LES

ée Guimet.

sage dans le style de Tchao Mong-fou (fragment). Mus

Pay,

7 bis.

CHAPETR BATTLE

L’époque Song. Intellectualisation de Vesthétique chinoise.

La dynastie des T’ang disparut en 907 devant le développement de la féodalité et l’anarchie militaire. Les chefs militaires, généraux chinois ou mercenaires turcs, qui se disputérent sa succession n’arrivérent pas 4 fonder de domination durable. C’est ainsi qu’en soixante ans on vit se succéder cinq dynasties éphéméres : les Heou-Leang (907- 923), les Heou-T’ang (923-936), les Heou-Tsin (936-946), les Heou-Han (947-950), les Heou-Tcheou (951-960). Mais cette période des Cinq Dynasties (Wou-tai) comprit, en plus des cinq maisons principales que nous venons d’énumérer et qui étaient installées au Ho-nan, autour de K’ai-fong-fou, une dizaine d’autres maisons locales, pratiquement souveraines, installées dans les principales provinces. En 960 seulement monta sur le trOne une grande dynastie nationale, celle des Song qui — a l'exception de la région de Pékin tombée pendant les troubles au pouvoir des Tartares K’i-tan — réussit a unifier toute la Chine.

Les Song conservérent le tr6ne impérial pendant plus de trois siécles puisqu’ils ne devaient étre définitivement déttonés par les Mongols qu’en 1279. Mais en 1125 leur empire fut envahi par un peuple tartare, les Jutshen, qui occupa toute la Chine du Nord et s’empara méme de lacapitale impériale, K’ai-fong-fou. Cependant les Song réussirent a se maintenir dans la Chine méridionale. Le pays se trouva ainsi

partagé en deux Etats : au Sud l’empire national Song, avec, comme nouvelle capitale, la ville de Hang-tcheou, au T’chékiang; au Nord le royaume jutshen appelé depuis royaume Kin, avec, pour capitale, l’actuel Pékin. Cette division dura jusqu’a Vinvasion des Mongols de Gengis-Khan et de ses -successeurs qui conquirent d’abord le royaume Kin (1234), puis ’empire Song (1279).

Fic. 228. — Vimalakirti.

Peinture attribuée 4 Li Long-mien. Collection Kuroda Naganari. Par la courtoisie du Shimbishoin.

Cliché Lantepce.

FIG. 229. — Kouan-yin, peinture attribuée a Li Long-mien. Collection Ulrich Odin.

Par 1a courtoisie de M. Odin.

I/époque Song est une époque, capitale dans lévolution de l’Ame et de l’esthétique chinoises.

Faisons l’'inventaire des époques antérieures. Des Tcheou a la fin des T’ang nous avons stuivi dans le domaine de l’esthetique une évolution interne qu’on pourrait ainsi résumer : A lépoque Tcheou une esthétique qui est une énergétique, c’est-a-dire un équilibre de forces, mais de forces inhérentes a la matiére, encore diffuses en elle, et donc plutét de virtualité et de menace. Aprés le paroxysme des Tss’in, cette énergie se libére et s’ordonne en un graphisme de mouvement; les motifs aussi se libérent de la virtualité et se réalisent en formes vivantes, toutes d’action et de vitesse; mais formes, action, vitesse toujours linéaires, se mouvant dans le méme plan; bref, pour répéter la formule de M. Vignier, « pur graphisme ». Avec les Six Dynasties, sans perdre le bénéfice de la technique des formes vivantes ainsi acquise, nous assistons, par suite du déséquilibre politique et mental de trois siécles de convulsions et d’invasions, 4 une nouvelle concentration d’énergie, énergie hargneuse, confuse et trouble, mais de nottveau susceptible, comme aux temps Tcheou bien qu’avec des procédés tout différents, de foudroyantes virtualités. Cette énergétique animale réaliste qui nous rappelle l’énergétique symbolique des T'cheou, aboutit, comme cette derniere, a une période d’ordre, de symétrie et de classicisme qui est la période T’ang. La fougue tumultueuse des Six Dynasties devient le réalisme des ‘T’ang, distinct de celui des Han en ce qu'il s’'agit désormais non plus d’un graphisme en surface plane, mais d’une plastique de la ronde-bosse, non plus d’un réalisme, simple moyen pour traduire le mouvement, mais d’un réalisme qui est une fin en soi, le jeu musculaire étant maintenant admiré pour lui-méme (fig. 181, 183, 184, 197). Du méme coup le mouvement en tant que tel se ralentit et, si on peut dire, simmobilise. Ce n’est pas

lui qu’on recherche, c’est l’ostentation de la force. Le réalisme Tang devient trés vite déclamatoire, gonflé, incapable @animer les masses quil souléve. Frappé de paralysie, il tombera dans les empdtements Song.

Parvenue a ce degré, l’esthétique sensible a terminé son évolution. Elle a dit tout ce qu’elle avait a nous dire et ne pourra plus désormais, dans la sculpture par exemple, que répéter des poncifs sans caractére. Et cependant, non seulement l’art chinois n’est pas mort a la fin des T’ang, mais il continue jusqu’au xvir® siécle, et va précisément, aussitdt apres la chute des T’ang, produire les chefs-d’ceuvre de la peinture et de la céramique Song. Quel est donc le secret de ce renouvellement? C'est qu il s’agit bien en effet d’un changement total non seulement dans la fonction de l’art mais dans l’organe artistique. A l’esthétique sensible des époques antérieures succéde une esthétique de source intellectuelle pour laquelle le monde extérieur, ses formes et ses forces ne seront que la traduction des idéaux. L’époque Song correspond a /intellectualisation de l esthétique chinoise.

Les éléments de cette transformation existaient déja, du teste, a l’époque des Six Dynasties et des T’ang. Le rouleau de Kou K’ai-tche nous a révélé, en pleine vogue du réalisme cependant, une peinture d’allusions dans laquelle les formes féminines par exemple ne sont plus que la traduction de sentiments intérieurs. Mais c’est surtout la poésie T’ang qui nous renseigne a ce sujet. Tandis que les ceuvres d’art sont encore toutes au symétrisme, au réalisme, aux qualités extérieures, les poétes T’ang, comme Li T’ai-po (701-762), Tou Fou (712-770), Wang Wei (699-759), T’ao Han et Po Kiu-yi (772-846) nous annoncent l’approche d’une mentaliteé toute différente. Ce que ces poétes recherchent ce n’est pas le monde des formes conerétes, ce n’est pas univers réel, c'est l'idéalité de cet univers, ce que notre romantisme appellera l’Ame des choses.

Ou'il y ait 1a une influence du mysticisme bouddhique, c’est. ce qu’on ne saurait nier : la lecture seule des poétes

Les Civilisations de VOrient. — T. III. 19

T’ang nous apprend ce quils doivent 4 la réverie mahayaniste. Mais ce serait une erreur de croire que ce facteur soit tout entier d’origine indienne, Le mahdydna enseigné en Extréme-Orient au vie et au Ix® siécle est déja devenu,

FIG. 230. — Tempéte, paysage attribué a Houei-tsong.

Temple Kuonji, Minobu.

Par la courtoisie du Shimbishoin,

pour une trés large part, chose chinoise. I/Inde, du reste, est en train d’abandonner le bouddhisme. En se réfugiant en Chine il -y a revétu un aspect nouveau, il y a méme donné naissance a une véritable religion notvelle, inconnue du bouddhisme indien, l’amidisme, et cest la vieille mysticité et la vieille poétique indigénes taoiques qui inspirent désormais

-ses manifestations tout autant

que les themes — dogmes ou légendes — jadis importés du pays sanscrit. Il nest que de comparer un poéme bouddhique indien — le Lalitavistara ou le Bodhicarydvatdara par exemple — et les poésies des lettrés bouddhistes T’ang, comme Po Kiu-yi ou Ijieou Tsong-yuan.

D’un cdté, chez les Indiens, une poésie adorable sans doute, avec toutes les délicatesses du sentiment et tous les trésors de la sensualité, mais enfin dans les deux cas une poésie de sensibilité plastique qui fait que V?Inde nous apparait, somme toute, comme une Gréce élar-

gie et aussi une Gréce tropicale, wne Gréce excessive. Du

coté chinois, au contraire, une poésie de notations subtiles qui semble craindre non seulement la profusion, mais la matérialisation trop concrete; une poésie de notations puissantes, mais souvent bréves, a peine indiquées, aussitot estompées; poésie qui, au lieu de se réaliser comme celle de lVInde, en descendant de I’inspiration métaphysique dans la matérialité des images, semble monter sans cesse et transcender, du point de départ réel vers Vimmateériel et linexprimé. Que la poésie T’ang ait bénéficié des enrichissements de sensibilité que lui apportaient les themes bouddhiques, rien de plus évident. Mais, cette constatation faite, il est indispensable d’ajouter que son extase synthétique devant la nature congcue comme un symbole de l’inexprimable est une attitude mentale purement indigéne. Il n’est pour s’en convaincre qu’a se reporter aux prodigieuses élévations poétiques des Peres taoistes, antérieurs 4 toute introduction du bouddhisme en Extréme- Orient.

Peut-étre méme cette atti-

tude est-elle une des données fe sae payence hier la pen- attribué 4 Ma Yuan.

les plus coustantes de . Hae Collection Sakai Tadamichi.

sée chinoise. Ou avons-nous VU Par la courtoisie du Shimbishoin.

aux origines de l'art chinois, dans les bronzes Tcheou par exemple? Une esthétique de immanent et du virtuel, une

esthétique du mystére épars dans les choses et des forces cosmiques non encore concrétisées en formes : caractére qui distingue l’esthétique chinoise de toutes celles des autres civilisations classiques — Egypte, Chaldéo-Assyrie, Gréce, Inde — qui sont des esthétiques de la forme délimitée, concrétisée, animalisée, finalement et surtout anthropomorphisée. De méme que naguére, aux temps primitifs, le fondeur se contentait de laisser deviner dans son poéme de bronze les éléments épars du ?ao-t'ie, les maitres du lavis Song, d’un trait aussit6t noyé de brume, vont laisser entrevoir 4 peine les lointains illimités ot se dissimule lame du paysage. Mais cette conception synthétique du mysteére, cette conception si intellectualiste et si peu sensuelle du fond des choses a naturellement varié du tout au tout dans son expression morale. Au lieu du masque de terreur dans lequel les bronziers primitifs croyaient entrevoir la face de lénigme, voici qu’aprés les extases taoiques et la tendresse du mahayana les poétes T’ang et leurs traducteurs, les peintres Song, discernent l’A4me cosmique sous les traits d’un paysage noye de brume et perdu de lointains, poignant comme un visage. Visage du monde en effet, dans lequel la matérialité changeante et d’ailleurs éphémére des formes ne vaut que pour traduire l’étre universel. Plus elle sera, cette face de terres et d’eaux, de montagnes et de vallées, estomipée de brumes et adoucie de lointains, mieux l’essence cosmique qui anime se laissera deviner au travers. Le mystére de terreur est devenu un mystére métaphysique. Leffro1 devant Vinconnaissable total s’est transmué avec les siécles en une tentative passionnée de communion avec lui. Mais le point de départ, la conception philosophico-esthétique, reste, malgré tout, semblable. La preuve en est que cette mystique, pour embuée de mélancolie qu'elle se devine, ne tombe que bien rarement dans la sentimentalité contingente et dans le lyrisme individuel. Elle reste toujours essentiellement intellectualiste, collective, transcendant le cceur.

Il serait donc permis de dire qu’avec le naturisme des

-dessus de la mer, paysage attribué 4 Ma Lin. Musée Guimet.

enles au

Les g

poétes et des peintres T’ang et Song, lesthétique chinoise aprés avoir épuisé, au cours de six ou-huit siécles d’évolution logique, toutes les possibilités du réalisme, en revenait, malgré toute la différence d’expression et de technique qui sépare une culture raffinée d’une société de primitifs, aux données les plus anciennes de son histoire, a un naturisme d’immanence.

Dans la formation de cette nouvelle esthétique, toute d’intellectualisme en son principe, toute d’impressionnisme dans sa traduction, les poétes, comme il se doit pour un art qui est avant tout un art de lettrés, « un art du pinceau », précédent toujours les artistes. C'est ainsi que la puissante poésie T’ang inspirera les poignants paysages Song, tandis que la poésie Song, a certains égards déja plus savante et conventionnelle, se réfléchira surtout dans le paysage Ming. Mais, sans rentrer dans ces détails, feuilletons les grands poétes T’ang, comme Ii T’ai-po et Tou Fou, ou leurs successeurs Song, comme Ngeou-yang Sieou (1007-1072) et Sou Che (1036-1101). Nous y découyvrirons la plupart des thémes philosophiques et fittoresques que nous retrouverons chez les paysagistes Song. (1)

Chez Li T’ai-po, le sentiment de Vimpermanence universelle, symbolisée par l’écoulement des eaux du fleuve : « Tout s’écoule 4 la fois, les événements et les hommes, comme ces flots incessants du Yang-tseu qui vont se perdre dans la mer ». — La sensation des lointains vaporeux en montagne et du mystére qui s’en dégage : « Le soir étant venu, je descends de la montagne aux teintes bleudtres; la lune de la montagne semble suivre et accompagner le promeneur et, sil se retourne pour voir la distance qu il a parcourue, son regard se perd dans les vapeurs de la nuit ». — La réverie du

(1) Citations extraites des traductions de poétes T’ang d’Hervey-Saint-Denys.

clair de lune : « Devant mon lit, la lune jette une clarté trés vive. Je doute un moment si ce n’est point la gelée blanche qui brille sur le sol. Je léve la téte, je contemple la lune brillante, je baisse la téte et je pense A mon pays ». — De larges paysages d’automne esquissés d’un trait : « Voici déja le temps ou, dans la montagne, on peut voir tourbillonner les feuilles jaunies. Montons en haut de cette tour d’oti la

FIG. 233. — Marine attribuée 4 Ma Kouei. Collection Magoski Kydhei. Par la courtoisie du Shimbishoin.

vue peut s’étendre au loin. Du cdté de la mer, des nuages gris allongent leurs formes déchirées. Partout c’est l’automne qui s’annonce a nos yeux attristés »; et plus loin cet élan vers les immensités : « Le jour d’hier qui m’abandonne je ne saurais le retenir, le jour d’aujourd’hui qui trouble mon

coeur je ne saurais en écarter l’amertume. Les oiseaux de passage arrivent déja par vols nombreux que nous raméne le vent d’automne. Je vais monter au belvédére et remplir ma tasse en regardant au loin. Je songe aux grands poetes des générations passées, mais pour égaler ces sublimes génies. il faudrait s’élever jusqu’au ciel pur et voir les astres de plus. prés... Vainement, j’essaierais de noyer mon chagrin. I/y homme dans cette vie, quand les choses ne vont pas en harmonie avec ses désirs, ne peut que se jeter dans une barque, les cheveux au vent, et sabandonner au caprice des flots... » : tout le sujet, comme on le verra, d’une marine du xI® siecle.

Du poéte Tou Fou cette autre marine dont nous retrouverons aussi l’équivalent dans le lavis Song : « Du coté du Midi la montagne s’éléve 4 pic au-dessus de la masse limpide, et son image réfléchie plonge, en tremblant, dans les eaux quelle assombrit. Cependant le soleil se couche, le bateau glisse avec un léger bruit devant la pagode aux pavillons qui percent les nues, et bient6t se montre la lune qui se mire a son tour dans le lac ». Ou bien: « Des nuagessombres planaient hier soir au-dessus du sentier qui méne 4 ma demeure, les feux des barques du fleuve se montraient seuls dans l’obscurité comme des points lumineux ». De Tou Fou encore cette méditation et ce paysage en montagne : « Le vent est vif, les nuages sont hauts, le singe pousse ses cris lamentables; aux bords argentés de l’eau transparente, des oiseaux rasent le sable en tournoyant. De tous cdtés le bruissement des feuilles qui tombent, et devant soi les vagues enflées du grand fleuve qui viennent, qui viennent sans jamais s’épuiser. Ne voir au loin que l’aspect désolé de lautomne, et se sentir étranger partout ou l’on va... ». — Impression d’hiver, plus pénétrante encore, du méme auteur : « Les feuilles se détachent, flétries sous les cristaux de la gelée blanche. Un vent froid suit la vallée, soufflant et bruissant dans les arbres. Rapides et agités, les flots toujours croissants du grand fleuve semblent vouloir monter jusqu’au ciel. Les nuages de la montagne s'unissent et se confondent avec les brumes de la prairie. Je

suis comme un fréle bateau qu'une chaine retient a la rive... »; et plus loin : « Je contemple d’un ceil distrait la sauvage végétation de rochers que la lune éclaire et, plus bas, dans la demi-clarté quwils reflétent, les iles sablonneuses du fleuve avec leurs roseaux déja fleuris ».

De Wang Po, mort en 618, cette méditation sur un ancien palais abandonné, theme que reprendront fréquemment les peintres Song : « Le palais n’est plus visité que, le matin, par les vapeurs du rivage, et le soir par la pluie qui ronge les

FIG. 234. — Peinture attribuée 4 Hia Kouei. Collection Iwasaki. Par Ja courtoisie du Shimbishoin.

stores en lambeaux. Des nuages paresseux se promeéenent lentement en se mirant dans les eaux limpides. Combien d’automnes ont déja passé sur ce palais?... Le jeune roi qui Vhabitait a contemplé comme nous ce grand fleuve qui roule toujours ses flots muets et profonds ». Du méme auteur ce vers, d’un impressionnisme pénétrant : « Voici I’heure ou

les foréts et les étangs s’assombrissent, ou, du milieu des roches amoncelées, surgissent peu 4 peu les vapeurs du soir ». Dans une inspiration semblable, Yang K’iong (+ 690) nous parlera du vieux pécheur qui passe la nuit couché sur les rochers de la rive occidentale : « Dés que parait l’aube, il allume des bambous et puise de l’eau pour son frugal repas. La brume du matin se dissipe, le soleil se montre, la campagne est encore déserte; il est déja dans sa barque, frappant l’eau vette de ses rames et poussant le cri des bateliers. D’un regard, il a consulté V’horizon, il s abandonne au courant avec insouciance, comme les nuages, qui courent et se poursuivent au-dessus de la montagne, s'abandonnent aux caprices du vent ». — Ce théme du vieux pécheur au bord de la rive ou sur sa barque perdue dans limmensité d’une marine nous allons le retrouver aussi dans la peinture Song (fig. 233).

Tchen Tseu-ngan, qui écrivait vers 685, a chanté le theme, depuis si abondamment illustré, du poéte assis en méditation sous les arbres, face a l'immensité : « Chaque beau jour qui sécoule s’en va pour ne plus revenir, le printemps suit son cours rapide et déja touche a son déclin. Abimé dans une réverie sans fond, je ne sais ou se perdent mes pensées. Je suis couché sous les grands arbres et je contemple l’ceuvre éternelle... Que d’étres anéantis depuis l’d4ge antique des grands vols d’oies sauvages! L’/ homme le plus populaire des siécles passés, s'il revenait aujourd’hui, qui le reconnaitrait ?... Le vent d’automne surgit au milieu des feuilles tremblantes; les fleurs de l'année s’épuisent et tombent entrainées par lui, mais le parfum de la fleur, enfin, que devient-il? » Du méme Tchen Tseu-ngan, cette impression d’aube : « Je ne veux songer aux routes qui m’attendent qu’a l’heure ou il faudra nous séparer, quand cette lune brillante aura disparu derriére les grands arbres et que les premiéres lueurs du jour effaceront la voie lactée ».

Voici le theme du monastére perdu en montagne, que nous 1etrouverons dans une série de rouleaux. I] est traité ici par Song Tche-wen : « La pluie venue du mont Ki-chan avait

passé rapidement avec le vent impétueux. Le soleil se montrait pur et radieux au-dessus du pic occidental, les arbres de la vallée du Midi semblaient plus verdoyants et touffus. Je me dirigeai vers la demeure sainte oi un bonze vénérable me fit un accueil bienveillant. Le religieux et moi nous nous sommes unis dans une méme pensée; nous avions éptiisé ce que la parole peut rendre et nous demeurions silencieux. Je

FIG. 234 bis. — Paysage de neige attribué 4 Hia Kouei. Collection Shimitsu, Kydto. Par la courtoisie du Shimbishoin.

regardais les fleurs immobiles comme nous, j’écoutais les oiseaux stispendus dans l’espace, et je comprenais la grande vérité. »

Theme analogue, la visite au couvent de montagne chez

T’ao Han : « Les pins et les cyprés cachent la gorge de la montagne, mais a l’occident j’ai découvert un étroit sentier. Le ciel s’ouvre, un pic se montre et, comme s'il était né dans le vide, un couvent surgit 4 mes yeux. L/édifice semble assis sur une . terrasse de nuées, il lance ses pavillons en l’air au milieu des rochers escarpés. La nuit vient, les singes et les oiseaux se taisent. Le son des cloches et le chant des bonzes péneétrent au dela des nuages froids. Je contemple les pics bleus et la lune qui se mire dans les eaux du lac, j’écoute le bruit des sources et le vent qui tourmente les feuilles sur le bord du torrent. Mon Ame s’est élancée en dehors des choses visibles, errante et captive tout a la fois, dans un merveilleux ravissement. L’aube me surprend ainsi; bient6t tout va changer d’aspect. Deja du coté de lOrient l’obscurité se dissipe aux flanes des rochers gigantesques; déja la surface des eaux sillumine d'un reflet scintillant, précurseur de l’aurore, et les rayons palissants de la lune perdent peu 4 peu leur éclat ».

Cette description en mains, feuilletons un album de paysages Song: nous l’y retrouverons tout entiére, depuis « le pic né dans le vide » jusqu’au couvent « assis sur une terrasse de nuées », qui « lance ses pavillons en l’air au milieu des rochers escarpés » (Cf. fig. 232).

Kao Che, contemporain de Tou Fou chante « le retour dans la montagne », et c’est un tableautin plein de notations frissonnantes « a l'heure ot lon n’entend d’autre murmure que celui des sources, d’autres bruits que celui du vent et de la pluie »; et encore cette impression de lointains en montagne par la mélancolie du clair de lune : « Dans un site désert et silencieux, par une froide nuit de clair de lune, le voyageur isolé qui s’embarque voit s’agiter au loin, tourmentées par le vent, les eaux vertes et profondes, et les montagnes de la rive lui apparaissent sous l’aspect de l’automne. Une vague tristesse enveloppe son ame » (Cf. fig. 237).

Du peintre et poete Wang Wei, le theme de la source mousstie et de la cabane forestiére : « La montagne n’est que silence et solitude... J’aime les sources pures qui serpentent entre les

rochers; j’aime une cabane rustique, paisiblement assise au milieu des pins » (Cf. fig. 240).

De Mong Kao-jen, ce fond de tableau : « Pour horizon, des montagnes bleues dont les pics se découpent sur le ciel », et aussi cette merveilleuse impression de soir : « Le soleil a franchi pour se coucher la chaine de ces hautes montagnes et bientot toutes les vallées se sont perdues dans les ombres du soit. La lune surgit du milieu des pins, amenant la fiaicheur avec elle; le vent qui souffle et les rtlisseaux qui coulent emplissent mon oreille de sons purs. Le bticheron regagne son gite pour réparer ses forces épuisées, l’oiseau a choisi sa branche, il perche déja dans limmobilité du repos. Je prends mon luth et, solitaire, je me perds dans les sentiers herbeux ».

Parfois c’est toute une succession fugitive de paysages que dessinent les lettrés T’ang, comme dansce poeme de Tchang Kien sur une nuit en montagne:

« Assis sur le versant de la montagne, je sttivais des yeux une barque fragile, image de notre destinée, qui flottait légére sur les flots profonds. Elle fuyait,

; Fic. 235. — Kouan-yin attribuée 4 Mou K’i mon regard la perdit, elle se fon- Daitokuji de Ky6to.

. saa ar la courtoisie du Shimbishoin.

dit dans le ciel immense, tandis Dee eee

que le soleil s’éteignait a l'autre

horizon. Tout ce qui se déroulait 4 ma vue rentra subitement dans le demi-jour d’une lumiére indécise. Les derniers rayons du soleil n’illuminaient plus que la cime des arbres et le sommet des rochers. Ia surface des eaux devint de plus en plus

sombre. Bient6t quelques nuages rouges indiquaient seuls oui le soleil avait disparu. Les files du lac se détachent en noir sur les eaux tranquilles, auxquelles la réverbération du ciel conserve un reste de clarté, mais déja l’obscurité s'est appesantie sur les bois et les collines et Vhorizon n’est plus qu une ligne confuse pour mon regard impuissant. La nuit vient, Vair est vif, il s'agite au loin, le vent du nord éléve durement sa voix sifflante, les oiseaux aquatiques cherchent un abri sur la rive sablonneuse, ils vont attendre l’aurore, blottis entre les Toseaux »).

Il faut noter aussi ce qu’on pourrait appeler la métaphy-

sique des paysages de montagne. Cest Wang Tchang-ling |

qui nous la révéle : « Les montagnes et les hdtes de leurs cimes bleuatres, sils retournent la téte, se voient séparés du monde par les nuages. Placés a ces hauteurs, les passions humaines ne sauraient les agiter ». Vingt fois les poétes T’ang nous vantent la beauté de ces retraites : « Je m’enfongais, chante Tchou Wan, dans une région de plus en plus déserte, déja je n’apercevais plus de sentiers battus. Des montagnes couronnées de nuages ferment de tout cdté ce vallon perdu. Ca et 14 seulement quelques chaumiéres éparses dont la fumée s’éléve de loin en loin ». Nous verrons ce « paysage littéraire » transporté trait pour trait sur la soie par les artistes Song. Et vingt lavis matérialiseront « l’aube d’hiver en montagne » de Ting Houan : « Les sommets dorment encore dans: le froid du matin, mais les herbes couvertes de givre étincellent sous les premiers rayons du jour. Les arbres laissent passer le soleil dans le réseau de leurs branches dépouillées. Les feuilles séches bruissent sous les pas légers du chevreuil. Mes doigts, cédant aux sentiments qui m’animent, font résonner le luth harmonieux. Je chante les adieux de la nuit profonde a la source claire » (Cf. fig. 231 et 234 bs).

Les paysages du Tcho-kiang, avec le charme de leurs vallées cotiéres et leur découpement de montagnes embrumées au point de sembler irréelles attirent en particulier les poétes T’ang, comme ils le feront pour les peintres Song : « Nous

voici, chante T'souei Hao, dans le pays des blanches vapeurs et des vertes foréts. On s’avance ou on se repose toujours au milieu des eaux et des nuées, tandis que l’image tremblante des montagnes suit, sur les eaux limpides, tous les mouvements du bateau. Tantdt l’écho vous répond, sortant de quelque grotte profonde, tantdot on arrive a quelque vallon tranquille dont le silence méme invite a élever la voix » (Cf. 234, 238).

Il nest pas jusqu’au théme du vieil arbre abattu ou se dressant tordu, dépouille et solitaire qui, avant les peintres Song, n’ait été abordé par les poétes Tang: « Le vieil arbre couché au bord de l’eau montrait parmi la vase et les cailloux ses racines dénudées. La mousse était au printemps son unique verdure; la neige lui apportait, lhiver, les seules fleurs dont 11 pfit se couvrir » (Cf. 230).

Le theme aussi du vieux biicheron apres celui de l’ermite solitaire :

« Parfois, en montagne, je m’entretiens, assis prés d’un bonze taoiste, parfois je chemine cote 4 cdte avec un pauvre btcheron » (Cf. fig. 230).

Tous ces thémes seront repris, développés, et souvent renouvelés par les poétes Song (1). La poétesse

(1) Nos citations de poésies Song sont empruntées 4 SOULIZ DE MoRAND, Florilége des poémes Song, Paris, Plon, 1923.

FIG. 236. — Paysage attribué a Hiu-kien. Collection Ulrich Odin.

Par la courtoisie de M. Odin.

Tchou Chou-tchen, au xur® siécle, nous décrira en strophes charmantes un sujet que nous allons voir fréquemment reproduit en peinture, le retour, au soir, d'une promenade sur le lac: «Sommets de montagnes enveloppées dans la lumiére du soir! ». Houang ‘Ting-tsien (1050-I1IO0) nous fera l’éloge des vieux pins, motif également cher au lavis Song : « Sur les grands pins qui montent de la vallée, le vent, la pluie et la gelée ont passé. Les pins a la barbe vett-bleu envoient leur grondement. de dragon jusqu’au soleil et 4 la lune », Le méme auteur nous dessinera comme bient6t Hia Kouei une « vue sur le fleuve » : « Les eaux du fleuve, a droite, me sont cachées par les arbres, dans la brume, mais a gauche on ne peut voir les limites du courant. Quant a mes pensées, elles n’ont d’autres bornes que celles du réve qui passe ». Fan ‘'ch’eng-ta (1126-1193) nous peindra un « soir de printemps finissant » et « lermitage du pic des Fleurs-de-lotus »: « les monts de la Terrasse Céleste s’élévent jusqu’a 180.000 pieds et le pic des Fleurs-de-Lotus est le plus haut de ces pics. Face au mont, lermitage est bati et dresse seul sa téte. Dans sa solitude l’ermite va et vient a son gré. Aprés avoir erré sur les nuages, par dela mers et lacs pendant vingt printemps, il est revenu vivre ici dans sa hutte solitaire. Autour de la maison, les grands pins sont ses seuls voisins. Dés l’aube, sur un rocher, il allume un vase de parfums, et dés lors il est dans la béatitude de son union avec le ciel et la terre ». Le poéte et philosophe Tchou Hi (1130- 1200) chantera « la ferme au bord du lac », et ce sera aussi un put paysage Song : « Sur dix lis les montagnes vert-bleu dominent le lac. Au bord de l’eau, le paysage est impossible a dépeindre. La lumiére du soir enveloppe la chaumiére ou le voyageur gotite son vin. La lune éclaire un petit pont sur lequel est assis un pécheur. Les bambous qui entourent la ferme au toit de chaume descendent jusqu’a l’eau ». Autant de notations que nous retrouverons dans le lavis contemporain. — Autre esquisse, par Tai Fou-kou : « village sur le fleuve au crépucule » : « Le flot, en se retirant, a laissé les bateaux de

FIG. 237. — Paysage style Song. Collection Gee ECos

Les Civilisations de VOrient. — T. III. 20

péche sur les pentes de la rive. Deux aigrettes blanches sont immobiles au bord de l’eau. Mais elles voient un passant, s’effraient, se lévent, et pénétrent dans les roseaux en fleurs » : Du méme une « nuit de lune en bateau »: « Tout le bateau est inondé de clarté par la lune qui luit, pure, dansle vide immense. Sur l'eau verdatre, pas une ride, au souffle apaisé de la nuit... Mon ame, dans un réve, voltige ca et 1a, au bruit des avirons. La froide clarté des constellations tombe dans le jade vert des eaux. Les cris mélancoliques des cigognes et des oies sauvages sont apportés par la brise qui vient des passes de Hong-liao. Quelques points de feu, lanternes de pécheurs, longent la rive sans Age. Puis le bateau s’arréte prés d’un pont en ruines, sous les arbres d’ou tombent des gouttes de rosée (Cf. fig. 234).

Cest encore le méme poéte qui reprendra le vieux théme Tang de la visite au monastére désert : « Dans un pays abandonné, ot les hommes viennent rarement, dans la montagne ou les eaux froides étaient en train de se congeler, le son d’une cloche m’a guidé vers un monastére. Je n’ai rencontré aucun prétre. “Sur les fossés éboulés s’étendaient les branches des grands arbres. Aux toitures en ruines s’accrochait une vignevierge d’un grand age». Dans les mémes notes d’un impressionnisme frissonnant, Song Pai-jen au xur® siécle nous chantera le Chant du pécheur, plein de tableautins exquis : « Ma petite barque tivalise avec l’oie sauvage. Elle plonge sans crainte, au coeur des vagues. Mon manteau de roseaux et mon chapeau de bambou tressé défient les averses sur le grand fleuve entouré des montagnes antiques. Je scande mon chant au rythme des avirons courts, en contemplant le feuillage empourpré de la forét lointaine, devant le village sous la lune qui n’a pas encore sombré derriére l’horizon ». C'est d’ailleurs toute Vesthétique Song, autant que le philosophisme de lépoque, que Song Pai-jen a formulée pour nous : « Dans un pays désert, batir une terrasse ot jouir de la pureté des soirs; regarder la pluie qui voile le pied lourd des nuages, tandis que le corps léger des hirondelles est emporté par le vent » (CE fig: 240,, 241):

; Cliché Loo,

FIG. 238. — Paysage style Song. Ancienne collection C. T. Loo.

A cet impressionnisme intellectualiste il fallait en peinture un moyen d’expression propre. Ce fut le paysage monochrome a l’encre de Chine, le lavis. La couleur, telle que l’avaient aimée les ‘I’ang, alourdit, fait réaliste. Le trait a l’encre de Chine s’enléve du méme élan que la pensée, sans que rien le retienne, ligne simple et pure qui semble vider les formes de leur contenu matériel et en fait de pures idéalités. Le paysage de lavis Song a beau embrasser dans son ampleur les monts et les plaines, il flotte au-dessus du concret comme les constructions élevées au couchant par les assemblages de nuées. Et, pour éviter tout ce qui pourrait encore nous enchainer a la matérialité des choses, le trait lui-méme, bien souvent, -n’achéve pas le dessin commencé. I laisse la pens¢e en suspens, sur un lointain seulement ébauché, sur une rive a peine esquissée. Art qui évoque plus qu'il ne dit. Peinture qui — réplique exacte de la poésie T’ang — n’a d’autre but que d’étre un motif de méditation. Ce n’est pas le peintre ici qui fait le paysage, c’est chaque spectateur qui le compose avec les éléments que le peintre lui a fournis.

T/emploi du lavis pour le paysage entraine une autre invention technique, celle de la perspective aérienne. La couleur n’étant plus la pour traduire la différence des plans et une partie du tableau ne représentant d’ailleurs rien d’autre que lespace, comment rendre cette impression d’espace qui est Padme méme du paysage? Les maitres du lavis s’apercurent que, dans la nature, l’interposition des couches d’air efface les teintes, rend les formes indistinctes. Ils marquérent 1’éloignement des plans par une savante dégradation de tons, faisant flotter une écharpe de buées sur les eaux et les vallées ou noyant les cimes et les lointains dans le brouillard. Lorsqu'un minimum de coloris était conservé, on recourait au ts’ ing liu, dans lequel la perspective aérienne était exprimée par des valeurs vert malachite ou bleu lapis-lazuli pour les

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Le sage dans la forét, peinture Song. Collection Stoclet (Bruxelles).

Par la courtoisie de M. Stoclet.

premiers plans et les lointains. Ou bien on employait des couleurs pures pour les premiers plans, tandis que, pour les plans éloignés on mélait les couleurs d’encre de Chine,

FIG. 240. — Paysage par Souen Tchouen-sseu (Yuan).

Collection Iwasaki Koyata.

Par la courtoisie du Shimbishoin.

ce qui les assombrissait sans leur enlever leur transparence.

Ce fut linvention du clair-obscur, des demi-teintes (Iiuan), et;pourt-tout-sdire, de lime pressionnisme, procédé dont les paysagistes chinois tirérent des effets d'une prodigieuse maitrise, car, souvent, sans que la ligne des lointains soit seulement indiquée, la brume qui noie les premiers plans suffit a faire naitre la sensation d’espaces immenses, d’horizons sans limite. Selon la formule de Petrucci, «la brume préte une apparence magique 4 une impression de vide et dimmensité ».

Cette brume du lavis chinois confére a la face de la terre la méme expression poignante, a la fois distante et pénétrante, qu’on voit aux visages humains dans certains portraits, en clairobscur, de Rembrandt ou de Carri€re, visages de pure intellectualité sous l’effacement et le recul des traits matériels.

— D’ot la différence entre limpressionnisme européen et Vimpressionnisme du paysage

Song. L’impressionnisme européen, art d’esquisses volontairement hésitantes, de retouches infinitésimales, de com-

position, procéde d’un sensualisme raffiné. Au contraire, le trait du lavis Song a beau s’estomper de brume, disparaitre volontairement dés quil a conduit le lecteur sur le chemin du réve, la main qui l’a tracé ne la pas moins exécuté d’un seul élan, et les effets de brume, loin de rompre ou d’atténuer la vision d’ensemble, ne font que la dégager puissamment.

Aussi, tandis que notre impressionnisme est devenu purement analytique et individuel, limptessionnisme Song reste avant tout synthétique, collectif, intellectuel.

Le seul défaut de cet art, c’est qu il arrivera trés vite, avec l’adresse chinoise, a se cristalliser en un certain nombre de formules toutes faites, grace auxquelles l’éléve fera automatiquement du pittoresque, du naturel et de la réverie. On trouvera la liste de ces recettes dans la « Révélation des secrets de la peinture », mise sous le nom du peintre Wang Wei (1). Mais ce conventionnalisme destiné a fabriquer de linspiration ne fit réellement sentir ses effets qu’a Jee Pépoque Ming. 4 Fic. 241. — Paysage Song ou Yuan.

Des mémes principes procéde Collection Ulrich Odin. la peinture de portraits. Par la courtoisie de M. Odin.

Du plus loin que nous puis-

(1) Traduction de M. Elisséev, Revue des Arts Asiatiques, décembre 1927

sions remonter, nous devinons en Chine un art du portrait, commandé par des représentations funéraires ou, sur les ex-voto bouddhiques, par des images de donateurs : personnages historiques ou contemporains, dignitaires en représentation, femmes des hautes classes en costume de cérémonie. Les groupes de donateurs de Long-men, reliefs d’une apparence toute picturale (fig. 135-138), appartenaient deja a cette catégorie, comme les donateurs de ‘Touen-houang. Surtout le rouleau de Kou K’ai-tche, qu il soit Six Dynasties ou T’ang, nous montre, par ses élégantes figures féminines, cette technique déja parvenue a la pleine maitrise de ses moyens, dans une ceuvre raffinée, due a la main d’un véritable artiste.

Le portrait Song — qu il s’agisse de personnages contemporains ou, plus souvent, de reconstitutions de personnalités religieuses ou historiques — est l’aboutissement de cette tradition. Le caractére commun qui le rattache au paysage de méme époque, c’est qu il est, comme celut-ci, essentiellement intellectualiste ou, mieux encore, animiste.

Le portrait — M. Elisséev nous le rappelait naguére (1) — avait en effet, en Chine comme dans l’ancienne Egypte, une fonction religieuse et sociale; il était primitivement lié au culte des ancétres, car il devait transmettre lesprit de l’ancétre aux descendants, leur léguer son Ame, son caractére, sa personnalité. Partant de ce point de vue, l’artiste cherchera avant totit a charger le portrait de virtualités mentales, a4 le transformer en véhicule de psychisme. Il fera pour cela une sélection des éléments que lui offre le réel, choisissant les traits essentiels du caractére et n’hésitant pas, dans ce but, a faire coexister des données en réalité successives. Le portrait Song sera donc simultanéiste, dans la mesure ot il veut étre, comme la personnalité qu il entend résumer, synthétique. D’ot la préférence pour la pose de trois-quarts qui permet de donner a la fois ’impression de face et impression de profil, un regard

(1) Conférence donnée au musée Guimet, le 19 décembre 1929.

Cliché Laniepce.

FIG. 242. — Halte mongole. Ecole de Tchao Mong-fou. Collection Henri Riviére.

différent pour chacun des yeux et, en général, la juxtaposition, en une seule image, de plusieurs « apercus » du méme personnage, l’ensemble de ces apercus constituant justement ce que nous appelons la personnalité.

Concgue sous cet angle, la figure humaine s harmonisera sans effort avec le paysage Song parce qu'elle obéira aux mémes lois que lui. Comme lui, elle se dégagera de tout réalisme et sera traitée en idéalité. Au méme titre que lui, d’ailleurs, elle s’inspirera de la poésie T’ang et Song, car le sage, le moine ou le paysan qui réve au premier plan du paysage en est comme l’incarnation psychique; ou plutdot le personnage et lepaysage se présentent comme les deux versions d’ une méme donnée, tous deux étant, sous une forme anthropomorphisée ou sous une forme inorganique, l’expression d’une commune idéalité. Le méme réve illimité habite le regard du sage et hante la face de la terre, la méme fougue emporte jusqu’au dela des nuées les lignes d’horizon et les pensées du moine en contemplation. La méme violence animiste tord les troncs noueux des vieux arbres, et les membres ou les vétements de la figure représentée. Figures et paysages ne sont ainsi qu’un symbole, une invitation a4 l’envol spirituel. Souvent d’ailleurs la figure en méditation, comme les lointains eux-mémes, est 4 demi noyée par la brume qui gagne les premiers plans, et tout, personnages, monts et eaux, n’est plus qu’apparition de réve. En contraste avec ces nébulosités, lacuité, la puissance, la violence du dessin le plus chargé d’énergie qui fut jamais.

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La peinture Song.

Avant de parler des maitres Song, il conviendrait de dire quelques mots des peintures attribuées 4 des maitres T’ang, mais de facture visiblement Song ou Yuan. C’est ainsi que le K6ot6-in de Ky6to conserve sous le nom de Wou ‘Tao-tseu deux paysages purement Song représentant l’un une cascade (fig. 227), ’autre un torrent dans un défilé de montagne, au pied de pics vertigineux, avec, au premier plan, des arbres au tronc tordu (1). Parmi les peintures bouddhiques on avait attribué au méme artiste une représentation de Cakyamuni, de Mafijucri et de Samantabhadra conservée au Tofukuji de Ky6to, qui compte parmi les plus émouvantes figuiations religieuses de l’Extréme-Orient et sur laquelle nous nous réservons de revenir 4 propos de la formation de ia peinture japonaise (fig. 224-225) (2). A Wang Wei on avait également attribué, au Chishaku-in de Kydéto, une cascade d'une prodigieuse puissance (fig. 226) (3). Les critiques sont aujourd’ hui unanimes pour rattacher ces chefs-d’ceuvre a l’esthétique Song. I] en va de méme, a la collection Eumorfopoulos, pour les deux buffles ramenés a l’étable, paysage jadis attribué a Han Houang, et pour ceux, également fort beaux, attribués a Ii T’ang (4).

Nous rattacherons également a l’époque Song un lavis sur soie de la Freer Gallery de Washington, naguére attribué a Kou K’ai-tche et qui illustre un ancien poéme sur les nymphes de la riviére Lo (5).

Les principaux peintres Song, traditionnellement cités,

(1) Masterpieces selected from the fine arts of the Fay East, t. VIII, Chinese paintings, pl. 6-7.

(2) Masterpieces, VIII, pl. 2 a 5.

(3) Ibid., pl. 8

(4) Eumorfopoulos collection, Catalogue of paintings, n°’ 23 et 24, pl. XVII-

(5) SIREN, Peintures chinoises dans les collections américaines, 1?¢ série, pl. 1-2.

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sont Fan K’ouan, Tong Yuan, Kouo Hi, Tchao Ta-nien, Li Long-mien, Mi Fei et l’empereur Houei-tsong pour l’époque de K’ai-fong-fou (x® et x1® siécles); Ma Yuan, Ma Lin, Hia Kouei, Leang K’ai et Mou K’i pour l’époque de Hang-tcheou (xir¢ et xuir® siécles).

Il ne reste, semble-t-il, aucune peinture certaine de Fan K’ouan (990-1030). Nous savons seulement par les biographies chinoises que lui et Kouo Hi peignaient des effets de foréts en montagne, des impressions de neige, de vastes espaces noyés de brouillard. On attribue a Fan Kouan, d’aprés ces données, un lavis en forme d’écran du Museum of Fine Arts de Boston, représentant un paysage d’hiver, petite peinture de o m. 25 de large et cependant « immense » avec ses hauteurs couvertes de neige, ses arbres dénudés et tordus, et « cet air brumeux de l’hiver ot les contours des montagnes lointaines sont presque perdus » (Sirén) (1). Le’ Museum of Fine Arts de Boston posséde aussi un autre lavis en forme d’éventail qui a été attribué a Fan K’ouan, bien que de main différente. C’est encore un paysage d’hiver avec de grands arbres au dessin brutal et « dont les troncs dénudés poussent leurs puissantes racines parmi des rochers couverts de neige »; ceuvre, quel qu’en soit auteur, « d’une hardiesse et d’une grandeur singuliéres » (2).

A Tong Yuan (fin du x® siécle) le musée de Boston attribue un rouleau a couleurs légéres intitulé « journée claire dans la vallée » (3), vaste panorama changeant et équilibré : « Nous. traversons un large fleuve sur un bac, nous suivons la route qui serpente parmi les montagnes sur le promontoire; enfin un sentier de montagne méne au temple qu’on apercoit au fond d’un ravin brumeux. La grandeur paisible de ce paysage est traduite avec une force et une concentration singuliéres. Cest, pour ainsi dire, une composition symphonique ou, si

(1) SIREN, Peinturve chinoise dans les collections américaines, I, pl. 12. (2) StREN, Jbid., pl. 17.

(3) StrEN, [bid., pl. 22.

Fic. 245. — Cavalier mongol sanglant son cheval. Détail de la figure 242. Par la courtoisie de M. Henri Riviére.

lon veut, une ESOL toes épique des monts et des fleuves » (Sirén). .

Kouo Hi (c 1020-1090) voit son nom associé a un rouleau monochrome de 2 m. 06, a la Freer Gallery, « l’automne dans la vallée du fleuve Jaune ». Ici encore un vaste panorama avec les énormes rochers moussus dressés « en menhir » et les arbres dénudés aux recroquevillements « en crabe » qui caractérisent tout un cdté de la peinture Song (1).

Tchao Ta-nien (v. 1080-1100) semblerait bien l’auteur d’un paysage d’automne et des corbeaux sur une forét, en hiver, peintures appartenant, la premiére a M. Akaboshi Tetsuma de Toky6, la seconde 4 M. Hara Tomitar6 de Yokohama (2). Il s'agit dans les deux cas de riviéres en forét, avec anses et criques pittoresques, mais sans excés d’habileté technique. Signalons le tournoiement des corbeaux en hiver, sur un paysage d’eau et de forét noyée dans la brume, avec, isolé sur une berge, un saule pleureur dépouillé. Dans la maniére de Tchao Ta-nien, bien qu’avec une sensibilité plus tendre et aussi plus superficielle, le musée de Boston posséde, sur soie en forme d’éventail, un paysage d’automne, lavis et couleurs pales : au fond d’une crique, au pied d'une colline dont le sommet simprécise, tne maison dissimulée sous un écran de ramures déepouillées; valeurs atmosphériques rendues avec délicatesse (3). Dans la méme maniére encore, un paysage de la collection Eumorfopoulos avec un bouquet de saules pres d'une riviére aux lents méandres, et de calmes montagnes au fond (4).

Ii Long-mien ou Li Kong-lin (1040-1106) est un des maitres les plus célébres de la peinture Song. C’était un fervent bouddhiste qui « s’attachait 4 dégager l’esprit des apparences et, au dela du réel, voyait l’essence immatérielle

(1) SIREN, Peinture chinoise dans les collections américaines, I, 27-20. (2) Masterpieces..., VIII, pl. 26, 27.

(3) StREN, Bapniare chinotse, I, pl. 15.

(4) Eumorfopoulos Collection, Catalogue of... painting, n° 25, pl. XIX.

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qui anime le monde » (Petrucci). I] renonga bientdot aux fonctions publiques pour aller peindre, au fond des montagnes du Ngan-houei, les visions mystiques qui hantaient son imagination. Citons parmi les ceuvres qu’on lui attribue : a la collection du marquis Kuroda Naganari, ?updsaka Vimalakirti visité par Ananda, figure d’une spiritualité digne de Memling (fig. 228) (1); a la T6ky6 Fine Arts School, des arhat présentant la méme intellectualité surnaturelle (2). La Freer Gallery de Washington posséde aussi deux rouleaux qui lui sont attribués. Le premier représente « des déités et fées dans un paysage imaginaire », vaste vision de réve avec son palais irréel se dressant au milieu de pics d’un dessin si abrupt et si fantasmagorique qu’on dirait des édifices de nuées, avec l’élégance maniérée du bouquet de sapins qui couronne le premier plan et la délicatesse apaisée et presque puérile de la riviére qui serpente entre les berges calmes gardées par un saule pleureur (3). Toujours a la Freer Gallery, une peinture d’un style et peut-étre d’un pinceau différents représentant une suite de palais et de cours, type de la « peinture d’arpentage », traité ici, dans le dessin des pavillons et des mille colonnes, avec la fine élégance des fonds de-tableau préraphaélites (4). Ce n’est pas sans raison que Victor Goloubew a comparé le trait de Ii Long-mien a celui des dessins de Botticelli (5) (fig. 220).

Ta Freer Gallery posséde une soie attribuée 4 Mi Fei (1051-1107) ou a son école, paysage avec une rivieére en forét aux premiers plans et a horizon un moutonnement de cimes arrondies, le tout noyé de brumes qui montent des vallées et s'interposent entre les plans ~(6).

L7empereur Houei-tsong, qui régna de IIoI a 1125, fut,

(1) Masterpieces, VIII, pl. 25.

(2) Lbid., pl. 23-24.

(3) SIREN, Pedntures..., pl. 30-31.

(4) Ibid., pl. 32-33.

(5) Guzette des Beaux-Arts, avril 1914, p. 277. (6) StrEN, Peintures, I, pl. 26.

en méme temps qu’un peintre délicat, un collectionneur passionné. Esthéte et archéologue, il réunit dans son palais de K’ai-fong-fou un véritable musée (ot d’ailleurs les faux semblent avoir abonde). On lui attribue sans grande certitude plusieurs ceuvres : a la collection du Kuonji, Minobu, province de Kai, un puissant paysage de tempéte qui noie tout des les seconds plans et ne laisse apparaitre au premier plan que le tronc torturé d’un pin, avec, au bas, un voyageur cinglé par l’ouragan (1) (fig. 230); au Konchi-in de Kyéto une des plus larges compositions de la peinture Song : un poéte, assis au pied d’un cédre tordu, dans un décor de montagnes, contemple un paysage d’automne, fait de lointains et de brumes (reproduit dans mon WHistoive de ? Extréme-Orient, I, planche XXII, page 390) ; et au méme Konchi-in, un tableau de la méme main avec un personnage debout contemplant les abimes, au petit matin, en hiver, dans un paysage de trocs, de cascades et de buées (2). Cest 4 un tout autre style qu’appartient le rouleau en couleurs de I m. 45, aujourd’ hui au musee de Boston et qui représente des dames occupées a appréter la soie fraichement tissée (3). De fait il s’agirait d'une simple copie faite par Houei-tsong d’aprés un original Tang, ce qui expliquerait, malgré l’élégance de ce groupement féminin — « papillons exotiques et fleurs éclatantes » —, le earactére encore assez réaliste de I’ceuvre (4).

Lorsque K’ai-fong, la capitale de Vempereur Houei- -tsong, la ville-musée, eut été prise par les Tartares Kin et que luiméme eut été emmené prisonnier en Mandchourie (1125), le siége de l’école de peinture se transporta dans la Chine méridionale, 4 Hang-tcheou, la nouvelle capitale Song.

(1) Masterpieces, I, pl. 28.

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(3) SIREN, Peintures, pl. 5-8.

(4) Comparer ce réalisme encore T’ang a l’élégance plus discréte, déja presque Ming, des « dames de la cour faisant de la broderie » par Lieou Song-nien, des Song de Hang-tcheou, a la collection Kuroda Naganari (Masterpieces..., VII,

pl. 54).

Parmi les maitres de « l’Kcole de Hang-tcheou » Ma Yuan (1190-1224) fut a coup sir un des plus grands paysagistes de 1’Extréme-Orient. Les critiques d’art postérieurs remarquaient qu il avait su joindre a la violence et a la puissance majestueuse de l’art T’ang la réserve, le sentiment d’évocation et de mystére de l’esthétique Song. Ses thémes et sa maniére ont inspiré non seulement l’art chinois ultérieur mais méme 1’école japonaise de Kano : villas en hiver sous les pins ou sous les bambous, groupe de cédres ou de cyprés perdus sur quelque rocher abrupt, effets de brume noyant les plaines de novembre, arbres solitaires, tordus par le vent dans la campagne dénudée. La collection du comte Sakai Tadamichi a Tdéky6 posséde, attribué a lui, un paysage d’hiver dans cette facture, lavis sur soie légérement rehaussé (1) (fig. 231); la solidité de construction des plans, la puissance sculpturale de l’arbre dénudé qui se dresse a gauche définissent bien, en tous cas, le style de Ma Yuan. A la collection du baron Iwasaki Koyata, un paysage de pluie : au premier plan barque amarrée, rochers et grands arbres, puis interposition de brume et enfin, a l’arriére plan, pics estompés (2). A la collection du comte Tanaka Mitsuoki, un homme et un enfant sous un pin (3). A la collection du marquis Kuroda Naganati, un poéte, sous un pin en surplomb au flanc de la montagne, regarde la lune monter dans le ciel : une des « élévations poétiques » les plus pures de l’esthétique chinoise (4). A la collection Inouyé Kaoru, un pécheur solitaire tendant sa ligne dans sa barque, sur un lac, Vhiver : la barque perdue au milieu du lac sans rivage visible; rien que l’eau immobile, et ! homme attentif a sa besogne; une des ceuvres les plus poignantes de la peinture de tous les temps (5). Les peintures du musée de Boston attribuées au méme peintre

(1) Otto KuMMEL, L’ Art de l’ Extréme-Orvient, pl. 80. (2) Masterpieces, I, pl. 42.

(3) Ibid., pl. 43.

(4) Lbdd., pl. 44.

(5) Lord, plieets..

Les chevaux 4 la riviére. Musée Guimet.

sont loin d’avoir le caractére des ceuvres des collections japonaises. Il y a cependant beaucoup de force encore et de la largeur dans un de ces paysages : saules pleureurs trés fuselés et presque entiérement dépouillés au premier plan, montagnes dans le fond; au milieu une nappe’ d’eau avec un pont, sur Vautre rive un hameau (1). Au style des Ma, sinon a Ma Yuan lui-méme, se rattache aussi, 4 la Freer Gallery, une masure, «retraite du sage dans la montagne, sous les pins, au bord d’un torrent »; mais ’énergie du pinceau de Ma Yuan, dans l’affirmation impérieuse de la personnalité des pins et dans l’apparition soudaine et quasi fantomatique des montagnes, dégénére presque ici en brutalité (2).

Ma Lin, fils de Ma Yuan, hérita de sa vigueur. Une des peintures du musée Guimet lui avait été attribuée. Elle représente les génies se réunissant au-dessus de la mer, romantique é¢vocation d’une demeure de réve surgie au milieu des rochers abrupts et dont la haute terrasse domine un brumeux paysage d’océan et de récifs traversé par des oiseaux (fig. 232). On a également attribué a Ma Lin la cascade de la collection Okamoto 4 Toky6, remarquable par larbre tordu qui a poussé 4 mi-flanc de montagne, tout contre la chute d’eau, et: par le petit personnage qui réve assis sur un rocher, au bas de la cascade, au premier plan (3). Attribué a Ma Lin encore l’admirable paysage d’été de la collection Inouyé, 4 Toky6, représentant une berge boisée, entourée d’une immense étendue d’eau ou, au loin, se perd une barque (4) (marine analogue attribuée au méme peintre, a l’ancienne collection Petrucci). A la maniére-de Ma Lin

(1) SIREN, Pecntures, pl. 41.

(2) SIREN, pl. 48. D’avantage dans la maniére habituelle des Ma 1’ « écran » de la collection Eumorfopoulos avec un sage méditant devant une trouée de paysage, a Vabri d’un rocher au flanc duquel se hasarde dans le vide le trone d’arbre en zigzag cher a cette école (Eumorfopoulos Collection, Chinese... paintings, n° 18, pl. XII).

(3) Grosse, Le Lavis, pl. 17.

(4) Ibid., pl. 16.

un paysage de Boston, avec de grands arbres au bord de Peau, coupés 4 mi-hauteur par des écharpes de buée (1). Enfin la collection Eumorfopoulos posséde, attribuée 4 Ma Yuan, a son frére ainé Ma Kouei ou a quelque autre membre de la famille Ma, une impression de soir, toute en tons brunis, qui est un pur chef-d’ceuvre : au premier plan un fleuve sur

Cliché ©. T. Loo.

Fic. 248. — Cavalier tartare. Collection H. Griggs. lequel glisse une barque avec un batelier et un poete en

(1) SIREN, Peintures chinoises, 3° livraison, pl. 87.

contemplation; la brume du soir empéche de distinguer le point ot cesse l’eau et ot, avec la rive, commence la montagne prochaine, qui cache presque le ciel; la montagne se remplit d’ombre, tandis que la rivieére est encore baignée de la lueur posthume du couchant. Heure de soir, de silence et de réve (cf. fig. 233).

Hia Kouei (v. 1180-1234) fut un des peintres officiels de lempereur Ning-tsong. Les ceuvres qui lui sont attribuées sont assez abondamment représentées dans les collections japonaises. Les critiques chinois se plaisent a opposer sa délicatesse a la rudesse de Ma Yuan. De fait dans la romantique tempéte d’automne, en montagne, de la collection Kawasaki Shéz6, 4 Kobé (1), malgré la violence de l’ouragan qui fait ployer les arbres échevelés et s’envoler leurs feuilles vers le torrent, le coup de pinceau se distingue a premiére vue de la facture des Ma. Chez ceux-ci le trone de l’arbre, avec ses cagnosités, son élan ou ses solutions de continuité en zigzag, était comme sculpté en relief, tant la vigueur accusée du dessin donnait l impression d’une plume de métal. Il n’était pas une aiguille de pin qui ne se détachat. Au contraire, dés la premiére ceuvre de Hia Koueli, les troncs d’arbre, malgré leurs coudes, sont dessinés d’un trait. lisse et large qui donne toute impression de l’épaisseur du pinceau. Dans la ramure apparait, au lieu du dessin méticuleux de la feuille, le procédé de la tache d’encre étendue d’eau qu il resté seulement a brosser ensuite. Pour les habitations, c'est le méme coup de pinceau appuyé, sans souci du linéatisme préraphaélite que nous avions noté particuliérement chez Li Long-mien.

Nous reproduisons ici une autre ceuvre de Hia Kouei qui donne bien sa maniere (fig. 234) (2). Cest une marine, baie ou riviére, avec une barque amarrée derriére une pointe de terre. Quelques herbes d’eau sur la droite, quelques arbres

(1) Masterpieces, t. VIII, pl. 55.

(2) Collection du baron Iwasaki Koyata 4 Toky6, Masterpieces, VIII, pl. 56.

FIG. 249. — Cavalier tartare. Collecticn Langweil. Par la courtoisie de M™¢ Langweil.

traités « par tache et petits coups de pinceau », suivant le procédé de l’artiste; au fond l’entrevision .d’uh horizon de montagnes. Maitrise absolue de la technique. Impression de largeur dans les étendues d’eau, l’envol de la chaine lointaine; eau et lumiére fondues ensemble, en contraste avec les « crayonnages » des premiers plans.

Cette maniére de traiter les feuilles des arbres par tache d’encre et bavures du pinceau est encore plus accusée dans un paysage de la collection Kuroda Naganari, représentant la maison de retraite du sage perdue dans un bosquet, au pied de la montagne, sur les bords de la riviere (1). Le paysage ici est nettement « crayonné », en opposition au graphisme antérieur. Cette maniére ne triomphe pas seulement dans les grandes ceuvres appuyées, mais aussi dans les effets de charme et de grace comme dans une peinture de la collection Akaboshi Tetsuma, a Toky6, représentant un fleuve vu d’aval en amont, parmi ses lacets, avec l’arrivée chantante et claire des eaux, et, au premier plan, un voyageur assis sur un tertre, qui gotite la fraicheur aérienne de ce paysage sous un arbre noueux aux torsions romantiques (2). Méme clarté dans une immense marine de la collection GejO Masao a Tokyo (3), déroulant comme wun vivant panorama une cote de criques, de langues de terre et de promontoires, avec des villages de pécheurs blottis dans les atbres et, ca et la, des bateaux a l’amarre. En contraste avec cette ceuvre d’eau et de lumiére, les paysages du comte Mayeda Toshitomo dressent de prodigieuses personnalités d’arbres romantiques, lutteurs et dominateurs, montant droit vers le ciel malgré les résistances attestées par les torsions, les déviations et les cagnures, arbres dont les branches sont des gestes d’appel, d’effort et de victoire, et qui régnent de haut, non seulement

(1) Masterpieces, VIII, pl. 57.

(2) Ibid., pl. 59.

(3) Lbid., pl. 60.

FIXATION DE I) ESTHETIOUE CHINOISE Son

sur les infimes habitations humaines, mais sur tout le paysage (I).

Les collections américaines possédent plusieurs peintures de ce style qui sont en conséquence attribuées 4 Hia Kouei. Au musée de Boston, sur une soie « en éventail », une riviére ou glisse une barque, avec, au fond, des croupes de montagnes estompées, et, au premier plan, l’arbre romantique, battu des vents, l’arbre de Hia Kouei — ou de Verhaeren (2). Plus romantique encore, au méme musée, un kakemono avec ces mémes arbres au premier plan, puis les bords d’une riviére ou sont étendus des filets de pécheur et un lointain de grandes montagnes abruptes (3). Le traitement du feuillage, en petites touches et en tache d’encre, l’aspect fantomatique des montagnes qui ne sont que des silhouettes d’ombre, tout ce jeu de masses sombres qui finit par supptimer Vimpression aérienne, la sensation d’espace du lavis Song, dénoncent justement a M. Sirén une imitation déja décadente.

Cependant, si Hia Kouei égale avec des moyens tout différents la puissance de Ma Yuan, il sait aussi nous donner des tableautins charmants, comme dans un paysage @hiver, souvent reproduit de la collection Shimitsu, a Kyéto (4) (fig. 234 bis) : tassées frileusement au fond d’une vallée, au bord d’une eau indistincte, entre deux grands atbres dépouillés dont les ramilles dénudées s’enlévent en noir sur le fond blanc, quelques huttes couvertes de neige. Un cadre de montagnes toutes blanches. Impression d’intimité.

Un contemporain de Hia Kouei fut Lieou Song-nien (v. 1170-1230) 4 qui sont attribués les beaux paysages de la collection Eumorfopoulos avec des croupes de montagnes

(t) Masterpieces, VIII, pl. 62-64.

(2) SIREN, Peintures chinoises dans les musées américains, pl. 14. (3) SIREN, pl. 54.

(4) Gross, Le Lavis, pl. 10.

ravinées et « parcheminées », si Seer ial de toute une école (1).

L’école de Leang K’ai (premiére moitié du x1n® siécle) est abondamment représentée dans les collections japonaises. Une partie de ces ceuvres est formée par des paysages d’eaux ou de neige, un peu dans la maniére de Hia Kouei, mais un Hia Kouei simplifié; tel est le cas pour le paysage de neige de la collection Sakai Tadamichi (2), paysage dont on peut dire qu il est fait avec rien : au premier plan un rocher surplombant l’eau et habité par trois troncs d’arbre dépouillés et comme prostrés. A gauche une hauteur couverte de neige qui se perd tout de suite. D’autres montagnes neigeuses presque invisibles au fond. Dans Vintervalle, toute la brume. Méme caractére dans la peinture de la collection Akaboshi Tetsuma avec ses deux minuscules cavaliers perdus parmi les énormes montagnes toutes blanches (3). En méme temps Leang K’ai excelle dans les portraits d’ermites ou de poétes (Ii T’ai-po, Han-chan, les six patriarches Zen) traités a grands coups de pinceau, dans une maniére synthétique et pleine @humour quon imitera dans toute la peinture sinojaponaise postérieure, jusque chez Hokusai. Quand cette veine réaliste et presque caricaturale s’allie en lui au sens du paysage, on a des ceuvres prodigieuses comme le personnage assis sous une branche de pin, devant une immensité indéterminée, de la collection Magcshi Kyshei, a Tokyo (4) Le chef-d’ceuvre de Leang K’ai est en ce genre un Cakyamuni en ascete, debout, méditant, appuyé sur un baton, prés d’un torrent, dans un étrange paysage de montagnes abruptes, de la collection du comte Sakai Tadamichi (5) (reproduit dans mon Histoire de I’ Extréme-Orient, I, planche XXIV, page 396). L’intensité de la pensée et, si l’on peut dire, la

(1) Eumorfopoulos Collection,... Paintings, p. 27, pl. XX. (2) Masterpteces..., t. IX, pl. 73.

(6) elbeds pla724" (4) Ibid., pl. 69.

[ (5) Dbed.+ pl. 70.

FIG. 250. — L’ermite Han-chan, peinture attribuée 4 Yen Houei. Collection Kawasaki (Osaka).

Par la courtoisie du Shimbishoin.

violence de la méditation sont exprimées avec une sorte d’apre spiritualité dans ce visage hirsute, presque sauvage. Cette violence intérieure, autant que le vent qui souffle dans cette gorge de montagne, .anime les plis étranges du maigre vétement, et trouve sa réplique dans les branchages tordus, semblables 4 des bétes monstrueuses, qui rampent et se convulsent aux pieds de l’ascete.

Mou K’i, qui devait peindre vers 1250, est le dernier des grands artistes Song. On lui doit des visions surhumaines, dans le domaine de l’animalité fabuleuse ou du divin. Cest déja un apre morceau, que la branche du Daitokuji de Kyoto, malgré le singe qui y est juché et dont la présence ne fait que mieux nous transporter a la cime de la forét, au-dessus du paysage aussit6t imaginé (1). Avec le dragon et avec le tigre du méme temple nous voici dans la pleine maniére de Mou K’1. Le dragon sera pour nous un précieux rappel. Au début de cette étude nous avons vu la face de mystére et de terreur du ?’ao-t’1e hanter sans cesse l’imagination chinoise. Au terme d'une longue évolution, quand Vart est en possession d’une technique raffinée, c'est encore cette méme face d’énigme et d’angoisse qui nous apparait dans l’ceuvre du plus romantique des peintres chinois. Nous la devinions au fond du paysage; la voici qui dans le clair-obscur d’une nuée d’orage se révéle 4 nous avec son mufle d’épouvante, ses longues tentacules de crustacé, ses cornes de démon et ses yeux fulgurants dont le regard a la lueur blafarde de Véclair. Toute la menace indéterminée de l’inconnaissable se ramasse soudain dans ce masque bestial et divin, et cest lame chinoise qui, depuis les Tcheou jusqu’aux Song, nous dit ici sa continuité (2). De méme c’est une force surhumaine, une puissance surnaturelle qui dresse le tigre du Daitokuji. Car sa farouche attitude et la beauté de son traitement ne sont que pour mieux faire res-

(1) Masterpieces, IX, pl. 85. (2) Ibid., pl. go.

sortir la face ott reparait soudain l’effroi des vieilles mytho-

logies (I).

Mais Mou K’i n’a pas magnifié seulement les plus anciennes croyances pré-confucéennes de la race. Nous lui devons aussi, a la veille de la conquéte mongole, les plus hautes images

du bouddhisme chinois, comme si VPantique culture, avant de disparaitre, avait voulu faire exprimer toute son Ame par un de ses plus profonds génies. La puissance farouche et

presque sauvage quis’ exprimait

dans son dragon et dans son tigre, la voici mise au service de la spiritualité mahayanique dans larhat Vanavasi de la collection Iwasaki Koyata. Appaition inoubliable en effet que celle de lascéte ravi en contemplation, avec, comme. siége, le corps enroulé du serpent divin, au-dessus d’un prodigieux et

romantique paysage de brumes

et de précipices. Le visage du saint, a la fois farouche et extasié, terrible et illuminé d’une infinie douceur, est d’une grandeur digne de Michel-Ange (reproduit dans mon Aistoire de l Extréme-Onent, I, planche XXV, page 398).

Et quand le Bouddhisme achéve d’apaiser l4me tumul-

Fic. 251. — Portrait d’ermite attribué a Yen Houei. Chionji de Kydto.

Par la courtoisie du Shimbishoin.

tueuse de Mou K’i, on a la Kouan-yin du Darn blanche

(1) Masterpieces, IX, pl. ot.

et majestueuse apparition, 4 l’expression.méditative, a la fois douce et grave, assise, semble-t-il, au seuil d’une caverne rocheuse, avec un torrent a ses pieds et des buées autour Welle (fig. 235) (1).

Enfin, comme, par dela le tahoe et le bouddhisme, tout Vélan spirituel des philosophes Song avait fini par se concentrer dans le naturisme puissant de Tchou Hi et du Jou-kiao, c’est aussi cet élan vers la nature tout entiére, congue comme l’Ame méme des choses, que nous peindra Mou K’i. Parmi les paysages de la peinture Song, je n’en connais pas de plus métaphysique et de plus transcendant que celui ducomte Matsudaira Naosuké, représentant le retour des jonques a un hameau de pécheurs sur le lac Tong-t’ing (2) (reproduit dans mon Histoire de [ Extréme-Orient, I, planche X XVI, page 400). Les barques, on les distingue a peine, tant tout le paysage est fait d’eau, d’air brumeux, d’espace et de lointain; et le hameau lui-méme se tapit et s’estompe dans son bouquet d’arbres en angle du rouleau, tant l’homme et ses ceuvres se fondent ici dans l’immensité. La force de l’Ame chinoise, avant de périr, a embrassé l’ univers. :

Pour en finir avec l’époque Song, il resterait 4 parler de la céramique. Et il est certain que celle-ci est solidaire de toute Vesthétique du temps, car cette intellectualisation de l’art qui marque les temps Song, nous la retrouvons dans la porcelaine. Qu’est-ce en effet qu'un beau céladon ou qu’un clair de lune, sinon de la matiére spiritualisée?

Et cependant la passion pour la céramique marque un changement dans les facultés de l’Ame chinoise. La peinture Song, c’était encore l’énergie chinoise, la prodigieuse énergie créatrice des anciens jours, trouvant dans son intellectuali-

(1) Masterpieces, IX, pl. 84.

(2) Ibid., pl..o4.

sation, a l’heure ou on la croyait morte, un moyen inattendu de renouvellement. Avec la céramique il n’en est plus de méme. Certes, comme nous venons de le dire, elle aussi participe a lintellectualisation générale des valeurs. Mais avec la phase céramique, l'intellectualité se sensualise. Volupté

intellectuelle sans doute, mais cessation de Vlapre effort de jadis, dilettantisme et jeu. Un vase Song, avec ses lévres en lévres de femme, avec ses hanches si douces, avec le galbe exquis de sa gorge, est plus ceuvte de chair que toutes les yakshinit de IlInde tropicale, parce que d’une volupté plus raffinée. Son culte signifie que la grande Chine, créatrice inépuisable pendant vingt siécles, est lasse d’enfanter. Aussi, pour juger sans injustice de la céramique Song, convient-il d’en parler en préface a l’histoire de la Chine des Ming et des Ts’ing, qui n’aura que bien peu de rapports avec les époques révolues. Nous le ferons au chapitre suivant.

Au contraire la peinture Yuan seta mentionnée ici, car son histoire compléte celle de la peinture Song.

Les Civilisations de VOrient. — T. III.

Cliché Laniepce,

FIG. 252. — Le Gana-sennin, peinture Yuan ou Ming.

Collection de M. Ulrich Odin.

L’esthétique Yuan.

Au xuré siécle, la Chine fut soumise par les Mongols gengiskhanides. En 1211 les Mongols entreprirent la conquéte du royaume Kin de la Chine du Nord; elle était achevée en 1234. De méme, de 1234 a 1279, ils firent la conquéte ~ méthodique de l’Etat Song de la Chine méridionale. De 1279 a 1351 ils restérent maitres de l’empire chinois ainsi unifié par eux. Leur empereur Kubilai (1259-1294), tout en prétendant, comme grand-khan mongol, 4 la suzeraineté des territoires conquis en Asie centrale, en Perse et en Russie par les Gengiskhanides, n’eut en Chine méme d’autre ambition que de fonder une nouvelle maison impériale, héritiere des vieilles dynasties nationales. Ce fut la dynastie Yuan (1279-1369).

L/art des Yuan s’attache donc a continuer en tout la tradition des Song. Certains paysages, traités dans la maniére de Ma Yuan ou dans celle de Hia Kouei, peuvent indistinctement étre classés Song ou Yuan. Et cependant il était impossible que la conquéte mongole n’etit pas, comme tous les. grands bouleversements de l’histoire chinoise, sa répercussion dans le domaine de l’art. Un peuple ne peut étre entraine dans un tourbillon pareil a lépopée gengiskhanide et a la’ création de empire universel de Kubilai sans que nous en retrouvions la trace dans ses ceuvres. De fait ’épopée mongole allait ramener pour un temps en Chine lart realiste, a thémes animaliers et militaires, de l’épopée T'ang. ee

Ce retour au réalisme sincarne pour la peinture dans lécole des Tchao, fondée par Tchao Mong-fou (1254-1322).

Tchao Mong-fou était bien fait pour personnifier une époque aussi complexe. Prince de la famille Song, il se rallia en 1286 au régime mongol et devint bientdt l’artiste favori de Kubilai et de son successeur Timur. Dans la technique de son école nous voyons de méme se concilier deux tendances : le sens du paysage qui continue a étre traité a la maniére

FIG. 253. — « L’extase », peinture de style Yuan. Don de M. Sirén au Musée Guimet.

Song (fig. 240, 241), et le réalisme animalier et militaire de l’épopée mongole (fig. 242-2409). |

Comme il arrive toujours en pareil cas, la renaissance du réalisme animalier — ce style « Néo-T’ang» qui caractérise le Yuan — bénéficie des acquisitions de la période intermédiaire, de toute la science de dessin de Vécole des Ma. Sous cette double inspiration les chevaux de l’école de Tchao Mong-fou sont admirables de vigueur, de robustesse et de mouvement. Le méme réalisme se marque dans les portraits de cavaliers, car les T'chao ne sont pas seulement de puissants animaliers, ce sont aussi de merveilleux peintres d’histoire. Ces descendants des empereurs Song ont su sortir de la réverie impressionniste de l’école de Hang-tcheou pour se faire les observateurs des événements extraordinaires qui bouleversaient le monde. Contemporains de Kubilai et de Timur-khan, ils font revivre pour nous tous les héros de la conquéte tartare, Mongols du Gobi, Chinois du Nord matinés de K’i-tan ou de Kin, Turcs de Kashgarie, Tangut du Si-hia, chacun avec son type ethnique et son costume national, les uns montés sur le petit cheval tartare de Mongolie, les autres sur les grands chevaux de Transoxiane. On ne saurait réver de documents ethnographiques et historiques plus précis que les représentations de cette cavalerie mongole qui a conquis le monde. Quel texte vaut, pour nous éclairer sur cette grande époque, les scénes du rouleau de la collection Henri Riviére que nous reproduisons ici — les cavaliers a la halte, le cavalier sanglant son cheval, le cavalier poursuivant au lasso son cheval échappé? (fig. 242-245). .

Les ceuvtes de l’école ou de la maniére de Tchao Mong-fou — scénes militaires ou scénes de chasse — sont aujourd’hui assez nombreuses dans nos collections, qu’elles soient du maitre lui-méme, de son fils Tchao Yong, d’éléves ou simplement d’imitateurs un peu plus tardifs. Le musée Guimet posséde dans ce genre une petite peinture avec quatre chevaux au vert, dont l’un se roulant sur l’herbe en un mouvement bien observé (cf. 247); la collection Petrucci avait des

chevaux paissant et un cavalier lavant les jambes de son cheval (1); la collection Doucet un cavalier tartare rentrant de la chasse sur un poney de Mandchourie (2), la collection Bushell un chasseur tangut ramenant un cerf tué (3); la collection A. Kahn posséde un cheval échappé poursuivi au lasso par un cavalier, qui est comme la réplique d’un des groupes du rouleau H. Riviere (4), La maniére de Tchao Mong-fou est encore représentée au musée de Boston par deux cavaliers prés d’un arbre (5), a la Freer Gallery par

Fic. 254. — Fresque chinoise. Collection Eumorfopoulos. Par la courtoisie de Sir George Eumorfopoulos.

(1) Petrucci, Tchao Mong-fou, Revue de l’art ancien et moderne, septembre 1913, p. 173, 184.

(2) CHAVANNES et PETRUCCI, La Peinture chinoise au musée Cernuschi, pl. XX.

(3) BUSHELL, L’Avt chinots, trad. d’Ardenne de Tizac, pl. 233, 313.

(4) PETRUCCI, article sur Tchao Mong-fou, p. 175.

(5) SIREN, Peinture chinoise, fasc. 4, pl. 124.

huit chevaux dont un monté (xr) et un cheval rétif tenu par un mongol (2), etc.

Le méme génie animalier se manifeste. dans plusieurs peintures en couleur de la collection Eumorfopoulos, comme les chevaux mangeant, avec palefreniers, attribués a Jen Jen-fa, le « cheval conduit par la bride » attribué a Tchao Mong-fou, et les cavaliers se retournant pour inspecter un arbre, attribués a K’ien Hiuan (3).

La dynastie mongole, en plus de son caractére guerrier, se signala par sa piété bouddhique et la faveur qu’elle accorda aux bonzes. La peinture religieuse fut en grand honneur pendant sa domination. Un des artistes préférés de la Cour Yuan fut Yen Houei (xiv® siécle) qui peignit des ermites et des arhat dans lesquels on retrouve presque la fougue mystique de Mou K’'l, avec, en plus, une note de psychologie malicieuse. Citons parmi les ceuvres qui lui sont attribuées les ermites Han-chan et Che-te riant, pleins de malice monastique, de la collection Kawasaki Sh6z6 a Kobé (fig. 250) (4) —, les ermites Ha-ma et Tekouai du Chionji de Kyéto, lun émettant de son souffle un petit génie (geste, si expressif, de la main ouverte qui accompagne l’émission, regard d’une puissance impressionnante chez le magicien); l’autre ermite, assis dans un sous-bois, tenant des fleurs a la main, les yeux pleins de réve et de force magique, avec, accroché a son épaule, son crapaud familier qui lui caresse les cheveux (5) (fig. 251; cf. aussi fig. 252); et enfin a la collection du comte Tanaka Mitsuaki un autre ermite debout, les vétements agités par le vent, les mains croisées dans une attitude d’attention passionneée, les yeux presque exorbités, au regard d’une intensité terrible dans l’exercice de la concentration mentale (6).

(1) SIREN, Peinture chidoise, fase. 4, pl. 126-127.

(2) hbtd.. {asc 35) pl.120:

(3) Eumorfopoulos Collection..., paintings, n°® 30, 31, 65. (4) Masterpieces, IX, pl. 118-119.

(5) Lbid., pl. 114-117

(6) Ibid., pl. 120.

ESTHETIQUE CHINOISE