CHAPITRE SEPTIÈME

Les Mystères au point de vue religieux. — Leurs résultats. — Ce qu'ils étaient à la fin du XIVe siècle. — Extrait du Mystère de la Passion. — De la procuration du Diable. — Le style de Jehan d'Abundance. — Examen de l'ordonnanee de 1402. — Son esprit. — But de Charles VI. — Les Moralités sont antérieures à i3g8. — Analyse de quelquesunes de ces pièces. — Précautions des bazochiens. — Prologues. — Moralité de Bien-Advise et de Mal-Advise. — Le Diable à quatre. — Traits de mœurs. — Intermèdes. — Sentence de la Condampnation du Banquet.

E R S la fin du XIVe siècle , les mystères s'échappent des mains du clergé pour se vulgariser, se populariser avec des interprètes bourgeois réunis en confréries et en communautés , et pour devenir, enfin , l'objet de spéculations particulières. Le drame hiératique avait d'abord été une série de scènes mimiques, de tableaux vivants, qui se renouvelaient dans les églises à des époques fixes : à la Noël, c'était la crèche; à l'Epiphanie, l'adoration des mages; à Pâques, c'était le Saint-Sépulcre; à l'Ascension, c'était un prêtre qui, sur le jubé d'une cathédrale , figurait aux yeux des fidèles l'ascension du Sauveur. Puis, au

XIe siècle , commencèrent les légendes et les gestes des saints, représentés dans les couvents, chantés dans les carrefours et arrangés en forme de pièces avec personnages. Enfin, au XIIe siècle, les mystères se déroulent dans les cathédrales les jours de grande fête. Ce ne sont plus des scènes muettes , mais bien des représentations dialoguées , empruntant aux édifices du culte la splendeur de leur architecture , le mystérieux de leurs vitraux coloriés, la magnificence des costumes sacerdotaux et l'harmonie de la musique; puis, les nefs immenses ne suffisant plus pour contenir les nombreux spectateurs, la scène se transporte dans le parvis et sur les places publiques ; alors le drame se fait peuple , il abandonne la langue latine pour l'idiome vulgaire compris de tous (i).

C'est à partir de la fin du XIVe siècle que les mystères forment le répertoire dramatique des Confrères de la Passion. Ils étaient arrivés à un degré complet de perfection, perfection relative si on les compare aux drames modernes, mais absolue, si le lecteur veut bien apprécier cette spécialité dramatique et se reporter aux scènes muettes, aux spectacles mimiques des Xe et XIe siècles. Ils entrent, au XVe siècle, dans leur période de décadence; ils deviennent un objet de spéculation pour les Confrères de la Passion ; l'élément profane s'y introduit ; ils perdent leur caractère exclusivement religieux ; leur arrêt de mort est signé avec l'ordonnance de 1402.

Au point de vue religieux les impressions sont peu

(i)^Voir le savant traité de M. Magnin, de l'Institut : Origines du Théâtre moderne , Hachette, i838.

favorables aux mystères, parce qu'ils paraissent être en opposition directe avec le but qu'ils semblaient vouloir atteindre : c'est qu'en effet on voit le sujet le plus noble, le plus touchant, le plus digne de respect et d'adoration, abaissé au niveau de l'intelligence épaisse d'un auteur au langage grossier. La majesté de la religion catholique y est traînée dans la fange des rues boueuses de Paris. Dieu, la Vierge et les Saints dépouillent leurs robes d'or et d'azur, endossent des haillons ou se couvrent d'oripeaux pailletés de cuivre. Le créateur du monde est fait homme, mais homme ridicule, grotesque et laid ; le langage de ces acteurs divins est commun , souvent obscène.

La représentation des mystères conservait dans la nef des cathédrales une dignité qu'elle perdait sur la place publique. La majesté du lieu effaçait ou atténuait, en grande partie, l'impression pénible que produit une simple lecture. Qui sait si la puissance sacerdotale eut beaucoup à gagner à cette personnification des dogmes religieux? Il est des choses tellement respectables, qu'il y a un péril extrême à les matérialiser par la forme. Et cela peut être dit du drame sacerdotal , encore qu'une bulle d'Innocent III en ait reconnu l'orthodoxie.

Sans doute cet abaissement des sujets et des caractères n'était pas un calcul de l'auteur : chez lui il n'y avait pas parti pris de rapetisser à sa taille la majesté infinie de son poème ; il ne se doutait pas que son œuvre pouvait être mauvaise en soi et forcément condamnée à la trivialité. Il faut une certaine connaissance des secrets de l'art pour comprendre l'impossibilité insurmontable qu'il y a à faire descendre une majesté comme celle de Dieu sur des

— 187 ~ tréteaux de foire. L'abaissement est inévitable. Le génie de Shakespeare ou deCalderon aurait-il pu en triompher? A cette époque d'ignorance et de barbarie, auteurs ni spectateurs ne se doutaient de cette profanation ni des dangers qu'elle recelait. Si le Parlement ouvrit les yeux, c'est que l'immoralité se traduisait par des exhibitions théâtrales si dépravées et si choquantes, qu'il était impossible de ne pas voir où elles conduiraient. En veuton un nouvel exemple ? Voici le langage que l'auteur du mystère de la Conception fait tenir à saint Joseph :

Elle est enceinte , et d'où viendrait Le fruit? Il faut dire par droit Qu'il y a vice d'adultère, Puisque je n'en suis pas le père.

Le cœur se soulève de dégoût à la lecture de ces passages, qui ne sont pas les plus indécents de la pièce.

Le résultat forcé de ces représentations devait être le mépris du culte. La religion catholique , en se laissant ainsi bafouer, se livrait elle-même plus tard aux agressions de Luther et de Calvin. Rien n'était plus favorable à la propagation de leurs idées que ces orgies de langage, que ces représentations sacrilèges , où se trouvaient d'avance flétris et souillés tous les dogmes qu'ils allaient attaquer.

Au point de vue religieux , la représentation des mystères devant la populace ignorante et grossière du moyen âge fut une chose fatale , déplorable , dont on ne tarda pas à ressentir les pernicieux effets. L'ordonnance rendue par Charles VI en faveur des Confrères de la Passion produisit un résultat tout contraire à celui que ce monarque s'était proposé. La honte de l'Église, le

mépris de la morale, la profanation des plus saints mystères de la religion ne paraissent pas , ne s'étalent pas impunément chez un peuple catholique, chaque jour et en plein soleil , sans qu'il en résulte de graves bouleversements (i).

Cependant, un grand nombre d'entre ces mystères n'affichaient pas une pareille immoralité. Ces pièces, qui fatiguèrent bientôt le spectateur comme trop graves, n'ont guère plus d'intérêt pour le lecteur d'aujourd'hui. On les lit par curiosité; et, pour ceux qui se livrent à l'étude du passé, ils ne sont considérés que comme des monuments archéologiques de la littérature dramatique, et des éléments générateurs de la langue du XVIIe siècle.

Il n'entre pas dans le cadre de ce travail de donner l'analyse complète d'un mystère ; nous nous bornerons à dire qu'ils se ressemblent presque tous. C'est l' Histoire- Sainte mise en vers et traduite par une foule de personnages, quelquefois cinq ou six cents, où l'on rencontre Dieu et les Saints, les Anges, les Apôtres, des Juifs,

(i) La représentation des mystères a cessé en France depuis le milieu du XVIe siècle : comme fait historique , il est curieux de citer une ordonnance de la reine d'Espagne, Isabelle; elle est d'une date récente, 3o avril i856.

« Pénétrée des puissantes raisons que m'a exposées mon ministre de l'intérieur, J'ai décrété ce qui suit :

Art. Ier. A partir de ce jour ne pourront pas être représentés sur les théâtres du royaume des drames dits sacrés ou bibliques, dont le sujet appartiendrait aux mystères de la religion chrétienne ou parmi les personnages desquels figureraient ceux de la très-sainte Trinité ou de la sainte famille, » etc.

L'ordonnance qui précède, ajoute la Galette de Madrid , a été rendue par suite de la plainte adressée à la reine par le vicaire de Madrid à l'occasion de la représentation récente du drame La Passion sur le théâtre de la princesse.

des Pharisiens, des docteurs de la loi, des scribes, des marchands, des ouvriers de tous états, des domestiques , des rois, des princes, Lucifer et des diables. Ces productions contenaient jusqu'à soixante ou quatrevingt mille vers; elles se divisaient, par conséquent, en plusieurs journées.

Il ne faut pas chercher uniquement dans les mystères le mérite littéraire : il y en a peu, on y trouverait plutôt de la morale et des enseignements pieux. Ils offrent seulement quelques traits de mœurs, mais rares, bien isolés ; encore manquent-ils souvent de noblesse et sont-ils empreints de cette trivialité que nous avons déjà signalée.

Il est un mérite très-sérieux, pourtant, qu'on ne peut refuser aux Confrères de la Passion : c'est celui d'avoir popularisé le drame. Parmi les premiers comédiens et acteurs véritablement publics et reconnus tels par les ordonnances, et faisant du théâtre une spéculation, il faut compter les membres de cette confrérie. C'est la seule reconnaissance à laquelle ils aient droit.

Les Confrères de la Passion mettaient plusieurs jours , souvent trois ou quatre , à jouer un mystère. Mais ce chiffre atteignit bientôt des proportions extraordinaires. Les représentations durèrent presque des mois entiers, et fort souvent quinze, vingt et vingt-cinq jours. En 1547, les bourgeois de la ville de Valenciennes jouèrent un mystère de la Passion en vingt-cinq journées. C'est un peu long, il faut en convenir. Voici ce que rapporte de cette représentation Outreman, historien et prévôt de la ville de Valenciennes :

« On y fit paraître des choses étranges et pleines d'admiration : ici Jésus-Christ se rendoit invisible, ailleurs

il se transfigurent sur la montagne de Thabor... L'éclipsé, la terre tremble, le brisement des pierres et les autres miracles advenus à la mort de Notre-Seigneur y furent représentés avec de nouveaux miracles. La foule fut si grande pour l'abord des étrangers , que la recette monta jusqu'à la somme de quatre mille six cent quatre-vingts livres, bien que les spectateurs ne payassent que deux liards ou six deniers. »

Au nombre des plus anciens mystères figurent :

La Résurrection de Lazare, Suscitatio La\ari;

Saint Nicolas et les voleurs, Ludus super iconia sancti Nicolai (1) ;

L'Histoire de Daniel , Historia de Daniel representenda.

Ces trois mystères furent composés par Hilaire, poëte du XIIe siècle, disciple d'Abeilard. Ils présentent cette particularité remarquable, qu'ils sont écrits, à la fois, en latin et en idiome vulgaire (2);

Le mystère d'Adam, du XIIe siècle, que M. Luzarche, bibliothécaire de Tours, a publié, et qu'il attribue à Wace. Ce mystère est écrit tout entier en idiome vulgaire, avec des notes latines pour la mise en scène et la manière de le jouer ;

Lijusde sainct Nicholax , que Jean Bodiaus, ouBodel, d'Arras, écrivit vers 1260. Ce mystère mettait en scène des particularités de la Croisade de saint Louis ;

(ï) Ce mystère de Saint Nicolas n'a rien de commun avec celui de Bodel , d'Arras , ni avec celui dont nous avons parlé au chapitre IV. • (2) Ce recueil des poésies d'Hilaire a été publié , d'après un manuscrit de Pithou , par M. Champollion-Figeac , sous ce titre : Hilarii versus et ludi. — Paris, Techener, 1834.

Le Miracle de Théophile , attribué à Rutebœuf, et qui aurait été écrit au commencement du XIVe siècle, sous Philippe le Bel, etc.

Une vieille chronique rapporte que, sous le règne de ce prince, il y eut des représentations de mystères joués , mais non parlés (i), sortes de scènes mimées ou de tableaux vivants, où paraissait en personne Notre- Seigneur, qui mangeait des pommes avec sa mère et disait des patenôtres :

La vit-on Dieu et ses apôtres

Qui disaient leurs patenôtres,

Et la les innocents occire,

Et puis saint Jean mettre en martyre ,

Et d'autre part Adam et Eve,

Et Pilate qui ses mains lave.

Le mystère de la Passion se représentait, pour ainsi dire, dans toutes les villes ; mais il était facile d'y faire des additions ou des coupures, selon le nombre des acteurs dont l'entrepreneur du spectacle pouvait disposer. M. Onésime Leroy pense qu'il a trouvé une partie du texte original du mystère de la Passion, tel que les Confrères l'avaient représenté dans la salle de la Trinité. Cette découverte aurait été faite dans un manuscrit de la bibliothèque de Valenciennes. Il y est divisé en vingt journées. Jean Michel , médecin à Angers , s'empara d'une partie de ce mystère pour l'amplifier et l'arranger à sa guise , en y mêlant d'une étrange façon le profane au sacré.

Pour en avoir une idée, il faut lire le dialogue entre

(i) Les mystères joués dans les jours de réjouissances et à l'entrée des princes présentent presque tous le même caractère.

Magdeleine et sa servante; on croirait assister à la conversation d'une coquette de nos jours avec sa camériste. Cette scène a des mots charmants ; c'est une de ces perles qu'on trouve rarement dans le fatras indigeste des drames religieux. Nous ne pouvons résister au plaisir d'en citer quelques vers.

MAGDELEINE

Je veuil estre à tout préparée , Ornée, fardée et diaprée, Pour me faire bien regarder.

Apportez-moi tôt mon miroir.

PASIPHÉE.

Bien , Madame.

MAGDELEINE

L'esponge et ce qu'il faut avoir, Mes fines liqueurs et mon basme.

PÉRUSINE.

Je croy qu'au monde n'y a famé Qu'ait plus d'amignonements....

PASIPHÉE.

Voici vos riches onguements , Vos bonnes senteurs et pigments, Qui fleurent comme beaux cyprès.

MAGDELEINE

Dressez ces tapis et carreaux, Répandez tost ces fines eaux, Les bonnes odeurs par la place, Jetez tout, vuydez les vaisseaux, Je veuil qu'on me suive à la trace.

— ig3 —

Les mystères contenaient rarement des choses aussi bien dites et des détails aussi intimes. Quand les auteurs pénétraient dans la vie privée, ce n'était que pour nous en peindre les traits les plus grossiers, et, quelquefois, les plus abjects. Il semble que J. Michel ait voulu sortir ici de cette banalité domestique en donnant à son récit une tournure plus noble et moins populaire, si l'on peut s'exprimer ainsi.

Les mystères ne contenaient ordinairement aucune allusion mordante ou satirique ; cependant on trouve dans celui de Y Assomption un passage curieux à divers titres :

L'ange Gabriel a annoncé à la vierge Marie qu'elle mettrait au jour un fils qui serait le rédempteur du monde. Dieu avait ordonné aux anges de transporter les apôtres chez sainte Anne , mère de Marie, qui les avait engagés à se mettre en prières, à réciter le psautier et à allumer un cierge. Lucifer, instruit de ce qui se passait, et furieux de voir à quel degré de gloire et de puissance la Vierge allait être élevée, envoya Satan avec une procuration écrite par Tithinilus , notaire infernal, pour se rendre sur la terre et défendre les intérêts de l'enfer.

Cette procuration est fort longue; elle débute par la formule des ordonnances royales, à tous présents et à venir savoir faisons. L'auteur fait donner par tous les diables pouvoir à Satan d'agir contre les gens d'église , évêques et prélats , contre hautains princes terriens , contre les marchands , les procureurs , avocats et tous desloyaux justiciers, contre les femmes qui trompent

— iQ4 leurs maris, contre l'espèce humaine tout entière (i).

On sent qu'un légiste a passé par là. L'auteur de ce mystère étant inconnu, il est possible qu'il soit l'œuvre d'un clerc de la Bazoche. Le tour plaisant et la forme particulière de cette pièce pourraient le faire supposer. L'idée de faire donner une procuration à Satan par les puissances de l'enfer n'était pas nouvelle ; on la trouve dans un poème du XIVe siècle : ÏAdvocacie Notre-Dame , attribué à Jean-de-Justice, chanoine, conseiller au Parlement de Paris. C'est ce poème qui a inspiré à Barthole son fameux traité dont nous avons parlé : Processus Satanœ contra Virginem , coram judice Jesu. Ce poème, qui contient deux mille deux cent quarante-huit vers, n'est autre chose qu'un plaidoyer, devant Jésus-Christ comme juge, de la Vierge et de Satan représentant l'enfer par procuration.

Parmi les productions de Jehan d'Abundance se trouve le mystère des Trois Roys; il porte ce titre: Le joyeux Mystère des Trois Roys , à dix-sept personnages , composé, etc.. Cette qualification de, joyeux mystère est assez rare; elle s'explique par l'introduction d'un personnage facétieux. C'est, ici, un paysan qui s'adresse en mauvais patois languedocien aux serviteurs des trois rois , et donne lieu par son langage à de fades plaisanteries et à beaucoup d'équivoques.

Les moralités se rapprochent, sous certains rapports, des mystères, à tel point que beaucoup d'écrivains les ont confondus , et leur donnent le nom de ces dernières

(i) On trouvera cette procuration dans l'Histoire du théâtre français Ucs frères Parfaict, tome III> page 75 , note.

— içp — productions. Un peu d'attention les aurait empêchés de tomber dans une erreur semblable ; il y a dans ces pièces une pensée de moralisation plus apparente "que dans les mystères. Les moralités, le plus souvent, roulent sur des sujets profanes; et si elles en empruntent à l'histoire sacrée, elles choisissent une parabole, un texte de l'Écriture qui renferme un enseignement, la vie d'un saint homme: c'est l'histoire de l'enfant prodigue, de l'homme juste, de l'homme mondain, du pauvre et du mauvais riche , etc.

Les moralités comme les farces et les sotties paraissent avoir appartenu exclusivement au répertoire des clercs de la Bazoche. L'arrêt du i3 mai 1476 enjoint aux clercs :

« Que doresnavant ils ne jouent publiquement audit Palais ou Chastelet, ni ailleurs en lieux publics , farces , sotties , moralités , ne autres jeux à convocation de peuple, etc. »

Celui du 19 juillet 1477 est conçu presque dans les mêmes termes. Il fait défense:

« A Jean l'Esveillé et autres ayans personnages, de jouer farces , moralités ou sottises , au palais de céans , ne ailleurs, jusques par ladite cour en soit ordonné. »

Et , plus loin , il complète le vague de cette disposition en ce qui touche la publicité de la représentation :

« Défend au dict l'Esveillé, soy disant Roi de la Bazoche, et Martin Houssy , à leurs personnes, qu'ils ne soient si hardis de jouer farces , moralités , publiquement au Palais , ne ailleurs , etc. »

Les défenses ne portent que sur les représentations publiques qui se faisaient à convocation de peuple, d'où

Ton peut conclure que les bazochiens donnaient des représentations particulières qui n'étaient pas frappées de la même interdiction. Cette remarque est importante pour déterminer à quelle époque les clercs de la Bazoche commencèrent leurs représentations.

Nous avons dit, au chapitre cinquième, que nous considérions les moralités comme formant en quelque sorte le trait d'union entre les mystères et les farces ; en effet , plus ces productions s'éloignent des drames religieux, plus elles se rapprochent de la comédie; c'est un mélange du sacré et du profane, de morale et de bouffonneries satiriques. Il n'est donc pas sans intérêt de rechercher à quelle époque remontent les moralités.

Une grave erreur, dans laquelle beaucoup d'écrivains sont tombés , est celle-ci : les premières représentations publiques remontent, disent-ils, à 1398, époque des essais des confrères de la Passion. L'autorisation qui leur fut accordée par le roi Charles VI , au mois de décembre 1402, ne parlant que de mystères, il ne faut pas aller chercher au delà de cette époque les moralités, les farces et les sotties.

Cet argument n'est pas du tout concluant. L'ordonnance de 1402, tout le monde le reconnaît, ne prouve rien quant à l'origine des mystères; on en jouait depuis plus de trois siècles quand elle fut rendue ; elle ne fixe pas davantage l'époque où leur représentation devint publique, par la raison toute simple qne cette publicité leur était depuis longtemps acquise, et qu'il est impossible de la refuser aux représentations données dans les églises et dans les villes, à l'entrée des souverains, au mystère par exemple , offert au peuple de Paris par

Philippe-le-Bel, en 1 3 1 3 , à l'occasion de la visite que lui rendait Edouard II, roi d'Angleterre. Ainsi donc, avant les confrères de la Passion, les mystères existaient comme pièces dramatiques; ils se jouaient publiquement dans les temples, et, comme pièces mimées , faisaient déjà partie du programme des réjouissances publiques.

Nous demandons au lecteur la permission d'analyser cette fameuse ordonnance de Charles VI , et, après l'avoir soumise à un examen attentif, il sera facile de réduire à sa juste valeur l'argument principal tiré de la date qu'elle porte et des dispositions qu'elle contient.

Ce document constate d'abord que les maistres et gouverneurs de la Confrérie de la Passion et Résurrection de Notre-Seigneur , fondée en l'église de la Trinité à Paris , adressèrent une supplique à Charles VI , dans laquelle ils exposèrent qu'ils avaient commencé la représentation dans cette église du mystère de la Passion, mais que l'absence du Roi ne leur avait pas permis de la continuer (i); qu'ils avaient été obligés de faire des frais considérables, qu'ils avaient payés en contribuant tous proportionnellement, suivant leurs ressources et positions ; ils ajoutaient en outre que, s'ils jouaient publiquement et en commun, ce serait le profit d'ic elle confrérie, mais qu'ils ne le pouvaient bonnement sans notre congié et licence.

On le voit: ce n'est qu'une spéculation à laquelle la Confrérie voulait se livrer. Les mystères se jouaient depuis longtemps , mais seulement ces représentations étaient gratuites et avaient un but religieux. Pour pouvoir

(i) Ces représentations duraient des semaines entières.

— io8 —

jouer ces pièces en public, et, surtout, pour en retirer un bénéfice, il fallait l'autorisation royale; Charles VI la leur accorde.

« Nous qui voulons le bien , profit et utilité de ladite confrérie, et ses droits et revenus accrus et augmentés , et afin que un chacun par dévotion se puisse adjoindre et mettre en compagnie à iceux maistres et gouverneurs , leur donnons et octroyons de jouer quelque mystère que ce soit devant nous, devant notre commun (peuple) , ou ailleurs. »

Il les autorise à convoquer la foule sur les places , en leur donnant toutes libertés, en prescrivant toutefois la présence de plusieurs sergents.

La pensée du monarque se révèle: son but est de stimuler ses sujets aux pratiques dévotes et de les exciter à s'agréger à la confrérie de la Passion. Comme moyen d'y parvenir, il accroît les revenus, droits et privilèges de cette association. Il ne faut pas chercher autre chose dans cette ordonnance. Les Confrères de la Passion , à l'origine de leur société, étaient de bons bourgeois, personnages timorés et dévots, qui ne voulaient pas s'attirer la colère du clergé. La tentative de Saint-Maur leur avait prouvé clairement que, pour représenter ailleurs que dans une église les mystères qui touchaient aux dogmes de la religion catholique, il leur fallait une permission. Ils avaient besoin d'être couverts par l'autorité royale pour spéculer et tirer un bénéfice d'une chose réputée sainte. On ne saurait trop le répéter : l'ordonnance de 1402 ne doit être considérée que comme marquant l'époque où les mystères, reconnus jusque-là comme drames religieux, favorables aux vues de l'Église,

— IQO — purent se produire publiquement, en dehors des fêtes royales, sur un théâtre particulier, comme moyen de spéculation privilégiée, et rien de plus.

Est-ce à dire, dès lors, que l'ordonnance de 1402 ne parlant que des mystères et négligeant de mentionner les moralités, les farces et les sotties, est-ce à dire pour cela que les moralités , les farces et les sotties n'existaient pas ? Il y aurait la plus grande imprudence à tirer pareille conclusion que rien ne justifie.

Nous croyons que les moralités naquirent pendant le XIVe siècle, peut-être même avant. Elles ont trop de rapports avec les mystères pour que leur origine ne remonte pas au même siècle 011 ceux-ci commencèrent à devenir populaires.

Nous continuerons, au chapitre suivant, l'examen de cette question à propos des farces et des sotties , et nous démontrerons que ces dernières existaient longtemps avant l'ordonnance de 1402.

Le type des moralités , celle qui passe pour être le chefd'œuvre du genre, est celle de Bien - Advise, Mal- Advise (1) , rangée mal à propos dans la classe des mystères. Prenons-la, quoique fort connue, parce qu'un coup d'œil jeté sur cette pièce donnera une idée complète de ces deux espèces de spectacle , qui ne doivent pas être confondues, quoiqu'il y ait beaucoup d'affinité entr'elles.

L'acteur chargé de réciter le prologue devant le public, après avoir exposé le sujet et l'intention que se propose l'auteur, ajoute qu'il n'a l'intention de blesser ni la

(1) Bien-Advise , Mal- Advise. Imprimé à Paris par Pierre Le Caron, pour Antoine Vérard, sans date; petit in-fol. goth. de 56 feuil. à 2 col.

morale, ni la religion, ni les personnes, soit par paroles, gestes, écriteaux, costumes,

Ou habit sur corps et sur teste, Qui nullement soit malhoneste, Ou qui peut porter nuysance.

On ne pourrait, ce nous semble, alléguer rien de plus concluant à l'appui de l'opinion émise au commencement de ce chapitre. L'auteur convoque à la représentation de sa pièce prêtres et savants ; il leur déclare qu'il ne dira rien contre la foi , contre Dieu et contre la loi; que si une faute lui échappe, ou que si un costume choque le spectateur, ce n'est point pour lui porter nuysance ou par intention malhoneste. L'auteur anonyme de cette moralité était dûment informé de la sévérité du Parlement de Paris , et ne voulait pas s'exposer à ses rigueurs. A l'époque où elle fut représentée, vers 1475, on s'apercevait du mal que les mystères avaient causé. Le Parlement avait commencé à sévir dès 1442. Ce ne fut qu'un siècle plus tard qu'il interdit aux Confrères de la Passion, d'une manière absolue, la représentation des mystères.

Le sujet de cette moralité , quoique multiple dans ses détails, est très-simple dans son idée première, dans sa conception fondamentale: Bien-Advise est l'homme juste, qui suit la voie étroite qui le conduira au ciel ; Mal- Advise est le pécheur qui commence par la débauche et qui finira par le crime. Le spectateur assiste à la glorification du juste et à la damnation du pervers.

Bien-Advise voyage accompagné de Franche- Volonté, laquelle, par parenthèse, porte, dans la pièce, le costume de Roger Bontems. Il sait choisir le bon chemin, celui

de droite. Son guide lui montre la demeure de la Raison; celle-ci le conduit à la Foy. Cette vertu lui donne pour se guider une lanterne à douze petites fenêtres, représentant les douze articles de foi.

Les scènes se déroulent ainsi sur une donnée des plus simples. L'homme juste et le réprouvé voyagent et suivent chacun une route différente. Le premier rencontre , entre autres personnages , Confession , Pénitence et Humilité , qui se dépouille de ses habits et les lui donne; le second, Tendresse, Oysance , Rébellion, Folie et Mallefin, qui le tue. Lame de l'un va au ciel, escortée par les anges, 1 'âme de l'autre est emportée en enfer par les diables.

La pièce est coupée en espèces d'actes qui se suivent parallèlement, et déroulent devant le public la vie de l'homme de bien, opposée à celle du réprouvé. Les deux tableaux forment contraste et sont en perpétuelle opposition. La conception est des plus simples; il ne faut pas y rechercher les secrets.de l'intrigue dramatique: point d'imprévu , rien de saisissant dans les situations et dans les caractères ; l'homme le moins habitué aux spectacles devine la suite et le dénouement de cette espèce de morale en action: quand le génie du bien a parlé, le génie du mal paraît à son tour; son langage et ses déportements servent de contre-partie à la scène qui a précédé.

Les spectateurs du XVe siècle n'étaient point difficiles et considéraient, sans doute, les conceptions de l'auteur comme aussi nouvelles qu'heureuses. Cependant il faut remarquer qu'il y a progrès sur les œuvres des faiseurs de mystères , qui se bornaient à traduire en mauvaises rimes l'Écriture ou l'histoire d'un martyr, en y

intercalant de temps à autre quelques scènes banales de la vie commune.

Un point de vue des plus intéressants est celui de la mise en scène : nous n'en dirons qu'un mot.

Le théâtre d'alors n'avait pas de coulisses comme celui d'aujourd'hui; tous les acteurs étaient sur la scène, ou bien y grimpaient par une échelle aux yeux des spectateurs. Les acteurs qui ne parlaient pas étaient censés absents, et lorsqu'ils avaient rempli leur rôle, ils se rangeaient sur un des côtés du théâtre, et assistaient à la suite de la représentation.

La scène était une plate-forme en charpente, avec des décors fort grossièrement peints et agencés , et représentant un fond de tableau. Quelques arbres, quelques bâtiments en composaient toute l'ordonnance.

Le paradis était à un étage supérieur , et les âmes qui y parvenaient se distinguaient par un grand voile dont l'acteur se couvrait. Ce voile était blanc pour les élus, et noir ou rouge pour les maudits.

L'enfer était sous la scène ; son entrée était souvent figurée par la gueule d'un dragon. Le spectateur pouvait voir l'empire de Satan à travers un grillage ou des barreaux ; il occupait une espèce de sous-sol que l'élévation de la scène principale lui permettait parfaitement de distinguer dans tous ses détails.

Un mystère ou une moralité avait toujours des scènes du paradis et des scènes de l'enfer ou diableries. C'était un des principaux éléments de succès , car font les diables grans cris et grans tempêtes. Il y avait la grande et la petite diablerie; pour jouer la grande il fallait quatre personnages; d'où est venu le proverbe: faire le diable à quatre.

Rabelais raconte quel était le costume des acteurs d'une diablerie que le poëte Villon avait organisée pour faire la montre à Saint-Maixent, en Poitou, lors de la représentation du mystère de la Passion (i).

Mais plus on se rapproche du XVIe siècle, plus les moralités semblent s'éloigner des sujets religieux, des caractères symboliques et de l'allégorie, pour s'emparer des sujets profanes. Il en existe beaucoup qui , façonnées par les écrivains de nos jours, pourraient, à la rigueur, paraître sur le théâtre. De ce nombre est la moralité d'une pauvre villageoise , laquelle ayma mieux avoir la teste coupée par son père, que d'estre violée par son seigneur : faicte à la louange et honneur de chastes et honnestes filles , à quatre personnaiges.

Cette moralité date de 1 536. A cette époque, le théâtre commençait à devenir sérieusement une étude de mœurs; sous ce rapport, cette pièce ne manque pas d'intérêt.

Il règne , dans cette moralité , une tristesse qui a quelque chose de navrant. Sans doute l'auteur, comme les dramaturges de nos jours , avait assombri le tableau et forcé les situations , mais la cruauté du maître , l'abaissement du serf, la puissance sans limite et sans frein de l'un, la faiblesse, le désespoir, la misère de l'autre, forment un contraste qui donne lieu à de bien tristes réflexions sur l'état de la société à cette époque , et qui remet en mémoire le tableau que La Bruyère, un siècle plus tard, faisait des paysans. Que de chemin avait encore à parcourir ce tiers-état qui ne comptait pas alors et qui devait être tout. Cet immense cri de douleur et

(i) Pantagruel, livre IV, chap. XIII.

d'angoisse, qui s'élevait sans cesse et qui allait toujours grossissant , retentit souvent dans le répertoire dramatique du moyen âge.

Mon cher syre, vous me tuez, c'est la seule plainte que le serf murmure lorsque son seigneur l'accable de coups. Ne croirait-on pas entendre un pauvre nègre se tordant sous le fouet d'un planteur ? Avec quel étonnement le lecteur parcourt les pages de cette moralité ! avec quelle surprise mêlée de commisération il écoute la plainte naïvement respectueuse de cette pauvre fille au désespoir !

Cher seigneur, vous devez garder Vos subjectz, par votre prouesse, Et vous me -voulez diffamer Pour un peu de folle jeunesse.

C'est beau, c'est moral; mais l'expression n'est pas toujours, malheureusement, à la hauteur des sentiments. La dépravation des mœurs faisait que ces sentiments, qui se rencontraient, sans doute, chez quelques natures d'élite, pieuses et bien nées, étaient loin d'être communs à la majorité. A mesure qu'on avance dans la lecture des écrivains des XIVe, XVe et XVIe siècles, on se demande, à chaque page , où s'arrêtait alors la corruption. En effet , si les écrits reflètent l'image de la société qui les a vus naître; s'ils sont considérés comme de sérieuses et exactes peintures de mœurs, il faut avouer qu'ils n'offrent pas un tableau très-flatteur de ce qui se passait à cette époque, dans toutes les classes de la société, et l'on est forcé de convenir que nous valons mieux que nos aïeux sous ce rapport.

La moralité du Mauvais Riche et du Ladre, qui

représente l'égoïsme du seigneur et la misère du pauvre, produit la même impression que celle de la Villageoise.

Les brutalités étaient alors fort habituelles; les ladres et les lépreux étaient hors la loi ; ils couraient les campagnes en sonnant leurs cliquettes pour prévenir les passants de leur approche. La charité et la bienfaisance publiques n'avaient pas encore doté la France de ces milliers d'établissements de refuge, où la misère et les infirmités trouvent un asile. Le seigneur, cantonné dans son château, méprisait la bourgeoisie, qu'il vexait ou opprimait; le bourgeois se vengeait sur le pauvre paysan; celui-ci était comme heureux de trouver plus misérable que lui , il maltraitait le ladre et le lépreux. L'égoïsme, venu d'en haut, envahissait le peuple; rien n'engendrait mieux la tyrannie des masses que l'exemple de ses propres suzerains.

Vers 1540 fut représentée la moralité de Y Enfant ingrat.

Nous ne citons cette moralité que pour signaler la singulière particularité qu'elle présente au point de vue du théâtre. Elle est coupée par une farce, comme de nos jours on se sert des ballets pour laisser reposer les chanteurs. Au XVe siècle on se servait fréquemment des intermèdes; l'idée d'intercaler une farce au milieu d'une moralité était heureuse; elle amusait le spectateur lorsque la pièce était trop sérieuse. Molière en a usé assez largement dans ses comédies. Les intermèdes , composés de danses, étaient même usités dans les mystères, où Ton faisait tour à tour danser les anges et les diables , comme dans la moralité de Bien-Advise.

Dans les fêtes et noces ; les farces et momeries étaient;

un accompagnement obligé de tout divertissement, à ce qu'il paraît. Le seigneur disant à son maître d'hôtel de lui procurer menestriers, farceurs et danseurs pour se réjouir, le voisin réclamant quelque farcerie:

Feste ne vaut rien autrement , S'il n'y a farce ou momerie ,

nous révèlent des usages de l'époque, qui ont cessé d'exister depuis longtemps. Les momeries étaient des mascarades et des danses exécutées , ainsi que certaines comédies, par les jongleurs et les ménestrels. C'étaient des divertissements de luxe que les seigneurs seuls pouvaient se permettre, et que l'on doit considérer comme une manifestation du drame aristocratique :

Ce sera rage Tant aurez desbatz honorables.

Allusion à l'honneur que le maître retirerait de ces fêtes dignes de lui et de sa position (i).

La moralité, assez souvent, touchait à la politique. On peut citer comme exemple la pièce de Gringore, qui, sous une forme allégorique, renferme le récit des démêlés du pape Jules II et de Louis XII. Cette pièce paraît avoir été composée et jouée par les ordres exprès de ce prince.

Pour en finir avec l'examen des moralités, disons un mot de celle qui a pour titre la Moralité de la condampnation de Banquet. L'auteur, Nicole de la Chenaye, explique lui-même pourquoi il l'a composée :

« Et pour ce que telles œuvres que nous appelons

(i) Dans le Sermon nouveau des maulx de mariage, composé vers 1480, on trouve la preuve que les divertissements des farceurs étaient d'un usage populaire dans les fêtes et noces au XVe siècle.

jeux ou moralitez, ne sont pas toujours faictes à jouer ou publiquement représenter devant le simple peuple , et aussi que plusieurs aiment autant en avoir ou ouïr la lecture comme veoïr la représentation, j'ai voulu ordonner cet opuscule en telle façon, qu'il soit propre à démonstrer visiblement par personnages , gestes et paroles sur eschaffault ou autrement, etc »

Le but de l'auteur était de prêcher la tempérance , et il pensait arriver à son but par la simple lecture, sans qu'il fût nécessaire de recourir à la représentation.

La moralité de la Condampnation de Banquet est une pièce allégorique , dont les acteurs sont : Bonne Compagnie, Je-Bois-à-Vous , Je-Pleige-d'Autant (i), Accoustumance, Souper, Passe-Tems, Gourmandise et Friandise. Le lecteur devine leur conversation. La scène se passe chez Banquet; les convives se mettent à table, mais les maladies, telles que Paralysie, Apoplexie, Colique, Jaunisse, Gravelle, embusquées et étrangement habillées, se mettent à une fenêtre et épient les dîneurs.

Ceux-ci chantent une chanson à boire assez curieuse ; les maladies font invasion et renversent les tables, la vaisselle et les tréteaux, et dissipent les convives, qui vont finir le festin chez Souper. Là les maladies reviennent, et tuent Je-Bois-à-Vous, Friandise, Je-Pleiged'Autant et Gourmandise.

Bonne-Compagnie s'échappe et porte plainte à dame Expérience, qui appelle Sobriété , Clistère , Pillule , Seignée et Diette ; elle ordonne l'arrestation de Banquet et de Souper, après avoir tenu conseil avec ïpocrate et

(i) Pïeiger, vieux mot qui voulait dire cautionner,

Gallien. On interroge les accusés, et Remède leur lit la sentence qui condamne Banquet à être pendu pour avoir tant de gens .... occis après chière esjouie.

Quant à Souper , qui n'est pas si coupable , Nous lui ferons plus gracieusement , Pour ce qu'il sert de trop de metz sur table , Il le convient restreindre aulcunement : Poignetz de plomb, pesans bien largement, Au long du bras aura sur son pourpoint , Et du disner, pris ordinairement, De six lieues il n'approchera point.

Cette pièce , comme la procuration du mystère de l'Assomption, dénote une origine bazochienne, ou, du moins , elle porte le cachet de cette littérature judiciaire à laquelle la procédure et les lois servaient presque toujours de forme et quelquefois de fond.

Cette moralité eut un tel succès , aussi bien à la représentation qu'à la lecture, qu'elle fit le sujet d'une tapisserie qui décorait le palais impérial d'Autriche, dans la seconde moitié du XVe siècle, et dont Charles le Téméraire fit faire une copie par ses tapissiers. Cette tapisserie fat prise dans sa tente, après la bataille du 5 janvier 1477, dans laquelle il perdit la vie (1).

Quel fut le résultat des moralités sur l'esprit public ? Détruisirent-elles ou simplement atténuèrent-elles les déplorables résultats produits par la représentation des mystères? Le doute est permis; elles n'eurent pas de

(1) Voir la belle publication qui a été faite des dessins de cette tenture par M. de Sansonnetti, avec la notice historique qui la précède, Paris, Leleux, libraire, 1845, in-fol.

bien longs succès; et lorsque, plus tard, vers 1SS2 , Jodelle commença à introduire des spectacles dans le goût des anciens, Grevin, son contemporain, qui suivit ses traces, nous explique fort clairement, dans le prologue de sa comédie la Trêsorière , quels furent ses louables motifs:

Non, ce n'est pas de nous qu'il fault

Pour accomplir cet eschaffault,

Attendre les farces prisées

Qu'on a toujours moralisées;

Car ce n'est nostre intention

De mesler la religion

Dans le sujet des choses feinctes;

Aussi jamais les lettres sainctes

Ne furent données de Dieu

Pour en faire après quelque jeu.

Grevin écrivait cela vers i558, dix ans après les défenses absolues du Parlement.

Les moralités, excellentes par l'intention qu'elles se proposaient, n'atteignirent qu'imparfaitement leur but; elles disparaissent avec les mystères.

Telles étaient ces pièces que composaient et jouaient les clercs de la Bazoche : elles nous offrent le même mélange du sacré et du profane, de la morale et du dévergondage; mais il est moins choquant que dans les mystères. Il était trop dans le goût des spectateurs pour qu'il ait été possible aux bazochiens d'éviter tout-à-fait cet écueil. Les meilleures moralités ont été composées par les clercs. La plupart de ces pièces , qui ne portent pas de nom d'auteur, étaient leur œuvre collective. Chacun d'eux y contribuait pour sa part ; le drame se faisait en commun, se modifiait, prenait diverses formes, diverses

allures , suivant l'avis de l'aréopage ; d'une représentation à l'autre, des changements profonds étaient apportés à la mise en scène, aux dialogues: telles moralités, tels mystères, subissaient des tranformations qui les rendaient méconnaissables.

Avec quelle curiosité nous consulterions les manuscrits originaux, s'ils avaient été conservés! Sans doute les clercs de la Bazoche avaient un répertoire dramatique , une collection de pièces. L'association, qui ne négligeait rien de ce qui avait trait à ses droits et prérogatives, encore qu'elle ne considérât pas comme très-importante cette faculté de représenter des jeux, devait conserver dans ses archives les textes primitifs, dont des copies, plus ou moins exactes , se transmettaient de génération en génération. Bien peu de manuscrits existent aujourd'hui. Leur conservation nous aurait mis à même de préciser avec certitude dans quelles limites cette communauté avait pris part au mouvement dramatique du moyen âge et de la Renaissance. Il aurait été facile de bien connaître la valeur de ces faiseurs de pièces , en comparant leurs œuvres avec les autres productions littéraires de l'époque, et de suivre pas à pas les progrès de l'art théâtral. Le peu que nous possédons laisse un vaste champ aux suppositions; beaucoup de moralités, et des meilleures, ne nous sont pas même connues.

Les investigations, les recherches dans le passé de l'histoire et de la littérature, étaient peu dans les goûts de nos aïeux. Gela se comprend: depuis le XIIIe jusqu'au XVIIe siècle, la langue française ne faisait que se dégager des langes de sa robuste enfance et courait à sa puberté. Les écrivains avaient constamment les yeux

fixés sur l'avenir. Ce ne fat qu'après avoir atteint le but qu'ils jetèrent derrière eux un regard de surprise. Il était trop tard, ils avaient fait trop de chemin; ils n'aperçurent plus à l'horizon qu'une vaste plaine couverte de nuages épais, où l'œil ne distinguait que des formes vagues et indécises. Ce n'est que depuis le commencement de notre siècle que des explorateurs laborieux et patients ont entrepris ce travail. Ils y ont réussi; mais que de soins, que de travaux intelligents, que de veilles!... et, l'on pourrait dire aussi, que de trésors enfouis, dévorés, disparus, qui auraient pu nous être légués , et que l'imprimerie n'a pu nous transmettre !