SES PORTRAITS PRINTS ET SES MINIATURES

Force portraits, peints et dessinés, ont été naguère attribués à François Clouet simplement parce qu'ils représentaient avec beaucoup de soin des personnages du xvf siècle. En réalité, il y a bien une soixantaine de dessins, au Cabinet des Estampes, au Louvre et au musée Condé, dont tout permet de le dire l'auteur; mais on ne peut considérer comme siennes que très peu de peintures. Ce sont les portraits ('questres de François P'" (UfTizi, Florence) et de Henri 11 (chez MM. Lawrie, Londres), les portraits sur panneaux de François de Guise (Louvre), de Cbarles IX

(1) La maison de François, dite du chapiteau, payait un cens, en raison de sa situation, à la commanderie du Temple. Un acte conservé aux Archives nationales (S. 5065) nous apprend qu'il la possédait au moins depuis 1571.

LES CLOUET. 55 (inus^'c (le Vienne et Louvre), d'Élisabetli d'Aulriclie (Louvre); les portraits en miniature de Henri 11 (Cabinet des Estampes), de Catherine d^ Mëdicis et de Charles IX (Trésor impérial de VienneV et de Marie Stuart (collection de Windsor). , ■ .

Tous ces portraits de: Fran(;ois valent par leur structure comme par leur réalij^ation picturale, et chacun d'eux fixe avec rectitude des caractères moraux, une individualité.

François T'', sur son portrait équestre, paraît trente ans environ ; en vérité, il a été exécuté aux dernières années du roi, entre 1541 et 1545. C'est une figuration stylisée et, pour la face, idéalisée en un âge de pleine robustesse. Les galbes en sont d'un dessin quelque peu sec, et leur facture précieuse ne les déraidit guère, mais elle a grand air et sa silhouette engendre un heureux effet décoratif. L'harmonie des teintes enestfine, les rouges carminés s'épanouissent agréablement sur la tunique du cavalier et le caparaçon du destrier. A une époque inconnue, cette œuvre passa dans la galerie de Mesmes, oiî Gaignières la fit copier, convaincu, comme son possesseur, que François l'avait peinte (1). Or, Gaignières a laissé le renom d'un collectionneur très averti, circonspect non moins que raffiné. Kst-co l'œuvre acquise par de Mesmes qui se trouve maintenant aux Uffîzi ? On en peut douter, car c'était là une représentation officielle et l'on en demanda plusieurs répliques au maître. Les Florentins ne possèdent peut-être

(1) Cette copie se trouve aujourd'hui au Cabinet des Estampes, Oa 10, fol. 11 (Recueil Gaignières).

qu'une répétition, mais rien n'empéclie de la croire de François, puisque les artistes les plus grands eil'ectuaient de tels doubles. Il leur fallait fréquemment i-eproduire certaines effigies, les hauts personnages ayant, en mainte circonstance, besoin de plusieurs exemplaires de leur image. Le Louvre conserve encore une autre réplique, — en miniature celle-là, — du portrait équestre d(; François l" ; elle se recommande par assez de grâce et de solidité pour que l'on se sente entraîné à l'accorder au maître. Assurément, elle dérive d'un gentil miniaturiste.

Le portrait équestre de Henri II semble avoir été calqué sur le François I" dont il vient d'être question; il en a tout le caractère, les mêmes qualités et les mêmes défauts. Construit d'après des documents et brossé non sans crànerie, vers 15S9, c'est une grande image sèche et puissante. Jodelle signale un Henri II représenté à cheval, en triomphateur, par notre Clouet, sous une sorte de portique (1). On ne saurait dire si le portrait parvenu jusqu'à nous répète cette peinture, aujourd'hui perdue, ou bien un autre original. En tout cas, il porte nettement la marque de François (2).

Ce genre de portraiture, où la réalité se mêle à la convention, rappelle ces antiques images de monarques égyptiens et assyriens que l'on construisait d'après un canon.

(1) Jodelle, Recueil des inscriplioris, figures el masquarades ordonnées en l'hôtel de ville de Paris, le jeudi 11 de février 1558. Paris, Weckel, 1558, in-4o, fol. 35.

(2) On n'en peut dire autant de la réplique en miniature de ce Henri II que conserve le musée Condé.

François Cl ou et.

— Guy Chabot, baron ue Jarnac (Dessin). (Cabinet des Estampes.)

C'est le même système perfectionné. Cliez nous comme en Orient, on visait à rendre le portrait plus royal, à l'empreindre d'une majesté propre à frapper le vulgaire.

Le petit portrait de François de Guise (1560?) appartint à Gaignières, qui le tenait pour unClouet; fions-nous d'autant mieux au sentiment de cet amateur compétent que ce panneau attire l'attention par un caractérisme expressif et une facture assez vive en certaines parties. Toutefois, dans l'œuvre d'un maître comme François, une telle peinture compte peu, elle n'a guL're que la valeur d'une (Uude.

Sur le tableau de Viennt', Ciiarles IX se dresse sous sa stature naturelle, et ce format a sans doute gêné l'auteur. Si le visage du prince parle, les autres formes sentent un tantinet le mannequin; néanmoins l'ensemble est royal. Les détails du costume sont, comme dans toutes les peintures de François, traduits à soubait, surtout le bandeau de pierreries, bon spécimen de notre orfèvrerie, l'ornementation de la ceinture, les broderies du justaucoi'ps et des rbingraves bouffantes. Pendant longtemps, on a daté ce tableau de 1563, son inscription ayant souffert (1); en vérité, il a été fait vers la fin de 1561), — l'âge qu'accuse le roi, né en 1550, acbève de le démontrer — lorsque s'élaborait le mariage de Cbarles IX avec Elisabetb d'Autriclie.

Li; petit panneau du Louvre oii piète ce prince dans une attitude analogue fut p^^int vraisemblablement à la même époque et par le maître, cai' l'écriture en est artiste. Je le

(1) Gf. Anatole Gruyor, Charles IX et François Clouel [Revue des Deux Mondes, t. LXXII, p. 585).

60 LES GLOUET.

considérerais plus volontiers comme une élude très poussée, ayant servi à l'exécution du g rand tableau, que conmie une réplique. La manière de travailler de Clouet autorise cette conjecture.

Envoyés à Vienne pour révéler à la fille de Maximilien 11 les traits de son futur époux (1), ces deux portraits revinrent à Paris, avec tant d'autres œuvres, k la suite de la campag-ne de Napoléon P'" en Autriche. Et lorsqu'en 181S, les Alliés reprirent leur bien, les Autrichiens se contentèrent, heureusement pour nous, du g'rand portrait. Le petit, quoique caressé avec un peu de préciosité, laisse une bien meilleure impression. Tout y trahit un g-oût parfait. La physionomie du roi, gentiment modelée, inspire delà sympathie; ses mains charment par leur structure. Les noirs veloutés du justaucorps, les blancs jaunâtres soyeux des manches et des rhingraves constituent, avec les divers orfrois, une harmonie sobre et riche.

Le portrait d'Ehsabeth d'Autriche, si justement célèbre, fut œuvré suivant toute apparence en 1571, après l'arrivée de la jeune reine à Paris. Le dessin en est sérieux, l'attitude heureuse en sa simphcité. Le visag-e, dont tous les traits respirent la sérénité, se couronne d'une coiffure en arcelets qui le fait délicieusement valoir. Les mains, réu-

(1) C'est seulement le 27 novembre 1570, trente-deux jours après son mariage par procuration, à Spire, qu'Elisabeth se rencontra, pour la première fois, avec son royal époux. L'entrevue eut lieu à Mézières, dans les Ardennes. Le contrat qui l'accordait à Charles IX avait été signé quelques mois auparavant, le 14 janvier. Couronnée à Reims, le 26 mars 1571, la jeune reine fit son entrée solennelle à Paris trois jours plus tard.

LES CLOUET. bl nies avec un abandon qui corrobore les indices de caractère livrés par la physionomie, équilibrent fort bien l'ensemble. Les yeux, intelligents et bons, un peu voilés d'apathie et de mélancolie, le front pensif et épris d'idéal élevé disent la vie intérieure de cette princesse belle de solides vertus (1).

Les chairs, aux modelés suaves, sont lumineuses et d'une rare unité; même du côté de l'ombre, les gris neutres conservent une transparence. Cette peinture suffirait pour prouver que son auteur avait un sens très affiné des valeurs ; les tonalités des lèvres ont été posées sans liaison apparente avec les tons voisins, et cependant la bouche ne pi'ésente aucune dureté. Le corsage bouillonné et la parure, les effets de la soie, de l'or et de l'argent sont merveilleusement interprétés. La collerette goderonnée, vrai motif ornemental et douce symphonie en blanc, a été peinte avec amour, cela se devine, et comme par des mains de fée. Les perles, les pendeloques et les carcans d'orfèvrerie jouent un rôle décoratif dans la contexture des lig:nes et tiennent une partie dans l'orcliestration des tonalités. Le maître n'excellait pas seulement à caresser la matière, il savait animer les étoffes, les bijoux et jusqu'aux moindres riens. Toutes ses ressources de minia-

(1) Cf. sur Elisabeth : Brantôme, t. IX et Hatton, Mémoires. Comme elle n'était pas vêtue à notre dernière mode, comme elle était de petite taille et ne portait pas de patins, la jeune princesse parut innocente et sans beauté à pn^sque tous les seigneurs et dames de la cour. Ils n'en pouvaient comprendre la grâce simple; leur esprit était trop dépravé, leur goût trop grossier

b2 LES GLOUET.

turiste, et elles étaient peu communes, il les a déployées dans ce portrait d'Élisabeth. Subordonnés à Telfet d'en semble, les divers détails et les différents tons y concoui-ent à former une barmonie tendn' et grave, très en rapport avec l'esprit de la princesse. Ce pur cbef-d'œuvre doit être regardé connne l'un des joyaux de l'école française (1).

Dans les miniatures de François, nous retrouvons, bien afïirmées, ses qualités de constructeur de formes, d'interprète de pbysionomies et d'barinoniste de tons. Le portrait sur parcbemin de Henri II, très travaillé — on pourrait même dire trop, tant les plans de la tête sont méticuleusement modelés — a la solidité d'une peinture à l'huile. Quoique finement gouacbé. il cause une impression de lourdeur. Ce buste, aujourd'hui aux Estampes, illustrait un livre d'heures de Catherine de Médicis; au xvif siècle, on l'en détacha et Gaignières en fit l'ac- (fuisition, le sauvant ainsi de toute mauvaise aventure (2). Le roi, dont le visage décèle de la fatigue ou de l'ennui, paraît elre entre trente-cinq à quarante ans. Sans doute fut-il peint peu avant sa mort (10 juillet 1559) ou plus tard d'après les propres études du maître. Il ne semble pas que notre artiste ait exécuté d'autres miniatures pour ces Heures, cai', sauf les effigies de François 1'% de

(1) R. (le Gaigniùrus posséda ce portrait, qui provient de l'ancienne collection du Louvre.

(2) Ce livre d'heures fait partie aujourd'hui des collections du Louvre. A la place de Henri II, on a mis reOigio du vicomte de Martigues.

LES CLOUET. ^>-i Louise (le Savoie et, de Catherine de Médicis en 1572 (1), la plupai'l ont une contiguralion bien anodine et plusieurs, comme le Henri 111 en 1381, et les Catherine en 1580 et 1585, sont postérieures à la mort de Clouet. Si ce dernier avait été chargé de peindre quelques-unes de ces tètes, dont celles de Charles ÏX et d'Elisabeth d'Autriche, qui rappellent mal ses fameux portraits, vraiment il aurait accompli sa besogne comme un pensum ennuyeux, avec d'incroyables négligences.

La Catherine de Vienne a été faite selon toute vraisemblance en 1571 ; car un registre des comptes de l'Épargne de l'année suivante nous apprend que Clouet reçut le paiement de cette effigie au mois de mai (2). La boîte d'or où elle repose exhibe sur l'une de ses faces extérieures le chiffre de Charles IX — deux C enlacés que surmonte une couronne royale fermée et qu'entoure une couronne de Heurs et de fruits — et sur l'autre sa devise : deux colonnes avec la Piété et la Justice. Enfin il contient un portrait du môme prince; et, comme cette miniature reproduit à la perfection l'une des têtes que dessina François, il ne faut pas craindre de la croire de ses mains, quoique le document précité ne la mentionne pas. Quel peintre aurait pu vivilier une physionomie, d'après une

(1) Louise de Savoie a certainement été faite d'après des documents, car à la mort de cette princesse François avait tout au plus quinze ans. Catherine a le type d'une commerçante enrichie et épanouie.

(2) Bibliothèque nationale, ms. Clairambault, n» 233, p. 2992. C'est M. Mazerolle qui fit cette importante découverte. Cf. Revue de L'arl chrétien, 1889, t. VII, p. 416-419.

étude de Glouet, mieux que Clouot lui-même? Pourquoi se serait-on avisé de lui enlever une mission qui lui revenait tout naturellement ?

Pour la même raison, considérons comme son œuvre la Ma?He-Stî(art de Windsor. Cellc-d ne reflète pas trait pour trait, elle évoque avec une analogie d'écriture très sensible, un dessin de François. Entre ce dessin, qui date de 1558, et la susdite miniature, il y a une indiscutable parenté. La future reine d'Ecosse, vêtue d'un rose réjouissant, qui s'accorde assez bien avec le fond outremer, est d'une exquise facture ; Charles IX et sa mère sont splendidement fouillés, ce qui ne rend pas la terrible et g-rasse 7^o^ne plus sympathique, au contraire (1).

SES DRSSINS DE l' ANCIEN ALBUM FOULON.

Malgré leur valeur, les peintures et les miniatures de François ne nous manifestent pas, dans sa plénitude, sa puissance réalisatrice. Bien autrement vigoureux, impres-

(1) Ces portraits et leur écrin lurent exécutés pour la reine d'Espagne Anne-Marie d'Autriche. La mode exigeait ces sortes de cadeaux entre princes. Les fréquentes relations qu'entretenaient les deux branches de la maison de Habsbourg expliquent que ce bijou soit maintenant à Vienne. Etant donnée la date de son exécution, il aurait dû contenir l'effigie d'Elisabeth, épouse de Charles IX, plutôt que celle de Catherine; mais celle-ci se considérait comme un vrai ministre des affaires étrangères, peut-être comme la vraie reine, et elle entendait que sa bru restât dans une discrète pénombre.

LES GLOUET. 67 sionnants et artistes apparaissent ses portraits crayonnés. Ce sont d'admirables interprétations, à la fois hardies et sévères. Aussi sûrement construits que les tôtes peintes, ils expriment plus encore ; ils ont cette souplesse et cette acuité, ce quelque chose d'intime que l'on chercherait en vain dans la meilleure peinture. Travaillés sur le vif, ils nous mettent en contact direct avec des personnahtés, ils nous livrent des physionomies au dernier point parlantes.

Les plus remarquables enrichissent le Cabinet des Estampes. Ils proviennent d'un album que possédait le neveu du maître, peintre comme lui, Benjamin Foulon, et qui finit par tomber entre les mains d'un certain Lecurieux, lequel, en 182S, vendit à la Bibhothèque nationale ce trésor inestimable qu'il n'était pas en état d'estimer. C'est M. Bouchot, le savant conservateur des Estampes, qui reconnut — tous les épris d'art lui en seront reconnaissants — qu'une bonne partie de ces dessins pouvait être très raisonnablement attribuée à François Clouet (1).

Les 57 dessins de cet album ont au moins deux auteurs très distincts, on le constate d'un simple coup d'œil. Vingt-deux portraits de contemporains de Henri IV suintent la banalité et la plupart doivent être imputés à Foulon, car leur facture se rattache à celle de l'un d'eux qu'il a sigillé de son nom. Trois au plus font exception (2). Les effigies attribuables à François sont celles de per

(1) Henri Bouchot, Les porlraits aux crayons, p. 48-52. ^ (2) Si ces dessins ne sont pas des copies, il faut les regarder commu l'ouvrage d un ou de deux inconnus, qui les auraient exécutés vers 1550.

68 LES GLOUET.

sonnâmes portraiturés entre 1558 et 1571. Chose notable, il est impossible que l'une d'elles soit postérieure à 1572, c'est à-dire à la mort du maître. Pour contester qu'elles soient son œuvre, il faudrait supposer qu'elles reproduisent des originaux; or, sauf deux, toutes ont cette fraîcheur d'exécution, ce charme particulier qui caractérisent les dessins d'après nature. Comment Benjamin aurait il eu, si ce n'est par son oncle, ces portraits de personnes qu'il n'avait pu connaître? M. Bouchot présume donc que François, n'ayant pas d'enfant artiste, fit don à son neveu de ses albums (ïétudes. C'était bien naturel. Benjamin embrassant la môme carrière que lui; on ne voit pas quelle meilleure hypothèse pourrait être échafaudée.

Les dessins de François ont été travaillés, comme l'Elisabeth du Louvre, avec un soin très inteUigent, un rare souci de noter les valeurs et les dégradations des modelés — voire, dans quelques-uns, les minuties des costumes et des parures — partant en vue de s'en servir pour peindre sur panneau. Le maître a si bien tracé ces études pour ses propres besoins qu'il n'a mis sur aucune des feuilles les noms des portraiturés (1). Or ses confrères n'omettaient jamais ce détail lorsqu'ils désiraient vendre des effigies crayonnées, ce qui s'explique du reste puisque les amateurs achetaient surtout des noms. Donc les conjectures les plus plausibles induisent à regarder les meil-

(1) C'est Benjamin Foulon lui-même qui a écrit les noms cl les mentions que l'on remarque sur la plupart d'entre elles. On a reconnu son écriture.

leurs dessins de l'albuin Foulon comme des œuvres de François Clouet.

Ces dessins sont au nombre de trente-einq ; les voici dans l'ordre qu'ils occupaient jadis :

^ Jeune homme anonyme (1565?). - Mme de Villeroy (Magdeleine de l'Aubespine, femme de Nicolas de Neuville, seigneur de Villeroy et secrétaire d'Etat). — Philippe Strozzi, sieur d'Épernay (1567, date postérieure au dessin d'après M. Bouchot). — Madeleine Leclerc du Tremblay, épouse de Sébastien Zamet, baron de Murât, surintendant de la maison de la reine. — Claude II de l'Aubespine, baron de Châteauneuf. — Claude Catherine de Glermont, duchesse de Retz (1570). — Henri-Robert de la Marck Bouillon. — Léonore Breton, dame du Goguier (vers 1569). — Robert \Y de la Marck, duc de Bouillon (1569). — Jeanne Chasteignier de

a Rocheporay, dame de Schomberg. — Albert de Gondi, duc de Retz (qui fut cliargé, avec Neuvilie-Villeroy, par Charles IX, d'aller recevoir à Spire la reine Élisabeth). — Françoise Babou de la Bourdaisière, dame d'Estrées.

— Guy du Faur, sieur de Pybrac, président au Parlement do Toulouse. — Françoise d'Orléans-Rothelin, princesse de Condé. — Louis Dubois, sieur des Arpentis, maître de la garde-robe du roi. — Denise de Neuvilie-Villeroy, dame Clausse de Fleury depuis 1568. — François de Valois, duc d'Alençon (1559 ou 1560). - Hélène ou Henriette de Tournon, comtesse de la Baume-Montrevel. — Guy-Chabot, baron de Jarnac. — Jeanne de Laval-Loné, dame de Seneterre, dame d'honneur de la comtesse de Soissons. — François de Coligny, sieur d'Andelot (1569).

— Jeune femme vers 1565 (Renée de Rieux, d'après M. Bouchot). — M. de Morvilliers. — Mme Liébaud. — Louis de Bérenger, sieur du Gast (1570). — Marguerite de Valois (portrait présumé de la fille de Catherine de Médicis). — Jean de la Burte ou de Barta. sieur d'Anjac, chancelier de Navarre. — Marquise de Lenoncourt (Marguerite de Broyés, puis dame de Rohan, princesse de Guéménée), femme d'un gentilhomme de la chambre sous Henri II. — Jean de Léauuiont, sieur de Puigaillard.

— Philippe de Montespcdon (plus tard princesse de la Roche-sur- Yon). — Jeanne d'Albret. — Vincent de Gonzague, duc de Mantoue. — Mlle du Val le Grand (personne inconnue qui pourrait être une certaine Élisabeth Duval, peintre portraitiste). — Odet de Coligny, dit le cardinal de Châtillon (1570). — Isabeau de Hauteville (même année), femme du précédent (1).

(1) Même si l'on n'avait reconnu l'écriture de Foulon, on ne pourrait attribuer à François les inscriptions de ces dessins, à cause du libellé de

Ces dessins ont été disjoints; afin de les conserver dans de meilleures conditions, on les a collés sur des cartons et on les serre dans des boîtes. Comme ils ont été travaillés à la sanguine ou aux crayons de couleur, cette précaution s'imposait (1). Six seulement ont quelques défectuosités, tous les autres sont expressifs et révèlent des âmes. Quelques-uns frappent d'admiration par leur contexture supérieure et leur belle vie. Tels ceux qui représentent les deux Coligny, Isabelle de Hauteville, les deux la Marche, Jarnac, du Gast, des Arpentis, Gonzague, la marquise de Lenoncourt, Puigaillard, Pibrac et Gondi.

La tête de François de Coligny, réalisée avec une magistrale simplicité de moyens, est une interprétation très synthétique où ne manque rien d'essentiel. Les modelés en sont à la fois précis et enveloppeurs ; les yeux, en impeccable perspective, reflètent une flamme intérieure. Quant aux jeux de crayon, ils donnent bien l'impression de la chair et, sur les lèvres, étalent de fines dégradations de teintes. Odet de Cohgny et son épouse Isabeau offrent des faces non moins parlantes, non moins largement traitées,

quelques-unes. Celle qui se trouve près de la tête de du Gast nous apprend que ce personnage fut tué par le baron de Vitcaux : celle qui concerne Jeanne d'Albret signale cette princesse comme mère de « Henri 4«». Or François, ayant trépassé en 1572, n'a pu mettre de telles indications. Il n'a pu davantage écrire que Mme de Villeroy mourut en 1596, Philippe de Montespedon en 1578, Mme de Seneterre en 1046 ; que Gonzague épousa, en 1584, Éléonor de Médicis, sœur de la reine et Jeanne Chasteignier Gaspard de Schomberg en 1573.

(1) Ainsi braveront-ils mieux les siècles. Toutefois il conviendrait que ceux qui se les font communiquer les traitassent avec le respect dû aux belles œuvres. On voit par les souillures des cartons qui encadrent quelques-uns de ces dessins que maints barbares les ont vilipendés.

et leur costume est traduit en quelques traits typiques à la Holbein.

Robert IV de la Marck a des formes souples et fermes agréablement modéléeâ au crayon marron-orangé (1). Des Arpentis et Pibrac, au regard inoubliable, rayonnent une abondante vie intime. Gonzague, par l'esprit et la sûreté de son dessin, annonce Dominique Ingres. Les plans de son visage, les mèclies de sa chevelure sont établis avec autant de naturel que de savoir. Ses yeux gris clair à peirie bleuis attirent par leur transparence et retiennent par leur éloquence. La physionomie intelligente et grave de la marquise de Lenoncourt est travaillée avec un tact exquis.

Plusieurs de ces têtes sont si merveilleusement teintées, avec un sentiment si juste des valeurs, qu'elles semblent des peintures à l'huile ; ainsi celles de Jarnac, de du Gast, de Gondi, aux tonalités vigoureuses, celle de Puigaillard, aux harmonies savantes, celle de Pibrac, dont les multiples nuances causent l'illusion d'une chair palpable. D'autres, colles de Gonzague et de Mme de Lenoncourt, présentent des elFets de pastel; en outre, la seconde enchante par sa gamme un tantinet fanée. La barbe de François de Coligny s'avive d'une teinte précieuse de sépia orangée; celle d'Odet grisonne au moyen d'un ingénieux assemblage de noirs et de roux, parmi lesquels opèrent les blancs du

(1) M. Bouchot incline à voir dans ce portrait une copie faite par François d'après un de ses propres dessins; s'il en est ainsi, c'est une excellente copie.

72 LES GLOUET.

SLibjectile; celle de Jarnac, dont la facture rappelle les Primitifs, et celle de du Gast sont d'un cliàtain clair très juste.

Oh peut ranger aussitôt après ces œuvres, pour leurs qualités artistes, les portraits du jeune anonyme, de Renée de Rieux, de Jeanne d'Albret, de la présumée Marguerite de Valois, de François d'Alençon, de Strozzi, de Mme de la Bourdaisière, de Mme de Retz. Les quatre premiers sont très délicatement modelés. Sur le visage de l'inconnu, le maître a traduit les demi-teintes par des frottis de crayon noir et les clairs par de légères traînées de sanguine entre lesquelles le papier exécute au mieux sa partie. Ainsi s'effectue un mélange optique qui procure une sensation de chair suavement dégradée. Renée séduit par ses teintes lumineuses (1), Jeanne par sa physionomie vraiment noble, que poétisent des tonahtés fondues sous l'action du temps. Marguerite se recommande par un nez et une bouche délectablement écrits, des cheveux frisotés d'un rare intérêt ornemental; et elle produit un curieux effet avec son visage à peine teinté oij ses lèvres, quoique rougies sans excès, mettent une note intense. La galante Bourdaisière, à la face également pâle, se distingue par sa bouche amincie et ses iris pervenches. Strozzi et Mme de Retz montrent deux cas de physionomie nulle rendue presque attachante par la puissance transformatrice d'un artiste. Avec ses gros yeux azur brouillé, la seconde qui, paraît-il, ne man-

(\) Dans ce portrait, sur la plume de la toque, le maître a noté des indications de couleurs.

RANÇO'lS Cl OU ET. —

Fra?(çois de Colign y, sieur d'Andeloï (Dessin) (Cabinet des Estampes.)

LES GLOUET. 75

quait pas d'esprit, a un air vaguement bovin, mais comme on l'oublie à ne regarder que les jeux du crayon : nuances légères du visage^ modelés presque vaporeux, détails du costume et du collier (1)!

L'image du petit François d'Alençon exprime bien les caractères de l'enfance, par la pose des mains comme parla délinéation des formes ; et les yeux parlent à ravir.

C'est encore avec un art peu commun que le maître a figuré M. de la Burte, la princesse de Condé, amusante sous sa toque à plume, la comtesse de Montrevel, au très seyant béguin de veuve, Mmes de Schomberg, de Vdleroy et de Fleury, aux tètes diversement banales, même Pbilippe de Montespedon, au masque mafflu de duègne du vieux répertoire, et Mlle Duval, au type hommasse, au sourire éginétique.

YIll

SES AUTRIiS DESSINS. »

Les autres dessins attribuables à François Clouet pro viennent de la bibliotbèque Sainte-Geneviève, ils représentent :

Un anonyme homme (1553?). — Un anonyme femme en chaperon et collerette en fraise (id.). — Marie Stuart (1558 ou 1559, seul portrait authentique de cette princesse). — Marguerite de Valois (vers 1563). —

(1) C'était, avec Marguerite de Valois, une coquette irrésistible, une Circé, au dire de son entourage. Elle avait épousé en secondes noces l'aventurier Albert de Gondi.

76 LES GLOUEï.

La mémo (lo6G-1567). — Charles IX (1565). — Jacqueline ou Jacquette de Longwy-Givry, comtesse de Bar-sur-Seine, duchesse de Montpensicr (vers 1569). — L'amiral Gaspard de Coligny (1570). — François de Valois, duc d'Alençon (1570). — Hélène de Tournon, dame de Vassalieu, depuis dame de la Baume, comtesse de Montrcvel (vers 1570). — Charles IX (1570 ou 1571). — Elisabeth d'Autriche (1571, papier très abîmé). — Françoise de Brezé, depuis comtesse de Maulevrier, dame de Fleurange et duchesse de Bouillon (?). — Marie de Clèves, princesse de Gondé.

Ces portraits se recommandont par les moines qualités de strticture, d'expression et de vie que leurs congénères de l'ancien album Foulon. Les plus magistraux sont ceux de Marguerite, Qllette, du Charles IX jeune homme et de Gaspard de Coligny.

La future reine Margot est une délicieuse interprétation de haclielette, aux modelés obtenus avec une admirable simplicité, à la chair transformée en fleur diaphane par un frottis caressant. Charles IX captive l'attention par son masque psychologiquement buriné, aux demi-teintes établies avec une heureuse vigueur en noir et sienne brûlée. Les yeux, merveille de réalisation, sont inquiétants comme ceux de certains névropathes, la bouche a quelque chose de mauvais, le nez grossier accuse de l'animalité. C'est d'après ce dessin, d'une saisissante humanité, qu'a été faite la miniature du Trésor de Vienne. Postérieur de quinze ou vingt mois aux Charles peints parCloueton 1S69, il indique quel profond cliangement s'était opéré en ce prince pendant cet intervalle (1).

Gaspard, excellemment construit, comme ses deux

(1) Ce portrait est celui qui se trouve dans un encadrement de bristol bleu.

François Clouet. — Marquise de Lknoncourt (Dessin) (Cabinet des Estampes.)

LES GLOUET. 79

frères, est non moins significatif. Ses yeux gris d'acier, d'une extraordinaire acuité, suffiraient pour le classer parmi les fortes œuvres. De savoureuses tonalités animent sa chair. Deux autres images du même Gaspard, et voisines do la précédente, pourraient bien être sorties des mains de notre François. La première, de petit format, semble un beau travail préparatoire de miniaturiste; on y remarque une barbe subtilement fouillée et des colorations ingénieusement constituées sur les joues avec de la sanguine. Sur la seconde, la face seule a été travaillée, mais de la meilleure manière.

Charles IX en 1S63, la blanche et rose Jacqueline de Longwy, à l'air plutôt bonnasse, et Hélène de Tournon retiennent ensuite par le dessin de leurs physionomies. Hélène a plus d'intelligence et de distinction dans ce portrait que dans celui de l'album Foulon. Marie Stuart, avec sa fraîcheur (elle avait alors seize ou dix-sept ans), ses prunelles dans le vague, sa chevelure dûment calamistrée, évoque assez bien une agnelle. Des modelés vaporeux enveloppent son clair et pâle minois à peine touché par le crayon ton de chair (1). Elisabeth n'a pas sa place parmi les chefs-d'œuvre du maître, mais ses traits n'en sont pas moins éloquents et ses modelés suaves. Le nez est très écrit, la lèvre inférieure a de bonnes dégradations. Marie de Glèves exhibe des formes molles; un

(1) Sans doute esL-cc pour faire valoir sa pâleur naturelle, pour se présenter en une séduisante harmonie d'analogues, que, contrairement à l'usage de notre cour, elle adopta le blanc pour son costume de mariée ; la première des reines de France, elle prit cette initiative.

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gros nez achève de la vulgariser, et, dans sa face blanchâtre, ses lèvres paraissent saigner. Tout, dans la présumée dame de Fleurange, dénote une vie végétative.

Il y a encore, aux Estampes, trois effigies que leurs quahtés et leur somme d'art permettent d'attribuer à François : celle, très curieuse, d'Antoine de Bourbon, roi (le Navarre (1547), prestement enlevée en esquisse, celle de François II éphèbe, bien modelée, bien teintée, bien vivante, et celle d'un Charles IX garçonnet silhouettée, d'un tour aimable, dans un entourage ornemental.

Six dessins de l'ancien album Foulon ont des imperfections, ai-je dit plus haut. En effet, les portraits de l'impressif l'Aubespine et de l'insignifiant Morvilliers, ne sont pas partout d'une délinéation très solide; les contours du second manquent môme beaucoup de fermeté du côté lumineux. Néanmoins on ne saurait, pour cette raison, les refuser à François, les maîtres ayant leurs moments de lassitude, de faiblesse et aussi de négligences. L'effigie de Mme de Seneterre n'est pas non plus des mieux écrites, elle a tout l'aspect d'une copie lâchée ; toutefois la bouche elles yeux — ces derniers bien lunaires — sont significatifs. Quant aux trois autres dessins, leur infériorité ne se peut contester. La dame du Goguier, grasse, blanche et rose, expose des rondeurs tellement ennuyeuses que l'on se prend à douter qu'elle soit de François. Mais cette personne était si trivialement adipeuse, que nul portraitiste sincère n'en eût tiré meilleur parti. La dame Zamet, blafarde avec du carmin aux pommettes comme une tête fardée, choque

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par SOS sourcils filiformes, sa bouche misérable, son oreille plutôt indigente. Le maître dut être mal impressionné par cette tète froide, voire g-laciale, aux lèvres égoïstes , et il resta certainement insensible devant l'inanité de Mme Liébaud, car celle-ci, tout le crie, a été bâclée sans pitié. La bouche n'existe pas, les modelés sont poussés au noir du côté de l'ombre et l'indication du costume n'est pas précisément artiste.

Les costumes de quelques-uns des personnag-es précités intéressent par l'intellig-ente traduction de leurs minuties, tels ceux de Renée de Rieux, à l'accorte collerette, et de Jeanne d'Albret, ainsi que la partie supérieure de celui de Marguerite. Ceux des autres sont prestement configurés, certains, comme ceux d'Odet et de sa femme, en quelques traits essentiels et définitifs. Les chevelures de Gonzague et de Mme de Seneterre, la barbe d'Odet présentent de bons exemples d'interprétation synthétique: les cheveux et la barbe de Gondi, de Puigaillard et de du Gast des spécimens de représentation valant par le naturel. La chevelure et la coiffure de la marquise de Lenoncourt constituent une mag-nifique contexture de détails.

Il va sans dire que les caractères individuels des divers portraiturés dont il a été question sont excellemment manifestés.

On reconnaît en François de Colig-ny un morose s'ennuyant avec dig-nité, en Gaspard, le moins sinistre des trois frères, en dépit de ses yeux d'aigle, un" énergique jusqu'à la dureté, en Odet un opiniâtre acariâtre, un fâcheux

solennel. L'épouse do ce dernier, au conlraire, a l'air sociable. Ses prunelles, oii semble luire un crépuscule bleuissant, son nez et ses lèvres indiquent une certaine bonté. Les yeux châtains de Marguerite laissent voir quelque tendresse et déjà force sensualité. Robert de la Marck respire la franchise et la martialité. La vulgarité d'Henri-Robert, au nez légèrement de travers, est traduite sans eupiiémisme; eUe est même plutôt corroborée par son chapeau on demi-cloche. DesArpentis reflète les qualités d'un brave homme. L'épais Strozzi, avec son regard éteint et ses traits résolus, décèle un bizarre mélange de vigueur physique et d'iniiibition morale. Les yeux d'acier de Jarnac n'inspirent ni confiance, ni sympathie. Los yeux féhns de du Gast ont une lueur qui ne dit rien qui vaille, son nez un tantinet retroussé dénote une propension à la médisance, au mensonge, et tout, dans son masque, accuse un esprit capricieux, insidieux, malfaisant.

La marquise de Lenoncourt rayonne une intelhgente gravité. La princesse de Gondé, au nez voluptueux, offre un type curieux d'imaginative sceptique. Phihppe de Montespedon, dame d'honneur de Catherine, paraît excessivemont convaincue de son importance, mais, malgré ses prétentions, ne dépasse pas l'orgueil des pires enrichis. La peu attractive Hélène de Tournon gâte par de la rigidité la petite somme de distinction qu'elle possède. Le noirâtre Glaude de l'Aubespino a la mine d'un irascible peu commode. D'Elisabeth, émane une très grande douceur. Les tares de dégénéré du Gharles IX de 1570, l'air quelque

peu ingrat du d'Alenç.on de la mémo époque sont implacablement fixés. Et combien lisibles les expressions animales du piètre condottiere Gondi, de Mme de Retz et autres pauvres êtres de ce genre! Que d'utiles documents humains dans toutes ces œuvres! En les examinant avec soin on arrive à découvrir dans la plupart d'entre elles jusqu'aux nuances du caractère. Il y a, dans les meilleures de ces tètes, des éléments de psychologie très précieux pour les historiens.

Souhaitons que cette merveilleuse collection de dessins passe au Louvre, oiî notre école du xvf siècle est encore insuffisamment représentée. Les raisons qui motivèrent le passag-e aux Estampes de la collection de Sainte-Geneviève n'étaient guère discutables ; le sont-elles davantage, celles qui font désirer la translation de ce trésor inestimable dans notre g-rand musée? Là, du moins, tous les amis de l'art pourraient le contempler.

OEUVRES qu'on LUI ATTRIBUE. — OUVRAGES PERDUS.

Au Musée de Chantilly les portraits dessinés attribua blcs il François sont à peu près une dizaine. Au-dessus de tous, il convient de placer celui de Marguerite de Yalois, au costume aquarellé. C'est une œuvre délicieuse où tout exprime la jeunesse. Il s'en dégage comme un rayon de soleil d'avril. Les mieux venus des autres

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reproduisent Antoine de Bourbon, roi de Navarre (vers 1548), à la personnalité largement écrite, la marquise de Nesle (?) et Henri d'Albret.

Au Louvre, il n'y a guère que quatre dessins dignes d'augmenter cette liste. Ce sont des portraits de femmes, dont une seule jusqu'à ce jour a été reconnue : Anne de Beauvillier, dame Forget du Fresne (vers 1570). Sa face disgracieuse — un nez insolent y domine une bouche exiguë — est celle d'une assez fine mouche, au demeurant sans intelligence. L'une des jeunes femmes, que distingue un escoffion à voile, rappelle la Renée de Rieux de l'ancien album Foulon ; mais il faut se défier de ces sortes de ressemblance, qui, souvent, sur les sujets au-dessous de quarante ans, ne tiennent qu'à Vair d'une époque. Ces diverses effigies, sans atteindre à la perfection, sont diligemment caractérisées.

Beaucoup de portraits peints sont encore attribués à François Clouet sans raisons sufTisantes, tels le Henri II en pied (vers 1558) du Louvre, le i'Va^z^'o/i' // (vers 1559) du Musée de Berlin, le présumé Duc d'Alençon (15G0) à M. Krœmer (Paris), la présumée Marguerile de Valois (vers 1565) du Musée Gondé. La facture de ces ouvrages n'est pas si personnelle, leur somme d'art si forte, qu'il n'y ait témérité, en l'absence de documents certains, à les dire du maître. Le //, aux lourds modelés, aux

jambes mal proportionnées, semble fort un travail d'élève ou d'imitateur. Le François II a tout l'aspect d'une copie. Le Duc d'Alençon, excellente figure jadis au château

François Clouet. — Odet de Coli gn y (Dessin). (Cabinet des Estampes.)

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a'Azay-le-Rideau, où on la considérait comme d'Antonio Moro', pourrait bien être de Pierre Fourbus. On sait, en effet, que ce caractériste sincère fit une remarquable portraiture de ce prince; van Mander en a témoigné. La Marg^lerite, qui provient de cbez Colnaghi (Londres), vaut par sa bonne structure. Mais si cette image met effectivement sous nos yeux la future reine Margot, elle est idéalisée ou plus exactement dépersonnalisée, car A s'en faut que son type individuel la rapproche des Marguerite des Estampes; elle en diffère même par le dessin du front, du nez, delà bouche et des arcades sourcilières.

D'autre part, les Clouet ayant été très copiés, on ne saurait davantage rapporter à François l'efTigie peinte de Mme de Retz qui se trouve dans la galerie Czartoryski. Quoiqu'elle y porte le nom de Catherine de Médicis, le doute sur sa personnalité n'est pas possible,car elle réfléchit le dessin de l'ancien album Foulon. Et cet exemple, entre beaucoup, montre avec quelle légèreté on procédait naguère aux attributions.

Quelques crayons passent pour des copies d'originaux du maître; un des plus acceptables est le François de la Rochefoucauld, sieur de Ravel, au Louvre. D'autres œuvres ont de telles qualités de contexture et de peinture que l'on ne doit pas craindre de les classer parmi les attribuables à François. C'est le cas du minuscule portrait présumé de Jean d'Albon, seigneur de Saint-André (Louvre) et du buste de François de Lorraine, duc de Guise (Louvre). Le premier, qui date de la fin des années

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1540, si nous en croyons son costume, se recommande par une physionomie très vivante et des chairs aux gris déhcats; le second, par son harmonie austère ainsi que par sa carnation qui semhle faite d'un seul ton et dont cependant existent tous les plans nécessaires (1).

On pourrait, à ]a rig-ueur, sans manquer de respect à la mémoire du maître, reconnaître sa manière dans quatre portraits peints du Musée Condé : celui d'Aihert de Gondi (entre 1S58 et 1362), ceux, bien secs, de Jeanne et d'Henri d'Albret et celui d'un gentilhomme de la cour de Charles IX. On a vu plus haut que les têtes des deux premiers ont été crayonnées par François (Estampes), il est donc fort probable qu'elles furent peintes. Mais il ne s'ensuit pas que les panneaux de Chantilly soient des originaux de notre artiste, et parce que ses œuvres ont été beaucoup reproduites, et parce que les personnages dont ils divulguent l'image se firent certainement portraire par plus d'un peintre. Quant au gentilhomme, il plaît par son exécution prime-sautière.

Parmi les miniatures, où quelques érudits ont cru dis cerner l'empreinte de François, il en est une tout à fait digne d'attention. Elle décore les Heures de Henri H et représente ce prince au milieu des scrofuleux de Saint- Denis (2).

(1) A peine le ton de chair est-il rehaussé de roux aux pommettes et, comme le ton des demi-teintes, il est ingénieusement dégradé

(2) Bibliothèque nationale, fonds latin, n" 1429. A en ju^or par les costumes, la scène des écrouelles a dû être exécutée vers" le milieu du siècle.

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Composée comme par un caractériste préoccupé avant tout d'expressions, c'est-à-dire sans recherche de contexture bellement équilibrée, cette scène constitue néanmoins un ensemble satisfaisant. Presque au milieu, le roi, assez décoratif en son costume outremer et rouge carminé, touche un honnne agenouillé devant lui ; à gauche, de pauvres gens sont rangés. L'architecture est indiquée avec soin et, chose plus remarquable, il y a une atmosphère dans le monument. Les tonalités, où dominent les gris, forment une harmonie sobre et fine. Le manteau violet et la tunique marron jauni du pauvre que touche Henri n'attristent pas le regard ; la robe carminée du cardinal de Guise, qui se tient à droite, le vêtement noir d'un seigneur, son voisin, ne détonnent point. Les nuances légères delà partie supérieure de la basilique, les reflets rosés du surplis du prélat témoignent d'une subtde vision de peintre. Les têtes des divers personnages vivent normalemont, mais quelques pieds choquent par leur petitesse, et le susdit seigneur est d'une longueur démesurée. J'ai peine à croire que François ait commis de telles disproportions, quoique, je le répète, un maître se laisse aller parfois à d'inconcevables négligences. En tout cas, on ne peut, en se basant exclusivement sur l'étude de cette page, l'attribuer au maître. Nous ne connaissons ses qualités de miniaturiste que par des portraits, les points de comparaison nous manquent donc pour découvrir sa main dans une composition. Bornons-nous à constater que cette scène des écrouelles l'emporte sur celles qui

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l'entourent, non seulement par sa facture, mais aussi par son encadrement ornemental d'un si joli tour Renaissance. ....

Peut-être découvrira-t-on demain, en explorant des archives, que tel ou tel portrait de musée est un François Clouet, mais on ne retrouvera jamais sans doute certaines peintures que l'on sait avoir été réalis('es par le maître et qui, depuis long-temps , ont disparu : le portrait de Léonor d'Orléans, duc de Longueville, à vingt-cinq ans, et une série de tableaux à sujets divers ayant trait à l'histoire de Henri II et de Catherine de Médicis. Le Léonor d'Orléans était regardé par Gaignières, qui le posséda, connue un authentique François, et l'on peut se fier à cet amateur soucieux de l'orig-ine des œuvres qu'il acquérait. L'image du jeune duc nous est à moitié révélée par une copie, hélas vulgaire, du dessin original dont se servit le maître pour exécuter le portrait; on la conserve aux Estampes (1).

Quant à la série de peintures, nous la connaissons par V Inventaire général des tableaux du Roy que fit, en 1709 et 1710, le sieur Bailly, « garde desdits tableaux ».

Ces tableaux mesuraient 15 pieds de haut sur 7 à 9 de large. On ignore ce qu'ils sont devenus; L. de Laborde supposait que Marie de Médicis se les était appropriés et les avait lait placer au Luxembourg. On ne saurait trop regretter la disparition de ces œuvres ; bien venues ou

(1) Recueil de Gaignières, Oa M, fol. 23.

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manquées, elles achèveraient de nous renseigner fort utilement sur les dons et le savoir du maître.

D'après L. de Laborde, il faudrait aussi regarder comme perdue une autre peinture de notre artiste : l'effigie du petit duc d'Orléans décédé en 1545. Enfin plusieurs ont attribué à François un portrait du jurisconsulte René Ghoppin en 1570, dont une gravure de J.-Cli. Flipart serait la reproduction. Cette estampe étant d'un métier très quelconque, on n'en peut faire état.

Quelques miniatures du maître ont également disparu, elles portraituraient Catherine, Charles IX, le duc d'Alençon, le futur Henri III et Marguerite de Valois. Offertes en cadeau, vers la fin des années 1550, à Elisabeth, reine d'Espagne (1), peut-être ont-elles échappé à la destruction. C'est surtout chez nous que les œuvres des Clouet tombèrent entre des mains barbares. Nombre de leurs peintures ont dû périr ou échouer chez des brocanteurs au moment de la tourmente révolutionnaire.

LES PEINTRES DU XVl" SIÈCLE.

Un rapide coup d'œil sur les peintres contemporains de François achèvera de mettre en lumière sa valeur et sa personnalité. H y a pénurie de renseignements sur nos artistes du xvf siècle, toutefois les documents relatifs aux

(1) Négocialions sous François H, Documents inédits, p. 807.

uns et les œuvres de quelques autres nous permettent de constater qu'ils étaient en assez grand nombre et que beaucoup possédaient du talent.

Guillaume Boutelou (né à Blois au commencement du siècle), avant d'être nommé peintre du roi, avait été, dès 1536, celui du dauphin François d'Ang-oulôme. Son seul dessin connu, le portrait du fou Thonyn (Musée Condé), quoique un peu frêle, ne manque pas d'intérêt. 11 date de 1560; vingt-trois ans plus tard, Boutelou vivait encore et travaillait pour Catherine de Médicis. 11 avait, à ses débuts, peint quelques-uns des stucs de Fontainebleau; mais s'étant spécialisé très tôt dans la portraiture, il ne ressentit point l'influence du Primatice (1).

Moins heureux, Jean Cousin (né, lui aussi, dans les premières années 1500, à Soucy, près de Sens), paya tribut à l'italianisme, du moins dans ses compositions ; son Jugement dernier du Louvre et ses scènes gravées en fournissent la preuve. Mais deux portraits, que tout autorise à croire de sa main, se recommandent par des qualités bien françaises et valent, le premier surtout, par leur puissance expressive; ils représentent sa fdle Marie et son beau-frère J. Bouvyer (collection F. Bouvyer). Sans doute ont-ils été réalisés vers le milieu du siècle, alors que leur auteur se trouvait dans la plénitude de ses forces.

Léonard Limosin (Limoges, vers 1505-1377) n'était pas

(1) On sait enfin, par un compte, qu'il exécuta, en 1556, diverses peintures nécessaires à la tragédie que la reine fit jouer à Blois cette même année.

LES CLOUEÏ. 99 seulement ëmailleur, il peignait aussi sur panneau et gravait sur cuivre. On a vu qu'il fut nommé valet de chambre du roi en 1548 ; c'est surtout à partir de ce moment qu'il exécuta, croit-on, ces portraits à l'émail auxquels il doit sa grande réputation. Quelques-uns — fort peu — ont été réalisés d'après ses propres dessins; de ce nombre, le superbe Montmorency du Louvre, dont le crayon très artiste enrichit le musée Dubouché à Limoges. Quant à l'unique tableau qui nous le révèle comme peintre, r Incrédulité de saint Thomas (1551, Limoges), il prouve que ce maître ès arts du feu n'était pas doué pour arranger des figures et accorder des tons.

Nicolas Denisot (1515-1559), esprit très cultivé, ne se consacra pas entièrement à l'art et sans doute produisil-il en Angleterre, où il passa de longues années, autant qu'en France. On ne connaît de lui qu'un portrait, encore est-ce par une gravure sur bois : il nous fait contempler Marguerite de Valois, reine de Navarre, en son déclin. Le xylographe a traduit avec une heureuse sollicitude cette fine interprétation, qui pare un livre exécuté par trois élèves du peintre, les sœurs Seymour (1).

Geolîroy Dumonstier, que l'italianisme avait atteint, sévit à Fontainebleau de 1537 à 1540 (2). De ses trois fils, également peintres, l'aîné, Etienne (1520-1603), fut valet

(1) Le Tombeau de Marguerite, Paris, Michel Fezandat et Robert Gaulon, 1555, in-8. Bibiioth. nat'«, imprimés Y, 1326, réserve.

(2) Il n'est que le second de la dynastie des Dumonstier, le chef en est Élionne \", dont on sait seulement qu'il participa aux travaux de Gaillon en 1501.

(le chambre des (juatrc derniers Valois et de Henri lY, et Cosme, le cadet, eut une charge identique auprès de Catherine. C'est de lui que naquit Daniel, en 1574 ; de la dynastie des Dumonsticr, il devait devenir le plus célèbre mais non le plus artiste. Ceux de ses dessins qui nous sont parvenus ne dépassent pas Fhonncte traduction.

Antoine Caron (Beauvais, vers 1321-1599) fut de ceux qui s'italianisèrent complètement, aussi bénéficia-t-il des bonnes grâces de Catherine. Pendant les années 1559 et 1360, il procéda au « raffrechissement » de quelques peintures à Fontainebleau, puis commit, sous le titre Histoire d'Arthémise, une suite de trente-neuf compositions à la sépia, théâtrales et réminiscentes, en l'honneur de hidite reine (Cabinet des Estampes). En outre, il a célébré des triomphes dans une autre série de dessins.

Cornélis de la Haye, communément appelé Corneille de Lvon, s'était établi chez nous d'assez bonne heure. Les archives lyonnaises nous ont appris que le dauphin l'avait comme peintre en 1540 et que, onze ans plus tard, il fut nommé peintre en titre de Henri H. Les dons qu'il tenait de sa race ne risquaient pas de s'altérer dans le terroir lugdunien où l'interprétation sincère et méticuleuse des formes a toujours été en honneur; mais ayant néghgé le dessin pour la peinture, il n'arriva pas à une belle puissance d'expression. Ses portraits authentiques, ceux du dauphin François d'Angoulême, vers 1536 (musée Condé), de Marguerite, duchessse de Savoie (id.), de Jacqueline, marquise de Rothelin (musée de Versailles), de Louis de

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Montpensier (id.), d'un pseudo-duc de Montpensier, qui date de la fui des années 1540 (musée Gondé), intéressent par leur vie et leurs souples jeux de pâte ; tous pèchent par leur structure (1). De môme les meilleurs des portraits qui lui sont raisonnablement attribués; celui, présumé, de la marquise de Rothelin, vers 1548 (à M. Aynard, Lyon), celui de la duchesse de Savoie (musée de Versailles).

Le Blésois Jean de Court avait eu pour premier maître Léonard Limosin. Après avoir remplacé son père Jacques, en 1572, comme peintre attaché aux écuries, il succéda deux ans plus tard, à notre François dans sa charge de peintre du roi (2). Eu 1571, il avait portraituré le futur Henri III.

François Quesnel, né en 1544, à Edimbourg, d'un père qui descendait d'une vieille famille écossaise, fut élevé en France et s'y fixa. On tient pour très plausible qu'il a réalisé l'expressif portrait peint d'inconnu de l'ancienne collection Antonin Proust et diverses effig-ies crayonnées, dont plusieurs agréablement écrites, celles de François, duc d'Alençon, vers 1580, de Renaud de Beaune, 1589, de Gabrielle d'Estrées vers 1590 (Estampes) et de Georges Babou, comte de Sagonne (Louvre) (3). C'était un élève,

(1) Ces portraits firent partie de la collection de Gaignières, où ils figuraient comme des œuvres autiientiques de Corneille.

(2) Et alors son fils Charles prit sa place aux écuries.

(3) En outre, on lui attribue les cartons des tapisseries consacrées aux Fêtes de Henri III, compositions attrayantes, plus harmonieuses comiiic accords de tonalités — beaucoup sont délectables — que comme arrangements de lignes (nuisée des tapisseries de Florence).

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un disciple môme de François Glouet. De ses deux frères, Nicolas, adonné au blason en même temps qu'au portrait, et Jacques, spécialisé dans l'histoire, il ne reste rien, croit-on. Rien non plus de leur père, Pierre Quesnel. Au moins sait-on qu'il avait composé, pour l'église des Grands Augustins de Paris, un carton de verrière représentant une Ascension où, près des personnages traditionnels, se voyaient Henri II et son épouse.

Au milieu des années 1500, on trouve encore Etienne Martelange, auquel on donne la Bianca Gapello de Versailles ; Jean de Gourmont, banal metteur en scène ; Scipion Bruisbal, témoin au testament de François Glouet ; le Lorrain Pierre Woériot, qui séjourna longtemps en Italie et finit par s'installer à Lyon. Puis c'est, dans le dernier quart du siècle : les peintres aux gages de Gatherine, gens de métier plus ou moins avariés par l'italianisme, Jacques Patin, dont il subsiste d'indigentes gravures relatant les phases du ballet de Gircé représenté, en 1581, aux noces d'A. de Joyeuse ; Pierre Gourdelle, gendre de Garon, René Tibergeau, Pyramus Lucas, Gentien Bourdonnais, Nicolas Leblond. Les italianisants dégénérés, Toussaint Dubreuil (1561?-1602) scénariste affligeant ; Jacob Bunel (1558-1614), qui s'efforça du moins d'être un portraitiste sincère ; Martin Fréminet (1567-1619), aux groupements emphatiques ; Henri Guigue ou Guigonis, bien nul si tous ses ouvrages ressemblaient aux Ado?mtions de M. de Lamothe (Avignon). Et les autres décadents, Benjamin Foulon, qui figura dans les états de la maison du

roi dès 1577 et devint en 1609 valet de chambre de Henri IV, Antoine de Recouvrance, que compromet une médiocre Prédication de. saint Paul (h. M. Scordel, Chaumont), Lagneau ou Lannoau, dont trop de crayons ont échappé à la ruine !

A côté de ces peintres aux noms sauvés de l'oubli, que d'autres artistes dont on ne connaît que certaines œuvres ! Assurément on peut admettre que quelques-uns des portraitistes précités ont fait les effigies si bien caractérisées de Claude de France, duchesse de Lorraine, aujourd'hui à Munich, du vieillard que conserve M. Thiébault-Sisson, du seigneur anonyme que possède M. Aynard ; et aussi l'estimable Henri H en pied des Ufrizi, les très honnêtes Charles IX éplièbe, de Windsor, et Cossé-Brissac (?) de la National Gallery, les non moins bons Henri II, François II et François III de La Rochefoucauld du Kunsthistorische Hofmuseum de Vienne, les typiques archiducs Philippe et Marguerite d'Autriche de MM. Agnew, le curieux Ronsard du Musée de Blois, maints portraits du Louvre, de Versailles et de Chantilly.

Mais tout porte à voir d'autres personnalités dans les auteurs de la Vierge entre deux donateurs (Louvre) et de l'excellent Mariage mystique à M. von Kaufmann (Berlin) attribués sans raison àPerréal, de Y Ange parlant à Abraham (à la comtesse Durrieu), du Calvaire expressif mais un peu conventionnel (à Mlle Niel), delà femme allégorisant la Paix (musée d'Amiens) aux tons de porcelaine, de la Dame à sa toilette, aimable nu (à M. Havardj,

de la Diane aux trois suivantes (musée de Rouen), italianerie assez bien arrangée, de \di Danse du may et de la Coupe (à M. Thévenin), oi^i l'on démôle une certaine recherche de sincérité.

Et si déjà les artistes abondaient à Paris, on en comptait des légions encore dans maintes villes du royaume. Quelques provinces conservaient leurs écoles, et que de tableaux en sortirent !

A Lyon, foyer d'art intense depuis au moins Charles YIII, les interprètes de la figure se distinguaient dans tous les genres. Malheureusement, il n'existe plus que très peu de peintures de l'époque des derniers Valois; la meilleure est une significative sainte Catherine^ exécutée en 1507 par Claude Guinet et travaillée comme un portrait (musée de Lyon).

Plus nombreux sont les ouvrages bourguignons, et presque tous se recommandent par la vie robuste de leurs figures; telles la Vierge-mère an donateur de N.-D. de Dijon (bas côté sud), la Messe de saint Grégoire (vers 1520) aux types tracés durement mais expressivement (au duc de Baulfremont), telle la Cène (même époque, volets de la sacristie de Notre-Dame de Bourg), oii se remai'quent surtout les effigies des donateurs et de leurs enfants.

Dans Amiens, quelques décorateurs étaient capables de bien figurer, on le constate par les Sibylles de la cathédrale. D'autre part, une confrérie littéraire, celle de Notre-Dame du Puy, encourageait les peintres locaux en

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leur demandant d'interpréter les thèmes des ballades auxquelles elle accordait des récompenses. Aucune des interprétations parvenues jusqu'à nous n'est attachante; mais il n'en faut rien inférer de péjoratif ; avec des sujets imposés de la sorte, on n'obtient guère que de piètres résultats. Deux volets de triptyques, oii se profdent un seigneur et une dame en costume de 1540 (à M. Heugel, Paris), montrent qu'il y eut en Picardie, comme ailleurs, d'excellents portraitistes.

Le Ponthieu avait ses peintres, comme on le voit par les deux panneaux datés de 1551 qui représentent, d'une façon vulgaire mais vigoureuse, /a Pes^e i?ome (Saint-Nicolas, Avesnes). Le Velay avait les siens, on peut le supposer, d'après les figures qui symbolisent, non sans bonheur, les arts libéraux, dans le bâtiment relié à la cathédrale du Puy, et d'après le tableau votif du musée Notre-Dame où se trouvent réunis l'évêque de Senecterre et son frère François avec la femme et l'enfant de celui-ci (1584). De môme le Poitou, dont un certain Mèrevache était « l'Apelle », dans la première moitié du siècle, selon Scévole de Sainte-Marthe. Et, dans quelques terroirs, l'école locale s'augmentait de professionnels venus d'ailleurs. Lyon donnait l'hospitalité au Batave Corneille, au Piémontais Georges Reverdi, à d'autres encore ; Avignon, oij le Laonnais Gharonton et le Limousin Villate s'étaient fixés au siècle précédent, avait accueilli Simon de Châlons.

Les imitateurs, les influencés tenaient, comme à chaque époque, une place énorme. La Vhitation et la Présen-

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tation du musée de Màcon nous apprennent l'existence de pasticheurs attardés des quattrocentisti. Les quatre savoureux motifs tirés de la légende de Sainte-Marguerite (au roi Edouard VII), nous donnent lieu de croire que les archaïsanls ne disparaissaient pas vite (1). Bourdichon, Cousin, les Clouet (surtout François) avaient fait école; Corneille était démarqué. Et ceux qui répétaient nos artistes ou tâchaient de s'en inspirer opposaient peut-être une masse égale en nombre à l'armée des coryphées et des suivants du Primatice.

Tant d'œuvres disséminées dans les musées et les collections prouvent que notre xvf siècle fut une ère de bons portraitistes. Les mieux doués des peintres d'alors sont des interprètes de physionomies ou des compositeurs de scènes désireux de bien traduire des individualités. Aussi leurs travaux sont- ils très utiles pour l'étude des caractères de notre race ; retenons-en les meilleurs et n'attendons pas, pour payer un tribut d'admiration à ceux des inconnus, de savoir qui les a construits. Qu'importe le nom de l'auteur si l'œuvre est belle ! Habituons-nous donc à baser notre respect esthétique sur la somme d'art des œuvres, non sur le degré de célébrité de leurs auteurs.

(1) Phénomène commun à tous les pays. Il y a toujours des artistes en retard d'un demi-siècle et quelques-uns n'en sont pas moins délectables. Gontentons-nous de signaler deux exemples : au delà des Alpes, Sano di Pictro qui, en plein xv^ siècle, s'attache à continuer Duccio, sans pousser plus loin sa technique; au delà des Ardennes, Joachim Patenir qui, au temps de Quentin Massijs, persiste dans les errements de Van der Weyden et de Thierry Bouts.

FRA>iÇOIS

Clou ET. — Marguerite de (Cabinet des Estampes.)

Valois (Dessin).

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l'art de FRANÇOIS. SON INFLUENCE. SES ENSEIGNEMENTS.

Enfin concluons que si François Clouet n'est pas le seul grand portraitiste de son époque, il apparaît du moins comme L'un des plus grands. Ses peintures certaines, ses dessins incontestables sont vite comptés, on l'a vu ; c'est assez cependant pour nous permettre de reconnaître en lui des dons exceptionnels et une force peu commune. Parmi les ouvrages sauvés, on chercherait inutilement une tête qui l'emporte sur ses effigies culminantes. Et malgré que l'on puisse supposer l'existence de maîtres inconnus, il est presque impossible d'admettre qu'au nombre des travaux détruits il y ait eu des portraits supérieurs à ceux qu'il dessina. Car peu de maîtres, au cours des âges, ont bâti et vivifié des têtes avec plus de succès. Boutelou,Denisot, J. de Court, F. Quesnel, d'autres encore, ont peut-être accompli d'impressionnantes choses; il serait surprenant, s'il leur arriva parfois de chef-d'œuvrer, qu'il n'en restât pas même un souvenir dans quelque texte.

L'influence de François Clouet fut bienfaisante, cela ressort de dessins et de peintures assez notables pour qu'on ait pu les croire, presque tous, du maître lui-même.

Sans doute maints imitateurs exagérèrent les défauts du maître en abusant des délinéations sèches, des détails microscopiques, des tons plats, délavés, uniformes, des effets

monocordes, comme fit le peintre de la Claude de Beaune du Louvre; sans doute d'autres perdirent la forme comme les exécuteurs de la prétendue Marguerite de Navarre et d'une abbesse inconnue (Cabinet des Estampes), et plus d'un tomba dans la disproportion comme le massacreur du Bourdeille, frère de Brantôme, que rend inoubliable son type de dolychocéphale simiesque. Mais de tels excès sont inévitables dans les écoles. Somme toute, François Clouet poussa par ses exemples une multitude de peintres vers la lumière tout en les incitant au respect du naturel et des principes sans lesquels aucune structure sérieuse n'est possible. Et son action fut d'autant plus salutaire qu'elle s'exerça pendant les ravages de l'italianisme. En proclamant, par d'irréfragables dessins, la valeur de nos traditions, alors que Caron rafraichissait les peintures de Fontainebleau; en démontrant, par son portrait d'Elisabetli, l'année même où disparut le Primatice, que l'art de notre France vivait toujours, et bellement, de sa vie propre, il rendit d'immenses services. Combien d'artistes et de mondains lui durent de ne pas succomber au snobisme régnant ! Combien d'autres osèrent, grâce à lui, réagir contre l'exotisme !

François Clouet fut, comme son père, un amoureux de sincérité, un interprète loyal, un vivificatear; mieux que son père, d'un trait plus magistral et plus intime, il dévoilâtes âmes eii fixant la mobibté des physionomies, en rehaussant le sens des caractères. Comme peintre, il n'a, pas plus que Jean, une de ces originalités qui frappent les

RANÇois Clouet. — Charles IX (Dessin).

(Cabinet des Estampes.)

LES GLOUET. H5 moins avertis; néanmoins sa personnalité, pour s'affirmer discrètement, n'en est pas moins sensible. Au Louvre, Y Elisabeth resplendit d'un éclat bien particulier. Les portraits qui l'entourent ont été brossés tous avec des procédés analogues, mais combien inférieure leur irradiation ! Elle l'emporte sur eux non seulement par ses qualités tecbniques, mais par sa vie intérieure et l'indicible qu'elle dégage.

Dans le dessin, François atteignit aux plus hauts sommets. Son sentiment de l'écriture plastique était merveilleux; il l'eut presque au deg-ré où devaient le posséder Poussin et Ingres, ses chefs-d'œuvre des Estampes autorisent cette assertion. C'est en harmoniste qu'il édifiait ses formes, en expressif qu'il traçait ses délinéations, en tout respectueux des sig-nes de la vie autant que des lois de l'équilibre. Il fut si foncièrement dessinateur que ses portraits peints, considérés au seul point de vue métier, apparaissent comme des dessins rehaussés de tons. Pas de jeux de pâte, pas d'habiletés de brosses, nul stratagème : les tonalités sont étalées candidement, les modelés traités à peu près comme des frottis de crayon et réduits au strict nécessaire. Ces tonalités offrent, il est vrai, de fines dégradations; mais n'oubhons pas qu'un œil de dessinateur réellement artiste doit percevoir aussi bien que celui d'un peintre ces effets de la lumière sur les reliefs et les plans que l'on traduit en dégradant les teintes. Effectuées sans aucune de ces recherches auxquelles se délectent les manieurs de pigments, les dégradations de François sontcelles

d'un harmoniste en noir et blanc. De là celte belle unité et cette sévérité picturale des tètes du maître. De là aussi la clarté de ses chairs. La pleine lumière simplifie tout; plus elle enveloppe une forme, plus elle en synthétise les tonalités. Sans doute est-ce parce qu'il avait observé tout cela qu'il s'appliquait à maintenir dans une même gamme ses tons de chair. Et comme, pour obtenir ce résultat, il lui fallait respecter scrupuleusement les valeurs de ces tons, ses carnations y ont gagné une lumière que les âges n'ont point ternie. Car la luminosité d'une peinture no dépend pas du degré de photogénie de ses tons, mais de la bonne transcription de leurs valeurs.

Mais, demanderont certains, a-t-il volontairement usé de cette méthode de peinture simplifiée ? Ne lui a-t-elle pas été imposée par Tobligation où il se trouvait de peindre exclusivement d'après ses dessins? Assurément nous l'ignorons. Aucun texte ne nous renseigne sur sa tournure d'esprit et ses préoccupations d'artiste. Toutefois, étant donnée sa manière d'interpréter au crayon les tonalités, on peut sans crainte présumer qu'il n'eût pas sensiblement modifié son faire s'il avait peint ses portraits d'après nature. Peut-être en eùt-il varié ou affiné davantage les notes de sa gamme de chair, dégradé plus sensiblement ou plus subtilement ses parties claires ; mais tenons pour indubitable qu'il n'eût pas compli(iué ses parties d'ombre puisqu'il avait, ses crayons polychromes l'attestent, cette vision qui porte à modeler par un minimum de demiteintes. A quoi bon, d'ailleurs, s'arrêter à des hypothèses

RANçois Clouet. — Gaspard de Goligny (Dessin). (Cabinet des Estampes.)

LES GLOUET. 119 quand la réalité nous olFre de si multiples sujets d'étude! On perdrait sa peine à chercher ce que François aurait accompli, servi par d'autres circonstances; au contraire, on gagnera fort à scruter les œuvres qu'il a laissées. En parvenant à rendre ses chairs lumineuses et harmonieuses, avec une justesse si parfaite, le maître a constitué une pointure délectable en son austérité. Quelles que soient les sensations qu'elle cause, quoi qu'on en pense, en toute justice on doit confesser qu'elle a de solides qualités picturales.

Mais la supériorité de François s'affirme plus encore, répétons-le, dans ses crayons; voire sa supériorité de peintre. Que cela n'étonne pas. Ou obtient des dégrada lions de teintes plus multiples et plus fines avec des mines de couleur ou des pastels tendres sur le papier qu'avec des pigments à l'huile sur toile ou sur bois. Aussi des eli'ets plus variés et plus impressifs. La matière oléagineuse, môme appliquée par des mains fort expertes, ne manifeste jamais les délicatesses, les transparences, les poésies, comme le peuvent faire des caresses de crayon : elle a des opacités que rien n'arrive à vaincre, elle cuirasse les reliefs, elle impose aux contours une parure qui souvent les écrase.

Le crayon montre avec netteté ce que les brosses indiquent à peine; ce qu'elles disent lourdement, il le conte ou l'évoque avec une grâce incomparable. Le profane ne soupçonne pas la haute utilité de cet outil idéal, pas encore assez estimé. Le crayon ! mais il a d'inappréciables qua-

lités, on serait tonte de dire des vertus. Entre les mains de l'artiste, il est beaucoup plus obéissant que les brosses ; la main le discipline et le dirige à soubait, tantôt l'appuyant sur le papier comme une pointe d'acier sur le cuivre, tantôt le faisant évoluer dans une savante stratég-ie comme un pinceau léger. Demandez-lui des traits vigoureux, incisifs, ou de suaves indications, de larges modelés, des contrastes puissants ou des accords d'analogues, d'implacables perspectives ou de vaporeuses évocations ; employez-le à retracer des drames lugubres ou de sereines visions, l'Immanité ou la nature sous leurs plus divers aspects, il n'est rien qu'il ne mène à bien si vous savez le conduire. Toules les souplesses, toutes les fermetés, tous les cbarmes, il les possède; tous les modes d'exprimer, de l'alerte au majestueux, il les pratique; tous les effets, tous les caractères, il les reproduit avec une bonne volonté, un loyalisme, que rien ne rebute. Il est Protée, et il est fée. A certains moments, on le croirait partie intégrante de la main ; sous les impulsions de l'esprit, il continue le travail des doigts. 11 semble, tant persistent son zèle et sa docilité, qu'il veuille collaborer à l'œuvre de son maître, de son guide. De fait, il en épouse les ai'deurs et la fièvre ; les phalanges qui l'étreignent le sentent maintes fois frémir. Un imaginatif pourrait se surprendre à lui prêter de l'intelligence. La brosse tient de la truelle, elle permet des labeurs solides mais restreints, le plus virtuose des peintres ne réussit pas toujours à la plier à sa volonté; et même quand il la maîtrise, il ne la change pas en calame. La brosse est un ser-

Attribuable a Françoi's Clouet. — Fraînçois de Lorraine, DUC DE Guise (Peinture).

(Louvre.)

LES CLOU ET. 123 viteur, elle ne sera jamais un auxiliaire, un collaborateur. Le crayon a des secrets, que la brosse a toujours ignorés, pour nous initier à l'intimité des êtres et à l'en-dedans des choses. D'ailleurs, en recouvrant de pâte une figure, on se sent entraîné à la matérialiser, même lorsqu'on se garde de la traduction étroite; n'use-t-on que de mines, on est porté naturellement, à moins de compter parmi les incorrigibles de l'analyse méticuleuse, à n'écrire que l'essentiel dos formes. On exagère les mérites de la peinture parce que, seule, elle permet les vastes décorations murales et les scènes d'un cadre important. A la vérité, dans les formats ordinaires, le crayon (le noir, le sanguine comme les polychromes), s'il est manié par un maître, vaut la peinture et parfois l'emporte sur elle. Le crayon se prête à merveille à l'interprétation psychologique, car sa puissance évocatrice égale sa force expressive. Aussi les dessins des interprètes suprêmes de la physionomie sufTisent-ils pour confirmer leur éminence. Ceux de Diirer, de Lionardo, de Hans Holbein, de François Clouet, de Ingres, en fournissent de superbes exemples.

François se rehe à Lionardo par son sentiment du langage des lignes et de la valeur des regards ainsi que par son intelligence des moyens d'éclairer les profondeurs des âmes. Parle caractère de son écriture, son besoin d'exiger beaucoup du trait, sa science de constructeur des formes, sa rigoureuse probité de portraitiste, il est l'ancêtre de Ingres, qui l'a continué dans ses dessins en poussant plus loin encore le souci de synthétiser.

124 LES GLOUET.

Ecrits comme par un biirinisto, L^s dessins de François sont teintes par un liarmoniste très sobre mais d'une exquise sensibilité. Ses dégradations sur le papier sont myst('rieuses et animées comme la vie même. Ses structures nous enseignent que le plus religieux souci de rester vrai se concilie fort bien avec le vouloir d'éviter l'étroitesse dans l'exécution. Tous les principes d(; l'art de dessiner se lisent dans ces tètes si sûrement équilibrées, proportionnées et vivifiées. Et nombre d'entre elles représentent une phase instructive autant qu'attachante de la marche vers la lumière conmiencée par nos peintres du siècle de Fouquet. Soyons fiers de ce Clouet, « honneur de nostre Franctî », comme disait Ronsard, saluons en ce digne artiste un précurseur de nos portraitistes les plus robustes et les plus subtils, un initiateur aux recherches contemporaines les plus nécessaires. N'hésitons pas à le class(ir dans le chœur de nos niaîtres insignes, quoique ses œuvres certaines ne soient pas légion. De même qu'un sonnet impeccable suffit pour établir la réputation d'un poète ; de même, c'est assez d'une tète arlistenient construite et animée pour immortaliser un peintre.