CHAPITRE VI

Influence restreinte exercée par Leasing. — Les continuateurs de Gotlsched; ÀyrenhofT, Petrasch Brandes. ^ Christophe d'Arien. — Les admirateurs de Shakespeare ; Herder, Wieland, Schrœiicr. — Les critiques des délicats. — Le goût populaire. — Les farces de Mylius. — Molière mis en musique. — Le Don Juan de Mozart. — Le raoavement philosophique. — Imitations du Tartuffe, — Catherine II de Russie. — La littérature didactique. — Molière à l'usage des classes. — La famille royale de Prusse.

A la fin de sa Dramaturgie, Lessing exprime un profond découragement. L'indifTérence du public avait fait échouer la tentative de créer à Hambourg un théâtre national. La foule ne demandait que des spectacles grossiers, et les hautes classes étaient incorrigibles dans leur goût pour les pièces françaises. « Les recettes étaient souvent si mauvaises, écrivait Lœwe, un des chefs de l'entreprise, qu'on fermait la salle pour plusieurs jours, et l'on se souvient encore très bien d'avoir vu une bande de cochers et de matelots, d'ouvriers et de servantes, que la passion des pantomimes et des danses amenait au théâtre, se rassembler devant la porte fermée et réclamer avec un grand vacarme qu'on jouât la comédie pour eux, que Ton voulût das TrijaUmm upsluien (c'est-à-dire das Theatrum aufschliesserif ouvrir le théâtre*). » La société cultivée était entichée d'une troupe française, dirigée par l'imprésario Hamon, qui était

* Schiitze, Hamhurgische Theater-Geschichtej Hambourg, 1794.

venue à diverses reprises donner des représentations à Hambourg. Il y avait dans le public, dit Schûtze, « un parti qui, entraîné par un esprit de coterie, par des raisons d'ordre privé et par des sentiments antipatriotiques, poussait sa prédilection pour l'art étranger jusqu'à déprécier systématiquement l'art allemand, et jusqu'à s'efforcer de ruiner le théâtre national. On exaltait les Français, et l'on rapetissait les Allemands. » Des amateurs désintéressés formèrent un orchestre qui se mit au service de Hamon ; on eut même un moment l'idée de construire une salle de spectacle spéciale pour la troupe étrangère. Un grand nombre d'autres villes continuaient à avoir leurs théâtres français. A Vienne, la situation était la même qu'à Hambourg. « La plupart des spectacteurs, lisons-nous dans un écrit du temps, ne supposaient au théâtre d'autre but que de faire rire à gorge déployée avec les bouffonneries les plus extravagantes *. » L'aristocratie fréquentait un théâtre français qui donnait toutes les pièces de notre répertoire classique *. Elle fit assez bon accueil à Minna de Bamhelm, Mais trouvant que la réforme du Lhéâtre n'allait pas assez vite, elle rendit toute sa faveur aux ouvrages qui venaient de France. L'année même où Lessing écrivait sa comédie, Afïligio fondait à Vienne un Théâtre-Français. Sonnenfels, le directeur des théâtres impériaux, combattit les bouffonneries et les comédies improvisées ; mais pour avoir des œuvres régulières à opposer aux Demardoniades, c'est-à-dire aux farces de Kurz Bernardon, l'héritier du genre de Hans Wurst, il lui fallut recourir à la France. Sonnenfels fut, comme l'appelle E. Devrient, le Gottsched de l'Allemagne du Sud. Ce n'est qu'en 1776 que l'empereur Joseph H intervint en faveur de l'art allemand et érigea un théâtre national subventionné par l'État.

Minna de Bamhelm n'eut pas sur la littérature dramatique l'influence que l'on pouvait espérer. Lessing eut d'innombrables imitateurs, mais ils ne prirent de son œuvre

• Geschichte und Tuffebuch der Wiener Schaubuhne, herausgegehen von F. H. Fr. Muller, Wien, 1776.

* Répertoire des Théâtres de la ville de Vienne depuis l'année i7 52 jusqu'à Vannée 1757, Vienne, 1757.

que le cadre, sans se préoccuper, comme lui, de peindre exactement les mœurs contemporaines. Ils s'imaginèrent lui avoir dérobé le secret de son art en représentant des scènes de la vie militaire. Ces pièces où figurent des soldats de toutes les armes et de tous les États de l'Allemagne obtinrent une vogue considérable. Mais elles étaient trop dépourvues d'art pour contre-balancer le succès des pièces françaises. Nos classiques et nos écrivains du xvin^' siècle restèrent les favoris des classes éclairées. Les satires mordantes de Lessing ne détruisirent pas le prestige de Voltaire. Corneille et Racine conservèrent des partisans. Nos comiques étaient traduits et joués partout. Pendant ce temps les écrits de Jean-Jacques Rousseau excitaient dans les esprits une fermentation qui devait amener une révolution, non seulement dans le théâtre, mais dans toute la littérature allemande.

En 1766, J.-B. Michaelis signalait dans la satire deL'jfcrivain à la mode des abus qui subsistèrent longtemps encore : c A peine, dit-il, la première feuille est-elle imprimée en France, qu'on prépare en Allemagne le papier pour la traduction. Avant que la moitié de Paris ait sifflé une seule fois l'auteur, chez nous la seconde éditionde son ouvrage est déjà épuisée. Éditeur, ouvre donc ta boutique ! regarde : Dix traducteurs sont là dès le premier chant du coq. Le chapeau sous le bras, poudrés à faire frémir, ils crient par le trou de la serrure : Y a-t-il quelque chose à traduire ? »

D'autres écrivains s'inquiétaient de ne voir l'influence française combattue que par la faveur dont commençaient à jouir Shakespeare et les Anglais. L'auteur d'une Épitre aux poètes allemands (1775), Wczel, disait : « Est-ce que tout notre pays n'apprend pas de la spirituelle France la religion,

l'art de se coifl'er, la morale et les chansons d'amour ?

Tantôt Français sautillant, tantôt Anglais à moitié fou, vous marchez d'après une cadence étrangère et jamais d'un pas allemand*. » Lichtenberg prétendait que le caractère de ses compatriotes pouvait se définir en deux mots : « Patriam fugimus. »

* Ebeling, Geschichte der komischen Litteratur in Deutschland, Leipzig, 1869.

La comédie française était appelée à avoir une vogue plus durable que la tragédie, car celle-ci allait être détrônée par les drames sbakespariens de la Stumi' und Drangperiode, Il était difficile aux Allemands de réussir dans la comédie et surtout dans la haute comédie. Lessing avait fait une espèce de tour de force en composant sa Minna de Bamhelm. 11 avait triomphé d'obstacles presque insurmontables, qui provenaient du peu de développement de la vie nationale. Il avait devancé son temps, en faisant une peinture de mœurs allemandes, à une époque où il y avait à peine une Allemagne. Un heureux hasard l'avait mêlé à des faits qui lui fournissaient les éléments d'une comédie, et il avait su revêtir ses observations d'une forme élégante et distinguée. La tâche devenait singulièrement ardue pour des talents inférieurs, placés dans des conditions moins propices, incapables d'anticiper sur le mouvement national, dépourvus de cette puissance de divination qui leur aurait permis de représenter une société dont ils ne connaissaient ni les mœurs ni le langage. Un opuscule intitulé Remarquer sur les théâtres de Londres, de Paris et de Vienne *, contient à ce propos des réflexions fort justes : « Ne s'aperçoit-on pas sans cesse, dit l'auteur anonyme en parlant des écrivains allemands, que, lorsque chez nous des personnes d'un certain monde sont mises sur la scène, l'auteur n'a pas la moindre idée de ce qu'est cette classe de gens ? Peut-on en vouloir au monde élégant, s'il n'accorde pas sa protection au théâtre?. . . La vie du bas peuple ne saurait l'intéresser, puisqu'il ne la connaît pas. Si on lui présente des personnes des hautes classes, il voit immédiatement que la copie ne ressemble pas à l'original. 9 La haute société parle le français. « Dès lors, où l'auteur de comédies allemandes prendra- t-il le dialogue du grand monde, si ce dialogue n'existe pas dans notre langue?. .. Chez nous, il est très rare que des personnes de qualité aient travaillé pour le théâtre. Le plus souvent, ce sont de pauvres étudiants ou quelque chose d'analogue qui s'en occupent, et ces gens, quand même ils auraient toutes les dispositions pour produire un jour quelque chose de

* Jhmerkungen uber das Londoner, Pariser und Wiener Theater, GœttingcD, 1786.

bon, n'y arriveront jamais, parce que leur naissance leur ferme pour toujours la compagnie des grandes maisons. :» Les comédies françaises étaient écrites par des hommes qui avaient fréquenté la société élégante. Elles plaisaient par une vérité et un charme absents des œuvres des bohèmes allemands, auxquels les portes des salons ne s'ouvraient pas. H n'est pas étonnant qu'on ait préféré des peintures exactes, un dialogue d'une distinction naturelle, aux tableaux fantaisistes et au langage alambiqué de pauvres hères qui n'avaient jamais vu le grand monde qu'en imagination. Des Allemands pouvaient remplacer par des drames les tragédies de Corneille, de Racine et de Voltaire ; il aurait fallu une foule de Lessing pour faire oublier Molière, Destouches et Marivaux. Les œuvres de ces deux derniers furent jouées plus souvent que celles de Molière. Mais ils ne tinrent pas dans la vie intellectuelle de l'Allemagne une place aussi importante que leur illustre devancier.

Durant la seconde moitié du xyiip siècle, il se fit dans les esprits un travail prodigieux. Les idées les plus variées se répandirent. Il y eut dans la littérature un grand nombre de courants différents. Ici c'étaient les partisans de la tradition française qui suivaient la voie de Gottsched, en dépit de la critique de Lessing. Là c'étaient les principes de l'école suisse qui tendaient à prévaloir ; l'enthousiasme pour Shakespeare grandissait de jour en jour ; la révolution de la Sturm- und Drangperiode éclatait. Herder remettait en honneur la poésie populaire. Mœser réhabilitait Hans Wurst. Par contre, une grande partie du public se montrait avide d'ouvrages délicats, et dédaignait ce qui amusait la foule. La passion de la musique était commune à toutes les classes; opérettes, opéras et ballets faisaient les délices du pays qui devait produire Gluck et Mozart. Enfm, le mouvement philosophique se propageait dans toute l'Allemagne ; les écrivains de rAufklœrung prêchaient la raison, la tolérance et l'humanité ; ils donnaient à la littérature un caractère didactique et utilitaire. Molière qui, grâce à la traduction de 1752, était devenu presque un auteur national, fut associé à ces divers mouvements. Littérateurs et philosophes, à quelque camp qu'ils appartinssent, s'aidèrent de lui. Les hommages qui lui vinrent de tous les côtes, les services qu'il rendit à

des causes dilYérenles, l'emploi multiple que l'on fit de ses œuvres nous permettent d'admirer une fois de plus la richesse Inépuisable et la variété de son génie.

Un continuateur passionné de Tœuvre de Gottsched fut un officier de cavalerie, Cornélius d'Ayrenhoff (1733-1819). Cet écrivain, Viennois d'origine, était un ami dévoué de la France. Il ne pardonnait pas à Lessing d'avoir ridiculisé nos compatriotes dans Minna de Bamhelm, sous les traits do l'aventurier Riccault. Il lui en voulait aussi d'avoir contribué à rendre Shakespeare populaire en Allemagne. Selon lui, le théâtre allemand était en pleine décadence ; on faisait des pièces en dépit du bon sens, et la faute en était à Shakespeare, « le maître-chanteur dépourvu de sens artistique et de moralité, divinisé par l'Allemagne, der hei uns vergœtterte kunstgeschmack- und sittenloseste Meistersœnger Shakespeare, » Le poète Bùrger avait combattu le système dramatique des Français, représenté par le personnage de M"® La Règle. Ayrenhoff se fit le champion des trois unités dans sa Défense de M^^^ La Règle. Plus tard, il traduisit VArl poétique de Boileau. Le Voyage de Johann Elias Schlegel au Pinde ou la lamentable histoire du théâtre allemand était une nouvelle satire dirigée contre les drames imités de Shakespeare. Les railleries d'Ayrenhoff visaient surtout Gœtz de Derlichingen, dont la partie tragique, disait-il, faisait rire Melpomène, et la partie comique pleurer Thalie. Il témoigna une vive satisfaction, lorsque Gœthe abandonna cette manière. L'idéal de la tragédie, d'après Ayrenhoff, avait été atteint par Racine, celui de la comédie par Molière. C'est à ces deux modèles que les auteurs allemands devaient retourner, pour arrêter la décadence de l'art dramatique. Ce sont eux qu' Ayrenhoff s'efforça d'imiter. Ses tragédies, écrites en alexandrins, sont conformes aux préceptes de Boileau ; ses comédies sont des copies de celles de Molière.

La préface de la Femme savayite (1776) a un certain intérêt : « La tentative, dit l'auteur, de remettre sur la scène un sujet comique traité déjà par Molière, bien que d'un point de vue différent, pourrait sembler téméraire, si je ne racontais comment la chose s'est passée. Dans une réunion de dames on posa la question suivante : Pourquoi, parmi tant

de traductions que Ton joue, y en a-t-il si peu des œuvres de de Molière ? Après qu'on eût donné toutes les raisons par lesquelles on explique d'ordinaire ce fait, on nomma quelques pièces de Molière dont on pourrait se servir pour notre théâtre. L'une des dames cita, non sans intention malicieuse, les Femmes savantes, et en fit le plus grand éloge. On me pria de donner mon opinion, et voici ce que je dis : D'abord il vaudrait mieux, à mon avis, se contenter d'une femme savante, à la place des trois que Molière met en scène, et faire de cette personne la figure principale de toute la pièce. En second lieu, un remaniement de la pièce fournirait l'occasion de rendre l'action plus intéressante pour le spectateur allemand, en y introduisant la satire de certains ridicules de notre littérature contemporaine, en particulier de la littérature dramatique. Enfin, ce serait un grand avantage au point de vue du profit moral qu'on en retirerait, si Ton montrait les conséquences funestes que les goûts savants d'une femme, lorsqu'ils sont devenus une passion, peuvent avoir pour ses charges ordinaires, pour les soins du ménage et le bien des enfants. Molière n'a pas touché ce point, sans doute à dessein ; quant à moi, je le traiterais comme le plus important. Mon idée plut à la compagnie; on me demanda de la mettre à exécution, et je dus obéir. »

La Fetnme savante d' Ayrenhoflf est un mélange des Femmes savantes et du Tartuffe de Molière.

Pendant Tabsence de son mari, la baronne de Rheinthal réunit autour d'elle divers beaux-esprits, Windheim, auteur de poésies légères, von Drahmschmied, un fervent partisan de Shakespeare, Schœpsius, un philologue, le critique von Kùhnwitz, et forme avec eux une sorte d'académie qui lui occasionne beaucoup de dépenses. Elle n'a pas le temps de vérifier ses comptes, et se laisse indignement voler par son intendant. Le baron revient, averti par son frère aîné qui a tous ces pédants en horreur. Il avait promis sa fille Henriette au comte Sternfels ; à son retour il apprend que sa femme a oublié cette promesse, et choisi Windheim pour gendre. On découvre que celui-ci est un misérable plagiaire qui copie textuellement d'anciennes poésies. La baronne désillusionnée lui refuse Henriette qu'elle accorde à Sternfels ; Kùhnwitz, le secrétaire de l'académie, est arrêté par la police, pour

260 MOLIÈRE EN allema(;ne.

avoir diffamé quelques hauts personnages dans un journal étranger, et Schœpsius pour avoir livré à la crémation sa femme morte en voyage. L'intendant s*est enfui avec l'argent qui lui restait. Pour compenser cette perte, le frère du baron donne dix mille thalers qui serviront de dot à Henriette.

La baronne a tous les défauts de Philaminte, moins les habitudes autoritaires. Le baron est un Ghrysale sans bonhomie ; son frère est le raisonneur Ariste ; Windheim et Drahmschied rappellent Vadius et Trissotin; Schœpsius est une copie du pédant Pancrace et Kûhnwitz de Lysidas. Henriette est la sympathique jeune fille de MoHère dentelle porte le nom.

La pièce est faible et froide. La seule scène un peu comique est celle où la baronne lit un sonnet de sa façon. Encore est-elle bien terne à côté des scènes analogues du théâtre de

Molière.

L'intérêt de la Femme savante est dans la satire que Fauteur fait des drames de la Sturm- und Drangperiode. Il est impossible de ne pas reconnaître des allusions à Gœtz de Berlichingen, Non content de railler les Shakespearomanes, AyrenhofT s'attaque à Shakespeare lui-même auquel il préfère Racine et Voltaire.

U Attelage (Der Postzug) est une œuvre un peu plus originale, bien qu'elle soit entièrement écrite dans le style français.

La baronne de Forstheim, une châtelaine de campagne qui joue la femme de qualité, et qui prend conseil de Lisette, une ancienne soubrette du grand monde, pour savoir les usages de la cour, a proposé de donner sa fille Éléonore en mariage au comte de Reitbahn, un amateur passionné de chevaux. Le baron, indifférent à tout ce qui n'est pas la chasse, la laisse faire. Mais il prend en amitié le major Rheinberg qui lui a fait cadeau de deux lévriers excellents. Rheinberg espérait ainsi obtenir du père la main d'Éléonore qu'il aime. La jeune fille ne veut pas de Reitbahn, et fait voir qu'en l'épousant elle se résigne douloureusement à la volonté de sa mère. Elle aime Rheinberg, et Lisette l'encourage dans son amour. Le major a un attelage superbe qui fait envie à Reitbahn ; les deux rivaux concluent un marché ; le major

donnera son attelage à Reitbahn , qui lui abandonnera la jeune fille en échange des chevaux.

Un personnage accessoire est celui de Blumenkranz, qui accompagne Reitbahn au château de la baronne. Blumenkranz est le type de TAllemand qui a fait un voyage à Paris ; il est une reproduction du Jean de France de Holberg, et rentre par conséquent dans la catégorie des marquis ridicules.

Cette pièce est meilleure que la précédente, peut-être parce qu'elle est moins longue; Y Attelage n'a que deux actes, tandis que la Femme savante en a quatre. Mais elle est loin de mériter l'éloge que lui accorde Frédéric II : « Les amants de Thalie, dit le grand roi dans son traité de la Littérature allemande, ont été plus fortunés (que ceux de Melpomène) ; ils nous ont fourni du moins une vraie comédie originale ; c'est le Postzug dont je parle ; ce sont nos mœurs, ce sont nos ridicules que le poète expose sur le théâtre. La pièce est bien faite. Si Molière avait travaillé sur le même sujet, il n'aurait pas mieux réussi. » Notre analyse montre suffisamment que l'intrigue et les caractères ne sont pas tout à fait nouveaux, et la comparaison de la baronne de Forstheim avec la comtesse d'Escarbagnas ferait voir combien Ayrenhoff est resté au-dessous de son modèle.

Ayrenhoff a du moins essayé d'appliquer à son temps la forme classique de Molière, et il donne à ses personnages des noms allemands. Avec le baron de Petrasch * nous ne sortons pas de la comédie française du xvii^ siècle, et nous retrouvons chez lui la plupart des noms traditionnels. L Homme désagréable (Der Ungefa^llige) a pour acteurs des gens qui s'appellent Orgon, Gélimène, Léandre, Clitandre, Éraste. La Vocation (Der Beruf) nous présente les figures d'Orgon, de Lucinde, de Léandre, de Bélise et celle du précepteur Péripatos, un être dont la manie de parler latin devient énervante.

Le Mystérieux (Tiefsinn oder der Geheimnissvolle) est, comme la comédie du même nom d'Elias Schlegel, le déve-

* Des Freyherrn von Petrasch sœmmtliche Lnsfsptele, Niirnborjç,

lopperaent du caractère indiqué par Molière dans le Misanthrope (II, 5) :

C'est de la tôte aux pieds un homme tout mystère

Un petit gentilhomme campagnard s'imagine qu'il est devenu un personnage, parce qu'il a passé quelque temps à Vienne, et prend des airs importants qui font croire qu'il va être nommé ministre. Il est dupé par un valet, Christophe, qui, déguisé en Turc, se présente à lui sous le nom du prince Mehmet, et fait semblant de lui communiquer des secrets d'État. Tous les autres personnages sont empruntés de même au théâtre de Molière, M. de Kornberg, un Pourceaugnac stupide et avare, Philinle, l'homme raisonnable, Éraste, le jeune amoureux, la soubrette rusée Nérine.

Le Poète (Der Dichter) n'est pas plus original. Honigthal et Floridon sont de méchants rimeurs qui s'accablent de compliments, comme font Vadius et Trissotin. Le docteur Grosshut est l'inévitable pédant. M"» Jungwitz, une vieille fille, a la manie, comme Bélise, de croire que tous les cœurs battent pour elle. Comme elle se prétend aimée de Léandrc, Lucinde lui demande s'il y a longtemps déjà que le jeune homme lui a fait l'aveu de sa flamme : « Me dire quelque chose ! s'écrie la folle, me faire une déclaration ! Je voudrais bien l'y voir ! Ses yeux m'en ont déjà dit assez ! 11 est beaucoup trop prudent pour oser davantage. Il en sera encore temps, quand je lui en aurai donné la permission. ))

Le Lendemain de la noce (Der Tag nach der Hochzeit) contient un mélange des Fâcheux et du Mariage forcé.

Dans toutes ces pièces Petrasch reproduit servilement son modèle; mais il le fait sans la moindre verve. Il est un de ceux qui ont changé l'or en un plomb vil.

Brandes est un écrivain moins étroitement enfermé dans le système classique. Il fit un Médecin malgré lui, qui ne fut pas imprimé*. Son Célibataire (Der Hagestolz) est entièrement conçu dans la manière de Molière. Mais la plupart de ses pièces révèlent à côté de l'influence de ce premier modèle

* Theater-Kalender, herausgegeben von Reichard, Gotha, 1779.

celle de Diderot, et souvent elles prennent le ton sérieux et sentimental de la tragédie bourgeoise.

Le Marchand anobli nous offre un exemple de cette double inspiration. Le négociant Crosswich a promis autrefois sa fille à Wœllner, un simple roturier. Une fois muni d'un titre de noblesse, il oublie ses engagements et approuve les projets de sa femme qui veut donner la jeune Justine à un M. de Zulp. Celui-ci a été boulanger autrefois. « Il est, diton de lui, un boulanger qui s'est fait noble ; dans ses jeunes années il n'exerçait le métier que pour son plaisir, et c'est uniquement par joie d'avoir une illustre origine qu'il faisait du pain. » Au bal chez les Crosswich il s'enivre et s'endort. Le grand train que mène Crosswich a déjà ébranlé sa fortune, lorsque plusieurs maisons de banque auxquelles il avait confié des sommes importantes font faillite; il en arrive à être menacé de la prison. Les prétendants à la main de sa fille l'abandonnent. Wœllner, revenu des Indes où il a gagné beaucoup d'argent, paie les traites, mais renvoie les nombreux domestiques. Crosswich reconnaît que son inaction a été cause de tout le mal, et il témoigne subitement une extrême ardeur pour le travail ; il ne veut même plus confier ses affaires au secrétaire Krims dont il a souvent éprouvé l'honnêteté. « A partir d'aujourd'hui, dit-il, je ne croirai plus que ce que je verrai de mes propres yeux, ce que j'entendrai

de mes propres oreilles, je veux — Vous allez trop loin,

mon ami, l'interrompt Wœllner ; suivez un juste miheu. Une défiance exagérée serait aussi nuisible que votre ancienne insouciance y>

La pièce ne donne pas ce que semble promettre le titre, à savoir un portrait du marchand anobli. Kienchez Crosswich ne marque le parvenu. S'il ressemble peu à M. Jourdain, en revanche il tient beaucoup d'Orgon et surtout de Chrysale ; il est un mari faible, n'osant faire d'observations à sa femme dont le luxe le ruine.

A côté de ces réminiscences de Molière qui donnent au Marchand anobli un air de comédie, nous rencontrons un élément plus grave. La situation de Crosswich touche un moment au tragique. Avec ces comptes, ces traites, ces banqueroutes dont on nous entretient à chaque instant, nous entrons bien dans ce monde dont les catastrophes parais-

saient à Diderot aussi émouvantes que des infortunes royales. Enfin la tendance didactique s'affiche franchement. Wœllner fait un véritable sermon sur l'activité qui convient au négociant. Il montre une magnanimité rare, lorsque, après avoir payé toutes les dettes, il demande la main de Justine pour Krims, le secrétaire pauvre qui aimait la jeune fille et était aimé d'elle.

Les scènes ont de la vivacité, le dialogue du mouvement. Brandes a été acteur; on sent que l'on a afTaire à un homme qui avait l'habitude des planches.

Le Gentilhomme campagnard à Berlin (der Landjunker in Berlin) nous présente dans la personne de Hans von Zanow, un type parent de Pourceaugnac. La sœur du gentilhomme a encore des prétentions, bien qu'elle ait atteint la cinquantaine, et s'imagine avoir inspiré une passion vive au comte d'Erlenstein : « Un bel homme, dit-elle ; beaucoup de distinction ! seulement trop modeste. A peine ose-t-il lever les yeux, et bégayer quelques paroles. Mais ce sont précisément là les signes d'un véritable amour. Si ses sentiments étaient moins vifs, il saurait se tirer d'embarras par des galanteries. » Elle prend pour une déclaration les paroles d'Erlenstein qui exprime le souhait de s'allier avec elle, en épousant sa nièce. C'est toujours la folie de Bélise.

L'Héritage ou le jeune avare est un essai de remettre sur la scène un thème qui paraissait épuisé. Brandes reconnaît dans sa préface la difficulté qu'il y avait à ne pas répéter le travail de Molière et de Goldoni. Cette difficulté ne Ta pourtant pas arrêté. Il a réussi à ne pas copier son devancier français ; son jeune avare est un soldat qui ne ressemble pas beaucoup à Harpagon, mais dont le caractère ne nous parait pas heureusement conçu. La tentative de Brandes confirmerait le jugement suivant de M. Stapfer *: <k En réunissant dans la personne du seul Harpagon toutes les variétés possibles d'avarice, Molière semble avoir voulu épuiser d'un coup l'étude dramatique de cette passion. Il y a là, si j'ose le dire, une sorte d'accaparement littéraire ; le poète fait main basse sur les comédies de ses prédécesseurs et mène dans son chef-d'œuvre, selon Riccoboni, jusqu'à cinq imitations de

* Molière et Shakespeare, p. 207.

front. Il prend tout pour lui et fait de Tavarice une représentation si complète, que c'est comme une défense faite à ses successeurs de représenter des avares. »

La polémique, à peu près absente des œuvres deBrandes, reparaît dans la Jeune campagnarde (das Landmaedchen) de Christophe d'Arien. Cette comédie, une fusion maladroite de VÉcole des Majris et de VÈcole des Femmes, est plus que médiocre. L'intrigue est misérable et ne vaut pas la peine qu'on en parle. Les caractères sont tous empruntés à Molière , mais reproduits puérilement et sans intelligence. Cunégonde (Agnès) devient profondément antipathique par son hypocrisie. Elle donne à Rittersporn, son tuteur, les noms les plus tendres, et avec Hornhelm, son amant, elle le traite avec le dernier mépris. Cette ingénue se sert d'un terme que la France ne doit pas être fière d'avoir légué à l'Allemagne, du terme de kujoniren. Elle écrit à Hornhelm une lettre où elle accumule sans pudeur les expressions les plus passionnées. Rittersporn, qui réunit les deux personnages d'Arnolphe et de Sganarelle, est conçu en dépit du bon sens. Il mène au théûtre sa pupille déguisée en homme, de peur que les jeunes gens ne la regardent avec trop d'attention. La pièce que Ton joue est VÉcole des Femmes. Elle plaît infiniment à Rittersporn, qui achète le texte, afin de faire apprendre à Cunégonde les Maximes du mariage. Le Commerzienrath von Rohrbach blâme Rittersporn de cloî • trer sa pupille et de vouloir l'épouser à l'âge où il est. Pour lui, il laisse liberté entière à sa fille Franzisca ; la surprenant entre les bras de Sontheim, un lieutenant de la garde, il la féhcite et l'engage à continuer. Le style est extrêmement plat, le dialogue pitoyable et le comique navrant. Le seul intérêt de cette comédie est de nous faire voir, dans un disciple de Molière, un ennemi de la révolution qui renouvelait la littérature allemande. Un personnage accessoire de la Jeune campagnarde, Rosenblûth, est le type du marquis fat, devenu poète. Il fait des déclarations d'amour d'une emphase et d'une stupidité extraordinaires , il est un Originalgenie, c'est-à-dire un fervent admirateur de Shakespeare, un héros du Sturm- und Drang.

L'auteur anonyme du Mari par erreur (Der Ehemann aus Irrthum, Vienne, 1786) est moins sévère pour la nou-

velle école. Le Mari par erreur est une imitation libre du Dépit amoureux, remanié avec beaucoup de savoir-fiaiire et corrigé parfois avec bonheur ; les complications inutiles et les rôles superflus sont supprimés. A Valère, le mari d'Ascagne sans le savoir, correspond dans la pièce allemande le jeune Holding, qui est poète à ses heures et qui représente la littérature sentimentale de l'époque. Le vieux Holding, informé du mariage secret de son fils, s'en prend à la funeste maladie du temps qui autorise toutes les passions, bouleverse les esprits, et les porte à fouler aux pieds les lois de la morale et de la religion. Mais la critique du mouvement littéraire est beaucoup plus discrète que dans la comédie de Christophe d'Arien. Le jeune Holding n'est pas grotesque comme VOriginalgenie Rosenblûth. L'auteur du Mari par erreur fait l'eflFet d'un homme de goût qui n'est pas un partisan aveugle du système français. On rit dans sa pièce des tirades de nos tragédies classiques ; mais, en digne élève de Molière, il oppose un grand bon sens aux exagérations de ses contemporains.

Outre ces imitations, c'est au moyen de traductions nombreuses que Molière servait à tenir tête au nouveau courant qui traversait la littérature allemande. Une traduction libre est celle qui fut entreprise par A. G. Meissner et W. G. S. Mylius sous le titre de Molière pour les Allemands (Molière fur Deutsche, Leipzig, d780). Il n'en parut qu'un volume, qui contient le Mariage forcé, dû à la plume de Meissner, V Avare et VÉcole des Maris, arrangés par Mylius et accompagnés d'appréciations assez développées, quelquefois peu justes. Meissner préparait Don Juan et le Misanthrope, mais son travail ne fut pas achevé. D'autres traductions, d'une valeur et d'une exactitude inégales, sont celles du Tartuffe {Jùev Mucker, Leipzig, 1756 ; Der Frœmmler, Bâle, 1782), de Sganarelle (Der Eifersûchtige Ehemann, Vienne, 1768), du Misanthrope (Vienne, 1774), de V Avare (Vienne, 1775), du Bourgeois gentilhomme (Der Adelsiichtige Bûrger, Berlin, 1788), arrangé par Hélène Unger. Une seconde édition de la traduction de Bierling paraissait à Hambourg en 1769. Nous ne citons pas ici certaines pièces dont les remaniements accusent diverses tendances qu'il nous faudra étudier plus loin.

Tandis que les partisans du classicisrne français, Ayrenhoff en tête, essayaient de combattre l'influence de plus en plus pui^'sante de Shakespeare, des critiques à vues plus larges, convaincus de la nécessité d'ouvrir des voies nouvelles à la littérature allemande, applaudissaient au succès du poète anglais et travaillaient à rendre ses œuvres populaires, sans méconnaître pour cela la grandeur de nos écrivains du XVII® siècle. L'homme qui eut la gloire d'achever la tâche de Lessing, celui dont la parole entraînante enflamma toute sa génération et hâta Téclosion du génie de Gœthe, Herder, l'instigateur du Sturm- und Drang, ne brûla point les anciennes idoles de la nation allemande. Herder avait un esprit d'une extrême souplesse, une aptitude merveilleuse à se transporter dans le milieu où une œuvre d'art avait été produite et à comprendre la beauté sous les formes les plus variées. Ses appréciations n'étaient pas déduites de théories préconçues, mais se fondaient sur des impressions spontanément recueillies. Admirateur passionné de Shakespeare, il comprenait le génie de nos classiques, et traitait de barbares ceux de ses compatriotes qui dédaignaient nos élégants chefs-d'œuvre. Dans ses ouvrages, il nomme plusieurs fois Molière, et toujours avec éloge. Parlant dans Kalligone de l'utihté des académies de France, il dit : « Ces académies et le théâtre français, grâce auxquels un goût meilleur s'est communiqué à toutes les classes, en même temps qu'une langue soignée, ont rendu de grands services à l'Europe entière. Molière, à lui seul, a plus fait qu'une académie. » En fait de comédie, Herder avait pour la farce une préférence qui s'explique par son goût pour la poésie populaire. Aussi avait-il une estime spéciale pour des pièces telles que le Médecin malgré lui^. En général, Herder n'aimait pas beaucoup les comédies de caractère, auxquelles il reprochait de laisser ralentir l'action par l'analyse des passions. Cependant, il en nomme quelques-unes, entre autres l'Avare et le Tartuffe, qui lui semblent très heureuses, parce qu'on y découvre des situations où les caractères se manifestent d'une manière frappante.

Wieland était aussi équitable que Herder. Ayrenhofl* lui

* Adraslea,

avait dédié la tragédie d'Antoine et Cléopâtre, précédée d'une préface injurieuse pour Shakespeare. Wieland répondit par une lettre où nous lisons ces mots : « Je pense que Ton peut être juste envers les Français, sans prendre parti contre les Anglais, i) Wieland publia une traduction des œuvres de Shakespeare, pour qui il avait un culte enthousiaste. « Je frémis, écrivait-il, et suis saisi d'un profond respect religieux, lorsqu'il m'arrive seulement de prononcer son nom ; je me mets à genoux et me prosterne en adoration, lorsque je sens la présence de son esprit*. » Cette religion n'était pas intolérante. Celui qu'on a appelé le Voltaire de l'Allemagne ne pouvait méconnaître la grandeur de Molière ; nous aurons l'occasion de montrer à quel point il s'était assimilé la philosophie de notre poète.

Un autre traducteur de Shakespeare, Eschenburg, rendit également hommage au génie de Molière dans une sorte d'anthologie des littérateurs de tous les temps et de tous les pays, qui obtint un succès considérable 2. Eschenburg pensait qu'il était inutile de communiquer des morceaux de Molière, parce que ses comédies étaient dans toutes les mains, et il se contenta de consacrer quelques pages très élogieuses au grand artiste qui avait fait V Avare, le Tartuffe et le Misanthrope*

Le moment était venu où l'étude intelligente de Shakespeare pouvait être de la plus haute utilité pour le théâtre allemand. L'imitation du poète anglais ne présentait plus les mêmes dangers qu'à la fin du xviP siècle. La longue vogue des classiques français avait habitué le public à apprécier les avantages de l'unité, de Tordre, de la logique, et les charmes d'une diction élégante. Ces qualités une fois acquises, on pouvait laisser plus de liberté à l'imagination, élargir une forme dans laquelle l'esprit allemand se trouvait à l'étroit, adopter un style moins pompeux, et qui, sans retomber dans la brutalité d'autrefois, aurait un tour plus populaire. Shakespeare se présentait comme un maître éminemment apte à compléter l'éducation du public et à donner

* Briefe von und an Merk,

' Beispielsammlung sur Théorie und Litteratur der schœnen Wissenschaften, Berlin, 1788-17î)5.

des modèles aux écrivains. En allant à lui, l'Allemagne s'apprêtait à reprendre conscience de son propre génie, dont elle retrouvait les caractères dans le génie britannique. Mais elle revenait à elle-même, après avoir reçu le vernis de la culture française.

L'étude de Shakespeare pouvait être menée de front avec, celle de Molière, Les deux poètes donnaient l'exemple d'une connaissance approfondie de tous les replis du cœur humain; ils montrs^ient que le souci de la vérité doit être une qualité dominante de l'auteur dramatique. Tous deux étaient appelés à exercer une action particulièrement puissante sur l'art allemand, parce qu'ils avaient connu, mieux que tous les autres écrivains, les exigences du théâtre.

a Par quel secret, dit E. Devrient, Shakespeare renouvela-t-il l'action salutaire que Molière avait eue sur notre art, mais avec infiniment plus de vigueur, en proportion de son génie ? Shakespeare et Molière étaient des acteurs ; voilà ce qui explique leur importance, supérieure à celle de tous les autres poètes dramatiques.

ff Ce qui distingue Molière et Shakespeare de la multitude des acteurs qui ont manié la plume, c'est également ce qui élève le petit nombre des esprits vraiment grands parmi les poètes savants au-dessus de la légion des écrivains ordinaires, à savoir la puissance du génie. Mais si Molière et Shakespeare ont été supérieurs comme auteurs dramatiques aux plus grands des poètes savants, cela vient uniquement de ce qu'ils étaient acteurs, de ce qu'ils écrivaient sous l'effet d'unn poussée intérieure qui les portait à se figurer leurs conceptions sur la scène, de ce qu'ils étaient familiarisés avec les secrets de la vie dramatique.

« Et si Shakespeare put mener à des succès si rapides l'école de Hambourg préparée à interpréter sa poésie pleine de vérité, c'est que tous les rôles de ses pièces, comme ceux de Molière, avaient été essayés par le poète en vue du théâtre jusque dans leurs moindres effets et joués intérieurement. Le savoir-faire du comédien y est presque aussi admirable que la grandeur du poète. »

L'école de Hambourg dont parle Devrient est celle dont Louis Schrœder fut le chef illustre. Cet acteur de génie, le plus grand que l'Allemagne ait possédé, eut le mérite de

gagner Shakespeare au répertoire allemand. Au théâtre de Hambourg dont il avait pris la direction, il fit représenter Hamlet, Othello, le Roi Lear, Richard IL Ces pièces étaient arrangées, car les spectateurs, habitués aux unités de la tragédie française, auraient été déconcertés par les drames joués sous leur forme originale. Schrœder craignait d'ailleurs que ses compatriotes n'exagérassent la manière de Shakespeare, et, en donnant un peu de régularité aux pièces anglaises, il espérait mettre en garde contre des excès qu'il redoutait. Néanmoins il ne diminua point la vigueur et la haute poésie des œuvres qu'il faisait connaître au public. La conquête de Shakespeare était faite. « Ainsi, dit Devrient, les bases étaient arrêtées sur lesquelles notre art se développerait. Ce qu'avait voulu Lessing appuyé sur l'ancienne influence de Molière était à présent réalisé. »

Schrœder fut fidèle toute sa vie au double culte de Shakespeare et de Molière. Il regarda ces deux puissants révélateurs de la vérité comme les dieux tutélaires sous les auspices desquels il entreprendrait de faire faire un progrès de plus à l'art dramatique de son pays. L'un lui paraissait compléter heureusement l'autre. A la fougue exubérante du premier s'opposait la mesure du second ; ce qu'il y avait do trop libre dans l'allure du drame anglais était compensé parla forme serrée de la comédie française; l'imagination avait le contrepoids de la raison. Les deux genres de spectacle alternant l'un avec l'autre devaient avoir pour effet d'établir une sorte d'équilibre dans l'esprit des spectateurs. Ainsi Ton obtiendrait un public idéal dont l'âme éclectique serait ouverte à des impressions de nature ditTérente. Ainsi les écrivains auraient sous les yeux une succession de chefs-d'œuvre dont les beautés réunies formeraient l'expression la plus parfaite de l'art.

La vénération pour le poète français était de tradition dans la famille de Schrœder. Sa mère était une actrice qui excellait dans les rôles de soubrette; elle joua ceux d'Agnès, de Dorine, de Lisette (dans VÉcole des maris), de Cléanthis (dans Amphitryo7i] , plus tard ceux de Bélise et de M"™« Pernelle ; elle avait été particulièrement remarquable dans le rôle de Toinette, du Malade imaginaire. M"*<^ Schrœder épousa en secondes noces Ackermann, le célèbre directeur

d*une des meilleures troupes de rAllemagne. Ackermann était un excellent comédien qui eut beaucoup de succès dans les rôles de Tartuffe, d'Orgon, de Harpagon et d'Argan. La conviction avec laquelle il jouait donna naissance à une légende. On prétendait que, lorsqu'il avait un rôle de grondeur pour le soir, il était maussade et presque inabordable pendant toute la journée, et que, lorsqu'il devait paraître dans VÂvare, il cachait avec soin au théâtre le vin et le tabac *. Schrœder a démenti ces bruits*. Des deux filles d'Ackermann, l'une, Dorothée, rendit avec beaucoup de talent les personnages de Louison [Malade imaginaire}, de Mariane (Avare), de Lucinde (Médecin malgré lui), d'Isidore (Sicilien), d'Armande (Femmes savantes) et de Mariane (Tartuffe); l'autre, Charlotte, n'eut le temps de se faire applaudir que dans le rôle de Louison et dans celui de Henriette des Femmes savantes; elle mourut des suites d'un accident de cheval, laissant derrière elle d'unanimes regrets. Élevé dans un tel milieu, Schrœder était destiné à connaître et à interpréter le maître de bonne heure. A onze ans, il débutait dans le rôle de Louison (1754) ; en d759 il jouait Damis dans le Tartuffe, le docteur Fleurant dans le Malade imaginaire, et le laquais Lépine dans les Femmes savantes. Il était tout désigné pour les rôles de jeune premier, dans lesquels nous le voyons paraître l'année suivante, pour ceux de Valèrc dans VAvare et d'Horace dans VÉcole des Fetnmes. Schrœder cumulait tous les talents. Aux qualités intellectuelles qui devaient faire de lui un acteur sans pareil il joignait de grands avantages physiques. Doué d'une force et d'une agilité surprenantes, il fut un danseur et même un saltimbanque de premier ordre. On l'admira beaucoup dans un ballet composé sur la donnée du Festin de Pierre. Il était tout à fait étonnant dans la danse bouffonne . « Dans le ballet de George Dandin, dit un de ses biographes, dont le sujet est emprunté à la célèbre comédie de Molière, ses bonds grotesques et sa pantomime désopilante entretenaient un rire ininterrompu qui allait jusqu'aux larmes 3. » Schrœder examina attentivement le jeu de son

' Taschenhuch fur die Schaubùhne atif, 1776. - Hagen, Geschichte des Theaters in Preitssen. 3 Brunier, L. F. Schrœder, Leipzig, 1864.

illustre prédécesseur, Ekhof, dont il allait faire pâlir Téloile. Il dressa une liste des pièces dans lesquels il Tavait vu. Ses appréciations sommaires de la manière dont le grand acteur représentait difTérents personnages de Molière ne sont pas toujours favorables, comme on peut en juger : « Thomas Diafoirus, Docteur Purgon, pure caricature ; Femmes savantes , Trissotin, pas bon ; Amphitryon, Amphitryon, bien ; le Don Juan de Molière, Don Juan ! ! ! V École des Fe^nmes, Arnolphe, caricature ; VÉcole des Maris, Sganarelle, bien. » Schrœder rechercha toutes les occasions de s'instruire. En 1780, il se rendit à Paris ; il eut une très bonne opinion des acteurs français, notamment de Mole, qui lui parut excellent dans la comédie. Dans la suite, son jeu se ressentit beaucoup de ce voyage. Pendant quelque temps, les rôles de valets semblent avoir été la spécialité de Schrœder. Il s'acquitta à merveille de ceux de La Flèche, de Sosie, de Sganarelle (dans le Festin de Pierre), de Hali et de Govielle. L'ambition lui vint de jouer le drame. Pour passer du comique au sérieux, il s'essaya dans le rôle de Harpagon. « Le 28 août 1775, raconte son biographe Meycr, Schrœder joua pour la première fois l'avare de Molière. Il croyait que c'était une grande témérité de paraître dans ce rôle après son beaupère. La tentative était assurément hardie, bien que sa stature et sa voix lui donnassent de grands avantages sur Ackermann. Il n'y a certainement pas de caractère qu'il ait creusé davantage ; par contre aussi aucun rôle, même dans la plus haute tragédie, ne l'a plus profondément remué. La perte de sa cassette le plongeait dans un désespoir qui bouleversait les spectacteurs et leur arrachait des larmes, quoique tous ses mouvements et toutes ses intonations appartinssent à Harpagon, un personnage ridicule et méprisable*. » En 1776, il rendit Je personnage d'Arnolphe, et il est permis de supposer qu'il fit ressortir tout ce qu'il y a de tragique dans ce caractère. A partir de ce moment, il. brilla surtout dans les drames de Shakespeare, mais il ne renonça pas aux comédies de Molière. C'est ainsi qu'en 1792 nous le retrouvons dans le Tartuffe et dans le Malade imaginaire. Dans cette

* F. L. Schrœder. Beitrag sur Kunde des Menschen und des Kunstlers, von F. L. W. Meyer, Hamburg, 1819.

dernière pièce comme dans V Avare, il avait à lutter contre le souvenir d'un des plus grands succès d'Ackermann. « Ce n'est que le 44 février 1792, dit Meyer, que Schrœder osa aborder le rôle du malade imaginaire, tenu autrefois par son beau-père ; il montra que l'entreprise n'était pas au-dessus de ses forces, d

Les représentations du Tartuffe sont restées célèbres dans les fastes du théâtre allemand. Schrœder avait soumis la troupe qu'il dirigeait à un règlement sévère. Il exigeait de ses acteurs une honorabilité absolue et des mœurs irréprochables. L'une de ses pensionnaires, W^^ Boudet, fort gracieuse dans un rôle de petit Savoyard, était devenue l'enfant gâtée de la ville de Hambourg. Un beau jour, certains indices parurent accuser chez M"« Boudet un état dans lequel, selon le mot d'un critique du temps, un petit Savoyard ne pouvait pas, et une jeune fille ne devait pas être. La découverte alarma Schrœder. Il se voyait dans la nécessité d'appliquer le règlement qui avait prévu le cas, et qui condamnait la coupable à quitter la troupe. Il en coûtait au paternel directeur de briser la carrière de la pauvre enfant, et il songeait au moyen d'adoucir pour elle les conséquences d'une mesure de rigueur inévitable. Il se pressait d'autant moins de sévir que M"° Boudet afBrmait son innocence ; d'autre part, un médecin disait que les apparences pouvaient tromper, et qu'il fallait attendre. Pendant que Schrœder cherchait une solution, M>*« Boudet quitta subitement le théâtre, sans prévenir son directeur. La ville apprit avec colère la disparition de son idole et s'en prit à Schrœder, à qui l'on reprocha de la tyrannie et un manque d'égards à l'endroit du public. Une manifestation se prépara. Le 4 janvier 1792, la troupe donnait le Tartuffe, avec Schrœder dans le personnage d'Orgon. Dès son entrée en scène, le directeur fut accueilli par des sifflets et des huées. Il ne se troubla point, et joua sa partie au miheu du tumulte, avec sa perfection habituelle. Cependant, le lendemain il annonçait qu'il désirait abandonner la direction du théâtre. Sa résolution, exprimée en des termes très dignes, consterna la ville. On regretta amèrement la démonstration de la veille, et une délégation de notables alla supplier Schrœder de rester à un poste où il avait rendu de si giands services. L'éminent

acteur y consentit ; le 10 janvier, il faisait jouer de nouveau le Tartuffe, et fut dans son même rôle d'Orgon Tobjet de l'ovation la plus flatteuse.

Aux fonctions de directeur et d'acteur, Schrœder joignait le métier d'auteur. Ses pièces sont remarquables par des qualités techniques, mais ce ne sont en quelque sorte que des ébauches ; les caractères sont seulement indiqués ; l'auteur les complétait et créait les détails à la représentation. Ces œuvres se rapprochent beaucoup plus du genre anglais que du genre français. Schrœder trouvait avec raison qu'il était temps de renoncer à l'imitation de nos écrivains.

Il arrangea aussi un grand nombre de pièces, outre celles de Shakespeare. Molière lui paraissait parfois devoir être remanié. Ainsi ï Avare, le Malade imaginaire, Don Juan, sont appelés sur les affiches des comédies de Schrœder d'après Molière. Il n'y avait certainement là aucune prétention de corriger le maître français. Mais le directeur de théâtre, obligé de veiller à des intérêts matériels, était sans doute tenu de faire aux caprices de sa clientèle des concessions que l'artiste désapprouvait.

Les Annales du théâtre^ contiennent une pièce de vers qui définit assez exactement la mission remplie par le grand acteur : « Dans le bois de l'immortalité, dit le poète, là où le dieu Apollon consacre une place à chaque favori des Muses se trouve, non loin du trône d'Apollon, un siège entre Shakespeare et Molière. » Les immortels se demandent à qui ce siège est réservé. Il ne sera ni pour Garrik ni pour Lessing, qui ont leur place d'honneur ailleurs. Molière propose de l'accorder à Beaumarchais, mais Ekhof et Ackermann le réclament pour Schrœder. « Combien, continue l'auteur de la poésie, ces deux génies se réjouiront de l'avoir pour voisin, lui qui sut si bien les comprendre tous les deux, lui qui déroba, comme Molière, ses figures au miroir magique de Thalie 1 D'une main hardie, il brandit le sceptre miraculeux que Melpomène lui donna comme héritage de Garrik ; il nous entraîne comme un tourbillon à travers tout l'empire immense des passions, semblable au Prêtée Shakespeare.

^ Annaîen des Theaters, Berlin, t. V, 1781).

Toujours vrai comme la nature, inépuisable comme elle, il en vit souvent les bornes, et ne les dépassa jamais. »

Il y a évidemment une exagération monstrueuse à comparer Schrœder comme auteur à Shakespeare et à Molière. Mais ridée même de la pièce que nous citons est juste. Schrœder mérite un siège entre les deux princes de Tart dramatique, parce qu'il leur a servi de trait d'union sur la scène allemande. En eux, il a fait admirer simultanément à ses compatriotes deux systèmes opposés, mais tous deux également légitimes, également grands, parce que tous les deux reposent sur la vérité. Drame et comédie, poésie romantique et poésie classique, voilà les formes diverses du beau que Schrœder s'efTorça de révéler à la fois à son public, et que son puissant génie fit valoir avec une force égale.

L'équihbre que Schrœder avait essayé de maintenir fut bientôt rompu. L'imitation de Shakespeare dégénéra en une licence effrénée; il régna sur la scène allemande un désordre et une brutalité qui rappelèrent les plus mauvais jours du temps des HaupU und Staatsactionen, Il y eut une réaction violente contre l'art français; notre tragédie fut universellement honnie. Mais Molière jouissait d'une autorité telle, que la révolution le respecta ; la critique n'eut pas pour lui le mépris qu'elle affectait à l'égard de nos autres classiques.

Les appréciations injustes qui furent parfois portées contre notre poète ne lui vinrent pas du côté de l'école nouvelle. Ce furent au contraire les gens les plus imbus du goût français qui le traitèrent avec dédain. Le règne de Louis XV est l'époque où Molière fut le moins aimé en France ; sa poésie naturelle et vigoureuse avait cessé de plaire à un public raffiné. Les hautes classes de la société allemande, toujours empressées de suivre la mode parisienne, partagèrent les préventions de nos délicats. L'on préféra, comme avait déjà fait Gottsched, Destouches à Molière. Beaucoup de personnes n'admettaient que la haute comédie et condamnaient les bouffonneries. Un prologue à Roméo et Juliette, récité dans quelques théâtres, rappelle le vers de Boileau qui dans le sac ridicule de Scapin ne reconnaissait plus Tauteur du Misanthrope : « A celui qui écoute sans dégoût les Polichi-

nelles je dis que le plaisir de son oreille ravale la dignité humaine. Il faut qu'il soit un Scapin, celui que le sac de Scapin amuse, et Arlequin n'est un héros que pour les Arlequins*. }D En novembre 1794, ï Avare fut très applaudi à Dantzig, grâce au talent de l'acteur Krampe. Mais le Malade imaginaire n'eut aucun succès. « Le public, dit un compte rendu de la représentation, trouva la pièce beaucoup trop grossière pour le goût actuel ; la scène notamment où la jeune Louison reçoit le fouet ne produisit pas d'effet *. » Le savant auteur d'une histoire de la littérature comique, Flœgel, pensait comme Boileau et comme Gottsched; il regrettait que Molière eût écrit des bouffonneries pour plaire au vulgaire 3.

Les écrivains ne manquèrent point qui prirent la défense de Molière contre l'excessive délicatesse de leurs contemporains. Une lettre datée de Londres, 8 juin d785, et signée Brandes, démontre k ceux qui déclaraient le poète démodé que les traits d'une éternelle vérité abondent dans ses pièces ; l'auteur constate avec peine que si Molière jouit encore en Allemagne de quelque crédit auprès de certaines gens, cela vient uniquement de ce qu'on accepte les jugements des Français chez lesquels la gloire de Molière demeure consacrée. « Sans tenir compte du fait qu'il est tellement vieux (ceci est ironique), croyez-vous que notre grand monde de plus en plus raffiné, de plus en plus dégoûté, supporterait encore la moindre pièce de Molière, si l'ombre de Vestime de parole (sic} qui continue à faire beaucoup pour lui en France ne le préservait d'une disgrâce totale auprès de nos gens comme il faut? A vrai dire, on est profondément choqué chez nous de ses caractères, parce que ses hommes sont par trop des hommes, parce que dans son théâtre tout agit, vit et se meut, et rien ne ressemble aux pièces de douze sous, aux gens sans physionomie et sans cachet, aux bagatelles que nous voyons autour de nous*. »

Un littérateur allemand, qui vécut pendant quelque temps

• TheaterKalender, 1779.

^ Annalen des Theaters, t. XV.

•■' Fhpfçel, Geschichie der komùschen Litteratur, 1787.

* Uetnerkungen ùher das Londoner, Pariser und Wiener Theater.

en France, prit avec non moins d'ardeur le parti de Molière contre le genre subtil et maniéré du xviiF siècle. Sturz, secrétaire au département des affaires étrangères à Copenhague, fut chargé en 1768 d'accompagner le jeune roi de Danemark, Christian VII, qui faisait un voyage à Paris * . Le roi fréquentait beaucoup le théâtre, et Sturz eut Toccasion de connaître à fond notre littérature dramatique. « Je ne manque jamais, écrivait-il, les pièces de Molière,. et presque toujours la salle est vide ; c'est un mauvais signe pour le goût d'aujourd'hui. Chaque art a un sommet suprême, lequel une fois atteint, il redescend. La comédie est maintenant en décadence ; aucune œuvre nouvelle ne peut se comparer

avec \e Misanthrope, V Avare et le Tartuffe L'étude de la

nature dans ses grandes lignes est épuisée. En France l'on ne s'attache plus aujourd'hui qu'à des nuances, aux particularités des petites sociétés, à des variétés bizarres. y>

Outre le mauvais exemple donné par la France, ce qui compromettait Molière aux yeux de quelques raffinés, c'était de voir souvent ses comédies arrangées de manière à ce qu'elles pussent amuser le public le plus grossier. Un article des Annales du Théâtre, écrit en d792, disait que le goût de l'Allemagne était alors à la hauteur où était le goût français à l'époque où l'auteur du Misanthrope se voyait forcé d'écrire des bouffonneries, pour se faire pardonner d'ennuyer le public avec son chef-d'œuvre. Certes les Viennois de 1775 n'étaient pas plus délicats que les Parisiens de 1666. On leur joua le Misanthrope avec intermèdes de saltimbanques*. A Hambourg un nommé Kuniger, prestidigitateur, équilibriste, hercule et arracheur de dents, jouait en 1752 des pièces de Molière et de Holberg. Un de ses concurrents, Reibehand, un ancien tailleur, annonçait dans les termes suivants une comédie dont le titre semble indiquer une imitation des Précieuses ridicules et de VAmour Médecin ou du Sicilien : € U Amour Masson (sic), DieLiehe 9in Freimaurer^ ou l'essai de découvrir le secret des francs-maçons par Isabelle, un

» Max Koch. Uelferich Peter Sturs, Munich, 1879. • Geschichte und Tagehuch der Wiener Schauhifhne, hrsgb. vou MûHer, 1776.

franc-maçon femme que la curiosité innée au sexe féminin fit tomber dans une violente terreur, avec Tambition folle et bien punie d'un apprenti cordonnier, plein d'idées orgueilleuses, qui s'échappa de la boutique, se donna lui-même un titre et devint le baron de Windsack dont on se moqua avec raison. » Ce spectacle était suivi d'un ballet et finissait par a la joyeuse comédie de Molière : Le Mari confondu. » On se demande ce que George Dandin pouvait devenir entre de telles mains. Les acteurs de profession se mettaient au niveau de la foule en jouant comme des pitres de foire. Les Annales nous racontent la singulière représentation de Monsieur de Pourceaugnac, donnée à Hambourg en 4796 par une troupe française : « Le Pourceaugnac de Molière, dit le compte rendu, une vraie farce de carnaval, comme vous savez, fut aussi donné à Hambourg pour la première fois dans la semaine du carnaval. La pièce est jouée ici comme elle l'est à Paris, et, si je ne me trompe, sur tous les théâtres de France. Pourceaugnac se sauve parmi les spectateurs, poursuivi par les seringues et les jeunes apothicaires qui en sont armés. Bergamin, qui rendait d'ailleurs le rustre d'une façon très amusante, chargea cette fuite comme il n'est pas permis de le faire. Il grimpa jusqu'à la seconde galerie, les apothicaires y grimpèrent à ses trousses ; avec une corde il se laissa glisser de l'amphithéâtre dans le parterre, sauta par dessus les bancs du parterre et de l'orchestre, remonta sur la scène par le trou du souffleur, saisit une planche et en asséna un tel coup à l'apothicaire qui sortait du trou après lui qu'il fallut retirer ce dernier la tête enveloppée de linges. Voilà ce qui s'appelle vraiment donner à une farce un tour par trop grotesque. Détruire ainsi tout naturel et toute illusion, c'est vraiment par trop fort. Je n'irai plus jamais revoir Pourceaugnac, » Nous doutons, quoi qu'en dise le critique, que la pièce ait jamais été jouée de la sorte à Paris, et surtout que cette interprétation ait été adoptée dans tous les théâtres de France. Si quelque acteur s'était permis de pareilles exagérations, le public indigné l'aurait rappelé à l'ordre et au respect du grand poète. Bergamin aura été l'un de ces directeurs qui, avec des comédiens de rebut, ont la prétention de représenter l'art français à l'étranger.

Un ancien acteur de la troupe d'un principal nommé Hùlferding racontait l'anecdote suivante relative à Don Juan : « Dans cette pièce je ne jouais pas, mais je me souviens qu'au cinquième acte, lorsque le convive de pierre apparaît et que Leporello se cache sous la table, M. Hûlferding qui faisait Leporello me lançait à moi et à son fils, postés dans la coulisse, à notre grande joie et à la grande joie du public, des omelettes qu'il prenait de la table servie *. » Ce Don Juan n'était pas, il est vrai, celui de Molière ; mais il est probable que Hûlferding aurait joué Sganarelle de la même manière que Leporello.

C'est le Festin de Pierre de notre poète qui, transformé en spectacle de marionnettes, amusa le bas peuple de Hambourg en 1774. Peut-être l'interprétation par des fantoches valait-elle autant que celle de la troupe de Hiilferding. Ces mêmes marionnettes représentaient aussi la fameuse légende de Faust. Le séduisant marquis commençait à devenir aussi populaire que l'impie docteur, et les deux fantastiques figures, si profondément ressemblantes, durent souvent se confondre dans l'imagination de la foule.

La comédie de Don Juan servit pendant plus d'un demisiècle à entretenir une tradition bizarre. A Vienne il était d'habitude de donner le jour des Morts un spectacle qui contint une scène de cimetière avec des revenants. Le Festin de Pierre, grâce au tombeau et à la statue du commandeur, se prêtait tout naturellement à ce singulier usage. On lui substitua en 1769 le drame de Macbeth, arrangé par Stéphanie d'après Shakespeare. « Depuis 1707, écrit Stéphanie dans la préface de son travail, l'on représentait tous les ans Don Juan avec le sous-titre du Festin de Pierre. Cette pièce rapportait chaque année à la direction des sommes considé- • râbles ; mais en 1769 elle fut interdite. Pour dédommager le public habitué à voir un spectacle terrible à un jour fixe de l'année, et pour procurer de nouveau à la direction une forte recette qui lui serait assurée tous les ans, je conçus le projet d'adapter la tragédie de Macbeth à notre scène. Afin d'arriver à mon but, il me fallut travailler pour les yeux aussi bien

» Annalen des neuen kœnigl. Nationaltheaters su Berlin, Berlin, i802. .

que pour Toreille ; c'est pour cela que je fis commencer le drame par un violent orage, c'est pour cela que le spectre de Duncan dut en quelque sorte faire Texposition, afin de troubler dès le commencement la conscience de Macbeth, et de m'épargner un récit traînant des événements; c'est pour cela que le spectre de Banquo apparaît à la table du roi ; c'est pour cela aussi que le palais s'effondre, et que la pièce finit dans la fumée et les flammes. »

Don Juan banni de la scène impériale se réfugia dans les faubourgs, à la Leopoldstadt, et au théâtre populaire de Wieden. Au Burgtheater la statue de Duncan remplaça celle du commandeur ^ Remarquons que l'ancienne tradition se maintient encore de nos jours à Vienne ; tous les ans, le 2 novembre, on donne une pièce à revenants, dont le succès semble inépuisable, le Meunier et son enfant, de Raupach. En dépit de la réforme de Gottsched, la farce continuait à faire les délices d'une grande partie de la nation, et le règne d'Arlequin n'était pas fini. Il y eut même des esprits cultivés qui, pris d'un vif intérêt pour toutes les productions du génie populaire, plaidèrent la cause du grotesque, et remirent en honneur le personnage du bouffon. Herder, nous l'avons vu, préférait la farce à la haute comédie. Arlequin, traité avec ménagement par Lessing, eut en Mœser un avocat plein de talent. Le succès du bas comique et la réhabilitation du bouffon ne firent pas oublier Molière. Si ses comédies de caractère n'étaient pas à la portée de la foule, ses œuvres moins sérieuses pouvaient amuser les spectateurs les plus épais. Tantôt on se contentait de leur donner un tour plus populaire; tantôt on y introduisait la chère figure d'Arlequin ou de Hans Wurst, qui se substituait facilement aux valets et à quelques autres types. Jiînger arrangea le Malade imaginaire sous le titre de Les Charlatans; Dyk imita les Précieuses ridicules dans Die helesenen Jungfem et dans Der Sprcedenspiegel (le Miroir des prudes) ; Philippe Hafner composait, sous l'inspiration de la Camtesse d'Escarbornas, du Bourgeois gentilhomme et de George Dandin, une comédie intitulée la Bourgeoise devenue dame de qualité ou le châtiment d'une fevnme déréglée avec Hans Wurst et •

* Bruno Bûcher, Shakespeare- Anfœnge im Burgtheater, s* 1. n. cL

Colomhine, deux modèles de nos domestiqu>es d'aujourd'hui^.

L'héroïne, M">« Redlich, est une fille de bourgeois tourmentée par le désir de porter un titre. Pendant une longue absence de son mari, elle se fait nommer M"« de Redlich, tient table ouverte, reçoit des parasites et des chevaliers d'industrie, donne à sa fille une éducation déplorable, est assaillie de créanciers qu'elle renvoie sans les payer, se fait dire des impertinences par Hans Wurst et Colombine, ses domestiques qu'elle maltraite. Un des parasites, M. de Schlaukopf, qui vient la voir, la surprend un livre à la main.

M. DE Schlaukopf. — Quel est ce bel ouvrage que lit Votre Grâce?

M"® Redlich. — Ce sont les comédies françaises de Molière.

M. DE Sghlaukopf. — Votre Grâce a fait un choix incomparable ; on ne saurait faire une meilleure lecture.

Colombine (à part). — C'est pourtant à mourir de rire; elle lit, il loue les comédies françaises ; et ni lui, ni elle ne comprennent un mot de français.

Ce trait semblerait indiquer qu'il était de bon ton pour une Allemande d'avoir un Molière dans sa bibliothèque.

Les répertoires nous indiquent, comme titres de bouffonneries, les Fourberies d'Arlequin (Arlekins Schelmereyen) jouées à Vienne en 1799, qui pourraient bien n'être que les Fourberies de Scapin ^, et Arlequin fait docteur à coups de bâton (Der zum Doctor gepriigelte Harlekin), joué par la mère de Schrœder à Hambourg, qui est sans doute la même chose que le Médecin malgré lui.

Les arrangements les plus heureux furent ceux des Fourberies de Scapin, du Bourgeois gentilhomme, et du Médecin malgré lui parWilhelm Christophe Siegmund Mylius, le collaborateur de Meissner à l'édition du Molière pour les Allemands, qu'il ne faut pas confondre avec l'amî de Lessing.

* Die BUrgerliche Dame, oder die hezmmmten AiLsschweiffungen eines sugellosen Ehweibs , mit Hans Wurst und Colombina . zvoeyer Mustem hetUiger Dienstbothen , verfasst von Philipp Hafner, Wien 1764.

* Chronologisches Verseichniss aller Schatispiele, etc., Wien,

Le Médecin malgré lui prit le titre de Hans Wurst Doctor nolens volens (Francfort et Leipzig, 1777). La pièce eut beaucoup de succès, parce que, dit un critique, « c'était un premier essai de remettre sur la scène Thumeur originale de Hans Wurst, qui s'était presque complètement perdue*. > Les Fourberies de Scapin devinrent une sorte de vaudevilleballet, et s'appelèrent So prellt man alteFûchse, oder Wurst wider Wurst, (C'est ainsi qu'on berne de vieux renards, ou à bon chat bon rat, Halle, 1777). « L'orthographe bizarre et choquante, dit le même critique, que l'auteur y a observée, est sans doute en grande partie cause de ce qu'il n'a pas obtenu le nombre de lecteurs et le succès mérités. Les ballets intercalés dans cette pièce sont fort bien imaginés ^. i^ La meilleure des trois adaptations sembla encore être celle du Bourgeois gentilhomme qui parut dans le Théâtre comvque des Français publié par Dyk 3, sous le titre de Der junkerirende Philister oder Alter hilft vor Thorheit nicht. (Le Philistin gentilhomme, ou l'on fait des folies à tout âge).

Il y a dans ces farces beaucoup d'aisance et de rondeur. L'original est très habilement refait et adapté aux mœurs allemandes du jour. Un lecteur qui ne connaîtrait point Molière pourrait s'y tromper et ne pas se douter qu'il a entre les mains des copies de pièces françaises du siècle précédent. La langue est vigoureuse, pittoresque, abondante en métaphores, en locutions proverbiales, en mots comiques. Quelquefois naturellement elle devient triviale; du moment que Hans Wurst entre en scène, il faut s'attendre à des indécences.

Quelques exemples empruntés à Hans Wurst Doctor nolens volens donneront une idée de la manière dont Mylius renouvelle et germanise son modèle. Voici un petit échantillop de son style populaire et plein de verdeur ; c'est la traduction du passage où Jacqueline dans le Médecin malgré lui (acte II, scène 2) signale à Géronte les funestes suites des mariages d'intérêt :

• Plûmicke, Entwurf einer Theatergeschichte von Berlin, Berlin,

* Plûmicke, Ibid,

3 Komisches Theater der Fransosen fur die Deutschen, Leipzig, 1777-1786.

c Da Serings Lotte, die muste den dicken StefTen nehmen, weil er 'n Par Morgen Land's mehr hat, wie ihr Herzensschatz, der TœfTel. Sint der Zeit sieht sie Ihnen wie 'ne ausgekochte Leichenpredigt, und ist lauter Knochen wie der Klapperbein, und sonst war*s so 'n derb, apfelrund, flink Ding. Daran solten Sie Sich hubsch spiegeln^ Herr Anselme. Sie wissen ja, wie*s in dem Liedchen heisst :

Froh zu sein bedarf man wenig, Und wer froh ist, ist ein Kœnig. »

L'auteur allemand estimait peut-être que la médecine avait fait des progrès depuis le xvii« siècle. Aussi n*attaque-t-il pas les médecins en général, mais seulement les jeunes docteurs qui ont la prétention de connaître leur métier, après avoir passé leurs années d'Université à s'amuser. « Oui, dit Hans Wurst, si nos jeunes messieurs étudiaient encore comme autrefois I Mais maintenant, maintenant, hélas! mon cher M. Gismond (Léandre), les salles de bal, les cafés, les estaminets, les maisons mal famées, le billard, les parties de plaisir en ville et à la campagne sont les seuls cours qu'ils suivent, leurs seules académies. Et lorsque, après cela, ils rentrent chez leurs parents, la bourse nettoyée, le petit brin de cervelle, que M*"® leur maman avait su leur donner à grand peine, dissipé dans les fêtes et les commers^ ils demandent, les pitoyables individus à figure de Lazare, à devenir les soutiens de la santé de leurs concitoyens, de l'Église et de l'État. Avec une audace de charlatans, ils dégoisent de grandes phrases, et en arrivent à leurs fins ; ou bien ils se collent à quelque jupon qui veut tâter du mariage, et de la sorte ils se tirent très bien d'affaire. Oui, oui, voilà comment ça va, M. Gismond. On nous parle beaucoup à présent d'époque de lumière, de clai*té, de progrès, et hélas, mon Dieu ! ce sont des temps où il fait un noir d'enfer. Nous pataugeons déjà jusqu'aux genoux dans la boue de l'ignorance ; tout va à reculons. » Cette ignorance générale protège, au dire de Hans Wurst, les médecins dont personne n'est capable de contrôler le savoir : « Parmi nous autres médecins, continue le bouffon, se trouvent les gueux les

* Réunion bachique des étudiants allemands.

plus ignorants qui soient sur terre, et moi je suis le plus ignorant de tous. Je l'avoue en toute franchise ; en fait de médecine, je ne connais pas le premier mot (wedor kix noch kax). »

Philippine, la Lucinde allemande, n'exprime point catégoriquement son refus d'épouser l'homme qui lui déplaît, comme le fait la jeune fille dans la pièce française. Les romanesques contemporaines de Werther n'avaient pas cette volonté énergique que Lucinde opposait aux desseins de Géronte. Philippine cherche à attendrir son père par des tirades emphatiques qui sont une satire de la sentimentalité de l'époque. « Vous voyez de ce côté, dit-elle, une campagne riante et fleurie, mais un brouillard magique, empoisonné, vous cache le terrible crocodile qui là-bas près de l'étang m'épie derrière les roseaux. Vous souvenez-vous encore de Werther? Vous rappelez-vous les larmes brûlantes qui roulaient sur vos vénérables joues de vieillai'd, lorsque je vous lisais l'histoire tragique du noble jeune homme ? £h bien ! mon père, vous pleurerez des larmes encore bien plus brûlantes, des larmes de sang, vos cheveux gris descendront dans la tombe chargés de tristesse et de désespoir, si vous me rivez à Falkenberg. Vous verrez alors se produire une scène aussi épouvantable que celle que je vous ai lue. Gismond a pour moi la môme passion que Werther pour Charlotte. Me l'arracher, c'est le pousser à la catastrophe qui mit fin aux jours de Werther. Et pensez-vous que je survivrais à sa mort ? »

Remarquons que le rôle de Sganarelle convient admirablement à Hans Wurst. Sous le masque du bouffon allemand, le grotesque français conserve sa pétulante fantaisie et son ton gouailleur de vaurien. La farce de Mylius servirait à mettre hors de doute la parenté de certains personnages de Molière avec les principaux types du théâtre populaire de l'Allemagne.

L'autre ennemi auquel Gottsched avait déclaré une guerre non moins acharnée qu'au bouffon, l'opéra, se releva également de sa défaite momentanée. Le premier symptôme du retour à ce genre proscrit par le réformateur de Leipzig fut la vogue d'une opérette jouée d'abord par la troupe de

l'acteur Koch. « Elle vint d'Angleterre, dit Hagen, et déjà son titre : le Diable est déchaîné (Der Teufel îst los) sembla remettre en liberté tous les lutins rieurs opprimés jusqu'alors ^ » La passion de la musique au théâtre fut bientôt redevenue aussi vive qu'au commencement du siècle. Beaucoup de personnes reconnurent le danger de cet engouement pour un art auquel on ne demandait qu'un plaisir frivole de l'oreille. « Le goût dominant pour Topérette porte un grand préjudice à la vraie comédie, :» écrivait l'un des auteurs des Remarques sur les théâtres de Londres, de Paris et de Vienne. Cependant Molière ne fut pas plus oublié par les mélomanes qu'il ne l'avait été des amis de Hans Wurst. Si ces derniers avaient transformé ses comédies en arlequinades, les amateurs de musique en firent des ballets, des opérettes et des opéras.

Nous avons cité les ballets de Don Juan et de George Dandin dans lesquels Schrœder s'était acquis une grande réputation. Dans les Fourberies de Scapin Mylius intercala des danses et des couplets chantés. U Amour médecin, grâce (L aux airs et aux symphonies de l'incomparable M, Lulli, mêlés à la beauté des voix et à l'adresse des danseurs, i^ n'avait pas besoin de changement pour divertir les yeux et les oreilles. Monsieur de Pourceaugnac, le Bourgeois gentilhomme, le Malade imaginaire offraient les mêmes charmes. Le Bourgeois gentilhomme était annoncé comme un ballet en 1773 à Berlin «. Le chef d'orchestre du théâtre de Gotha, Schweitzer, écrivait pour cette même pièce une musique nouvelle 3. Une de ces troupes d'opéra italiennes qui venaient parfois de Stockholm et de Copenhague à Dant^g joua dans cette dernière ville en 1753 Monsieur de Porsugruicco ingannato da Grilletta oder Herr Porsugnac hintergangen von Grilletta *. Prétorius avait mis en musique Amphitryon et les Précieuses ridicules qui prirent le titre de Le Ridicule Prince Jodelet 5. André Johann, un ami de Goethe, le compositeur

1 Hagen, Geschichte des Theaters in Preussen,

* Plûmicke.

* Theater-Kalender . ^ Hagen .

^ Schiitze.

de Erwin et Elmire et de Claudine de Villahella, écrivit la partition d*une opérette faite d'après le Mariage forcé par un étudiant en droit, Wilhelm Meyer, et appelée Courte folie est la meilleure (Kurze Thorheit ist die beste^). Avec V Apothicaire et le Docteur de Stéphanie et de Dittersdorf, nous rentrons dans le monde des charlatans flagellés par Molière. V Avare a fourni le sujet de divers opéras comiques joués en italien ou en allemand ; tels sont VAvaro, texte italien et allemand, musique d'Ânfossi, joué à Vienne en 1776; VAvaro de Sarti, joué à Berlin en 1793 ; V Avare trompé, texte de Vulpius, le beau-frère de Gœthe, musique de Pasiello ; Hieronymiis Knicker (Jérôme le Ladre), texte du même Vulpius, musique de Dittersdorf. C'est le titre de cette pièce que la police française fit changer en 1812 contre celui de Monsieur Harpagon, afin d'éviter toute allusion malveillante au roi Jérôme *.

L'on a souvent vu dans le Sicilien la matière d'un excellent opéra comique. Le sujet a tenté les compositeurs depuis Lulli jusqu'à M. Eugène Sauzay 3. En Allemagne la gracieuse comédie, arrangée en livret par Bretzner, et mise en musique par Kospoth, obtint un grand nombre de représentations sous le titre de Adraste et Isidore^. Le texte de Bretzner conserve assez bien les charmes de l'original français ; le dialogue en prose est une traduction fidèle ; les couplets arrivent à propos et sont adroitement tournés. Mentionnons au lever du rideau ceux de Hali sur l'amour qui chasse le sommeil, fait rire et pleurer, puis ceux où il exprime sa préférence pour le bémol. Une sérénade d' Adraste est un bon morceau d'opéra comique, et Hali dit en quelques vers heureux combien il est difficile de surveiller les jeunes filles. Le second acte contient, en fait de morceaux dignes d'être remarqués, une romance d'Isidore qui vante la douceur du sommeil du matin et la douceur d'être aimée, un duo entre Isidore et Pedro; le tuteur supplie sa pupille de l'aimer et la

« Theater-Kalender, 1782.

* Ilagen.

3 Revue politique et littéraire, 10 juin 1882.

* Adrast und Isidore, oder die Nachtmusik, eine komische Oper in swei Aufjtûgen, nach Molière, Wien, 1780.

jeune fille demande au barbon de la haïr. Adraste, en faisant le portrait d'Isidore, chante la romance d'Apelle tombant amoureux de la maîtresse d'Alexandre qui posait devant lui. Dans un quatuor Haliet Pedro discutent une question d'honneur, tandis qu* Adraste et Isidore échangent des propos tendres. L'ensemble de la pièce est frais et joli. Il est regrettable que Adraste et Isidore n'ait pas eu, plutôt qu'un autre livret de Bretzner, V Enlèvement au sérail, le bonheur d'être mis en musique par Mozart. Le Sicilien avait tout ce qu'il fallait pour inspirer le maître exquis, et pour devenir aussi populaire que les Noces de Figaro et Don Juan,

Le thème de Don Juan fut traité en 1761 par Gluck qui en fit un ballet. C'est en 1787 que fut joué pour la première fois à Prague, devant un public enthousiasmé, le drame immortel de Mozart.

Cette œuvre, où le sublime charmeur a prodigué toutes les ressources de son génie, a consacré définitivement la popularité dont jouissait en Allemagne la figure de don Juan. Seulement cette figure s'est beaucoup modifiée. Le don Juan que l'Allemagne connaît depuis Mozart n'est plus celui que Molière nous a représenté. Les changements qu'il a subis ne sont pas dus au librettiste. Lorenzo da Ponte s'est sans doute beaucoup écarté de Molière; mais il ne faut pas tenir compte de lui dans l'examen de cette merveille. Son poème est médiocre, le héros devient un bon vivant banal, un bellâtre sans grandeur. Hoffmann s'étonne qu'avec un texte aussi insignifiant le compositeur ait pu imaginer sa grandiose conception. Disons mieux : cette pâleur même du poème a laissé au génie de Mozart toute son indépendance ; elle lui a permis de poursuivre son rêve sans être dirigé et sans dévier. C'est de ses propres forces que Mozart a évoqué un idéal nouveau, différent du type représenté par le poète français.

Le don Juan « que Mozart a rêvé, "» comme dit Musset, n'est plus le grand seigneur méchant homme, le marquis séduisant et terrible. Mozart l'a fait moins terrible que séduisant. Dans la nature complexe du héros français nous distinguons deux éléments principaux. Nous avons d'une part le libertin de la société du Temple, miné par un septicisme impitoyable, l'incrédule qui traite toute croyance religieuse

de baliverne, ne reconnaît ni lois ni devoirs, se moque des obligations les plus élémentaires, comme de celle de payer ses dettes, regarde la vie comme une grande mascarade où tous les moyens sont bons pour se procurer le plaisir, le rapt, le meurtre et même Thypocrisie. Cette perversité hideuse a pour contrepoids une foule de qualités aimables. Don Juan est beau, spirituel, généreux. Réduit à emprunter de l'argent à M. Dimanche, il jette un louis à un mendiant au nom de l'humanité. Enfin il aime la beauté d'un amour sans bornes. Par sa bravoure et son culte delà femme il est un descendant de l'ancienne chevalerie française; cet impie a du sang de croisés dans les veines. On sent que Molière a une forte sympathie pour son héros ; il n'arrive pas à nous le faire détester.

C'est cette partie noble et poétique du personnage que Mozart a fait valoir. Il oublie bien des misères du grand seigneur, à commencer par les embarras d'argent. Il ne nous montre point le gentilhomme décavé, réduit aux expédients, obligé d'accabler de politesses le manant qui lui avance des fonds. Son don Juan habite un palais où il donne des fêtes superbes, où le Champagne coule à flots, où un orchestre de choix joue les airs les plus nouveaux, tels que le fameux Non piu andrai des Noces de Figaro, Dans ce milieu somptueux l'âme de don Juan ne se laisse point glacer et stériliser par le doute ; le héros conserve un certain fonds de naïveté ; « l'illusion féconde habite dans son sein ; )e> il a encore le pressentiment d'un idéal qu'il cherche dans la possession de la femme. Don Juan, c'est Chérubin, qui dans les Noces de Figaro se sentait l'âme pleine d'un vague émoi, troublée par le besoin d'aimer, et qui a grandi,

Demandant aux forêts, à la mer, à la plaine, Aux brises du matin, à toute heure, à tout lieu, La femme de son âme et de son premier vœu; Prenant pour fiancée un rêve, une ombre vaine, Et fouillant dans le cœur d'une hécatombe humaine, Prêtre désespéré, pour y chercher son dieu.

Des centaines d'Italiennes, d'Allemandes et . de Françaises, mille et trois Espagnoles ont déjà été immolées à la passion

qui le dévore, et il n'est pas encore blasé. 11 lui reste l'enthousiasme des jeunes années ; la vie continue à lui sourire. Lorsque la statue du commandeur l'avertit qu'il a fait fausse route et l'engage à se convertir, il n'est pas, comme le don Juan de Molière, l'athée obstiné qui refuse de croire à une autre vie ; il trouve seulement qu'il a bien rempli son existence terrestre et qu'il n'a rien à regretter.

Le héros de Mozart est-il plus grand, plus beau, plus poétique, comme dit l'auteur de Namouna, que celui de Molière ? Oui, parce que le rêve est plus beau que la réalité. Mais il ne peut être question de la priorité d'un génie sur l'autre. Le poète et le musicien ont donné corps à deux conceptions différentes, et n'ont pas obéi aux mêmes principes esthétiques. Molière, par sa peinture d'un type aperçu dans la société de son temps, mélange de hautes qualités et d'une dépravation effrayante, appartient à l'école française, réaliste dans la bonne acception du terme. Au contraire, par la créalion d'un être que l'imagination seule a entrevu, dont les fautes mêmes n'ont pour cause que l'excessive activité de facultés supérieures, Mozart est un des chefs de l'école allemande aux tendances idéalistes, qui a produit le major de Tellheim et Nathan, Max Piccolomini et Guillaume Tell, Iphigénie et Torquato Tasso. En l'idéalisant, Mozart a mis sur le personnage de don Juan l'empreinte de l'art germanique ; le marquis de la société du Temple, le roué français a été naturalisé allemand.

Le grand poète qui servait à amuser les plus ignorants et les plus frivoles prêta d'autre part des trésors de sagesse aux esprits d'élite qui se proposaient d'éclairer et d'instruire leur nation. Molière fut un ami pour les philosophes allemands ; ils firent de lui un champion de la libre-pensée. Au xvir siècle déjà, Leibnitz l'avait opposé à Bossuet dans l'épigramme suivante, adressée aux Docteurs anticomédiens (1694) :

Sévère directeur des hommes,

Savez-vous qu'au siècle où nous sommes Un Molière édifie autant que vos leçons ? Le vice bien raillé n'est pas sans pénitence ;

Il faut pour réformer la France

La comédie ou les dragons.

Thomasius, le contemporain de Leibnitz, illustre par son patriotisme, son amour du progrès et sa liberté de jugement, dédiait à MM. Barbon et Tartuffe le premier numéro d'une publication qui avait pour but de combattre la routine des pédants et la religion étroite des orthodoxes*. Au xvnr siècle, M™« Gottsched transforma, nous le savons, le Tartuffe en une satire des piétistes. « Cette pièce, disait Goethe, a été reprise et remise en honneur, parce qu'elle servait à révéler les menées secrètes d'une certaine classe d'hommes qui menaçait de pervertir le gouvernement. Ce n'était pas du tout la beauté et le génie de cette œuvre que l'on apercevait et que l'on applaudissait ; la pièce n'était qu'une arme hostile ; les partis étaient en lutte, l'un voulait se défendre contre les maux que l'autre cherchait à répandre. Ce qui paraissait saillant dans la pièce, c'était le sujet, qui est toujours vivant, et qui, grâce à l'art avec lequel il est traité, conser\'e toujours son effet *. »

Une traduction entreprise avec les intentions que signale Goethe est celle qui fut jouée en 1784, à Munich 3. L'auteur anonyme nous dit dans une préface : « Je voyais à droite et à gauche la maudite race des Tartuffes se propager toujours de plus en plus, et je jurai par ma plume que je ne me reposerais pas avant d'avoir préparé un fouet pour cette engeance infernale. » L'idée lui vint d'écrire une comédie, mais il se rappela qu'il y en avait une toute prête, le Tartuffe de Molière. € Je trouvais mon travail tout fait, et je me laissai d'autant moins arrêter par la peine de le traduire en allemand que j'évitais ainsi le danger de faire moins bien. C'était en vérité un trésor tout trouvé pour moi, qui avais si hautement juré de châtier les Tartuffes. . . » La traduction a de grandes qualités ; sauf quelques changements volontaires, elle est fidèle, et rend l'original dans une langue vigoureuse. Mais l'auteur semble s'être plus préoccupé de faire une œuvre de polémique qu'une œuvre littéraire. Son Tartuffe appartient décidément au clergé ; diverses expressions accu-

* Gnicker, Doctrines littéraires et esthétiques de V Allemagne. ' Conversations avec Eckermann.

' TartuffCy ein Lustspiel von Molière neu und frey ûhersetst, Aufgefiihrt auf dem Churfûrstlichen Thcater zu Mûnchen, 1784.

sent nettement le caractère ecclésiastique du faux dévot, et le traducteur n'est pas doux pour les prêtres. Comme les écrivains dont parle Gœthe, il a vu dans la comédie de Molière plutôt une arme de combat que le travail d'un grand artiste. Une modification faite à Tintrigue marque qu'il n'a pas compris ou pas cherché à comprendre la nature profondément perverse que le poète a voulu donner à son triste héros : « Le mariage de Tartuffe, dit-il, avec la fille d'Orgon me semblait superflu, car il ne doit pas être un débauché de premier ordre, et il le serait, si le jour de son mariage avec une jolie jeune fille, il avait voulu obtenir les faveurs de la mère. Je lui ai donné un cousin que le spectateur peut, si bon lui semble, regarder comme son bâtard, parce qu'un tel mariage était nécessaire comme principal ressort de la pièce. » C'est là un véritable contre-sens. Précisément, c'est un débauché de premier ordre que Tartuffe devait être dans la pensée de Molière, un homme dont la sensualité est si forte qu'elle le met au-dessus de tous les scrupules, qu'elle l'amène même à se trahir et à perdre le fruit de sa longue dissimulation. La substitution d'un cousin étant motivée par la crainte d'exagérer la corruption du scélérat, il y a une contradiction à remplacer par l'indécence suivante attribuée à Tartuffe les sermons de Laurent devant le mouchoir trouvé dans une Fleur des Saints : « Pensez donc, raconte Dorine, dernièrement il vint plonger la main dans mon corsage, et m'arracha du cou une croix en or, sous prétexte qu'on ne devait pas porter un aussi saint objet à un endroit si indigne ; ensuite, il voulut fouiller dans mes poches pourvoir... » Dans cette situation un peu hardie, comme dans quelques autres aussi scabreuses, le traducteur n'a pas su garder la même mesure que le poète français. Le mot, déjà assez leste de Dorine :

Et je vous verrais nu du haut jusques en bas Que toute votre peau ne me tenterait pas,

devient en allemand une grosse trivialité : « Ich kœnnte nicht lûstem werden, wenn Sie zehn Jahre lang in ihrem natiiriichen Schlafpelze um mich herum gingen. » Ces excès de langage sont dus à la passion du traducteur que le sujet

échauffe ; la colère du philosophe entraîne Técrivain à manquer de goût.

La môme passion éclate dans la traduction libre du Tartuffe par Hélène Unger *. Cette traduction n'est plus dirigée seulement contre les faux dévots en général ; elle vise certaines supercheries particulières, parmi lesquelles est comptée la doctrine du magnétisme de Mesmer ; elle doit ndiculiser les extases des visionnaires, « en un mot, dit la préface, toutes les insanités par lesquelles de rapaces et ambitieux fondateurs de sectes cherchent de nos jours à s'accréditer auprès des gens faibles. :»

Le personnage de Tartuffe, appelé GoUberg, se complique de traits empruntés à Mesmer et à Cagliostro. Ce n'est plus par son apparente sainteté seule qu'il s'empare de l'esprit d'Orgon, appelé M. de Wilhelmi, « un homme qui vit de ses rentes » ; c'est par la promesse de l'initier aux sciences occultes et par l'espoir dont il le berce de découvrir le secret de faire de l'or. Lieschen (Donne) trouve, en balayant, une lettre adressée par Gollberg à Wilhelmi, écrite dans un style amphigourique, par laquelle le charlatan s'engage à faire connaître à sa dupe les arcanes du monde surnaturel. Lieschen raconte qu'elle a entendu Gollberg parler d'un Adam qui aurait été à la fois homme et femme. Wilhelmi vante le pouvoir magique de son maître qui est, dit-il, en rapport avec les esprits invisibles, et qui possède au plus haut degré le don de magnétiser. « Il sait désorganiser (c'était le terme consacré) dans la perfection ; il a déjà manipulé mainte jeune fille et mainte jeune femme, de telle sorte que le ravissement leur a fait tourner les yeux, et qu'elles sont tombées en pâmoison, d Gollberg mettant les mains sur les genoux d'Élise (Klmire) n'allègue point qu'il veut tâter l'habit pour voir si l'étoffe en est moelleuse ; il veut découvrir si la jeune femme est bonne à magnétiser, et il constate, dit-il, qu'elle est un excellent sujet. Pour la rétablir de sa récente indisposition qui n'est pas encore passée, à ce qu'il prétend, il lui propose de la désorganiser, m Employez, dit-il, de ma

main ce moyen sacré ; croyez-moi, il n'y a pas de remède

plus doux, plus agréable que ces frictions et ces frotte-

* Der Bethrudev. Nach Molier's Tartufif frei ùbersetzt, Berlin, 1787.

ments ; le cœur et la poitrine en éprouvent le plus grand bien-être. » Lorsque Ferdinand (Damis) dénonce à son père le malfaiteur dont il a épié la tentative de corruption, Wilhelmi répond à Taccusation en abandonnant sa fennme au saint ami pour qu'il la magnétise, c Désorganise-la, lui dit-il, tant que tu voudras, jusqu'à lui faire perdre l'usage de ses cinq sens ; elle s'apprivoisera d'autant plus vite ! ]) GoUberg demande du temps, sous prétexte qu'il lui faudra une longue préparation.

Tous les personnages sympathiques de la pièce font peu de cas de la religion et sont ennemis des prêtres, particulièrement des Jésuites. Mariane ne parle nullement d'aller au couvent, si son père lui refuse le jeune homme qu'elle aime. A GoUberg disant que son amour est un arrêt du ciel Élise répond : « Quoi ! est-ce là le langage des dévots ? Quelques bouts de prières et des cérémonies faciles vous ont-ils valu de si grands privilèges sur nous autres hommes? Le ciel ne fait-il rien que pour vous? Et même les vices chez vous sont-ils agréables à Dieu ? » Ferdinand emploie ironiquement les expressions courantes du style religieux, telles que « enfant de Dieu, combattre les appétits terrestres, mortifier sa chair, résister à la concupiscence, enfant dépravé du siècle, etc.. » L'esprit philosophique est représenté par le baron de Forstheim (Cléante), qui est le vrai type du libre-penseur. Forstheim ne fait pas comme Cléante réloge des dévots sincères ; il déteste ce qu'il appelle la pieuse oisiveté, il n'admet d'autre religion que « l'honnêteté intérieure du cœur » et l'activité bienfaisante. Il ne va pas jusqu'^à prétendre qu'il soit mauvais d'aller à l'égUse, mais il déclare qu'il vaut mieux ne pas y aller, lorsqu'on peut consacrer le temps qu'on y passerait à de bonnes œuvres. « 11 est bon de prier, dit-il, mais nous sommes faits pour agir constamment, et non pour nous livrer à d'éternels exercices de pénitence. » Il se moque des personnes qui se confessent et communient tous les mois, parce qu'elles peuvent alors ouvrir un nouveau compte de péchés avec le ciel. Il a en horreur le mysticisme, la religion de sentiment, et prétend que les actions seules font l'homme pieux. Il s'indigne de voir son beau-frère en relations avec des missionnaires et des prêtres de Rome. Un vice, qu'il se plait à attribuer au

clergé, est la sensualité. <l Tantôt, dit-il, ces saintes gens donnent le baiser de paix à une jeune femme ravissante, tantôt ils offrent leur main blanche et potelée à baiser à quelque jolie flile. » Les prêtres sont mis par lui au même rang que les visionnaires, les faiseurs d'or, les magnétiseurs, les charlatans de la cure apostolique, produite par la désorganisation et le somnambulisme. Pour sa part, il ne croit qu'à ce qu'il voit par les yeux de « la raison non aveuglée. 9

Dans cette traduction, comme dans la précédente, l'œuvre d'art est sacrifiée à la polémique. L'auteur s'est attaché principalement à donner l'expression la plus énergique à ses idées rationalistes, et à ridiculiser les superstitions qui se répandaient à la fin du xviii® siècle. Le souci de la composition dramatique disparaît devant cette préoccupation majeure. Bien des beautés de l'original sont perdues. Ainsi Hélène Unger ne voit pas ce qu'il y a de comique dans l'exclamation : « Le pauvre homme I x> qui revient quatre fois comme un refrain ; elle la traduit de même que la question : € Et Tartuffe ?» de quatre manières différentes. Le rôle de Dorine est maladroitement abrégé. Le langage d'Elmire en face de TartulTe perd beaucoup de sa distinction. Gollberg, bien moins défiant que Tartuffe, tombe lourdement dans le piège où la jeune femme l'attire. Le personnage d'Orgon est peut-être le plus mal rendu. A la faiblesse d'esprit qui livre le naïf bonhomme à la merci d'un fourbe, Hélène Unger ajoute une autre cause, le désir d'arriver avec son ami à découvrir le secret de faire de l'or. Gomment peut-on prêter cette cupidité à un individu qui durant toute la pièce se conduit en homme désintéressé? Enfin, le Betbruder est beaucoup moins comique que le Tartuffe ; l'intention de moraliser s'y manifeste trop nettement. Le traducteur n'atteint point d'ailleurs son but aussi bien que le poète français ; le rire de MoUère porte à l'hypocrisie des coups cent fois plus rudes que les sermons rationalistes de Forstheim.

Une année après le Betbruder , paraissaient Trois comédies destinées à combattre le fanatisme et la superstition, dues encore à une femme, à Catherine H, impératrice de Russie *.

' Drey Lustsptele ijoider Schwœrmerey iind Aberglauben , Berlin un J Stettin, 1788

LES SUCCESSEITRS DE LESSINCi. 295

Les deux premières sont directement écrites sous Tinspiration de Molière. L'une, Der Betrûger (llmposteur), est le sujet du Tartuffe, tourné, comme dans la traduction d'Hélène Unger, contre Cagliostro. Le fourbe Kalifalksherston fait croire au naïf Samblin qu'il lui apprendra le secret de faire de l'or ; il obtient de sa dupe une foule d'objets précieux dont il prétend avoir besoin pour ses expériences ; lorsqu'il pense en avoir assez, il s'enfuit en compagnie d'une drôlesse, M"»<^ Gribusch, mais la police l'arrête. Outre les personnages de Kalifalksherston, qui ressemble à Tartuffe, et de Samblin qui est une reproduction exacte d'Orgon, Catherine II a emprunté à Mohère un type de médecin ridicule qui, appelé auprès de M»« Samblin souffrante, s'exprime ainsi : « Les paroxysmes de cette sorte sont soumis à toutes sortes de conditions, comme le témoignent Hippocrate, Galien, et autres maîtres anciens et modernes de la science médicale. » Il refuse d'écouter un chirurgien qui conseille de saigner la malade, et ordonne qu'elle prenne tf d'abord un remède rafraîchissant, puis une purge, ensuite un tonique , par là-dessus un préservatif , de Tipécacuana , des eaux minérales, des bains, et autres choses semblables. )> Un assistant fait la remarque : «c Avec une telle abondance de remèdes on pourrait tuer, non seulement une personne d'une santé faible, mais tout un régiment de gens bien portants. ^

Orgon reparait sous le nom de Radotow dans la Dupe (Der Verblendete). Son beau-frère Britœgin, le Cléante de la pièce, lui reproche de s'abandonner à un charlatan :

BniTiEGiN. — Permets-moi de le dire, au nom de notre vieille amitié, que tu plonges toute la maison dans le deuil et la tristesse.

Radotow. — Cela peut bien être.

BmTiEGiN. — Je ne comprends pas ce qui a pu te mettre dans un état pareil.

Radotow. — Je suis dans un état très heureux ; je suis dans la meilleure compagnie. Peu m'importerait à présent que femme, enfants, parents, amis, vinssent à mourir ; je ne m'en soucie pas plus que de cela. (U fait claquer ses doigts.)

Radotow a encore sa mère qui est une seconde M"« Pernelle. « Eh ! bien, Madame ma bru, dit-elle, je viens vous

déclarer que je ne demeurerai pas plus longtemps dans votre maison.

M"« Radotow JEUNE. — Qu'est-ce qui vous irrite donc, ma bonne maman ?

La Mère. — Dans cette maison, tout va sens dessus dessous ; personne ne m'écoute, personne ne me respecte.

M™« Radotow. — Mais qui oserait seulement en avoir ridée ?

La Mère. — Tu seras la première à te réjouir, lorsque je serai partie, d

La morale de cette pièce est qu'il faut éviter toute pratique mystérieuse, renoncer à vouloir faire de l'or, et fuir les réunions occultes.

Nicolaï, le patriarche du rationalisme, fit un grand éloge des trois comédies de l'impératrice, parce qu'elles servaient la cause de la philosophie. En réalité, ce sont des œuvres très faibles, très superficielles, et qui ne reflètent en aucune façon le génie de la Sémiramis du Nord.

Notons qu'en l'année 1788 le roi de Prusse, Frédéric-Guillaume II, promulgua un Édit de religion qui portait de graves atteintes à la liberté de conscience. Il avait cédé à la pression du ministre Wœllner affilié à la société secrète des Chevaliers de la Croix-Rouge, lesquels étaient eux-mêmes, disait-on, menés par les Jésuites. Les traductions et imitations du Tartuffe, publiées à cette époque, et dirigées contre les sectes occultes, avaient ainsi la portée d'une manifestation politique.

L'élément didactique, saillant au théâtre, tenait une grande place dans la littérature en général. La mode était aux romans philosophiques. Wieland, le plus célèbre représentant du genre, enrichit très souvent ses écrits d'idées prises à Molière. Le héros de son roman d'Agathon rappelle Alceste par beaucoup de traits. A la cour de Denys, tyran de Syracuse, le vertueux et sincère philosophe s'attire beaucoup d'ennemis et se fait jeter en prison. Son ancien maître, le sophiste Hippias, vient pour le consoler. La situation est la même que celle de la première scène du Misanthrope : « Épargne-toi cette peine, Hippias, dit Agathon avec un regard du plus froid mépris ; ou bien, si tu as réellement le cœur assez généreux pour vouloir me donner quelque chose

qui me serait plus agréable encore que ta compassion, cherche-toi une société mieux faite pour toi, et laisse-moi à la mienne.

« Cher Âgathon, répliqua Hippias, sans se montrer le moins du monde blessé par un accueil si peu aimable, je comprends qu'avec une sensibilité aussi vive que la tienne, l'on ne puisse pas être toujours de bonne humeur. Nous nous connaissons, et entre vieux amis, quelques paroles maussades de plus ou de moins n'ont pas d'importance. Je ne suis pas ici pour me moquer de ton malheur.

« Vraiment non ! b interrompit Agathon avec un sourire amer... }»

Hippias rappelle les liens qui les unissaient autrefois, et affirme qu'il n'a cessé d'être l'ami du prisonnier. « Toi, mon ami ! s'écrie celui-ci ; Hippias l'ami d' Agathon ?» Et le sophiste a une peine extrême à lui faire entendre de sages conseils, dictés par la plus clairvoyante affection.

Dans les Sympathies, Wieland nous présente encore le personnage d'Alceste; après lui avoir fait exprimer une haine violente des hommes dans un langage traduit à peu près de Molière, il examine les causes de la misanthropie, et indique des remèdes propres à la combattre. Cette maladie est due le plus souvent à une injustice dont un homme nous a fait souffrir, et dont nous rendons tout le genre humain responsable. Quelquefois, c'est un amour malheureux qui nous fait détester le monde. Le mépris de nos semblables suppose aussi chez nous un grand fonds d'orgueil. « La modestie et la connaissance de soi-même sont le meilleur antidote contre une misanthropie comme la tienne, Alceste, laquelle dérive de ton zèle pour le bien, mais que ton orgueil transforme en une passion injuste pour l'humanité et révoltée contre la Providence. » La philosophie de Wieland est en grande partie celle que prêche Philinte.

Le Voltaire de l'Allemagne ne pouvait certainement pas aimer les faux dévots. Il avait pour le Tartuffe une estime spéciale, et ses écrits renferment maints souvenirs de cette comédie. « 0 mon amie, dit-il au début de la sixième de ses Épitres morales, ne te laisse jamais tromper par les artifices des hypocrites. Souvent le vice sépare des traits de la vertu; souvent un Tartuffe cache sous un vêtement séraphique sa

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laideur intérieure, qui soulève notre dégoût... Lorsque quelqu'un répand autour de lui le parfum de la vertu, examine seulement si sa vie est droite. » Wieland, dédiant son Amadis aux Muses, déclare hautement qu'il n'écrit point « pour Tartuffe, ce débauché immédiatement porté au mal, lorsque Zéphyr joue innocemment avec le voile d'Hébé, et qui, lorsque l'image d'une jolie pécheresse lui fait rouler les yeux et les remplit de larmes hypocrites, jette uû regard oblique sur le sein de la belle, pareil aux vieillards de Suzanne. » C'est encore un Tartuffe que nous montre le poème de Musarion dans la personne du Pythagoricien Théophron. Ce philosophe sait faire de très belles phrases sur l'amour qui ne doit pas s'attacher aux beautés matérielles, mais s'élever vers les régions idéales, et ne brûler que pour la divinité. La belle et rusée Musarion fait semblant de l'écouter avec admiration, et, dans une feinte extase, laisse se produire dans sa toilette un léger désordre qui découvre une partie de ses charmes. L'orateur, dont les yeux s'arrêtent avec complaisance sur le séduisant spectacle, a des distractions, balbutie ; le disciple de Pythagore rêve de sinus et de tangentes, et mesure le contour de certaines sphères. La belle sait dès lors à quoi s'en tenir sur la vertu de Théophron ; elle rajuste son vêtement, et avec un sourire de mépris, elle écoule le beau parleur qui, revenu de son trouble, continue à faire en un style élevé l'apologie de l'amour immatériel.

La satire et l'épigramme, ces deux genres si cultivés par une époque qui se piquait d'être spirituelle et qui demandait un enseignement à toute œuvre littéraire, prirent à Molière une foule de types et de bons mots. Les noms ordinaires, que nous rencontrons dans les épigrammes , sont ceux d'Ariste, Philaminte, Bélinde, Lisette, Alceste, Philinte, Elmire, Nérine, Éraste, Géronte. Beaucoup d'entre elles sont dirigées contre les avares, qui s'appellent presque tous Harpagon. En voici quelques-unes :