LE THÉÂTRE POPULAIRE DE L'ALLEMAGNE

AU XVIP SIÈCLE.

Le théâtre savant et le théâtre populaire. — Les comédiens anglais. — Caractères des pièces anglaises. — Le bouffon. — Les Haupt- und Staatsactionen. — Shakespeare sur la scène populaire. — Les tragiques français; le Polyeucte de Corneille. — Avantages de l'imitation de Molière.

Depuis longtemps, depuis le xyi^ siècle surtout, il y avait en Allemagne deux littératures distinctes : celle des classes cultivées et celle du peuple. Cette opposition se marqua nettement au temps de la Réforme, et fut personnifiée par deux puissants esprits qui se combattirent, par Érasme et par Luther.

La réforme avait été un mouvement national et populaire autant qu'un mouvement religieux. De sa cause personnelle Luther avait fait la cause de la nation entière. Non content de soutenir de savantes discussions avec les théologiens, il fit appel au peuple. C'est pour le peuple qu'il écrivit sa traduction allemande de la Bible, livrant ainsi les textes sacrés au libre examen de la foule, et l'associant à sa révolte contre

Rome. C'est pour le peuple qu'il composa ses chants religieux, où la piété et le patriotisme se confondent, et dont Fun commence par ces mots : if C'est pour mes Allemands que je suis né ; ce sont eux que je veux servir. »

Ulrich de Hutten, l'auxiliaire de Luther, renonça, comme celui-ci, à l'usage de la langue laline; il rompit avec les humanistes dont il était Tune des gloires, et continua, en se servant de l'idiome vulgaire, son âpre polémicjue contre le Pape et le clergé.

Le patriote qui prêchait la religion nouvelle s'acquit une popularité rapide. Hans Sachs, le cordonnier-poète de Nuremberg, peut être considéré comme l'interprète des sentiments d'admiration naïve et de dévouement sans bornes que Luther inspirait au peuple allemand.

En face de ce mouvement auquel la masse de la nation prenait part, se poursuivait celui de la Renaissance avec les humanistes dont la religion était la njythologie païenne tout aussi bien que le christianisme, et la patrie la Grèce ou l'Italie autant que rAllemagne. Kn face de Luther, cette personnalité vigoureuse, ce parleur rude et souvent brutal, apparaît la figure aristocratique d'Érasme, un lettré délicat, un élégant latiniste. La lutte qui s'engagea entre ces deux hommes signifia non seulement l'antagcmisme de la foi chrétienne et des goûts païens, mais encore l'opposition d'une littérature simple, naïve, allemande, et d'une littérature d'érudits, chargée d'ornements étrangers.

Cette opposition durait encore au xyii^ siècle. Il y avait en Allemagne deux courants intellectuels qui ne se mêlaient pas, deux mondes qui se développaient à part. La littérature des classes cultivé(\s continuait, au début du siècle, à s'inspirer de l'antiquité, et s'ouvrait de plus aux nombreuses importations des nations voisines. Martin Opitz et ses disciples, les romanciers de la seconde école de Silésie, les poètes de cour qui répandaient en Allemagne la sagesse de Boileau, les auleurs qui composaient des pièces de théâtre d'après les modèles classiques, et qui destinaient ces ouvrages, désignés sous le nom de Bûche rd rama y le drame sous forme de livre, non pas à la scène, mais à un public de lecteurs, tous ces écrivains formaient un monde étranger à la nation même. Toute cette littérature avait un air exotique.

Le sentiment national, Tesprit de Luther et de Ilans Sachs, se conservait loin des cours, dans les classes inférieures de la société. Il y eut des écrivains qui résistèrent à Tinvasion de l'étranger, et qui s'efforcèrent de rendre à leur pays la conscience de lui-môme. C'est dans les romans de Grimmelshausen, dans les satires de Moscherosch et de Lauremberg, dans les épigrammes de Logau, dans les sermons d'Abraham a Santa-Glara, que nous avons à chercher le véritable génie allemand dans son originalité ; c'est là que nous retrouvons la belle et robuste langue populaire, que Luther avait parlée ; c'est là que sont contenus les germes d'un art que TAllemagne pourra opposer un jour avec fierté à celui des autres nations.

La littérature n'est pas un amusement de certaines classes privilégiées, une œuvre de fantaisie que des esprits raffinés peuvent faire varier selon les caprices de la mode. Elle a ses racines dans les traditions et dans les mœurs du pays tout entier. Il y a en littérature, comme en politique, une sorte de suffrage universel dont l'aristocratie des intelligences est obligée de tenir compte ; c'est la grande masse qui imprime une direction à la poésie, comme elle le fait aux affaires publiques. Les œuvres des savants et des hommes de cour ont toujours été artificielles et éphémères, destinées à disparaître devant les manifestations du génie de la foule. Certains lettrés allemands, qui, pareils à Malherbe, voyaient dans la poésie une distraction à peu près équivalente au jeu de quilles, affectaient de ne faire des vers que pour passer le temps, et ils les publiaient sous le titre de Nehenstunden (Heures perdues). De tels écrits tombent bientôt dans l'oubli sans laisser de traces.

La littérature populaire a une autre origine ; elle est due à un impérieux instinct qui pousse les nations môme peu civilisées à exprimer leurs émotions, à chanter leurs gloires comme leurs deuils ; elle a la force irrésistible d'un mouvement instinctif et nécessaire; rien ne met un terme à son développement, si ce n'est la disparition de la nation ellemême dont elle reflète la vie, les mœurs et les aspirations. Elle triomphe, quand des génies supérieurs viennent audevant d'elle, la purifient et l'idéalisent, comme fera Gœthe en Allemagne au wiiv^ siècle.

Les princes et les lettrés avaient un souverain mépris pour le théâtre populaire. Celui-ci était informe, il est vrai. Ses pièces barbares tranchaient nettement avec les œuvres savamment composées qui se jouaient ou qui se lisaient dans les cercles élégants. Il était Taiilipode de notre théâtre classique. Mais au moins ce théâtre populaire n'était pas un art étranger imposé à l'Allemagne, en dépit de ses goûts et de ses habitudes d'esprit. S'il était barbare, cela tenait h la grossièreté du peuple lui-même. C'était le théâtre qui convenait à un public épais, lourd et brutal.

C'est là que nous découvrirons les rudiments du théâtre allemand de l'avenir. Lorsque les spectacles inventés par les érudits auront disparu de la scène, lorsque le Bacherdrama se couvrira de poussière au fond des bibliothèques, le théâtre populaire subsistera encore; transformé, épuré, régularisé, il deviendra celui de Lessing, de Goethe et de Schiller. Ses défauts mêmes, corrigés un jour, seront les caractères de l'art dramatique de l'Allemagne. Au temps où paraîtra Gœtzde Drrlichingen, même au temps de Wallenstein, il restera quehjue chose de la forme libre, de la confusion des genres, des explosions de sensibihté, je dirais presque du lyrisme, qui nous fi'uppent dans les drames populaires du xvii« siècle.

Au commencement du siècle dont nous parlons, la vive passion du peuple allemand pour le théâtre était satisfaite par des pièces d'acteurs nomades qui s'ai)|)elaient les comédiens anglais. L'on a beaucoup discuté sur l'origine de cette dénomination et sur le caractère des troupes qu'elle désignait. Ces acteurs venaient-ils d'Angleterre? La chose est incontestable, du moins en ce qui concerne les premiers qui portèrent ce nom, et comme les mêmes troupes sont appelées indifféremment anglaises ou hollandaises, il est vraisemblable que, avant d'arriver en Allemagne, elles avaient séjourné dans les Pays-Bas. On prétend même que dans les premiers temps elles jouaient en anglais. Le peuple allemand n'aurait rien compris aux paroles, mais la mise en scène, l'éclat des costumes, une multitude d'exercices physiques, un orchestre tapageur, les vociférations des acteurs, leur gesticulation eUrêiiée, en un mot tout ce qui frappe les

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sens aurait.suffi à captiver des spectateurs dénués de toute éducation esthétique. Quoi qu'il en soit, ces troupes obtinrent un immense succès, et leurs pièces firent fureur. Partout on voulut avoir des Anglais et des Hollandais. Les acteurs allemands durent imiter leur jeu et s'approprier leur répertoire. Les termes de comédiens anglais, de pièces anglaises, devinrent des termes génériques. Ils finirent par ne plus indiquer la provenance des spectacles ni la nationalité des acteurs. Us furent de simples étiquettes dont s'emparèrenjt les troupes allemandes pour se faire valoir, et qui servaient de réclame h leurs représentations.

Il y avait de tout dans les pièces anglaises, du tragique, du comique, de la musique, du chant, des danses, des exercices de gymnastique, des tours d'acrobates, des séances de prestidigitation. La variété était ce que le public leur demandait avant tout. Il en parut un recueil en 1620, sous le titre suivant : « Conlédies et tragédies anglaises, c'est-à-dire comédies et tragédies profanes et sacrées, très belles, magnifiques et choisies, avec le Pickelhering, lesquelles, à cause de leurs gentilles inventions, leurs histoires intéressantes et parfois authentiques, ont été jouées par les

Anglais en Allemagne, etc * > Un autre recueil fut

publié en 1630 et porta le titre : <c Combat d'Amour, ou seconde partie des comédies et tragédies anglaises 2. j A la lecture ces pièces perdent beaucoup de leur intérêt, puisque la partie littéraire n'était qu'un des nombreux éléments de la représentation. Si les deux recueils ne nous donnent pas une idée complète de toutes les distractions que le théâtre offrait alors à l'Allemagne, ils nous indiquent du moins en quel misérable état se trouvait la littérature dramatique.

Il semble que le public ait été un enfant qui s'amusait des inventions les plus invraisemblables et les plus absurdes. Le merveilleux abonde dans plusieurs des pièces qu'on lui jouait; c'étaient de véritables féeries avec des apparitions, de brusques changements de scène, une foule de décors à efiet et de trucs surprenants.

* Tieck, Deutsches Theater, I, p. xxiir.

^ Lieheskampf Oder ander Theil dcr Engelischen Comédien und Tragédien,

L'une d'elles, Le Chapeau et le Sac magiques de Fortunat, nous montre tout ce qu'il y a de décousu, d'incohérent et de fantaisiste dans ces productions puériles. Le titre nous annonce que nous verrons paraître « d'abord trois âmes de défunts sous forme de revenants, et ensuite la Vertu et la Honte ». Les trois revenants sont des princes qui se plaignent d'avoir été trompés par la Fortune. La déesse, pour se justifier, permet à un pauvre voyageur, Fortunat, de choisir ce qu'il regarde comme le plus grand bien. Fortunat demande la richesse ; aussitôt la déesse lui fait cadeau d'un sac où il n'aura qu'à plonger la main pour retirer chaque fois dix pièces d'or. L'heureux homme arrive à la cour de Soldan, le chef des Mamelucks, et étonne le monde par ses prodigalités. Soldan, à son tour, lui montre ses trésors, mais il vante comme le plus précieux de tous un petit chapeau de feutre dont il n'a qu'à se coiffer pour être transporté partout où il le désire. Fortunat s'empare du merveilleux objet et retourne en son pays. Sa protectrice lui reproche d'avoir abusé du sac magique, et le condamne à mourir. Il lègue le sac et le chapeau à ses deux fils Ampedo et Andolosia, et rond le dernier soupir.

Andolosia, pris du désir de voyager, obtient de son frère d'emporter le sac ; il se transporte à la cour de Londres, où il tombe éperdument amoureux d'Agrippine, la fille du roi. Mais la princesse et son père sont jaloux du jeune homme dont le luxe efface le leur. Agrippine affecte de répondre à la tendresse qu'Andolosia lui porte ; celui-ci lui indique la source de sa richesse ; elle lui donne rendezvous pour la nuit dans sa chambre. Là elle l'endort avec un narcotique, prend le sac dans les poches du pantalon, et en met un autre à la place. Le jeune homme ruiné retourne chez son frère, et lui dérobe le chapeau qui le dépose à Venise. Là il vole des bijoux qu'il va ensuite vendre à Londres à la princesse. Pendant qu'elle le paie avec le sac miraculeux, il la saisit et l'emmène, grâce au chapeau, dans une forêt sauvage. Dans cette forêt la Vertu et la Honte ont planté des pommiers. Pendant qu'il va cueillir un fruit à l'un des arbres, il met par distraction le chapeau sur la tête de la princesse; aussitôt celle-ci s'envole. Déjà privé de ses deux talismans, le pauvre garçon a encore le malheur

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de mordre dans la pomme cueillie à l'arbre de la Honte; cela lui fait pousser des cornes. La déesse Fortune le sauve du désespoir; elle lui fait manger une des pommes de la Vertu, et les cornes disparaissent. Revenu à Londres sous un déguisement, il vend quelques-uns des fruits perfides à la princesse et à deux comtes, et leur front se couvre du funeste ornement. Andolosia se présente alors comme un médecin; avec les fruits du bon arbre il fait tomber les cornes de Tun des comtes. Au moment où la princesse s'approche pour être opérée, il aperçoit le chapeau, il met la main dessus, et enlève encore une fois Agrippine dans la forêt II lui arrache le sac en lui reprochant, dans les termes les plus violents, de l'avoir trahi autrefois. Malgré les supplications de la pauvre fille, il refuse de la débarrasser des cornes, et consent seulement à l'installer dans un couvent. Après un voyage à Famagusta, sa patrie, où il voulait annoncer à son frère qu'il était rentré en possession de la source des trésors, il revient dans la forêt chercher une pomme avec laquelle il guérit Agrippine ; il ramène la princesse à Londres, et s'en retourne à Famagusta. Là les deux comtes le rencontrent et l'attaquent ; le domestique est tué, et Andolosia mis à la torture pour qu'il révèle la provenance de sa fortune. Voyant le cadavre du domestique, Ampédo s'imagine qu'on a également assassiné son frère, et il meurt de douleur après avoir jeté le chapeau au feu ; Andolosia, vaincu par les supplices, a livré le sac aux deux comtes, et ceux-ci, pour s'assurer qu'il ne le reprendra pas, l'étranglent. Mais, après la mort des deux frères, le sac n'a plus de pouvoir magique. Les comtes, se croyant volés l'un par l'autre, en viennent aux mains. Le roi et la princesse surprennent leur querelle. Agrippine obtient que les deux meurtriers d'Andolosia soient livrés au bourreau et condamnés au supplice de la roue. La pièce se termine par l'apparition de la déesse Fortune qui reprend le sac et promet un règne heureux au souverain de l'Angleterre.

Cette pièce est tout ce qu'on peut imaginer de plus enfantin. Entre les nombreuses scènes qui la composent il n'y a pas le moindre lien. Ses personnages entrent et sortent sans aucun motif. L'action s'en va au hasard, en passant par les plus étranges péripéties. De peur que les nombreux change-

ments de scène ne déroutent le spectateur, les personnages annoncent naïvement où ils sont et ce qu'ils viennent faire. Andolosia ne manque jamais de nous dire où il veut aller et de nous avertir du lieu où son chapeau l'a transporté. Gomme si la succession des événements n'était pas encore assez capricieuse, l'on fait intervenir à tout moment le bouffon Pickelhering, dont le rôle n'est pas écrit. La note : Allhier agiret Pickelhering (ici joue Pickelhering) se place à la fin d'un grand nombre de scènes ; ces divertissements comiques ajoutaient encore à la confusion de l'ensemble.

Il y a bien quelques petites atrocités dans l'histoire de Fortunat. Mais cela n'est rien auprès des crimes et des massacres qui remplissent la plupart des pièces anglaises et qui étaient un des principaux leviers de l'intérêt dramatique. Ce public primitif était, comme l'enfance, « un ùge sans pitié », et son goût pour les sanglantes orgies ferait croire qu'il n'y arien de plus humain que de manquer d'humanité.

Une des tragédies les plus applaudies de cette époque naïve était celle de Titus A^idronicus, pleine de scènes atroces et de cruautés monstrueuses. Le théâtre, à un moment, est un véritable étal de boucherie ; on y voit une langue humaine, deux têtes et trois mains. Les deux têtes sont celles des fils de Titus Andronicus, mis à mort par ordre de l'impératrice Étiopissa ; une des mains est celle de Titus à qui l'on avait fait croire qu'il sauverait ses fils, s'il se mutilait lui-même ; les deux autres et la langue ont été coupées à Andronica, fille de Titus, par Helicates et Saphonus, les deux fils de l'impératrice, qui, après avoir fait subir les derniers outrages à la pauvre femme, avaient commis cette nouvelle barbarie pour l'empêcher de prononcer et d'écrire leurs noms. A l'aide d'un bâton qu'elle manie avec ses deux tronçons de bras, Andronica réussit cependant à tracer dans un panier de sable les noms des scélérats. Helicates et Saphonus songent alors à se débarrasser de Titus et lui tendent un guet-apens. Mais Titus les surprend euxmêmes et tire une vengeance terrible. Il appelle ses gens :

« Holà, soldats, dépêchez-vous de venir. Arrivez et tenezmoi raide et ferme ces deux individus. Ah, mauvais drôles, assassins qui avez perdu tout honneur, ponsez-vous que je sois assez niais pour ne pas vous reconnaître? (U leur enlève la

coiffure qui cachait leur visage.) N'ètes-VOUS pas les fils de TilTlpératrice, et croyez-vous me faire périr traîtreusement? Mais maintenant, j'ai de quoi me venger. Que quelqu'un m'apporte immédiatement un couteau bien tranchant et un

tablier, (ici arrive quelqu'un avec un couteau bien tranchant et un tablier. Titus met le tablier comme s'il était un boucher.) Va vite aussi et apporte un vase. (Le serviteur y va). Et toi, approche avec le meurtrier que tu tiens et tends-lui la gorge, pour que je la lui coupe. (On apporte le vase). Et toi, viens avec le vase, tiens-le sous la gorge et recueille tout le sang qui coulera. (Le frère aîné est amené le premier, on lui fait tendre le cou ; il veut parler, mais on lui ferme la bouche. Titus lui coupe la gorge à moitié. Le sang se précipite à grands flots dans le vase, et lorsqu'il a fini de couler, on pose le cadavre à terre). Viens maintenant, toi, avec l'autre. Tiens-lui également le cou au-dessus du vase, (n se débat violemment pour ne pas mourir ; il veut parler, mais on lui ferme la bouche. Titus lui coupe la gorge, on recueille le sang, puis le cadavre est couché à terre). Je viens donc de leur couper la gorge à tous les deux; maintenant je veux faire moimême le cuisinier avec cette viande; je veux faire un hachis très fm des têtes et les cuire sous forme de pûtes. Ensuite je prierai l'empereur et leur mère d'être mes convives. Je vais tout de suite envoyer un messager de paix à l'empereur. Vous, prenez immédiatement les cadavres et allez me les porter à la cuisine ^ »

Le couple impérial répond à l'invitation et mange avec délices les pâtés faits avec la chair des deux fiis. A la fin du repas Titus plonge son couteau dans le sein de sa fille Andronica, puis il égorge l'impératrice ; l'empereur perce Titus de son épée; Vespasien, un troisième fils de Titus, tue l'empereur, et s'empare de la couronne.

La Comédie de V amour injuste du roi Mantalor et de son châtiment est presque aussi épouvantable. Le tyran Mantalor tue sa femme, afin d'épouser la jeune Galathée, et arrive sur la scène avec son épée sanglante. Il a pour rival son fils ArpiUor, et, un jour qu'il surprend les deux jeunes gens ensemble, il les condamne à mort. Un stratagème lui ayant fait croire qu'on les a décapités, il laisse éclater une joie

* Tieck, Deutsches Theatcr, II, p. 402.

féroce. Le chevalier FJorisel le punit de ses crimes et le tue ainsi que douze de ses satellites.

Les acteurs s'ingéniaient pour donner au public Tillusion d'une exécution capitale. Ils connaissaient le truc des têtes coupées, qui fait encore de nos jours le succès de tant de baraques de foire. On nous indique le procédé qu'emploie dans le Roi Mantalor l'astrologue Pannus pour faire croire au tyran qu'Arpilior a subi le dernier supplice. « Il tire, dit le texte, un rideau derrière lequel se tient Arpilior et qui lui cache la tête, de telle façon qu'on ne la voit pas du tout, mais à terre il faut qu'il y ait une tête imitée. » Dans Tiitis Andronictis le clou de la représentation devait être l'égorgé* ment des deux fils de l'impératrice. Les acteurs anglais avaient perfectionné l'art de se tuer sans se faire de mal. Ils savaient pendre et crucifier sans douleur. On admirait beaucoup dans une pièce appelée Esther et Aman le charpentier Hans Knappkaîse qui attachait"au gibet le perfide courtisan d'Assuérus. L'artifice du couteau, dont la lame rentre dans le manche au lieu d'entrer dans le corps, fut vite usé ; il fallut chercher un moyen plus neuf et plus émouvant de mettre fin soit à son désespoir, soit à la vie des autres. Celui qu'on imagina fut de se briser la tête contre un mur. Parfois au bout d'une tirade pathétique, nous hsons cette indication : « Il est désespéré, il va se jeter la tête contre la muraille si violemment, que le sang jaillit de dessous le chapeau. ï La mort du roi Mantalor est racontée en ces termes : « Ici, ils commencent à se battre, le roi reçoit un tel coup sur la tête qu'il tombe sur le sol ; l'on peut mettre quelque chose dans le chapeau, qui fait couler le sang. » On nous enseigne le moyen d'obtenir cet efl*et; c'est une vessie gonflée de sang de bœuf qui est dissimulée dans la coiiïure, et que le choc fait crever.

Lorsque la guerre de Trente ans habitua les Allemands à l'horrible spectacle de brutalités inouïes, de pillages, de viols et de carnages, au lieu de demander au théâtre de leur faire oublier cette désolation, ils voulurent au contraire qu'il eût de plus en plus l'aspect d'une boucherie, et que, fidèle tableau des mœurs contemporaines, il retentît du cri des plus féroces passions.

Ou milieu de ces horreurs s'élève parfois une note plus

douce ; après des scènes qui donneraient le cauchemar, nous sommes en présence de situations sentimentales ; sur ce théâtre informe, l'amour dispute lo pas à la cruauté hideuse et répugnante.

La large part faite à cette passion nous est annoncée déjà par le titre du recueil publié en 1630 : Lieheskcnnpf, Combat d'amour. Cet amour s'exprime delà façon la plus maladroite, et souvent la plus affectée. Les amants se parlent sur un ton cérémonieux ; le jeune homme abuse des révérences et des baisements de mains appelés Pasehnan's. Lorsqu'il veut être éloquent, il devient grotesque, et a recours à une déclamation ampoulée, à des phrases ronflantes et prétentieuses. A tout moment il expectore une ridicule invocation à Vénus. Voici le langage que tient le prince Arpilior dans la Comédie du roi Mantalor.

« Galathée, mon unique amour, puisque la providence des dieux nous a été si favorable jusqu'aujourd'hui, rendons aux dieux les actions de grâces qu'ils méritent. Et ensuite, après toutes les peines que nous avons souffertes, reposons nos cœurs d'un commun accord dans la douceur de l'amour légitimé par le mariage. Vous ne vous opposerez pas, je l'espère, à ce que ceci se fasse au milieu d'une cérémonie pompeuse et solennelle. »

Galathée répond : ce Mon unique amour I Vous savez que nos cœurs sont enchevêtrés l'un dans l'autre à tel point qu'ils ne sont plus qu'un seul cœur ; aussi, tout ce qui vous plaira, je le ferai volontiers. »

La Comédie du fils du roi d'Angleterre et de la fille du roi d'Ecosse contient un duel du prince Serule avec le roi d'Ecosse. Au milieu du combat, le jeune homme aperçoit la fille de son adversaire, Tépée lui tombe des mains, et il s'écrie :

« Oh ! oh I je ne puis plus dire une parole. Qui a cru que la déesse Vénus l'emporterait sur le dieu Mars I 0 belle créature, vous me réduisez à une telle impuissance, que je n'oserais même plus me battre avec le dernier des chevaliers. C'est pourquoi, belle princesse, je vous demande en toute soumission de m'accepter pour le plus fidèle des serviteurs que vous ayez jamais eu. j>

Dans la Puissance du petit garçon Cupidon, Florcttus ren-

'12 MOUICRE EN ALLEMAGNE.

conlre au fond d'une forêt le corps de sa bien-aimce Joconde qui était morte, épuisée par une longue course. Il pousse alors des hurlements de douleur : « 0 Jupiter, que vois-je? Joconde mon trésor ! Joconde mon cœur ! Joconde, ne m'entendez-vous plus ? C'est votre cher Florettus qui est auprès de vous. 0 Pluton, as-tu laissé enlever l'âme de celle que mon cœur adore par ton batelier Caron, à Tage florissant de sa plus belle jeunesse? Tas-tu entraînée vers toi dans le fond des enfers ? Ah que vois-je ? Que ferai-je ? Pourquoi vivre encore ? Pourquoi me plaindre davantage ? Pourquoi ne pas me percer de mon épée ? »

La comédie de Sidonie et Théagène est l'histoire d'une jeune fdle qui ne réussit à épouser celui qu'elle aime qu'après une vive opposition de ses parents. Lorsque les deux amants désespèrent d'être jamais unis, ils se livrent à d'emphatiques lamentations. L'Olympe et l'Enfer sont pris à témoin de leur malheur.

En fait d'amour, les acteurs anglais ne connaissent que quelques formules creuses; la psychologie de cette passion est entièrement absente de leurs pièces.

Le public en avait vite assez des émotions graves. Le clinquant de poésie des scènes amoureuses ne tardait pas à le laisser indifférent ; son attention faiblissait même devant les assassinats dont on abusait pour soutenir l'intérêt de l'action. Alors apparaissait le bouffon dont le rire cynique éclatait au milieu des situations sentimentales, ou reposait les esprits après les efTusions de sang.

Le boufïon portait différents noms, bien que son rôle fût partout et toujours le même. Celui des troupes anglaises s'appelait le plus souvent Pickelhering , ce qui signifie hareng salé. C'était un souvenir du séjour de ces troupes en Hollande, où le hareng salé était un plat national. On a souvent fait remarquer que dans tous les pays le peuple a donné à son boufTon le nom d'un de ses aliments favoris. Les Hollandais avaient Pickelhering, ou encore Stockfisch (morue). En Angleterre le même personnage était nommé Jak Pudding; en Italie, signer Macaroni ; en France, Jean Potage. Avant l'introduction de Pickelhering, l'Allemagne avait eu Hans Wurst (Jean Saucisse), et c'est ce nom qui deviendra de nouveau populaire à la fin du xvii® siècle.

Outre les deux noms de Pickelhering et de Hans Wurst, le bouffon allemand portait encore ceux de Knappkaîse (mangeur de fromage), de Schambitasche, une altération de Jean Potage, de Schraemchen, ou encore des noms antiques, tels que celui de Cnémon.

Pickelhering, Hans Wurst, Schambitasche, avaient à peu près le rôle le plus important dans les pièces anglaises. Les annonces des spectacles les promettaient presque toujours au public. Le nom de Pickelhering servit en quelque sorte de réclame au recueil de 4620 dont nous avons cité le titre. < Celui qui, dans une pièce, disait-on, a oubUé le Pickelhering ressemble à un maître d'hôtel qui néglige de servir le rôti avec la salade *. »

La plupart du temps le bouffon improvisait son rôle, et nous trouvons dans beaucoup de pièces, comme dans Titus Andronicus, la simple note : allhieragirt Pickelhering. Dans d'autres, le rôle est écrit, mais l'acteur l'allongeait sans cesse par des saillies nouvelles et par des jeux de scène. Si le bouflfon n'avait rien à dire, il occupait par ses gestes l'attention du public. On le voyait par exemple au cours d'une scène sérieuse exprimer par une pantomime qu'il avait son chapeau plein de cerises, qu'il les trouvait délicieuses, et il faisait le mouvement de cracher les noyaux à la figure du personnage qui parlait.

Dès son entrée en scène, il se montre ce qu'il restera durant toute la pièce, c'est-à-dire un personnage étranger à l'action, à laquelle il n'est rattaché que par des liens factices, un acteur d'intermèdes, chargé d'égayer le public et de le reposer des émotions tragiques. Il ne se soucie pas des héros qui occupent le théâtre au moment où il se présente, il fait une ou deux cabrioles, envoie des baisers dans la partie de la salle réservée, selon l'usage du temps, aux dames, et leur adresse des compliments souvent impertinents. Quand on lit ces galanteries d'un goût plus que douteux, on se demande quelles étaient les femmes qui se les laissaient dire. Pour oser aller au théâtre, il fallait que les Allemandes eussent les oreilles bien peu chastes.

* Grucker, Doctrines littéraires et esthétiques de V Allemagne , Paris, Berger-Levrault.

Afin de motiver les apparitions du bouffon, on le faisait engager comme valet au service du héros principal. On avait ain^ii un prétexte de le faire intervenir en toute occasion, de le mêler à toutes les aventures. Dans ces fonctions, il est quelque chose comme Sancho Pança à côté de Don Quichotte, c'est-à-dire le porte-voix grotesque du bon sens des humbles et de la puissante ironie populaire en face des passions des grands. Il est le représentant du réahsme goguenard faisant contrepoids aux sentiments élevés qu'éveille en nous la pompe de la tragédie. Malheureusement il personnifiait aussi le goût de la foule pour la plaisanterie ordurière. Nous tombons aujourd'hui des nues, lorsque nous lisons les obscénités qu'il débitait en plein théâtre ; nous avons de la peine à nous imaginer un public assez brutal pour tolérer, pour applaudir même, des propos aussi répugnants.

L'ironie du bouffon s'exerce beaucoup aux dépens de la passion qui tient une si grande place dans ce théâtre populaire, aux dépens de l'amour. On dirait parfois que les auteurs ont conscience du ridicule de leur pathos et qu'ils chargent le bouffon d'en faire la critique. Le valet railleur s'amuse de la folie de son maître tombé en extase devant quelque beauté. Tantôt il nous montre une parodie des sentiments qui animent les couples princiers, en goûtant avec une maritorne les grasses saveurs d'une idylle naturaliste. Tantôt il interrompt les tirades pathétiques des amoureux par des réflexions triviales, ou il assiste à leurs ébats avec une indifférence narquoise. Dans le Roi Mantalor, Schambitasche raconte les chagrins d'amour du prince Arpilior, et demande aux dames si elles ne connaissent pas un remède à ce mal. Voici que le prince arrive lui-même en s'écriant : « Amour I ô Dieu d'une cruauté inouïe, combien tu me tourmentes ! »

Schambitasche [ad spectatores). — Eh bien ! qu'est-ce que je vous disais*?

Arpilior. — Ah, hélas I Galathée, toutes les fois que je vous nomme et que je pense à vous, vous me causez une peine mortelle, à moi qui suis toujours enchaîné dans les liens de votre beauté incomparable.

Schambitasche. — Ilélas I Ilélas I l'amour va bientôt dévorer tout à fait mon maîti'e.

Arpilior. — 0 cruel amour ! comment peux-lu être assez terrible et assez orgueilleux pour ne pas respecter le sang royal dont je suis issu ? Tu as encore moins d'égards pour ma tendre jeunesse, tu veux sur moi prouver ta puissance, et me consumer peu à peu par la chaleur de tes flammes ardentes.

ScHAMBiTASCHE. — Il va falloir bientôt que je le jette à l'eau, afin que cette flamme s'éteigne. »

C'est d'une façon analogue que se comporte Hans Wurst dans la Puissance du petit garçon Cupidon, Il accompagne Florettus parti à la recherche de l'infortunée Joconde ; c'est lui qui la voit le premier, étendue à terre dans la forêt.

Il appelle son maître :

€ Monsieur, il y a là une femme qui ressemble beaucoup à M"« Jucktseuchda (Jucunda), mais ce ne peut être elle, car cette femme est morte, et M"^ Jucktseuchda était vivante.

Florettus. — Qu'est-ce qui te vient à l'esprit ?

Hans Wurst. — Si vous ne voulez pas me croire, allez-y et parlez-lui, vous entendrez bien alors qu'elle est morte.

Florettus. — Qu'est-ce qui est mort? Où est Joconde?

Hans Wurst. — Mais ouvrez donc les yeux ; un peu plus, elle vous mordait. »

C'est alors que Florettus lance son invocation à Jupiter et à Pluton. Avant de se tuer, il veut embrasser au moins encore une fois sa bien-aimée. 0 surprise I son baiser la ranime : Joconde se relève et dit : « Quel charme délicieux ai-je éprouvé ? que m'arrive-t-il ? » Hans Wurst tout ahuri se tourne alors vers les spectateurs en disant : « Tiens, qu'est-ce que c'est que ça? » Et pendant que les deux jeunes gens s'abandonnent à la joie de se retrouver, il continue en ces termes : ce Écoutez et voyez donc. Mesdemoiselles, et vous, jeunes Messieurs, et retenez bien cet exemple : voyez la puissance d'un baiser. Fi donc, ne vous défendez pas, comme vous faites d'habitude, et laissez-vous embrasser à pleine bouche I Tendez vaillamment le bec, lorsqu'un galant toqué de vous demandera à y mettre un baiser ; voyez-en le pouvoir. Cette jeune fille-là était morte : un baiser la ressuscite, au moment où ses lèvres touchent celles du jeune homme ; on dirait qu'il lui a insufflé de l'air. Essayez

16 MOUÈRE EN ALLEMAGNE.

donc de ce moyen, vous toutes qui en avez eu peur jusqu'aujourd'hui ; si cela ne vous fait pas de bien, vous m'en direz des nouvelles. »

Si les amours des princes sont guindés, ceux du bouffon sont vulgaires au dernier degré. Ce même Hans Wurst a des appétits de brute. Il n'est pas loin d'attenter à la pudeur de Joconde. Il déshabille du moins en imagination la jeune filie, dont il vante les charmes à Florettus avec une joie de satyre.

Le comble de la licence est atteint par les auteurs de Sidonie et Théagenc. Dans cette pièce, le rôle du bouffon est tenu parle i)aysan Cnémon. Le rustre aurait envie d'épouser Sidonie, et il lui fait part de son désir dans les termes les plus crus. L'attitude de la jeune fille, qui se permet des allusions obscènes, autorise, il est vrai, les expressions les plus libres. Rebuté par elle, parce qu'elle prétend, comme elle dit, « réserver ses roses » pour un gentilhomme, Cnémon va se consoler chez Alecke, une gaupe infecte. Nous assistons alors à une suite de scènes plus dégoûtantes les unes que les autres, à un triomphe de la bestiahté.

Quelquefois le bouffon est marié. Dans ce cas, il se dispute sans cesse avec sa femme, ou se laisse tromper par elle. Schambitasche, à qui le roi Mantalor a fait épouser la frivole Rosine, est un mari d'une extrême naïveté. Le roi lui ayant promis un cadeau de mille florins pour le jour où il aurait son premier enfant, Schambitasche veut que Rosine lui en donne un, six semaines déjà après la noce, et il désire que le nouveau-né sache marcher. C'est aussi à Rosine qu'il s'adresse pour avoir deux statues, de grandeur naturelle, dont l'astrologue Pannus a besoin pour simuler les cadavres d'Arpilior et de Galathée. Un jour qu'il la surprend avec des courtisans qu'elle a pour amants, elle prétend que les deux jeunes gens sont les statues commandées. Les courtisans restent en effet immobiles, et Schambitasche les barbouille de couleurs, parce que l'astrologue voulait que les statues fussent peintes. Une autre fois, le délit est flagrant *. Bien

* Zeiicht den Vorhang au/f, da sitset die Fran und Victor heysammen schlaffend hahen einander in die Arm geschlossen, und die Mœuler heysainmen.

LE THÉlTRE POPULAIRE. 17

que prise sur le fait, Rosine trouve moyen de se justifier ; son ingénieuse explication satisfait le bénévole mari.

Le ménage de Knappkaese , le charpentier grotesque chargé de pendre Torgueiileux Aman, est le modèle des mauvais ménages. Fatigués de se rouer de coups, les deux époux viennent s'accuser réciproquement devant Assuérus et Esther. A leur entrée dans la salle d'audience, la femme demande à Knappkaese, en montrant le roi ceint de sa couronne : * Quel est donc cet individu avec son chaudron sur la tête ? » Elle apprend que c'est le roi. « Le roi? dis-moi donc, est-ce qu'il est plus que M. le Maire ? Et cet autre objet qui est à côté de lui, qu'est-ce que c'est?. . . La reine? qu'est-ce que c'est que çà? un homme ou une femme? » La curiosité féminine ainsi satisfaite, les deux plaignants racontent leurs querelles. Le couple royal juge opportun de les séparer.

L'intervention du bouffon n'est assurément pas inutile, lorsqu'il doit distraire le public après des effusions de sang. On lui savait gré sans doute û'adouciren^ comme disaient les affiches, l'horreur de certains drames, et de répandre un peu de gaîté au milieu des abominations qui s'y accumulaient. Mais trop souvent il paraissait à contre-temps. Lorsque les spectateurs étaient en train de s'intéresser à quelque héros, Pickelhering venait arrêter subitement l'émotion à laquelle ils s'abandonnaient ; il étouffait les sympathies naissantes et faisait rougir des larmes qu'on allait verser. Parfois sa gaîté, éclatant mal à propos, était pénible; elle ne faisait que rendre les situations plus lugubres encore. Il y a dans la vie des instants où la douleur veut être respectée, où tout essai de la distraire cause une souffrance nouvelle, où tout ce que nous désirons, c'est l'âpre volupté de nous y abandonner entièrement. De même au théâtre, nous voulons souvent qu'on nous laisse à notre tristesse ; il faut que le poète dramatique, s'il nous a émus, nous donne le temps de nous repaître de notre émotion ; il doit savoir attendre le moment où il nous communiquera une nouvelle impression d'un autre genre. C'est nous brusquer et nous faire violence que de faire entendre un éclat de rire, lorsque nous avons besoin de pleurer encore. Cette brutalité est ordinaire aux auteurs des pièces anglaises ; ils ignorent totalement l'art des tran-

i8 MOLIERE EN ALLEMAGNE.

sitions ; leurs contrastes ne sont pas calculés ; ils nous jettent sans ménagement d'un extrême dans l'autre.

L'indifférence des lettrés, qui ne se souciaient pas de travailler pour la foule ignorante, et la guerre de Trente ans, qui mit les acteurs aux prises avec une misère noire, firent que durant tout le xvu« siècle l'art dramatique de l'Allemagne resta sans se perfectionner ; il piétina pour ainsi dire sur place ; s'il se modifia, ce ne fut point pour s'améliorer. A la fin du siècle, la vogue des pièces anglaises était épuisée ; celles qui les remplacèrent ne valurent guère mieux. C'était sous une étiquette différente la même déplorable marchandise. Le théâtre s'enrichit d'éléments nouveaux, mais il n'y en eut pas de bons. Les anciens défauts demeurèrent ; bien plus, ils se multiplièrent encore.

Il arrivait quelquefois au peuple d'entrevoir ce qui se passait dans les cours. Il était admis quelquefois gratuitement, plus souvent en payant, dans l'enceinte des théâtres princiers. En Autriche, les Jésuites donnaient dans leurs écoles des représentations où la mise en scène était d'un luxe inouï, où les richesses d'une décoration merveilleuse étonnaient les yeux. Très hospitaliers, un peu par ambition, ils faisaient une propagande puissante, et augmentaient leur ascendant en fascinant les imaginations ; aussi ouvraient-ils volontiers leurs portes au public avide de spectacles.

De ces représentations offertes par les princes et par les Jésuites, le peuple sortait ébloui. Il avait vu passer, comme dans une vision, des personnages illustres, richement parés, qui s'exprimaient en un langage majestueux, des rois et des reines de tragédies brillants et solennels. Il avait entendu des opéras et s'était laissé séduire par des voix comme celle de la Salicola, nommée habituellement la belle Marguerite, qui mettait Dresde en extase. Il n'avait pas été moins sensible aux charmes des ballets, que de sémillantes Françaises dansaient avec une grâce extrême. Il voulut que son théâtre ordinaire lui montrât les mêmes enchantements. Ses comédiens durent hausser leur ton, donner à leurs pièces toute la pompe qu'ils pouvaient avec leurs modestes ressources, se déguiser en potentats, porter des couronnes ; il leur fallut s'adjoindre des chanteurs et des danseurs. On exigea des

spectacles plus grandioses et plus variés que ceux d'autrefois. En même temps, quelques-unes des anciennes traditions subsistaient ; Ton tenait particulièrement à conserver le personnage du bouffon. Ainsi naquirent des œuvres colossales et monstrueuses , immenses et incohérentes , connues dans le théâtre allemand sous le nom de Haupt- und Staatsactionen,

Ce mot double est difficile à rendre en français. Le premier terme, Hauptaction, c'est-à-dire action capitale ou principale, indique que nous sommes en présence d'un drame à grandes dimensions, et oppose ce drame, composé quelquefois d'une douzaine d'actes, au Nachspiel, k la petite pièce comique qui terminait la représentation, comme autrefois chez les Grecs un drame satyrique succédait aux tragédies. Le second terme, Staatsaction, action d'État, annonce que ces pièces avaient toujours pour sujet .quelque grand événement de l'histoire ou de la légende, et pour héros des personnages illustres. On mit sur la scène des faits mémorables de la Bible, par exemple l'adultère du roi David avec Bethsabé, la destruction de Jérusalem. La mythologie antique fournissait ses dieux et ses demi-dieux, l'histoire de la Grèce et l'histoire de Rome des rois et des capitaines tel que Xerxès, Tarquin le Superbe, Scipion, ou encore des orateurs comme Caton et Gicéron. L'histoire moderne donnait les figures de Tamerlan, du comte d'Essex, de Marie Stuart, de Cromwell, de Wallenstein.On exploitait même l'actualité la plus récente. Charles XII de Suède était à peine tombé sous les murs de Frédérickshall, que sa fin tragique fut représentée dans une Hauptaction, Un jour, en 1731, on alla jusqu'à annoncer une pièce dont le héros vivait encore. C'était, comme disait le titre, « la remarquable et nouvelle Hauptaction, nommée l'illustre exemple du bonheur et du malheur d'Alexis Danielowitz, prince de Mentzikopff, grand favori, ministre du cabinet et général de Pierre I®', czar de Moscou, de glorieuse mémoire, mais aujourd'hui véritable Bélisaire précipité du degré le plus élevé des honneurs dans le plus profond abîme de la misère... » Le gouvernement prussien interdit la représentation, de peur qu'elle ne blessât la susceptibilité de la cour de Russie, d'où Mentschikoff venait d'être exilé. La grandeur et la pompe, le peuple les réclamait dans le

Style des pièces, dans le jeu des acteurs, dans les décors et dans les costumes. Voici le début emphatique delà Hauptaction de Charles XII : « Très puissant maître de la terre immense I Main qui mènes le bonheur et le malheur avec les rênes de ton bon plaisir, et qui gouvernes les projets des mortels. Qui suis-je, Seigneur ? — Ton valet. Car c'est toi qui, à travers les flots de ma tumultueuse destinée, m'as conduit sain et sauf jusqu'ici. Permets-moi, Europe impartiale, de profiler de ce que je suis seul en ce moment pour t'exposer ma vie, qui s'est écoulée jusqu'à présent au milieu du carnage et du sang, à travers l'heur et le malheur. Charles XI, fils de Charles-Gustave, à qui le trône de Suède fut légué par la reine Christine, connue de l'univers entier, Charles XI fut mon père ; ma maman fut Ulrique-Éléonore, fille du roi Frédéric III de Danemark, et de Sophie- Amélie, princesse de Brunswick-Lunebourg ; et elle me mit au monde en l'année 4682, le 19 juin, entre sept et huit heures du matin, à la joie générale du royaume de Suède. . . (Suivent des détails sur son éducation ; le roi se compare à Hercule et à Alexandre.) . . . Pendant neuf ans la fortune de mes annes était florissante dans les champs du sanglant dieu Mars, sous la lumière jamais éclipsée du soleil de la Victoire. Mais dans les neuf années suivantes, la cruauté de ma destinée fit de moi un second Icare, qui fut précipité dans le furieux océan du malheur. Je puis le dire, je suis un roi qui a fait beaucoup plus que ses ancêtres. Je suis un monarque qui, par l'éclat fulgurant de ses armes, a attiré sur lui les yeux du monde entier. . . » Dans la suite de cette longue tirade, nous rencontrons une série de prosopopées : « 0 astres muets, faites-vous donner des langues, et apprenez au monde l'allégresse unanime avec laquelle mes sujets saluèrent mon retour. Prends la parole, ô toi, ciel sans bornes, et dis que nuit et jour, les genoux ployés, l'épée nue, je n'immolais d'autres soupirs sur l'autel des espérances suédoises, si ce n'est de reconquérir mes provinces perdues et de remédier à la ruine soufl*erte par mes sujets... » C'est sur ce ton prétentieux que parle Charles XII dans toutes les scènes où il parait ; parfois son lyrisme l'entraîne à s'exprimer en vers.

Ces tirades devaient être débitées avec des gestes très

solennels. La première qualité qu'on exigeait alors des acteurs, c'était de savoir être majestueux. Lorsqu'un incjividu se présentait à un directeur de troupe et demandait à être engagé, il subissait une sorte d'examen. On regardait d'abord s'il savait manier un sceptre ou un bâton de commandement. Il n'avait de chances d'être agréé que s'il réussissait à prendre des airs très autoritaires, s'il avait une voix tonnante, si ses mouvements avaient de l'ampleur et de la dignité. Le titre de Tyrannenagent, c'est-à-dire le monopole de jouer dans une troupe les rôles de rois, était le dernier terme de l'ambition des acteurs.

L'admission dans une troupe de comédiens dépendait encore d'une autre condition. Il fallait que le candidat fût possesseur d'une culotte en velours noir. La direction ne fournissait que les costumes ordinaires. Les habits plus somptueux étaient à la charge de l'acteur. Or, une culotte noire était indispensable à celui qui voulait jouer les rois. La mode théâtrale exigeait que tous les grands personnages en portassent une, avec un pourpoint à franges, des souliers à boucles, un chapeau à panache, une perruque et une épée. C'est dans cet uniforme que paraissaient Tarquin le Superbe, Cicéron,le roi Crésus, aussi bien que Tamerlanet Gromwell. L'accoutrement des femmes était plus singulier encore. Les déesses de l'Olympe, les héroïnes de la Grèce et de Rome portaient d'immenses robes à cerceaux, bordées de bandes de papier doré; leurs cheveux étaient ridiculement frisés, chargés de fleui*s et de plumes, leurs visages maquillés et poudrés. Cette toilette devint proverbiale. Lorsque dans la société des cours on voulait se moquer d'une dame qui s'habillait sans goût, on disait : « Elle est fagotée comme une comédienne allemande ». Les costumes étaient en rapport avec le style des Hauptactianen ; c'était un faste prétentieux, un luxe de mauvais aloi, un abus de choses voyantes et d'ornements de pacotille. Tout ce clinquant éblouissait le peuple ; il croyait voir se dérouler devant lui la vie brillante des cours ; il entendait un langage qui lui semblait atteindre le comble de la distinction, il était émerveillé.

La musique remplissait les intermèdes ou accompagnait en sourdine les tirades à effet, ou bien encore toute la Hauptaction devenait un opéra. On abusait alors de tous les

22 MOLIÈHE EN ALLEMAGNE.

moyens de frapper les sens ; on mettait à contribution tout Iç talent des compositeurs et toute la science des machinistes. Le public voyait des légions d*anges et de démons, des dragons et des serpents ; on lui montrait le ciel ouvert, l'enfer avec ses flammes et les supplices des damnés; on livrait des batailles sur la scène, on tirait des coups de canon. Quelquefois c'étaient des cortèges d'animaux, chevaux, chameaux, ours, lions, éléphants, qui traversaient la scène. La ménagerie s'installait au théâtre. On alla beaucoup à un opéra où le roi Nabuchodonosor, transformé en bète sauvage et muni de serres d'aigles, se mêlait à une foule d'animaux bizarres. Il y eut un assez grand nombre d'opéras religieux, qui rappelèrent les mystères du moyen âge. Tel était « le Théâtre sanglant de la Passion de Jésus-Christ, martyrisé et crucifié pour nos péchés ». La mise en croix y était représentée avec tous ses détails. On. voyait aussi Judas se pendre. Les paroles qu'il prononçait avant de mourir étaient répétées par Satan qui en faisait des échos grotesques. Lorsque le traître flottait à la potence, entre ciel et terre, son corps se déchirait, ses entrailles se répandaient ; Satan venait les recueillir dans une corbeille et les emportait en chantant un air folâtre.

Cette scène nous prouve que le public n'avait pas encore perdu le goût de l'horrible que flattaient autrefois les pièces anglaises. Certains opéras, qui, par la trivialité de leur sujet, par la grossièreté de l'exécution, semblent presque l'indice d'une réaction contre le genre guindé des Hauptactionen, nous montrent combien les anciens défauts étaient loin d'avoir disparu. Voici quelques titres : UArt d'être parasite, Les Joyeux compagnons pochards, La' Sagesse de V autorité dans les arrêtés qui règlent la fabrication de la bière, L'Abattoir de Hambourg, Dans cette dernière pièce on entendait un chœur de charcutières et un autre de femmes de mauvaise vie. Leurs chants étaient tellement immoraux que la municipalité de Hambourg interdit une seconde représentation, et fit déchirer les affiches qui l'annonçaient.

Ce qui rappelle surtout les pièces anglaises et nous fait paraître le public toujours aussi peu cultivé, c'est le succès constant et même grandissant du boufl'on. Le nom de Pickelhering avait passé de mode, celui de Hans Wurst fut gêné*

ralement adopté jusqu'au jour où il alterna avec le nom d'Arlequin. Au fond le personnage restait toujours le même. Hans Wurst représenta, comme avait fait Pickelhering, comme fera Arlequin, les goûts, l'humeur railleuse, les vulgaires instincts de la foule. De même que Pickelhering servait à distraire des massacres, de même Hans Wurst faisait diversion aux déclamations solennelles des héros, c Hans Wurst et roi, dit Prutz, pathos tragique et triviales plaisanteries de cabaret se mêlent et se croisent dans ces pièces, et il nous faut croire que ce rapide revirement dans les situations, cette opposition crue des couleurs, cette perpétuelle succession d'éléments contradictoires qui se détruisaient les uns les autres, formaient le principal charme du genre, sa véritable puissance de séduction * . d

Les propos de Hans Wurst sont aussi orduriers que Tétaient ceux de Pickelhering. Ces débauches de langage étaient d'autant plus regrettables que Hans Wurst n'était pas considéré comme un vil cabotin que l'on méprisait, tout en se laissant amuser par lui. Non, ce personnage qui salissait les imaginations, qui éclaboussait les auditeurs avec la boue dans laquelle il se vautrait, ce personnage se faisait aimer et jouissait d'une haute estime, parce qu'il représentait un principe social, parce qu'en face des grands il était l'organe des revendications populaires.

De même qu'à Rome les triomphateurs étaient suivis de soldats et d'esclaves dont ils étaient obligés d'entendre les lazzis irrespectueux, de même ces empereurs, ces rois et ces conquérants du théâtre allemand voyaient toujours à leurs côtés la figure d'un prolétaire insolent qui riait de leurs passions, faisait des gorges chaudes de leurs folies et blaguait leurs gloires. Hans Wurst était alors la vox pojJuW, la voix du suffrage universel, la protestation de la nation écrasée par mille petits despotes. Avec un air gouailleur il faisait entendre aux princes ce que le peuple avait sur le cœur ; sa familiarité avec eux donnait aux humbles l'illusion de l'égalité des conditions humaines. Écoutons le langage de Hans Wurst dans La Haute sagesse du roi Salomon. La scène repré-

* R. Prutz, Vorlesungen Uber die Geschichte des deuUchen Thea" ters, BerUn, 1847.

sente un festin donné par le roi Salomon à sa femme, à ses concubines et à ses courtisans.

Salomon. — Que chacun prenne place! Mais toi, que viens-tu faire à cette table ?

Hans Wurst. — Ce que je viens faire ? Je viens manger, parbleu I

Salomon. — Sais-tu bien qui tu es et qui nous sommes?

Hans Wurst. — Ma foi, vous êtes le roi Salomon, et moi je suis Hans Wurst, votre beau-frère.

Salomon. — Animal, que dis-tu ?

Hans Wurst. — Animal n'est pas mon nom.

Salomon. — A la potence le chien !

Hans Wurst. — Ce serait un repas qui me coûterait cher. Je vous remercie bien. J'aime mieux ne rien manger du tout. (U quitte la table).

Salomon. — Daphné ! mettez-vous à notre gauche, et qu'aujourd'hui personne ne se prive de rien.

Hans Wurst. — Moi, j'ai voulu m'amuser aussi, pour vous égayer ensuite. Voilà qu'on me dit aussitôt : A la potence, la canaille !

Salomon. — Des gens de ta condition n'ont pas le droit de prendre place aux tables royales.

Hans Wurst. — N'est-ce pas une honte que des parents rougissent l'un de l'autre I Qu'il vienne un imbécile traîné par une paire de chevaux et suivi de plusieurs laquais, tout de suite on dira : « Il faut qu'il mange avec nous. }> Au contraire, un honnête homme tel que moi, on le traite comme un cuistre. Voilà qui n'est pas bien. Monsieur le roi Salorhon.... Sou venez- vous des services que j'ai rendus à votre père *.... Votre père a été mon écolier; je lui ai appris à jouer de la harpe.

Salomon. — Eh bien, sois content ; tiens, voilà quelque chose sur ton assiette.

Hans Wurst. — Merci bien. Monsieur Salomon ! [Ailx spectateurs). Ça ne fait pas de mal, quand de temps en temps on dit la vérité à ces gens-là. A peine avais-je abordé certaines

* Da ich eurem Voter so lange Zeit habe die Strûmpfe mûssen at4sziehen, und manchen falschen Ton dabei gehœret.

questions délicates, qu'il m'a donné à manger pour m'empécher d'en dire davantage.

On aurait été pendu, si Ton avait dit gravement aux princes les vérités que Hans Wurst leur disait en éclatant de rire. Non seulement ses audacieuses saillies restaient impunies, mais les grands y applaudissaient, lorsqu'ils s'amusaient à assister aux pièces populaires. Hans Wurst est un parent de Figaro qui prépara la chute de l'ancien régime sous les yeux des courtisans assez imprévoyants pour battre des mains.

La sympathie de la foule fît que Hans Wurst prit dans les Haupt'Und Staatsactionen une place de plus en plus grande. Il devint le héros principal des pièces, le véritable centre de l'action. Bien que les empereurs et les rois gardassent leur titre et leur allure majestueuse, ils étaient en réalité détrônés par lui. Hans Wurst gouverna les royaumes, gagnait les batailles et décida des destinées du monde. Cette usurpation n'était-elle pas comme une prophétie? Elle annonçait vaguement au peuple l'émancipation des basses classes et l'avènement de la démocratie.

Les titres des pièces donnaient déjà au bouffon une importance extraordinaire. Qu'on en juge par ces quelques exemples :

La Persécution par amour ou Atalante, la cruelle reine des Tégéantes, avec Hans Wurst, le ridicule ambassadeur d'amour, le badaud trompé, l'assassin stupide, le valet de chambre intéressé, le serviteur qui portait de l'eau sur les deux épaules et fut mal récompensé, le prisonnier innocent, le surveillant intéressé, le soldat bien exercé, l'inspecteur des parasites de la cour.

Le Triomphe de l'honneur et de la fortune ou Tarquin le Superbe, avec Hans Wurst, le malheureux amant, le courtisan malin, l'entremetteur intéressé, le fou magnanime et le vaillant conquérant d'un château-fort.

La Décapitation de l'illustre orateur Cicéron, avec Hans Wurst, le chasseur étrange, le joyeux banqueroutier, le facteur qui se trompe d'adresse, le nageur grotesque, le messager mal récompensé.

Le personnage de Hans Wurst devint tellement prépondérant, ses faits et gestes se multiplièrent à tel point, que son

rôle put se détacher de la Haupt^ und Stccatsaction et former une pièce à part. Ce fut la Hans Wurstiade, la farce capricieuse et triviale, qui vint désormais presque inévitablement clore la représentation, en qualité de NachspieL On tâchait de donner au bouffon les déguisements les plus variés et les plus invraisemblables. Une affiche promettait que dans la même pièce « Hans Wurst remplirait cinq emplois différents qu'une seule et même personne peut cependant difficilement réunir, à savoir ceux de valet de chambre, de garde de nuit, de garçon de brasserie, de gardien d'une porte de la ville et de vacher. » Une autre affiche disait qu'il paraîtrait tour à tour ec sous la forme d'un somnambule, d'une nourrice, d'une contre-basse, d'un hercule, d'une lanterne de poche gentiment inventée et d'une botte de paille vivante. »

C'étaient les comédiens eux-mêmes qui, abandonnés à leurs propres ressources par les littérateurs érudits, composaient les Haupt- und Staatsactionen, Ils ne se donnaient que rarement la peine de les écrire, et c'est ce qui nous explique le petit nombre de ces pièces qui nous sont parvenues. Il leur suffisait de tracer sur le papier le canevas de leur drame, de se mettre bien dans l'esprit les situations principales ; pour l'exécution des détails ils avaient assez de confiance en eux-mêmes, ils comptaient réussira développer une scène, à trouver les répliques, à exprimer leurs pensées sous une forme suffisamment facile et correcte. En un mot, ils prirent l'habitude d'improviser. Nous avons vu que, déjà dans les pièces anglaises, le rôle du bouffon était rarement écrit ; les auteurs s'en remettaient à la fantaisie inventive de Pickelhering. Les acteurs des fTauptactionen furent beaucoup plus hardis. Non seulement ils renoncèrent à apprendre par cœur des scènes comiques dont le détail eût été fixé d'avance, ils allèrent jusqu'à improviser les rôles tragiques. S'il est déjà bien difficile à un acteur de créer sur-le-champ, sans préparation, une scène amusante, s'il faut pour cela une vivacité et une fécondité d'esprit extraordinaires, quel danger n'y a-t-il pas à vouloir faire d'emblée, au hasard de l'inspiration, une scène de tragédie ! Si les bouffons qui improvisaient en arrivaient vite à se servir de plaisanteries banales, les tragédiens ne pouvaient manquer, de leur côté, de débiter des

lieux communs et du pathos de convention. Ils se battaient les flancs, faisaient de grands gestes et hurlaient des phrases creuses. C'étaient toujours les mômes clichés qui revenaient invariablement, les mêmes invocations aux dieux, les mômes plaintes contre la destinée ou contre la cruauté des femmes. Les acteurs ne représentaient plus des hommes qui vivaient et agissaient véritablement ; ils étaient des pantins dont tous les mouvements étaient prévus. On trouva qu'on pouvait les remplacer par des marionnettes. Plusieurs directeurs constatèrent qu'il était plus avantageux d'avoir une collection de pupazzi que d'entretenir une troupe vivante.

Aux causes qui rendirent difficile toute amélioration du théâtre allemand, il faut ajouter l'existence misérable des acteurs. Recrutés en grande partie dans le monde des tailleurs et des perruquiers, les uns avaient peut-être coupé dans l'étoffe d'un client ce qu'il leur fallait pour se faire la fameuse culotte de velours exigée par les directeurs ; les autres savaient se faire des têtes nobles et tragiques. Mais à cela se bornait leur culture artistique, et la vie de vagabonds qu'ils avaient à mener n'était nullement propre à la développer. Dans les jours prospères ils s'abrutissaient au cabaret- A la fin du XVII® siècle les femmes, dont les rôles avaient été jusque-là tenus par des hommes, entrèrent dans la composition des troupes; il en résulta une promiscuité déplorable, une dégradation plus complète. Dans les jours d'épreuve, les forces se consumaient à lutter pour avoir du pain. Réduits presque à mourir de faim pendant la guerre de Trente ans, les acteurs allemands se firent, la paix rétablie, une concurrence acharnée entre eux. Jusqu'au milieu du xviii» siècle ces bandes de gueux et d'aventuriers allèrent, mendiant leur obole d'une ville à l'autre, roulant sur les grands chemins par la pluie et le vent, couchant dans les granges ou à la belle étoile. Ce n'est pas au récit de leur existence que Scarron aurait pu donner le titre de Roman comique. La faim les poussait quelquefois hors de l'Allemagne ; ils tentaient fortune en Hollande, en Danemark, en Suède. En 1710, une troupe commandée par un nommé Spiegelberg s'aventura jusqu'à l'île de Gothland. Elle traversa la Baltique sur la glace par un froid exceptionnel, dont les femmes surtout souffrirent cruellement Une pauvre

actrice eut les pieds complètement gelés, si bien qu'il fallut lui couper les orteils. Cette mutilation était particulièrement gênante, à une époque où les acteurs étaient tous danseurs; la malheureuse était condamnée à ne plus jamais faire de pirouettes. Même quand elle recommença à marcher, elle le faisait avec tant de peine qu'on put seulement lui confier des rôles où elle restait constamment assise. Pour se garantir du froid, la troupe s'était partagée la garde-robe théâtrale, et chacun portait un ou plusieurs costumes de comédie pardessus ses vêtements ordinaires. Les habitants de l'ile voyant arriver ces gens ainsi affublés crurent que c'étaient des êtres surnaturels et se jetèrent à .leurs pieds. Que pouvait devenir dans ces navrantes odyssées l'art dramatique qui a besoin, pour prospérer, d'un foyer où le calme et le bienêtre l'entourent, où la nation entière le couve de sa sollicitude ?

En résumé, les Haupt- und Staatsactionen sont aussi bien que les pièces anglaises les produits d'un art primitif. Au commencement du xvn« siècle les principaux personnages étaient des tyrans sanguinaires ; à la fin du siècle et au commencement du xviiie ils étaient des matamores. Là on cherchait le grand dans l'horrible ; ici c'était dans l'emphase. La vie intérieure manque partout. Dans les pièces anglaises les personnages disent ce qui les fait agir, au lieu de nous révéler par leur conduite les passions qui les gouvernent; ils ressemblent à ces figures de.** vieux tableaux qui manquent totalement d'expression et qui ont une légende dans la bouche pour expliquer ce qu'elles signifient. Dans les Hauptactionenleur conduite est tout aussi machinale et leur rôle en arrive à être joué par des marionnettes. Au commencement et à la fin du siècle, la même grossièreté s'étale sur la scène. Hans Wurst est aussi mal élevé que Pickelhering. Aux deux époques le bouffon détruit toute unité d'action et d'impression. Grâce à lui les émotions les plus contradictoires se succèdent, s'embrouillent et s'effacent les unes les autres. L'on perd à chaque instant de vue le sujet principal. Dans les Haupt- und Staatsactionen il y a en réalité deux pièces qui se jouent simultanément, la tragédie et la Hans Wurstiade. Quand ce ne sont pas les facéties du bouffon qui désorientent le spectateur, ce sont des airs

d'opéra, des ballets, des apparitions merveilleuses, des exercices de gymnastique, des tours de passe-passe Le spectacle se prolonge arbitrairement. Lorsque le rideau tombe c'est qu'un certain nombre d'heures se sont écoulées, et alors on se dépêche d'assassiner le héros, si c'est une tragédie ; de marier les amoureux, si c'est une comédie. Ainsi, manque de composition et d'unité, ignorance de la psychologie, brutalité et obscénité, tels sont les défauts qui régnent sur la scène allemande durant le xvn® siècle.

D'où viendra le remède? Quel sera le sauveur qui retirera le génie allemand de ce chaos ? Il semblait qu'il ne fût pas éloigné. Les pièces anglaises eurent beaucoup de succès, parce que l'Allemagne et l'Angleterre sont unies par une parenté physique et intellectuelle, parce que dans les deux pays les traditions poétiques sont les mêmes. Or, parmi ces pièces, quelques-unes étaient prises au théâtre de Shakespeare. Ne semblait-il pas que le contact du grand poète avec la nation allemande dût avoir des conséquences heureuses, et donner aux imaginations la vision d'un art supérieur? Louis Tieck, qui a publié un grand nombre de pièces du xvi® et du xvii® siècle, écrit dans la préface de son Théâtre allemand : « Il est touchant de penser qu'alors déjà l'Allemagne fut en rapports immédiats avec la poésie anglaise, avec le plus grand poète des temps modernes, et que la voie était ouverte pour apprendre de lui le noble et le sublime. S'il faut reconnaître que le temps n'était pas encore venu de nous l'approprier entièrement, il nous reste pourtant cette conviction que le théâtre anglais de ce temps-là, le théâtre populaire et national, tel que Shakespeare le perfectionna et l'ennoblit, était fait aussi pour les Allemands issus de la même race, doués du même caractère enjoué, profond et grave ; ce théâtre reflète la vie à nos yeux de la même façon ; notre esprit occupe et gardera toujours le même point de vue qui nous condamne à la vérité ; c'est là le système que nous devons continuer, élargir, et qui nous donnera notre originalité, car Shakespeare et les meilleurs de ses contemporains sont allemands aussi bien qu'anglais. Mais, ni en ce temps-là, ni jamais, les Allemands n'ont été italiens, français et espagnols, et c'est pour cela que sur notre théâtre

nous devons imiter aussi peu les Espagnols que les Français et les Grecs. L'ancienne poésie a atteint son plus haut développement avec Sophocle et son terme avec Calderon. Les Français forment une école qui eut son temps. Quant à Shakespeare, il ne peut avoir de limites, il est continué pour ainsi dire par tout ce qui se fait de vrai et de grand dans le monde. Son système ne connaît point d'arrêt et ne contient point d'oeuvre culminante, unique, définitive ; mais comme le présent et l'avenir avec leurs tendances sont renfermés dans Shakespeare, c'est lui qui doit être notre point de départ; c'est chez lui que nous trouverons la nature, la vérité et la beauté artistique. * »

Ces conseils étaient bons à la fin du xviii® siècle et au commencement du xix®, lorsque l'éducation esthétique de l'Allemagne était faite. Au xvii^ ils ne pouvaient être suivis. Le théâtre populaire avait besoin alors d'être soumis à une discipline rigoureuse. Il fallait que les auteurs apprissent à se borner, à choisir, à composer unp pièce, à lui donner de l'unité, à créer des caractères. Or, pour ces écoliers Shakespeare risquait de devenir un maître dangereux, s'il n'avait été inutile.

Avec sa fougue en apparence désordonnée, avec le vol audacieux de son imagination qui semble braver toutes les règles, avec la variété des émotions qu'il éveille, avec son habitude de mélanger le tragique et le comique, Shakespeare n'était point le modèle qu'il fallait pour apprendre aux auteurs allemands à se guérir de leur vice principal, à savoir de leur incapacité à mettre de l'ordre dans une œuvre dramatique. Ces novices ignorants ne soupçonnaient pas la science profonde cachée dans des drames qui paraissent au premier abord si librement composés ; ils ne se doutaient point que les scènes fussent savamment groupées, reliées entre elles par des liens puissants, ni que les scènes comiques fussent motivées et bien à leur place. Ils ne voyaient pas que ces pièces constituent chacune un ensemble parfait où tout se tient, où tout a sa raison d'être, et que, si le poète y prodigue les ressources d'un art varié, il ne les charge point de hors-d'œuvre superflus. Sous l'appareil de la mise

* Tieck, Deutsches Theater, p. xxx.

en scène ils ne devinaient point la région invisible des sentiments.

Lorsque, au xvin® siècle, Wieland publia sa traduction de Shakespeare, un admirateur du poète anglais, Christian Félix Weisse, exprima la crainte que cette traduction ne fût un malheur pour T Allemagne : « Mon esprit, écrivait-il, se représenta immédiatement tous les misérables imitateurs que cette traduction ferait naître en Allemagne, tous les Shakespeare allemands qui ressusciteraient les Hans Wurst enterrés, qui feraient chanter des chansons de fossoyeurs, tomber des rois en démence, qui montreraient des orages et des tempêtes avec des danses de sorcières, et sonneraient des glas funèbres ^ » Si Ton pouvait craindre que dans la seconde moitié du xviii® siècle l'imitation de Shakespeare ne ramenât la barbarie dans le drame allemand, et si, en effet, elle donna lieu à des exagérations déplorables, il n'y avait aucun bien à en espérer à l'époque où Hans Wurst était en pleine vie, où l'on adorait les scènes de cimetière, le fantastique et l'horrible.

L'unité et la logique dans la peinture des caractères étaient encore une loi à laquelle Shakespeare obéissait, mais qu'il était difficile aux auteurs allemands de découvrir chez lui et d'apphquier selon son exemple. On a maintes fois opposé la méthode suivie par Shakespeare, dans la peinture des caractères, à celle des poètes de l'antiquité et des classiques français *. Le théâtre classique, dit M. Stapfer, « affectionne les procédés larges et sommaires de la généralisation, il ne se pique guère de scruter, de fouiller, comme celui de Shakespeare, les recoins mystérieux de l'individuaUté humaine ^. » M. Legrelle vante chez le poète anglais l'étude des « progrès continus de la passion et de ces brusques contradictions du cœur, qui semblent le fond même de l'homme et le mystère de la nature.... Ce n'est pas seulement le spectacle d'une passion bonne ou mauvaise, héroïque ou comique,

* Rudolf Gênée , Geschichte der Shakespeare* schen Dramen in Deutschland, Leipzig, 1870.

' Paul Stapfer, Shakespeare et l'antiquité^ Molière et Shakespeare; Legrelle, Holherg considéré comme imitateur de Molière,

^Molière et Shakespeare, p. 20L

que nous donne le poète anglais. C'en est toute Thistoire.... Il fait, en quelque sorte, la biographie des passions. » Les caractères de Shakespeare, sont tellement complexes que bien des spectateurs n'en comprennent pas la profondeur. Celui de Hamlet a été bien des fois mal interprété, avant que Goethe en eût donné la clef dans Wilhelm Meister. Malgré tout ce qu'on a écrit sur Roméo et Juliette, un Allemand d'esprit, Benedix, déclarait qu'il trouvait le personnage de Roméo incohérent, pour ne pas dire absurde*.

Dans les drames si amples de Shakespeare, dans sa méthode si large, les auteurs allemands auraient en vain cherché un point de repère, un enseignement net et lumineux. Ils se seraient perdus dans ce monde trop vaste pour eux ; ils auraient confondu l'accessoire et l'essentiel, les épisodes avec le fond de l'action. Sous prétexte de faire, comme leur modèle, l'histoire des passions, ils eussent été capables de prendre les personnages au berceau et de les mener, chargés d'années, jusqu'au bord de la tombe. Le système de Shakespeare était pour eux comme une armure de géant trop grande et trop lourde pour des enfants.

Shakespeare ne fit faire aucun progrès au théâtre populaire de l'Allemagne, parce qu'il ne fut pas compris. On le mit au même rang que les vulgaires auteurs des pièces anglaises ; il ne fut pas élevé au-dessus de la tourbe des inventeurs de massacres et d'ineptes platitudes. Sa comédie de la Méchante femme mise à la raison est estropiée et noyée dans le drame grotesque d'Esther et Aman. On fît de Hamlet une Haupt- und Staatsaction ; nous pouvons être certains que l'on ne se doutait pas du problème renfermé dans cette pièce d'une philosophie si profonde, et que l'on en plaçait l'unique intérêt dans les meurtres qui la remplissent. Il fallait n'avoir pas Fombre de discernement pour aller choisir dans le théâtre si riche de Shakespeare la plus faible peut-être de toutes ses œuvres, celle qu'on a hésité à lui attribuer, tant elle a paru indigne de son génie ; nous voulons parler de Titii^ Andronicus. La tragédie de flomeo et Juliette fut odieusement défigurée par les mains maladroites des auteurs populaires. De la poésie pure et délicieuse de

1 Benedix, Die Shakespearomanie

Shakespeare ils ne laissent rien subsister. Ils semblent s'acharner à faire détruire par le bouffon l'effet des situations émouvantes, et à nous faire descendre des régions élevées vers lesquelles nous emporte le lyrisme du poète dans l'atmosphère malsaine où se complaît Pickelhering.

Voyons, par exemple, la suite de la scène où les Capuiets se sont battus avec les Montéguts, et où Roméo venge la mort de son ami Mercutio par celle de Tybalt. Au moment où Roméo a pris la fuite, Pickelhering paraît, et dit : <:< Celui qui a beaucoup à faire a beaucoup à travailler. Je ne crois pas que tous les hommes de la terre pris ensemble aient autant de besogne que moi tout seul. On me dit à présent de courir et de regarder quel tumulte il y a dans la rue. Tiens ! quel est cet ivrogne étendu là à mes pieds? Sapristi ! C'est Tybalt. Il saigne comme un porc. Holà, Tybalt, je te commande, sous peine de la disgrâce du prince, de te lever et d'aller avec moi. Il ne veut pas répondre ; ma foi, il est tout à fait mort. Au meurtre! A l'assassin I Tybalt est tué et n'est plus en vie.

Le Prince arrive. — Que signifie ce tumulte, et quelle en est la cause?

Pickelhering. — Je n'en sais rien, Monsieur le Duc, mais ce que je sais, c'est que j'ai trouvé ici Tybalt étendu mort.

Le Prince. — Peux-tu me dire aussi qui a commis ce meurtre ?

Pickelhering. — Je me l'imagine facilement; comme il est transpercé, c'est sans doute une épée qui l'a fait. Le Prince. — Tais-toi, tu es un sot.

Pickelhering. — Cela peut bien être ; j'en suis convaincu ^moi-même.

Ces plaisanteries font mal lorsqu'elles atteignent la figure idéale de Juliette. Nous refusons à un farceur de bas étage le droit de se jouer de cet être touchant, de prononcer ce nom avec un ricanement, et nous nous révoltons, quand il éclabousse cette virginale beauté de ses ignobles facéties. Les bouffonneries sont alors des blasphèmes et les grivoiseries des sacrilèges. Peut-on lire quelque chose de plus odieux que la scène suivante, oùJuhette, après avoir bu le breuvage du frère Lorenzo, est crue morte? La comtesse Capulet entre dans la chambre de sa fille avec la nourrice et

34 MOLIÈRK EN ALLEMAGNE.

Pickelhering qui se disputent en se prenant par les cheveux et en se disant les plus ignobles injures. La querelle terminée, la nourrice va pour éveiller la jeune fille et revient en se lamentant :

« Ah ! Madame, quel malheur ! Juliette est étendue, dans ses plus beaux habits, raide et morte.

Pickelhering. — Voilà un infect mensonge. Si elle est couchée raide, il faut que j'aille voir ce qui lui manque, car je m'y connais admirablement en fait de maladies qui raidissent.

La Comtesse. — Dieu nous garde, nourrice! Quelle frayeur je viens d'éprouver I

La Nourrice. — Je voudrais bien, Madame, qu'il n'en fût pas ainsi que j'ai dit ; mais je me laisserai couper le nez, si Juliette n'est pas morte.

Pickelhering (revient). — 0 malheur I ô douleur! ô pitié ! ô miséricorde! Juliette est morte et a trépassé! 0 effroyable nouvelle ! Elle est étendue, les bras et les jambes allongés, raide comme une morue gelée.

La Comtesse. — Comment, que dis-tu Pickelhering ? Juliette est morte?

Pickelhering. — Ma foi, je ne sais pas si elle est morte, mais elle est couchée et ne remue pas, et son âme est déjà dans les vingt-quatre éléments.

La Comtesse. — 0 douleur ! ô misère ! Si Juliette est morte, c'en est fait de tout mon bonheur. Le pauvre comte Paris, que dira-t-il de cela? Mais voici mon époux qui vient. Ah! Juliette, infortunée Juliette !

Capulet arrive. — Qu'y a-t-il ma très chère épouse? Quelle tristesse arrache des larmes à vos yeux et vous force à pleurer ?

La Comtesse. — Ah ! mon très cher époux et seigneur, malheur sur malheur !

Capulet. — Le ciel nous préserve tous de malheurs! Que signifie ceci ?

Pickelhering. — Monsieur, la belette a pénétré dans le colombier et a étranglé une paire de tourtereaux K Les a-t-

1 Dans le style comique du temps la paire de tourtereaux signifiait les seins.

elle tout à fait mangés? Je n'en sais rien, mais c'est déjà bien assez de malheur.

La Comtesse. — Ah I très cher seigneur et époux, Juliette est morte I

PiCKELHERiNG. — Est-ce douc une si grande affaire qu'une personne meure I

Capulet. — Comment? quoi? Juliette est morte? Le ciel nous en garde !

La Comtesse. — Il n'en est pas autrement, car la nourrice et Pickelhering l'ont vue morte tous deux.

Capulet. — Est-ce vrai, Pickelhering ?

Pickelhering. — lime semble bien que ce doit être vrai, car elle est couchée et ne se remue pas ; elle n'entend ni ne voit; elle est allongée, raide comme une bûche de bois. Il ne reste plus rien à faire qu'à appeler des jeunes gens qui l'emporteront en chantant : <f En paix et en joie je vais et je suis mon chemin. >

Peut-on trouver une plus étrange aberration du goût ? Un public qui laisse dissiper avec de telles balivernes le charme de la poésie ne ressemble-t-il pas à un enfant qui brise étourdiment le plus joli de ses jouets ?

Le sort des drames de Shakespeare fut aussi celui des tragédies classiques. Le théâtre populaire s'empara de ces œuvres, bien qu'elles lui fussent beaucoup plus étrangères que celles du poète anglais. Le prestige du nom français était alors tel, que le monde entier gravitait autour du pays du Roi-Soleil. Dans ce mouvement comparable à celui du système planétaire, les régions les plus obscures, les points les plus éloignés s'éclairèrent d'un rayon de notre art, et par réfraction, de l'art grec dont le nôtre était l'image moderne.

Si le public des cours connaissait la littérature française par Içs livres et grâce à des acteurs largement payés, qui avaient fait dans de confortables chaises de poste le voyage de Paris à Dresde et à Berlin, la foule voyait arriver parfois dans des voitures de foire, sur de modestes chariots, des comédiens, saltimbanques et charlatans français, que leurs migrations aventureuses amenaient en Allemagne. On signale la présence d'une troupe pareille à Bâle en 1004, d'une autre à Vienne en 1613, d'une troisième à Dresde en 1630, et l'on

36 MOIJKRE EN ALLEMAGNE.

pense que ce ne furent pas les seules*. Il est même probable que beaucoup de nos compatriotes furent encouragés à chercher fortune en Allemagne par Taccueil de plus en plus chaleureux que le peuple, selon l'exemple des hautes classes, y faisait à tout ce qui venait de France. Il n'est pas impossible que ces troupes aient fait connaître aux populations allemandes diverses pièces du répertoire français mis à la portée des intelligences épaisses.

Il y eut entre notre littérature et le gros de la nation allemande d'autres intermédiaires dont l'action fut plus constante et plus efficace. C'étaient les étudiants. Outre le grec et le latin, l'on apprenait les langues modernes dans les Universités, et particulièrement le français, l'italien et l'espagnoL On lisait et l'on traduisait Corneille, Racine et Molière. Or, ces jeunes gens menaient la vie de bohème avec toutes ses aventures tristes ou gaies. Pour ne pas mourir de faim ils avaient recours à tous les métiers. Les plus heureux étaient ceux qui s'engageaient dans les bandes de comédiens. Le collège, où toute solennité était accompagnée d'une représentation dramatique, avait déjà développé chez eux une vive passion pour le théâtre. Une fois à l'Université, ils jouaient devant la foule, les uns par besoin, les autres pour entrer gratuitement au théâtre, quelques-uns par goût désintéressé, tous avec plaisir et entrain. La vie nomade des comédiens était, du reste, la leur. Il était d'usage de ne pas faire ses études dans la même ville; on aimait à changer de maîtres et à voir le monde ; souvent aussi l'on décampait sans tambour ni trompette, afin d'échapper aux créanciers. Parfois les étudiants s'entendaient pour former une troupe qui allait donner des représentations d'une ville à l'autre. Ils avaient plus de succès que les comédiens de profession. Tandis que ceux-ci continuaient à jouer les vieilles pièces anglaises, les étudiants composaient un répertoire nouveau avec les théâtrès anciens et modernes qu'ils traduisaient sur les bancs de l'Université. Grâce à l'éducation universitaire, ils étaient capables de rendre leurs rôles avec plus d'intelligence et de distinction. La sympathie qu'ils rencontraient séduisit quel-

* Prœlas, Geschichte des neueren Dramas, Leipzig, 1883, t. IIL

LE THÉÂTRE PèPULAIRE. 37

ques-uns d'entre eux, au point qu'ils ne voulurent plus choisir d'autre carrière. Il y en eut qui restèrent fidèles toute leur vie à l'art dramatique. Il se considérèrent comme les éducateurs de la nation. Ils voulurent être auprès d'elle des vulgarisateurs et la nourrir de cette manne qu'ils avaient eux-mêmes cueillie dans les livres. Ils travaillèrent à relever son goût et à purifier ses plaisirs.

Ce sont eux qui introduisirent les tragédies classiques sur la scène populaire. Mais ces œuvres étaient d'une beauté beaucoup trop élevée pour être comprises par la foule. Éclatantes de pureté, admirables d'unité, d'harmonie et d'élégance, elles ne pouvaient captiver un public habitué à des spectacles informes. Gomçrie on avait fait pour les drames de Shakespeare, on n'en garda guère que le sujet et les événements principaux. Les pièces furent bouleversées de fond en comble, démembrées et refaites sous un nouvel aspect. On y mêla tous les éléments qui amusaient ou passionnaient le peuple, des scènes grotesques ou horribles, des intermèdes de musique ; le bouffon y fit irruption. Le génie populaire, incapable de se hausser jusqu'au niveau de l'art des Sophocle et des Corneille, rabaissa cet art jusqu'à lui. Il fit sombrer les chefs-d'œuvre de ces maîtres dans la masse bourbeuse de ses grossières inventions. La scène allemande oïl régnait le désordre ressemblait à un pays agité par une révolution. Les rois et les reines des tragédies, coudoyés parllans Wurst, y prenaient des figures de grandeurs détrônées. Dans l'accoutrement dont les revêt la muse démocratique, ils nous rappellent Louis XVI que l'émeute coiffa un jour du bonnet phrygien.

Un sujet classique que les étudiants répandirent dans la nation était la légende de Médée. Il n'est plus possible de reconnaître la moindre trace de la conception d'Euripide dans la pièce allemande intitulée : La Médée furieuse avec Arlequin le poltron. Les dramaturges populaires n'ont gardé du modèle grec que les traits généraux de la fable ; pour ce qui est de l'exécution des diverses parties, ils laissent libre carrière à leur imagination. Leur pièce est écrite dans la prose la plus triviale ; il ne faut évidemment pas s'étonner de ne plus rien retrouver chez eux des charmes du style grec. Quant à Médée, il ne lui reste rien d'une héroïne

antique. Elle devient une sorte de princesse allemande du xvii® siècle, très instruite des usages des cours et des détails de l'étiquette. Sa fureur ne vient pas principalement de ce qu'elle a été abandonnée de Jason, elle s'irrite beaucoup plus de n'être pas reçue par le roi Gréon à qui elle vient se plaindre. Lui refuser une audience, c'est lui enlever un droit que lui confèrent les règlements de la cour. Elle va forcer la consigne et ouvrir la porte de la salle où Créon s'est enfermé, lorsqu'un soldat l'arrête. Il en est puni ; Médée, usant de son pouvoir magique, le métamorphose en statue. Un autre survient ; elle le change en arbre ; enfin, la salle elle-même devient un désert sauvage. Toute la pièce est pleine de miracles du même genre. Arlequin est un serviteur dévoué de Jason ; il raille en Médée la vieille maîtresse congédiée par son amant qui est dégoûté d'elle. Comme elle continue à réclamer une audience, il lui barre la porte et la menace d'un coup de pistolet. Impatientée, Médée se débarrasse de lui par un nouveau sortilège ; elle le métamorphose en chaise percée.

Il serait assurément difficile de reconnaître l'empreinte du génie d'Euripide dans cette tragédie si singulièrement renouvelée des Grecs.

En 1669 une troupe d'étudiants donnait en grande pompe à Leipzig la représentation du Polyeucte de Corneille, remanié par l'un d'entre eux, le poète Cormarten. Comme Euripide, le tragique français est mis en lambeaux ; il ne reste de lui que des membres épars, disjecti memhra poetœ, mutilés et traînés dans la boue de la scène populaire.

Ainsi que dans la Médée furieuse, la forme extérieure est celle de la prose; aux vers énergiques et sublimes de Corneille se substitue un langage vulgaire et traînant. De ce qui fait le fond de la pièce française, de la lutte de la passion et du devoir, il n'est plus du tout question. Le monde de l'âme que Corneille nous ouvre avec un art incomparable, les combats intérieurs qui bouleversent le cœur de Pauline, l'enthousiasme de Polyeucte dont la foi finit par triompher de tout attachement terrestre et sacrifie, après des déchirements cruels, le bonheur de vivre avec une femme adorée à l'espérance de recevoir au paradis la récompense du martyre, la douloureuse résignation de Sévère, l'ambition

rampante de Félix, en un mot toute la psychologie de la pièce est omise par Gormarten. La pratique du temps lui commandait de ne mettre sur la scène que des actions concrètes, des faits matériels et propres à frapper les sens. Point d'analyse de sentiments, point de récits. Tout devient palpable, tout se passe sous les yeux du spectateur.

Le rideau s'ouvre sur une assemblée de magistrats qui examinent la conduite à tenir à l'égard des chrétiens. Les uns réclament la tolérance, les autres la persécution, et ce dernier parti triomphe. Les mesures de rigueur n'effraient point les fidèles. On en amène, les poings liés, qui se disent ambitieux de gagner la couronne du martyre ; le poète indique en note « qu'ils parlent tout le temps d'un ton courageux et libre*. »

Néarque, l'ami de Polyeucte, est un Africain d'un tempérament bouillant, d'une foi exaltée et fanatique. Dans sa haine farouche du paganisme, il entraîne Polyeucte avec lui pour briser les idoles. Nous assistons à la téméraire action des deux énergumènes. La scène nous montre l'intérieur du temple avec l'autel et le pontife qui offre un sacrifice. Nous voyons Néarque et Polyeucte entrer dans l'enceinte sacrée et renverser les statues des dieux.

Gormarten met de même en action le songe de Pauline. L'ombre de Polyeucte apparaît à la jeune femme, et lui expose par une pantomime tout ce qui doit arriver. Pauline s'épouvante et gémit ; mais l'ombre se retire en lui montrant, pour la consoler, des paroles écrites en lettres de feu sur la muraille : « La vie heureuse est éternelle. »

Gormarten ne renonce pas aux effusions de sang qui souillaient les pièces anglaises. Les exécutions sont nombreuses dans son Polyeucte; il fait même preuve d'un certain talent parla variété et la gradation des supplices auxquels ses personnages sont condamnés. La scène est tendue de noir, et l'orchestre fait gronder ses plus lugubres trémolos. Le premier plat du régal offert aux spectateurs est le martyre de deux chrétiens de Peree, dont l'un est attaché à un poteau, l'autre à une croix, tous les deux au-dessus d'un

Sie reden allezeit behertzt und freymuthig.

bûcher auquel on met le feu. Le crucifié célèbre au milieu des flammes la grandeur de Dieu et les joies du ciel ; il se rit de la fureur de ses bourreaux. Un soldat coupe court à ses paroles. « Il va, dit le texte, et lui enfonce une lance dans le cœur. Le chrétien fait quelques contorsions et meurt. » Et le texte continue : « Après cela on tue encore différents chrétiens; l'un est lapidé; l'autre, on l'embroche et on le jette dans le feu. » Vient le tour de Néarque. Le malheureux est suspendu au moyen de chaînes au-dessus du brasier, et au bout de quelque temps on l'y laisse tomber. Le texte ajoute encore ici la petite note : « Il fait quelques contorsions et meurt. » Polyeucte est condamné à être décapité. Il s'avance d'un pas résolu, et se dit joyeux de mourir pour sa foi. Son discours fini, il s'agenouille, se penche sur le billot, et d'un coup de hache le bourreau lui abat la tête. Le texte ne nous dit point par quel artifice habile l'on produisait l'illusion de la décollation, mais il contient cette note : « Au moment où le bourreau a levé en l'air la tête de Polyeucte, on enlève le billot, les bourreaux s'en vont et le cadavre reste, sans tête, étendu dans le sang, pour qu'on puisse bien le regarder, » La scène se termine par l'apparition de l'Éternité qui arrive « sous la forme d'un ange dans les nuages, entouré d'une lumière éclatante », et durant toute la vision la musique se fait entendre.

Voici, à notre grande surprise, un intermède mythologique qui doit nous reposer de ces horreurs. « Le théâtre représente, dit le texte, une forêt, une campagne et la mer. Au lever du rideau, l'on voit des poissons jouer et des navires traverser les flots. Le soleil se lève dans le fond et éclaire le théâtre. Neptune sort lentement du sein des ondes, s'arrête en nageant au milieu des dauphins et chante. Gupidon plane dans l'air au-dessus des flots. » Aux deux divinités se joint encore le dieu Pan.

Restent à exprimer les remords de Félix. Fidèle à son procédé de traduire les sentiments par des faits sensibles, Gormarten se servira de nouveau d'une grande mise en scène pour rendre l'état d'âme du gouverneur. Comme Pauline, Félix aura une vision A ses côtés s'ouvre l'abîme infernal avec un grand feu « dans lequel des esprits montent et descendent, portés sur des ailes ; des diables vien-

nent d'en haut en parlant avec un grand fracas, des éclairs, des roulements de tonnerre et des fanfares de trompettes.... Les esprits noirs descendent vers Félix avec des torches enflammées et en battant du tambour; avec leurs trompettes, ils lui cornent dans les oreilles, ils le tirent par les cheveux. Le fantôme de Polyeucte, habillé de blanc, avec sa tête coupée à la main et sa poitrine découverte et sanglante, s'avance, et aussitôt les esprits disparaissent. Polyeucte fait des gestes à Félix, comme s'il lui parlait, et pendant ce temps on voit très bien sa gorge sanglante qui remue. » Après cette apparition dont le merveilleux n'a d'égal que le miracle de Saint Denis, comment Félix ne gémirait-il pas d'avoir commis un crime qui met tout l'enfer à ses trousses? Aussi n'a-t-il rien de plus pressé que de se convertir au christianisme.

Pauvre Corneille ! lui qui avait un tel respect des règles d'Aristote, et se donnait un si grand mal pour courber son génie sous le joug des trois unités, qu'aurait-il pensé de sa tragédie ainsi défigurée ! Sous cet attirail de souvenirs mythologiques, dans cette fantasmagorie perpétuelle, dans cette suite de visions éblouissantes et tapageuses, dans cet amoncellement d'horreurs et cette prodigalité de carnages, il aurait en vain cherché l'âme même de son chef-d'œuvre, la lutte sublime de sentiments héroïques.

Ainsi ni les tragiques grecs ni les tragiques français ne pouvaient fournir de modèles à la scène populaire de l'Allemagne. Leurs héros étaient des conceptions subtiles, fluides, impalpables, pour des spectateurs avides de voir. Ne comprenant rien à la vie intime que ces poètes s'attachaient à dépeindre avec des nuances si délicates, le pubhc allemand ne voyait dans les personnages des tragédies que des idées auxquelles il fallait donner un corps. L'action était aussi trop abstraite ; on croyait la rendre plus dramatique, en transportant tous les événements sur la scène, surtout les crimes ; il fallait des décors imposants et changeant souvent. La langue était trop élégante ; les vers harmonieux et nobles faisaient place aux trivialités d'une prose très négligée. Pour conquérir la faveur du peuple allemand, la tragédie classique perdait son caractère spiritualiste , son unité savante, son allure majestueuse, c'est-à-dire qu'elle était

altérée dans son essence même, et soumise à une désagrégation complète.

Toute différente allait être la destinée de la comédie française représentée par Molière. Ne disons point, comme on l'a fait souvent, que la tragédie française était beaucoup plus étrangère aux mœurs allemandes que la comédie de Molière. Dans le pays de Lessing on a pris l'habitude d'accuser Corneille et Racine d'avoir mis sur la scène des mœurs de convention, ou tout au moins trop exclusivement françaises. On oublie que, si c'est une faute pour un théâtre que de refléter la société dans laquelle il s'est formé, ce reproche atteint le Misanthrope aussi bien que Phèdre et Bérénice. Il faut en finir avec les grandes phrases, et avec les histoires comme celle de l'acteur anglais Kemble disant un jour à ses camarades de Paris : « Je me figure, moi, que Dieu dans sa bonté voulant donner au genre humain le plaisir de la comédie, un des plus doux qu'il puisse goûter, créa Molière et le laissa tomber sur terre en disant : « Homme, va peindre, amuser, et, si tu peux, corriger tes « semblables ». Il fallait bien qu'il descendît sur quelque point du globe, de ce côté du détroit, ou bien de l'autre, ou bien ailleurs. Nous n'avons pas été favorisés ; c'est de votre côté qu'il est tombé. Qu'importe? je soutiens qu'il est à nous aussi bien qu'à vous. Est-ce vous seulement qu'il a peints? est-ce vous seulement qu'il amuse? Non, il a peint tous les hommes, tous font leurs délices de ses ouvrages, et tous sont fiers de son génie. Les petites divisions de royaumes et de siècles s'effacent devant lui. Tel ou tel pays, telle ou telle époque n'ont pas le droit de se l'approprier. Il appartient à l'univers. »

Non, Molière n'est pas un génie sans lieu ni date. Au lieu d'accorder qu'il n'est Français que parce qu'il est cosmopolite, il vaudrait mieux reconnaître, comme l'a fait d'ailleurs un Allemand frappé de l'ascendant de notre pays sur le monde entier, que Molière est cosmopolite, parce qu'il est Français *. Il est spécialement un Français du xvir siècle ; l'homme de la cour de Louis XIV, le Parisien même, sont

1 D' Schweitzer, Molière Muséum, I.

parfois très visibles en lui. Il a eu la bonne fortune de vivre en un temps où l'esprit français s'était, tout en restant français, dégagé à tel point de tout caractère éphémère et étroitement local, où notre littérature avait atteint un tel degré de perfection, qu'elle devait charmer à toutes les époques les hommes de goût et d'un jugement impartial. Mais il est classique dans le sens restreint du mot, au même titre que Corneille et que Racine. Il a adopté leur système dramatique ; bien que les règles d'Aristote ne le préoccupent point, comme elles préoccupaient Corneille, il les respecte*. Nous trouvons chez lui les qualités des tragiques, leur souci de peindre le monde de l'âme et leur dédain de tout ce qui parle seulement aux sens, leur logique, l'unité savante qu'ils donnent à leurs œuvres. Si les Hippolyte, les Xipharès, les Bajazet de Racine ont le tort d'être des Français, il faudra également condamner les Valère et les Léandre.

L'avantage que Molière a sur les tragiques, c'est sa variété. Il n'est pas emprisonné comme eux dans une dignité qui ne se relâche jamais. A côté de ses hautes comédies qui sont le régal des délicats, il a créé des œuvres plus libres, intelligibles pour la foule. Dans la gamme étendue que parcourt son génie, il y a des notes pour toutes les oreilles, pour les plus fines comme pour les plus rudes. Les pièces sur lesquelles la servante de l'auteur donnait son avis étaient à la portée du peuple allemand plus ignorant encore que Martine Laforêt.

En général, la psychologie des comédies est plus accessible à la moyenne des gens que celle des tragédies. La tragédie représente les mœurs des sphères aristocratiques, inconnues au vulgaire. L'imagination, qui, la plupart du temps, idéalise ces mœurs et en exagère la beauté ou la laideur, les éloigne encore de la multitude. La vérité des peintures est difficile à constater pour le peuple ; elles excitent moins son intérêt, parce qu'il ne s'y retrouve point lui-même; il a trop rarement sous les yeux le spectacle réel d'amours magnanimes, de sublimes passions et de dévouements héroïques, pour que l'analyse de ces sentiments ne lui paraisse pas enveloppée d'un certain mystère. Le peuple

* Stapfer, Molière et Shakespeare y p. 84,

est plus compétent en fait de comédie. Les mœurs que lui dépeint le poète comique sont de celles que la vie quotidienne lui fait connaître. Les grandes catastrophes sont heureusement plus rares que les grandes folies. Celles-ci, la foule les voit partout; elle peut s'assurer au théâtre qu'on lui en fait une description fidèle. Habituée par la vie à en saisir le ridicule, elle est à même de contrôler le poète comique, et de juger si les satires portent juste. Elle est là dans son élément, elle exerce son esprit avec des sujets qui lui sont familiers.

L'intelligence des comédies de Molière était facilitée aux Allemands par la ressemblance de nombreux sujets et types mis par lui sur la scène avec ceux du théâtre populaire. « Tous les éléments comiques, dit Edouard Devrient, à la mode depuis les farces de carnaval, s'épanouissaient à l'aise dans les comédies de Molière, y prenaient une expression plus noble, un développement plus fin, plus détaillé, plus naturel. » On put voir dans les farces du poète français comme une suite des vieilles farces allemandes; elles continuaient, aux yeux du public, la tradition de Hans Sachs et des bouffons anglais.

Beaucoup de ces ressemblances s'expliquent par le fait que Molière et les auteurs allemands ont puisé aux mêmes sources, à savoir dans les nouvelles italiennes. Hans Sachs a très bien connu Boccace; de là vient qu'il traite parfois des sujets que notre poète emprunta, lui aussi, au Décaméron. Une des rencontres les plus frappantes des deux écrivains, est le choix de la quatrième nouvelle de la septième jouniée. Le Jaloux conngé, qui donna naissance à La Femme dans le puits, du poète de Nuremberg, et dont Molière fit d'abord I^ Jalousie du Barbouillé^ ensuite George Dandin. Boccace raconte qu'une jeune et jolie femme, Gitta, encourageait son mari, Tofano, à s'enivrer, car elle profitait du lourd sommeil où le vin le plongeait pour passer la nuit avec son amant. Le mari, très jaloux, eut des soupçons. Un soir, il simula l'ivresse, se laissa, comme d'habitude, mettre au lit par sa femme, et, lorsque celle-ci revient de chez le galant, il lui tint la porte fermée. Fatiguée de le supplier, elle annonça qu'elle allait se jeter dans un puits ; elle y fit tomber une pierre. Tofano, persuadé qu'elle s'était noyée, sort de la mai-

son. Gitta y rentre et tire le verrou à son tour. Le vacarme fait par Tofano attire les voisins et même les parents de Gitta. On donne tort au mari, et le pauvre homme est forcé de promettre qu'il laissera dorénavant toute liberté à celle qui le trompe.

Hans Sachs est resté plus fidèle à l'original que Molière; il s*est borné à mettre en dialogue le conte italien, en maintenant l'artifice de la pierre jetée dans le puits. Cet artifice, Molière l'a supprimé ; Angélique feint de se tuer avec un couteau. L'invention est moins heureuse, car le bruit de la pierre tombant dans l'eau était presque nécessaire pour que le mari défiant crût à la mort de sa coquine de femme. A part ce détail, La Jalousie du Barbouillé déjà peut paraître préférable à la pièce allemande par la plénitude de vie, l'abondance de traits comiques, la souplesse et l'entrain qui s'y révèlent. Quant à George Dandin, c'est la petite farce de Hans Sachs développée avec ampleur, enrichie de personnages nouveaux, qui s'expriment avec plus d'aisance et de distinction, bien que leur langage reste naturel et plein de saveur. L'Allemagne avait quelque raison de voir dans cette comédie un germe, qui traînait autrefois sur son théâtre, arrivé maintenant à son épanouissement complets

Un sujet que Hans Sachs a peut-être emprunté à la littérature italienne, pleine de satires contre les pédants, est celui de sa farce de carnaval : Discussion de deux philosophes au sujet de la vie conjugale, pour savoir s'il vaut mieux rester célihalaire ou se niaHer *. C'est la question sur laquelle Sganarelle, dans le Mariage forcé, consulte deux philosophes et qui lui paraît plus obscure, après qu'il a entendu les discours des deux fous.

En 1558 Michaél Lindener publiait sous le titre de Das Rasthûchlein un recueil de contes traduits pour la plupart de l'italien. Le livre eut un très grand succès. Il contient une histoire tirée du Pecorone de Giovanni Fiorentini, l'auteur qui fournit à Shakespeare l'idée de quelques scènes des

* Parmentier, Hans Sachs entre Boccace et Molière, Bulletin de la Faculté de lettres de Poitiers, mars 1884.

Zioeener Philosophen Disputation von dem Ehestand, oh hesser set ledig zu bleihen oder zu heirathen, 1555.

Commères de Windsor, et à Molière différents traits de l'École des Femmes, ainsi que de George Dandin, Cette histoire fut arrangée pour le théâtre par le duc Henri-Jules de Brunswick, un des rares princes allemands qui s'intéressaient à l'art national. La pièce du duc est intitulée : Les ruses adroites d'une femme adultère, laquelle, après avoir traîné pendant un certain temps le char de la prostitution et s'être moquée trois fois de son mari, eut pourtant une fin terrible^.

Le marchand Gallichoraea se défie de sa femme Scortum. Pour s'assurer de son inconduite, il lui envoie un étudiant pauvre, Pamphile, qui ne les connaît ni lui, ni elle, puis annonce qu'il va partir en voyage. Scortum soupçonne un stratagème et s'apprête à le déjouer. Pamphile se présente, elle le trouve agréable et l'introduit dans sa chambre. Aussitôt Gallichorsea reparaît avec Jean Bouset, son domestique. Il trouve sa femme seule. Pamphile s'est sauvé par la fenêtre. L'étudiant ne sachant toujours pas que Gallichoraea est le mari, lui raconte, à la première rencontre, qu'il a été très bien accueilli, qu*au retour inopiné du jaloux la dame l'avait caché dans une armoire, et qu'il était ensuite sorti par la fenêtre. Le marchand s'obstine à vouloir surprendre le flagrant délit. Nouveaux adieux à Scortum, nouvelle arrivée de Pamphile, nouveau retour du mari. « Doux Jésus, s'écrie Scortum, mon cher homme, que faites-vous ici? Vous vous imaginez, je crois, que j'ai un amant dans la maison. — Tu as raison de le penser, réplique Gallichoraea, car j'en suis profondément persuadé. » Pendant ce dialogue, Pamphile s'échappe une seconde fois, il fait au mari le récit de sa nouvelle aventure et lui apprend qu'il doit revenir dans la soirée chez Scortum; Gallichoraea jure qu'il surprendra la coupable. Toutes les mesures prises pour empêcher Pamphile de s'échapper, il vient le soir sommer sa femme de lui livrer l'amant, sinon il mettra le feu à la maison. Scortum lui demande qu'elle puisse au moins sortir son linge. Galli-

* Von Geschvoinder Weiberlist einer Ehehrecherin toelche ob sie wohl eine Zeit lang gantz listig am Hurenwagen gesogen und ihren Mann dreymal auf's Narrenseil gef'ùhret, dennoch zuletst ein schrecklich Ende genommen hat. i605.

choraea consent; la coquine met alors Pamphile avec du linge dans un tonneau que le mari lui aide à rouler dehors. Le malheureux finit par devenir fou ; Jean Bouset lui met des plumes de coq sur la tête. Scortum, saisie de repentir, s'étrangle, et le diable l'emporte, après avoir dit en se tournant vers le public : « Avant longtemps j'en chercherai encore d'autres, car j'en sais beaucoup qui trompent leurs maris avec les mêmes artifices et qui sont habiles à masquer leurs débordements. Je te vois très bien là-bas, je ne veux pas te nommer. Mais attends seulement; un beau jour^ avant que tu ne t'en doutes, je t'aurai attrapée par les ailes. »

L'École des Femmes et George Dandin contiendront les mêmes situations traitées avec infiniment plus d'art. Du moment que les Allemands faisaient bon accueil à la pièce du duc de Brunswick, les deux comédies de Molière avaient de grandes chances de leur plaire.

Un autre écrivain qui prépara les voies à Molière, en vulgarisant les nouvelles itahennes, fut Jacob Ayrer. L'Opus theatricum de cet auteur contient une comédie. Le Faux Saint François *, dont les analogies frappantes avec le Tartuffe dénotent la connaissance des mêmes sources. Le Faux Saint François est l'histoire d'un moine qui tente d'abuser de ladévotion d'une jolie veuve. Il a reçu Tordre du ciel, dit-il à la jeune femme, de lui annoncer qu'elle aurait, pendant la nuit, la visite de Saint François et qu'elle devait laisser la porte ouverte. En vain la servante Ancilla cherche à mettre sa maîtresse en défiance contre le moine dont elle connaît les mœurs frivoles. La veuve s'indigne de ce qu'on ose calomnier le saint homme ; elle laisse sa porte ouverte et attend l'apparition. Le moine arrive en se faisant passer pour Saint François. Il était sur le point de voir ses vœux comblés, lorsqu'un voisin, prévenu par Ancilla, se présenta, déguisé en Saint Pierre, et chassa honteusement l'imposteur.

Même en dehors de ces ressemblances dues à l'influence italienne, le théâtre allemand possédait par lui-même un certain nombre de types que le public allait retrouver dans le théâtre de Molière.

Au premier rang il faut placer le type du bouffon.

* Der verlafft Fransiscus .

Edouard Devrient l'appelle « un gaillard moitié lourd, moitié souple, tantôt niais, tantôt rusé, entreprenant et craintif, débauché, joyeux ; il faisait, selon les circonstances, ressortir Tun ou l'autre de ces caractères. ... Il est le gai compagnon qui aime à mystifier et aussi le lourdaud paresseux,

gourmand et ivrogne, qui se fait battre par sa femme

Hans Wurst et Pickelhering ne sont pas moins souvent attrapés et battus qu'ils dupent eux-mêmes les autres. »

Ces différents traits isolés ou habilement fondus reparaissent chez Molière, notamment dans les figures de valets. Hans Wurst, rusé et fripon, préparait le public à faire la connaissance de Mascarille, de Scapin, de La Flèche, de Sbrigani. Lourd et maladroit, il ressemblait à Alain, à La Montagne, à Maître Jacques, à Lubin. Gourmand et poltron, il avait pour frères Sosie et Sganarelle, le valet de Don Juan. Ivrogne et se disputant avec sa femme, il était le môme personnage que Sganarelle, le médecin malgré lui. Nous avons dit que Hans Wurst était souvent l'organe du bon sens ; ce qu'il y avait de sagesse en lui était représenté chez Molière par le raisonneur. Le bouffon allemand parodiait les amours de ses maîtres. En même temps que les intrigues galantes des héros, une intrigue parallèle se déroulait à l'office ou à l'écurie. Aux passions nobles s'opposait un libertinage éhonté. Les comédies de Molière offraient des contrastes analogues. Dans Le Dépit amoureux Gros-René et Marinette se disent des injures ou des mots aimables, selon qu'Éraste et Lucile sont brouillés ou réconciliés. Dans Le Bourgeois gentilhomme les petites querelles de Gléante et de Lucile ont leur contre-coup à Un étage inférieur dans les relations de Covielle et de Nicole. Le bouffon allemand faisait la satire de la sentimentalité de ses maîtres. Qu'on se rappelle les réflexions ironiques de Schambitasche, pendant que le langoureux prince Arpilior pousse des exclamations passionnées, et qu'on leur compare les froides répliques de Scapin au récit d'Octave :

« Nous entrons dans une salle où nous voyons une 'vieille femme mourante, assistée d'une servante qui faisait des regrets, et d'une jeune fille toute fondante en larmes, la plus belle et la plus touchante qu'on puisse jamais voir.

Scapin. — Ah I ah !

Octave. — Une autre aurait paru effroyable en l'état où elle était; car elle n'avait pour habillement qu'une méchante petite jupe, avec des brassières de nuit, qui étaient de simple futaine ; et sa coiffure était une cornette jaune, retroussée en haut de sa tète, qui laissait tomber en désordre ses cheveux sur ses épaules ; et cependant, faite comme cela, elle brillait de mille attraits, et ce n'était qu'agréments et que charmes que toute sa personne.

ScAPiN. — Je sens venir la chose.

Octave. — Si tu l'avais vue, Scapin, en l'état que je te dis, tu l'aurais trouvée admirable.

ScAPiN. — Oh ! je n'en doute point ; et, sans l'avoir vue, je vois bien qu'elle était tout à fait charmante.

Octave. — Ses larmes n'étaient point de ces larmes désagréables qui défigurent un visage ; elle avait à pleurer une grâce touchante, et sa douleur était la plus belle du monde. Scapin. — Je vois tout cela.

Octave. — Elle faisait fondre chacun en larmes, en se jetant amoureusement sur le corps de cette mourante, qu'elle appelait sa chère mère, et il n'y avait personne qui n'eût l'âme percée de voir un si bon naturel.

ScAPiN. — En effet, cela est touchant ; et je vois bien que ce bon naturel-là vous la fit aimer.

Octave. — Ah ! Scapin, un barbare l'aurait aimée. ScAPiN. — Assurément. Le moyen de s'en empêcher ! » Un des effets comiques de Sganarelle repose de même sur le contraste de la passion exaltée de Lélie et du tempérament positif de Gros-René, le pauvre valet qui gémit des fatigues d'un voyage rapide, pendant que l'amour fait oubher la faim et la soif au maître. Et dans le Festin de Pierre, comme la prose de Sganarelle tranche crûment avec le poétique enthousiasme de don Juan !

Le rôle du bouffon allemand se confondait si bien avec celui de certains personnages de Molière qu'à la fin du xvni« siècle, comme nous le verrons, on substitua Hans Wurst aux types français, sans effort sensible, et sans dénaturer les pièces.

Les jeunes gens prodigues tels que Léandre et Octave des Fourberies de Scapin, qui font le désespoir de leurs parents , soit par leurs dépenses, soit par des mariages

secrets, avaient leurs semblables en Allemagne, au théAtre comme dans la vie réelle. En eux on reconnaissait les étu* diants, dont la vie était fort irrégulière, qui jetaient à tous les vents leur cœur et leur argent, et ne se préoccupaient de leurs parents que le jour où leur bourse était épuisée. A leur folle insouciance les auteurs allemands opposaient, comme Molière, Thumeur grondeuse et Tavarice des pères. Gomme Léandre, comme Octave, ils avaient au théâtre un valet à leurs gages, Hans Wurst ou Pickelliering, qui les servait dans leurs intrigues galantes et les aidait à duper les parents.

La Comédie de la Vie des Étiidiants, par George Schoch, contient à peu près les mêmes types et les mêmes situations que les Fourberies de Scapin ^

L'action n'est pas compliquée. Amand, fils d'un riche marchand, et Floretto, fils d'un gentilhomme, sont envoyés par leurs pères à l'Université avec Pickelbering comme valet. Ils se livrent à toutes sortes de dévergondages, tandis que le fils d'un pauvre paysan, Jœckel, qui a bien employé 3on temps, obtient le titre de magister.

Voici la scène où les deux pères se demandent par qui ils feront accompagner les jeunes gens :

Petralto (le gentilhomme). — Mais quel compa^on et quel surveillant leur adjoindrons-nous ?

Gerson (le marchand). — Mon valet Pickelhering ne ferait pas mal l'affaire. Ce serait en même temps un gaillard très 4unusant qui les empêcherait de s'ennuyer dans la vie qu'ils mèneront.

Petralto. — Voulez-vous de Pickelhering pour votre domestique ?

Les jeunes gens ensemble. -**Oui, oui, certainement, avec plaisir !

Gerson. — Il faut alors que je l'appelle. Holà I Pickelhering, sors vite, j'ai un mot à te dire. Holà, holà, est-ce que tu ne m'entends pas ?

Pickelhering. — Oui, je cours, je vole, je me hâte, j'y suis à l'instant, à la minute, sur-le-champ» Seulement il

^ Comœdia vom Stadenten Leben, Leipxigi 165B.

iaut que je reste à la maison ; mon maître pourrait avoir besoin de moi, mon maître, oui, mon maître à moi.

Gerson. — Voyons, est-ce que tu n'entends pas qui t'appelle ? Dépêche-toi un peu de sortir. Allons.

PlCKELHERlNG (regardant par la fenêtre). — Tiens, tiens, mon maître, c'est vous? Oui, oui, à l'instant, (n referme la fenêtre).

Après de longs jeux de scène et un tas de façons, Pickelhering se décide à sortir.

Gerson. — Écoute un peu, Pickelhering, aurais-tu envie de voyager ?

PiCKELHEmNG. — Certainement, pourvu que les cabarets ne soient pas trop loin les uns des autres.

Gerson. — Voudrais-tu aller à l'Académie ?

Pickelhering. — Moi, j'y vais tout de suite. Venez-vous

avec? (Il boucle sa valise et veut s'en aller).

Gerson. — Où donc vas-tu ? Où est-ce que tu vas?

Pickelhering. — A la Gacatrémie.

Petralto. — Vous ne comprenez pas, mon ami ; nous voulons envoyer nos fils à une école de hautes études ; voulez-vous adler avec eux ?

Pickelhering. — Oui, si ces études ne sont pas trop hautes, car je n'aime pas monter très haut. Jamais de ma vie je n'ai aimé à fréquenter les écoles basses. Diçu m'en préserve, si maintenant elles sont perchées en l'air.

Petralto. -^ Voyons, c'est un endroit dans une ville où les étudiants se rassemblent et où d'habitude ils travaillent.

Pickelhering. — Des étudiants? Ne sont-ce pas des faiseurs de tapage ? des individus qui vont toujours raides et fiers? des flâneurs qui, toute la journée, se promènent les mains dans les poches, en criant à leurs chiens : hox I hox t wetz I wetz I ha I ha I G'est là ce qu'on appelle étudiants, n'est-ce pas? Eh bien, pourquoi voulez-vous que vos fils mènent cette vie-là ? Voulez-vous en faire des drôles du même genre? Pourquoi faut-il que je les accompagne? Qu'aurai-je à faire ?

Petralto. — Il faudra veiller sur eux, et faire en sorte qu'il ne leur arrive pas de mal. ^

. PiCKELHERiNG. — Voilà qui est bien ; je comprends à merveille. Je dois être leur gouverneur* . . . Mais quel sera mou traitement ?

52 MOLIKHE EN ALLEMAGNE.

Petralto. — Nous nous arrangerons pour cela. Faites seulement attention sur eux.

PiCKELHERiNG. — Pardon , Monsieur le gentilhomme; un tiens vaut mieux que deux tu Tauras. Je sais quels gredins et quels ladres ce sont que les nobles. S'ils doivent donner de l'argent, ils ont des oublis étonnants; ils promettent beaucoup et tiennent peu. Promettre est d'un gentilhomme, tenir est d'un paysan. »

Dans cette scène Pickelhering est un personnage assez incohérent. Tantôt il affiche ses vices, tantôt il dissimule ; . après avoir eu l'air d'un fou, il donne des conseils sensés. Plein de déférence pour Gerson, il insulte grossièrement Petralto. Faites plusieurs parts de ces éléments, développez isolément chacun de ces caractères, et vous aurez différents valets de Molière. Fondez-les ensemble avec plus d'art que ne fait Schoch, faites faire à Pickelhering des plaisanteries plus spirituelles, et vous ne serez pas loin d'avoir Scapin.

Une autre scène de la même pièce nous montre les deux jeunes gens en pleine vie universitaire. On ne peut s'empêcher, en la lisant, de songer au début du Sicilien. Adraste, on s'en souvient, donne une sérénade à la belle Isidore ; le concert est troublé par l'arrivée du tuteur suivi de ses domestiques. Hali, le valet poltron, reçoit un soufflet, et court se cacher. Lorsque tout le monde a disparu, il sort dé sa retraite, et provoque d'un ton fanfaron don Pèdre qui ne l'entend plus. La conduite de Pickelhering est la même dans la scène de la Vie des Étudiants :

« Les étudiants, dit Tauteur, descendent la rue avec une musique. Amand, couvert d'un chapeau et d'un vieux manteau, est avec eux. Ils passent devant la porte d'une dame, lui donnent une sérénade, et font pendant longtemps de la musique. Pickelhering vient les rejoindre. Les étudiants s'en vont. Amand se détache de la troupe sans être aperçu, donne un signal auquel la porte s'ouvre, et, avec Pickelhering, il se glisse dans la maison. Pendant que les étudiants se perdent au loin avec leur musique, Amand est mené à pas de loup par une soubrette dans la chambre de la dame ; il s'assied auprès d'elle, et lui dit des choses galantes. Pickelhering se met à côté de la soubrette et s'amuse avec elle. Le rideau tombe. Pendant ce temps, la compagnie

LK tïiéatrb: populaire. 53

s'aperçoit de la disparition d'Amand. Ils reviennent devant la maison, invectivent violemment la dame, font du vacarme, lancent des pierres et crient : « Hundsfutt, kom raus von der Hure. » Puis ils se rangent sur un côté, font comme s'ils étaient partis, et attendent que quelqu'un réponde ou sorte. Pickelhering sort avec une fourche et croit qu'ils se sont retirés. Alors il les insulte, les provoque, fait le brave. Un étudiant s'avance tout doucement, et donne des coups de bâton sur le mur à côté de Pickelhering. Celui-ci épouvanté se tient coi, ne bouge plus, et enfin, de terreur, il laisse tomber la fourche. »

La bande se retire une seconde fois, puis revient à la charge. Elle brise les portes et les fenêtres, et prend la maison d'assaut. La police arrive, un combat s'engage entre elle et les étudiants ; la victoire reste indécise, jusqu'à ce qu'une nombreuse patrouille ait raison des tapageurs.

Voilà une pièce que les étudiants, quand ils traversaient l'Allemagne en bandes de comédiens, jouaient sans doute avec beaucoup d'entrain et de naturel. Cependant ils n'étaient pas flattés dans le tableau que Schoch faisait de leurs mœurs. Ne devaient-ils pas représenter avec infiniment plus de plaisir les comédies de Molière, où la jeunesse apparaissait sous un aspect bien plus poétique, tout en gardant ce désir de jouir de la vie et cette passion de l'indépendance qui les animaient eux-mêmes ? Dans les fils de famille de Molière ils se retrouvaient idéalisés, dépouillés de toute grossièreté, capables de sentiments tendres et délicats, amoureux de jeunes filles qu'ils respectaient, et non plus débauchés par des courtisanes.

Une comédie de la fin du xvin« siècle prouve combien les types d'étudiants allemands se fondaient heureusement avec ceux des jeunes gens du théâtre de MoHère. L'auteur anonyme du MaH par erreur^, une imitation du Dépit amoureux, dont nous aurons à parler plus tard, substituera facilement à Valère le jeune Holding, un ancien Bursche des Universités d'Iéna et de Gœttingue. Le bretteur devient également un étudiant, le turbulent Sturm, relégué d'Iéna pour son inconduite.

* Der Ehemann aus Irrthtim, Vienne, 1786.

54 MOLIÈRE EN ALLEMAGNfE.

Molière devait encore conquérir les sympathies des étudiants et faire avec eux le tour de l'Allemagne, grâce au ridicule dont il avait couvert les pédants. Les caricatures de ces savants ne pouvaient paraître nulle part plus piquantes et plus vraies qu'en Allemagne où elles avaient tant d'originaux. Molière lui-même ne se moque-t-il pas, dans les Fâcheux, de la science des Allemands qu'il appelle de « curieux lecteurs et inspectateurs des inscriptions ? » Combien de professeurs d'Université les étudiants ne reconnaissaient-ils pas sous les traits du bavard Métaphraste, de l'hellénisant Garitidès, de l'Aristotélicien Pancrace et du PyrrhonienMarphurius? En Allemagne, où les gens doctes aiment à terminer leurs noms en us ou en es, ces caricatures semblaient beaucoup moins outrées qu'en France. On nous rapporte des anecdotes invraisemblables sur les mœurs des savants allemands du xvii® et du xviii« siècle*. On a pu, en restant scrupuleusement fidèle à l'histoire, faire d'eux des personnages de comédies qui paraissent des charges *. Après avoir été témoins de leurs manies, de Tâpreté qu'ils apportaient dans leurs discussions, de l'aplomb orgueilleux avec lequel ils soutenaient leurs théories, après avoir entendu les injures dont ils accablaient leurs contradicteurs, et souffert du fatras indigeste de leur savoir, ce devait être pour la jeunesse des écoles une douce vengeance que de promener par tout le pays les portraits grotesques, dessinés par Molière, de ces cuistres en robe de docteurs, et peut-être plus d'un étudiant s'amusa-t-il à jouer Métaphraste ou Pancrace, en se faisant la tète de quelque célèbre professeur de grammaire ou de philosophie.

Pour les étudiants comme pour les acteurs de profession, c'était aussi une vengeance que déjouer V Avare. A ces bohèmes Molière fournissait un moyen de décharger leur bile contre les riches qui, dans leur ladrerie et dans leur bourgeoise indifférence aux choses de l'art, les laissaient souvent mourir de faim sur la grande route.

Une comédie appelée à balancer l'immense succès de V Avare en Allemagne, c'est le Tartuffe. Si cette pièce s'acclimata très vite, cela tient à ce que le type de Tartuffe avait,

* Unger, Gœttingen und die Georgia Aiigusta, Gœttingen, 1861.

• Par exemple, Die Komœdie auf der Hochschule, par Helbig.

ui audsi, beaucoup de précurseurs dans le vieux théâtre allemand. Déjà dans les plus anciennes pièces du moyen-âge, des passages d'une extrême hardiesse accusaient les prêtres d*étre des hypocrites et des débauchés. Dans un mystère de La Résurrectioriy le diable fait passer une sorte d'examen de conscience à diverses personnes. Un cordonnier avoue qu'il a fait de mauvaises semelles ; un tailleur qu'il a volé des morceaux d'étofle à ses clients ; Un curé qu'il a eu des liaisons secrètes avec de jolies femmes. Lucifer les pousse dans l'enfer et ferme la porte derrière eux *. Un moine, Simon Grûnau, se plaignait de ce que c l'on exprimât par des paroles et par des actes tout ce qu'on pouvait imaginer contre les prêtres, les moines et les nonnes *. » Au temps de la Réforme, catholiques et protestants se traitaient réciproquement de charlatans, qui cachaient sous des dehors pieux des âmes viles et corrompues. Nous avons parlé plus haut de Jacob Ayrer, dont le Faiix Saint François a beaucoup d'analogie avec le Tartuffe. En 161 7 fut publiée la tragicomédie d'un prêtre qui, après avoir jeté le désordre dans un couvent de religieuses, entreprit de séduire des paysannes, fut surpris par le mari de l'une d'elles, et se cassa la tête en voulant, dans sa fuite, escalader un mur 3.

Molière avait fait une guerre acharnée aux médecins. En cela encore il s'était rencontré avec l'esprit populaire de l'Allemagne qui avait, dès le moyen-âge, manqué de respect à l'égard des disciples d'Esculape. Un médecin grotesque figure dans le mystère de La Résurrection, dont nous parlions tout à l'heure. L'imbécile cherche un valet. Un fripon, à qui la femme du médecin platt infiniment, Rubin, lui ofifre ses services. Rubin aura pour gages cinq schellings^ un vêtement^ une chemise et les vieilles culottes de son maître. Il réclame en plus le droit de se promener et de se divertir avec la jeune femme, condition que le mari accepte. Les voilà, maître et valet, faisant le boniment, vendant des remèdes, et c'est à eux que s'adressent Marthe et Madeleine, pour faire embaumer le corps de Jésus-Christ. A un

* Devrient, I, p. 71.

* Hagen, Geschichte des Theaters in Preussen, Kœnigsberg, 1854. » Gottached, Nœthiger Vorrath, Leipzig, 1757.

moment le charlatan s'endort. Rubin en profite pour se sauver avec la femme et l'argent; la scène finit sur les lamentations du mari qui s'aperçoit de son infortune à son réveil.

Si l'art médical avait fait quelques progrès au xvii* siècle, il ne jouissait cependant pas encore d'une haute estime auprès du peuple allemand. Témoin ces quelques épigrammes de Frédéric de Logau :