de Mme Langweil.

que la soie devient en effet le support habituel de la peinture chinoise.

Sous K’ien-long la « famille verte » perd sa vogue et est

DILETTANTISME ET ACADEMISME

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remplacée par la « famille rose ». Celle-ci englobe en réalité toute la série des teintes de rouge, depuis le rose pale et le rose corail jusqu’au cramoisi foncé. Les autres couleurs deésormais dominantes sont le jaune-citron, le jaune-moutarde, le jaune-soufre et le bleu craquelé. Enfin la matiére parvient aux délicatesses infinies de la « coquille d’ceuf » et de la « poussi¢re de the », réussites d’une technique inégalée. Quant aux sujets, paysages, fleurs et oiseaux, on ne peut les comparer qu’aux plus fines miniatures de notre céramique francaise du xvirt® siécle.

Du reste le xvur® siécle chinois et le xvmi® siécle francais ne sont pas sans telations étroites. Les Lettres édifiantes et curveuses du Pére d’Entrecolles (1712-1722) attestent Pintérét que les Européens prenaient désormais a la céramique chinoise. L/art des derniers Trianons trahit sans cesse l’influence dune Chine de paravent qui est piécisément la Chine de K’ien-long. Inversement, les curieuses piéces de la Compagnie des Indes, au Musée Guinet, nous montrent les Chinois imitant Europe, jusque dans la reproduction de nos scénes galantes et de nos sujets mythologiques.

De cette imitation de Europe nous possédons un autre témoignage : les ceuvres du Pére Castiglione et de ses émules. Le célébre jésuite arrivé 4 Pékin en 1715 et qui y mourut en 1766 avait conquis les faveurs de K’ien-long en peignant pour lui soit les chevaux des écuries impériales, soit le portrait des femmes du palais (portrait célébre de « la concubine parfumeée »), soit le portrait de lempereur lui-méme (fig. 267). Ce fut également le Pére Castiglione que l’empereur chargea, avec deux autres jésuites (Attiret et Sichelbart) et avec l’augustin Jean Damascéne, de dessiner, vers 1760-1765, les scénes de la conquéte du Turkestan. Ces dessins furent ensuite envoyés en France pour y étre gravés sous la direction de Bertin, secrétaire de l’ Académie des Beaux-Arts (1765-1774) (fig. 268).

Signalons, en terminant, qu'une excellente série en existe au Musée Guimet, avec, en regard, une série chinoise corres-

DILETTANTISME ET ACADEMISME 357

pondante (1). Il n’est pas — M. Georges Salles l’a montré — de meilleure lecon sur les données permanentes de l’esthétique et de la technique chinoises, swr la vision chinoise du monde extérieur, que la comparaison, theme par theme, de ces deux séries.

(1) Guerres du Yun-nan, etc. Une autre série chinoise analogue figure a la collection de M. Pierre Raindre.

F1G. 268. — Le combat d’Artchoul.

Dessin du Pére Attiret, gravure d’Alianet. Musée Guimet.

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