Les concerts en France sous lancien régime

j, par le mot concert, très largement défini, l'on désigne toute audition SI publique donnée, en dehors de l'église et du théâtre, par un ou phisietirs musiciens, la recherche des origines d'une telle manifestation de l'art musical devra remonterjusqu'aux époques lointaines où s'est formé cet art lui-même, et l'historien découvrira dans les chroniques médiévales les nombreuses mentions des premiers concerts.

Il semblerait, à lire plus d'un manuel historique, que pendant de longs siècles, dans l'Occident chrétien, toute la vie de l'humanité ait consisté à sout-enir des guerres nationales et des guerres civiles, à lutter contre les fléaux multipliés des famines et des épidémies, dont l'incessante

succession assombrit presque sans trêve les récits des vieux auteurs. A qui regarde mieux, apparaît cependant, jusque dans les époques les plus troublées, la petite fleur vivace de l'art et de la poésie populaires, qui plie sous les tempêtes et se redresse à la moindre éclaircie, pour offrir aux puissants et aux humbles le parfum doux et consolant de sa corolle entr'ouverte. Au Xiie, au XIIP siècle, la musique, en pleine effervescence juvénile, déborde déjà des temples qui ont abrité ses enfantins bégaiements, et des palais qui se sont parés d'elle comme d'un luxe princier; elle pénètre en amie dans les maisons des bourgeois, et descend dans la rue, qui n'est pour le Français, le Bourguignon, le Flamand des siècles féodaux ni l'Agora, ni le Forum, mais bien l'universelle et gratuite arène de toutes les joies populaires. C'est là que s'arrêtent les jongleurs pour dire les chansons de gestes, les chansons d'amour et les chansons satiriques ; c'est là que les ménestrels font sonner sur le rebec, la flûte et le tambourin, les rythmes des rondes et des caroles. Tous les soirs, à Paris, la rue des Ménétriers retentit du bruit mené par les membres de la Confrérie de Saint-Julien, et le talent, assurément primitif, des plus habiles d'entre eux compte déjà parmi les

attraits de la grande ville : « Grande chose étoit de Paris, dit au xive siècle Guillebert de Metz, quand y vivoient Guilleniain Dancel et Perrin de Sens, souverains harpeurs; Cresceques, joueur de rebec; Chynenudy, le bon corneur àla turelurette et aux flûtes, Bacon, qui jouoit chansons sur la chifonie,... et le Prince d'Amour, qui tenoit avec lui musiciens et galants, qui toutes manières de chansons, ballades, rondeaux, virelais et autres dictiés amoureux savoient faire et chanter, et jouer en instrumens mélodieusement (I) ».

Entrées et mariages de princes, tournois, banquets, processions, assemblées corporatives, toutes espèces de fêtes publiques ou privées, religieuses ou civiles, étaient prétexte à réjouissances et à cortèges où l'art de ménestrandie tenait un rôle inévitable. Dans les descriptions qu'ils ont laissées de ces solennités, les annalistes omettent rarement de mentionner la présence de chanteurs et d'instrumentistes donnant en plein air de véritables concerts gratuits. Le religieux de Saint-Denis, contant l'entrée de Charles VI à Paris après son sacre, dit comment les bourgeois allè-

(i) Description de la ville de Paris, par Guillebert de Metz, pub. par Leroux de Lincy, i855, p. 84.

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rent à sa rencontre à cheval, comment les rues et les carrefours étaient tendus de tapisseries, comment « de tous côtés s'entendait le concert des instruments (i) ». Froissart s'émerveille des décors préparés sur le passage d'Isabeau de Bavière, en i3 8g, des échafauds où ne se voyaitrien moins que le « ciel estellé », avec « Dieu, par figure, séant en sa majesté », et qu'achevaient d'embellir tantôt un chœur de jeunes filles ou d'enfants, tantôt un groupe d'hommes « qui sonnoient une orgue moult doucement ». Plus tard, Jean de Roye, rapportant les détails de l'entrée de Louis XI, décrira le spectacle étrange de la fontaine du Ponceau, où trois belles filles nues « faisant personnages de sirènes » chantaient des « bergerettes » et de a petits motets », tandis que plusieurs musiciens, jouant de bas instruments a rendaient de grandes mélodies ».

La douceur de la mélodie était sentie, non préférée, et maint auteur croyait atteindre le plus chaud terme d'admiration en disant que les instruments « menoient grande noise », qu'on a ne se pouvoit ouïr

(i) « ... Et ubique musicorum concentus instrumentorum auditus. » Chronique du religieux de Saint-Detiis, t. I, p. 35.

l'un l'autre », et que l'on avait été tout près d' « estouper ses oreilles ». Charles VI, à Reims, pour son sacre, avait été accompagné de quantité de u ménestrandies, et par especial il avoit plus de trente trompettes devant lui qui sonnoient si clair que merveilles » ; Louis XI le dépassa, qui en eut « jusques à cinquante-quatre ». Quelques exemples pris dans le grand nombre de ceux que contiennent les histoires locales nous montrent que les villes de province ne laissaient point aux bourgeois de Paris le monopole des spectacles et des concerts organisés en' l'honneur d'un prince, pour le plaisir du peuple. Voici la cité de Troyes qui dresse en i486 de beaux théâtres pour recevoir Charles VIII ; l'un est « remply de menestriers et de trompettes » qui jouent incessamment ; sur un autre est assise une jeune fille qui touche des orgues et chante « un agréable Te Deum » (I). Angouléme, en i526, reçoit François I^r par un « gros bruit de grosse artillerie », et une grande harmonie de « trompettes et clérons, hautbois, sacquebuttes, tant dudit seigneur que aultres que on envoya quérir par le pays e^ grand

(i) GoDEFROY, Le Cérémonial fr an cois, t. I, p. 678. A Babeau, Les Rois de France à Troyes, p. 10 et suiv.

nombre » ; pour la reine Eléonore et les Enfants de France, Angoulême, quatre ans plus tard, élève des échafauds couverts à l'antique, sur lesquels des jeunes filles habillées en « diverses manières de vestures de nations estrangères », chantent « rondeaux, couplets et motets, par mélodie et doulceur si délectable, que si l'œil estoit ravy par leur excellente beaulté, encores plus l'esprit et ouye de ladicte suavité et mélodie » (i). A Orléans, en 1470, pour des réjouissances faites à l'occasion de la naissance de Charles, fils de Louis XI, on avait eu recours à « tous les joueux d'instruments de la ville : ces joueux estoient deux personnes ayant chacune un orgue, deux ménestrels ou joueux de violon, trois tabourineurs, sept guitareurs et harpeurs (2) )).

Le hasard et la nécessité, plutôt que le choix ou le raisonnement, présidaient au recrutement de tels orchestres, et l'on ne peut concevoir que sous un aspect barbare les concerts ainsi obtenus. Quelques mentions échappées aux théoriciens laissent entrevoir le fait que dès Je XIIF, le xive siècle,

(i) Castaigne, Entrées solennelles dans la ville â' Angoulême, p. 10, 20.

{2) Cuissard, Etude sur la musique dans l'Orléanais, p. Sg.

existait et se développait un genre de musique spécifiquement instrumental, qui possédait, selon Jean de Mûris, ses signes particuliers de notation (i), et qui, d'après Jean de Garlande, faisait usage de valeurs moindres (c'est-à-dire de mouvements plus rapides) que la musique vocale (2). Dans les longues et confuses nomenclatures des poètes, dans les récits des annalistes, une infinie variété de vocables désignait les types nombreux et incertains de familles instrumentales que devait lentement fixer et réduire le travail des années. De même, en ce temps des premiers essais positifs d'une constitution régulière de l'harmonie et de l'écriture à plusieurs voix, les théoriciens s'appliquaient à définir et à diff'érencier sous les noms de motets, de conduits, de ro7ideaîix, de ballades, de vironelles (virelais), des formes musicales adaptées aux formes poétiques dont elles empruntaient les titres et les textes. Les pièces vocales du manuscrit de Montpellier, qui associent aux chansons populaires, aux

(i) Habent sua propria signa notariim. — Jean de Mûris, ap. Gerbert, Scripl., t. III, p. 214.

(2) Jean de Garlande, ap. Coussemaker, Script., t. I, p. ii5. — Voyez EiExMann, Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX Jahrhimdert, p. 210 et suiv.

petits motets profanes des trouvères, des fragments de mélodies liturgiques, et celles des déchanteurs fameux de Notre-Dame de Paris, dont on a récemment annoncé la découverte imprévue dans une bibliothèque italienne, ont résonné dans les fêtes profanes avant de pénétrer sous les voûtes des églises. Que faisaient les ménestriers, sinon de transporter sur leurs instruments les mêmes chansons de danse, les mêmes timbres de rondeaux, de bergerettes, de motets, les mêmes mélodies liturgiques des hymnes et des alléluias grégoriens, que dans leurs premiers tâtonnements polyphoniques assemblaient les déchanteurs?

Il serait, à notre jugement, inexact de regarder ces musiques de plein air et de fêtes publiques comme ayant tenu, dans l'art de l'ancienne France, le rang inférieur auquel les a reléguées la civilisation moderne ; au contraire, on peut prouver que les chefs des maîtrises les plus renommées ne dédaignaient pas d'y prendre part, soit en y conduisant les enfants de chœur qu'ils avaient charge d'instruire et les clercs dont ils dirigeaient le chant, soit en composant des pièces de circonstance expressément destinées à de telles exécutions. L'histoire d'Orléans nous en fournit, à la fin du xve siècle, un exemple intéressant : en mé-

moire du siège mis par les Anglais, et qu'avait fait lever Jeanne d'Arc, le peuple et le clergé d'Orléans célébraient annuellement une procession dont l'enceinte de la ville marquait le parcours, et dans laquelle la reconnaissance et la joie s'exprimaient « par concerts de musique et canons qu'on fait tirer » ; on s'arrêtait sur le boulevard du Portereau, devant un échafaud, moitié reposoir et moitié spectacle, a où estoient musiciens, joueurs de luth et menestriers », et à la porte Dunoise, au pied d'un semblable théâtre, où se chantaient, à partir de l'année 1482, des « motets et hymnes » mêlés de vers latins et de couplets français qui nommaient Jeanne d'Arc, Poton, La Hire et Dunois, les héros de l'armée de Charles VII. Le texte et la musique de ces chants, qui se conservaient au trésor de la ville, avaient été composés par messire Eloy d'Amerval, maître des enfants de choeur de l'église Sainte-Croix ; il en avait dirigé lui-même la première exécution, qui s'était donnée par le concours des chantres, chapelains et enfants de chœur des deux églises de Sainte-Croix et Saint-Aignan ; une somme de « cent quatre solz parisis, pour la valeur de quatre escus d'or i), lui avait été payée, disent les comptes de la ville, u en récompense et

rémunéra cion de avoir dite et noté en latin et en françois ung motet, pour chanter doresenavant es processions qui se font chacun an le viij^ jour de may... Duquel motet il a fait deux livres contenans chacun huit grans feuillets de parchemin, reliez entre deux ays, couvers de cuir vermeil, l'un pour bailler aux chantres, et l'autre aux enffans de chœur d'icelle église Sainte- Croix, pour chanter à la station qui se fait devant la porte Dunoise. Lesquelz deux livres iceluy messire Eloy a donnez et présentez ausdiz procureurs assemblez en l'ostel de ladite ville et pour les habitans d'icelle, ledit viije jour de may, au retour d'icelle procession derrenière (i). » Les écrivains qui se sont de main en main repassé le souvenir de ce motet (2} n'ont

(i) QuiCHERAT, Procès de Jeanne d'Arc, t. V, p. 212. — Inventaire-Sommaire des archives départementales, Loiret, A2184.

(2) M. Neukomm en a parlé dans le Ménestrel du 5 février 1899, d'après M. Cuissard, que par une curieuse confusion avec l'historien de la musique à Arras, il appelle constamment M. Cardevacque ; — M. Cuissard (La Musique dans l'Orléanais, 1886, in-8^) s'était servi de l'ouvrage de Lottin (Recherches hist. sur la ville d'Orléans, i836, 1. 1) ; Lottin reproduisait les renseignements que Lemaire (Histoire et antiquités de la ville et duché d'Orléans, 1645, t. i) avait pu recueillir aux archives de la ville, et

pas essayé la facile assimilation de cet Eloy d'Amerval avec le compositeur que Tinctor et Gafori ont vanté comme « très savant en ce qui concerne les modes », et auquel Fétis a consacré un article vague; avec aussi le versificateur du Livre de la grande deablerie, long et singulier poème moral en dialogue, dont l'auteur, Eloy d'Amerval, se déclare au prologue prêtre et musicien (i).

Ce qu'Elo}' avait fait à Orléans pour la procession de Jeanne d'Arc fut accompli à Rouen pour l'entrée de Henri II et de Catherine de Médicis, les i^r et 2 octobre i55o, par Hébert Lecouteux, compositeur dont la renommée locale était assez grande pour que le chapitre de la cathédrale lui confiât, à quelques années de là, la direction de la maîtrise (2). Dans le long et brillant cortège qui défila devant

qui ont été directement consultés par Quicherat (ouvr. citéj et par A. de Foulques de Villaret {Recherches liist. sur V ancien chapitre cathédral d'Orléans, i883).

(i) On en connaît trois éditions in-4'^, gothiques, dont deux sans date et une de i5o7. Celle-ci existe à la Bibliothèque nationale.

(2) Il fut installé le 2 mars iSSg, mais démissionna presque aussitôt, en prétextant son âge avancé et la faiblesse de sa vue. Cf. Collette et Bourdon, Histoire de la maîtrise de Rouen, p. 118.

les souverains, figurait sur un char un groupe de trois dames « d'un maintien gracieux et affable », qui personnifiaient Vesta^ déesse de religion, la Majesté royale et la Victorieuse vertic; derrière elles, deux autres représentaient la Révérence et la Crainte; lorsqu'elles passèrent devant le roi, « elles commencèrent ensemble à chanter mélodieusement, chascune tenant sa partie de musicque, un plaisant cantique de louange », dont une plaquette imprimée à Rouen en i55i contient « la lettre » et « la note musicale » (i).

Pour la visite de Charles IX à Lyon, en 1664, ce fut Philibert Jambe-de-Fer que les magistrats de la cité engagèrent, avec « d'autres maîtres musiciens, chantres et joueurs d'instruments » ; à la porte de Bourgneuf, il y eut représentation d'un Parnasse où se voyait Apollon parmi les Muses. « Celles-ci fredonnaient de fort bonne grâce leurs instruments musicaulx,

(i) Cest la déduction du sumfîueux ordre, plaisant z spectacles et magnijiques théâtres dressés et exhibés par les citoiens de Rouen, etc. Rouen, i55i, in-40. Le morceau, noté au dernier feuillet pour quatre voix de femmes, porte le nom à'Hesbert. Ce nom n'a pas été reproduit dans la réimpression donnée en i885 par la Société rouennaise des bibliophiles. Voyez Archives historiques, artistiques et littéraires, t. I, p. 460.

et a cette mélodie s'adjoignit une autre harmonie de musiciens, posez en la concavité du théâtre supérieur, lesquels, dégorgeant voix mélodieuses, chantèrent en musique excellente le cantique suivant :

Chante du siècle d'or les divines douceurs.

Iceluy cantique fini, les mesmes musiciens en diverses sortes d'instruments, épandirent un son merveilleusement délectable (i). )) Et le peuple, grisé de spectacles et de musique autant que de l'hypocras ou du vin que lui versaient pendant ces mêmes jours les fontaines, pouvait pour quelques heures se croire vivre en effet dans un « siècle d'or ».

Au xvir siècle, les fêtes publiques continuent d'offrir au peuple de ces concerts gratuits. Le carrousel de la place Royale, pour le mariage de Louis XIII, en 1612, dura deux jours. « Le son de plus de deux cents trompettes alloit jusque dans le ciel, et les hautbois, les musiques de voix et de toutes sortes d'instruments par leurs airs nouveaux attiroient les oreilles en admiration (2). )) A Reims, pour le sacre du même

(i) GoDEFROY, Cénmonial français, t. I,p. gdS. — Inventaire-Sommaire des archives communales de Lyon, CC 1112.

(2) La Continuation du Mercure français, i6i5, t. II, p. 335.

prince, on avait disposé sur le sommet d'un grand arc de triomphe un plancher « capable de tenir plus de cent personnes. Là furent mis les joueurs d'instruments, lesquels apercevant venir le Roy de cent ou six vingts pas, commencèrent à jouer plusieurs subjects et fantasies faites exprès pour en honorer la venue de Sa Majesté. Ce qu'ils firent sur le cornet seulement, choisy à cet eftet pour estre le plus esclattant de tous les instruments de musique après la trompette (i). »

Certaines villes entretenaient à l'année ou recrutaient sans grands frais pour les jours de liesse de petites troupes de musiciens qu'elles envoyaient sonner des airs jo3^eux par les carrefours. Pendant les semaines qui précédaient Noël, les bourgeois sortaient sur le pas de leurs portes pour voir passer les hautbois de l'Avent (2). A Paris, dans la nuit de saint Julien, les

(i) Le Bouquet royal ou le parterre des riches inventions qui ont servy à Ventrée du roy Louis h juste en la ville de Reims, etc., lôSy, p. 60.

(2) Inventaire-sommaire des archives commu7iales de Dijon. B 64 et i36, et G 5, paiements aux ménétriers chargés de jouer pendant les Avents de Noël, années iSgS à 1644 ; Inventaire idem, Chalon-sur-Saône, CC 94 à 112, paiements semblables, années i6c6à 1705. Voy. Kastner, Parémiologie musicale, p. 208.

membres de la confrérie des ménétriers parcouraient les rues de leur quartier en exécutant des espèces de sérénades (i). Les processions catholiques étaient aussi, avec certains cortèges municipaux ou corporatifs, l'occasion de fêtes périodiques où prenait toujours place le même genre de divertissements musicaux ; le voyage en France de Jodocus Sincerus, imprimé en i655, désigne la procession des Rogations de Poitiers, la Fête-Dieu d'Angers et l'installation du maire de La Rochelle comme « les trois merveilles j) des provinces de l'Ouest (2).

(i) B. Bernhard, Recherches sur VJiist. de la corporation des ménétriers, etc., dans la Bibliothèque de l'Ecole des Chartes, première série, t. IV, p. 541 .

(2) AuBER, Histoire de la cathédrale de Poitiers, t. II, p. 53. — Voy. notre étude sur la Musique dans les processions. Paris, 1896, in-80.

Iïî^^IjV'^'ais la tendance naturelle de l'art \^A était, en se perfectionnant, de ^MftS s'aristocratiser, et ces musiques ambulantes, dont l'intérêt artistique semblait décroître par ce seul fait qu'il ne progressait pas, ne suffirent bientôt plus à donner satisfaction aux goûts légitimes d'une élite sociale désireuse de trouver, en des exécutions musicales, une jouissance véritable de Tesprit. Pour combler le vide de jour en jour plus profond qui se creusait entre les auditions religieuses ou profanes des cours souveraines, accessibles seulement à un très petit nombre d efus, et les concerts en plein vent, abandonnés à la foule ignorante, il devenait nécessaire, au XVP siècle, de créer un organisme nouveau,

qui mît en communication directe les artistes et les amateurs.

On essaya d'abord d'y parvenir par la voie d'association.

La musique vocale, forme la plus parfaite de l'art à cette époque, était cultivée surtout dans les chapelles et les maîtrises, par des hommes appartenant pour la plupart à la hiérarchie de l'Eglise catholique, quelques-uns étant prêtres, le plus grand nombre au moins clercs et tonsurés. Il n'est donc pas surprenant qu'un aspect semi-religieux ait été alors donné à des réunions dont le but réel n'était cependant pas l'accomplissement d'un acte de piété, et que, par exemple, le célèbre Puy de musique d'Evreux se soit établi en i5yo « en l'honneur de Dieu, sous l'invocation de ]\1 me sainte Cécile » (i). Si cette. fondation est aujourd'hui la mieux connue de celles du même genre qui vécurent dans l'ancienne France, nous ne devons pas oublier qu'elle ne fut ni la première en date, ni la seule en exercice. Le préambule de ses statuts rappelait que précédemment, « en plusieurs endroits de la chrétienté, ont esté faictes plusieurs belles fondations par

(i) BoNNiN et Chassant, Ptty de musique érigé à Evreux, etc. iSSy, in-S».

les zélateurs du service de Dieu, amateurs de l'art de musique, qui, tous les ans au jour et feste de ladite vierge, chantent motetz, hymmes et louanges à Dieu le créateur et à elle ». Ce fut donc une pensée pieuse qui présida, au moins en apparence, à la fondation. Mais, dès la cinquième année, par l'établissement d'un concours annuel de composition où des prix étaient décernés aussi bien à des chansons françaises profanes qu'à des motets catholiques latins, l'association se dépouilla en partie du caractère religieux qu'elle avait d'abord uniquement revêtu.

Le concours, ou puy^ était célébré « publiquement, en lieu convenable » ; les deux motets primés et les chansons françaises composées sur « tel dict qu'il plaira au facteur, hors textes scandaleux partout », étaient exécutés devant le grand portail de l'église Notre-Dame d'Evreux, et une seconde fois dans la cour de la maison des enfants de chœur, le nom de l'auteur étant, après chaque morceau, « énoncé aux assistants » . Cette fête annuelle était donc couronnée par deux concerts, à l'exécution desquels prenaient part les musiciens et les enfants de chœur de la cathédrale d'Evreux, et les artistes que le concours avait réunis soit comme juges, soit comme

concurrents. Les maîtres les plus fameux de l'art polyphonique vocal en France, Orlando de Lassus, Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy, Pierre Guédron, Jacques Salmon, Jacques Mauduit, figurent dans la liste des jurés, des chanteurs et des lauréats, et l'on peut être certain que les amateurs ne faisaient point défaut pour les entendre.

Parmi les fondations analogues, il suffit de rappeler les puys de sainte Cécile qui se tinrent à Lyon, à Rouen, et plus tard à Caen. Presque toujours, les œuvres profanes y avaient accès auprès des œuvres sacrées, et ce n'était pas une petite difficulté que d'en maintenir l'usage dans des bornes appropriées à l'état semi-religieux des participants ; une délibération du chapitre de Rouen, du 25 novembre i565, fait défense au maître des enfants de chœur {( de leur permettre chanter aucunes chansons dissolûtes, comme celles qui furent, le jour d'hier, chantées au puy de sainte Cécile, mesme leur permettre chanter aulcuns pseaulmes » (i), c'est-à-dire psaumes en français, à cette époque décidément adoptés par les huguenots, sans que les

(i) Inventaiy e-Sommaive des archives départementales. Seiiie- Itiférieure, G 2167.

catholiques se fussent encore résignés à les leur abandonner.

Au contraire de ces différents puys, la Confrérie de Sainte-Cécile établie à Paris, en 1575, se tint à un dessein exclusivement religieux ; elle avait son siège en l'église du couvent des Grands Augustins, et n'organisait pas de concerts au dehors (i). Mais, vers la même date, se donnaient dans la capitale, sous une forme uniquement littéraire et artistique, les séances de l'Académie de Baïf, que Ton a pu désigner à la fois comme le germe de la future Académie française et comme le berceau des concerts à Paris.

Les lettres patentes accordées par Charles IX, en août iSyo, au poète Jean- Antoine de Baïf et au musicien Joachim Thibaut de Courville, reconnaissent que depuis trois ans, ils ont, u avec grande estude et labeur assiduel, unanimement travaillé, pour l'avancement du langage françois, à remettre sus tant la façon de la poésie que la mesure et règlement de la musique anciennement usitée par les Grecs et les Romains, au temps que ces

(i) Les statuts de cette confrérie ont été publiés par J. Gallay dans l'appendice de sa réimpression du Mariage de la musique avec la dance, p. gS et suiv.

deux nations estoient plus florissantes ». Ainsi, tandis qu'en Italie l'opéra devait prochainement naître des efforts tentés pour raviver le théâtre antique, en France, les concerts publics allaient puiser leur origine dans une tentative semblable de prétendue restauration. Baïf et Courville dressaient « à la manière des anciens une académie ou compagnie composée tant de compositeurs, de chantres et de joueurs d'instruments de musique que d'honnêtes auditeurs d'icelle, qui non seulement seroit une école pour servir de pépinière d'où se tireroient un jour poètes et musiciens, par bon art instruits et dressés..., mais en outre profiteroit au public, chose qui ne se pourroit mettre en effet sans qu'il leur fust par les auditeurs subvenu de quelque honneste loyer, pour entretien d'eux et des compositeurs, chantres et joueurs d'instruments de leur musique ». Les séances avaient lieu tous les dimanches et duraient chaque lois a deux heures d'horloge ». Sur un registre spécial étaient inscrits « les noms, surnoms et qualitez de ceux qui se cotisent pour l'entretien de l'Académie, ensemble la somme en laquelle ils se sont, de leur gré, cotisez », et les « entrepreneurs » se réservaient le droit d'agréer ou de refuser « tels que bon leur sembleroit ».

Une sorte de médaille, remise à chaque associé, lui servait de carte d'entrée et lui était, selon la formule moderne, rigoureusement personnelle. Ces clauses, que nous retrouverons dans les statuts des académies de musique fondées aux siècles suivants dans les villes de province, empêchent qu'on ne puisse encore absolument regarder les après-midi de Baïf comme des concerts publics.

Un des articles du règlement portait que {( les auditeurs, pendant que l'on chantera, ne parleront ni ne s'accouteront, ni ne feront bruit, mais se tiendront le plus co}^ qu'il leur sera possible, jusqu'à ce que la chanson qui se prononcera soit finie ; et durant que se dira une chanson, ne frapperont à l'huis de la salle, qu'on ouvrira à la fin de chaque chanson pour admettre les auditeurs attendants ». Un autre nous renseigne sur la disposition de la salle des concerts, qui était une des pièces de la propre maison de Baïf, au faubourg Saint- Marcel; les exécutants y étaient installés dans une « niche ^) et protégés par une barrière que les assistants n'avaient pas le droit de franchir. Ils étaient tenus de se réunir tous les jours « pour concerter ce que chacun d'eux à part aura estudié », et iuraient de « ne bailler copie aucune des

chansons de l'Académie, à qui que ce soit, sans le consentement de toute leur compagnie » (I).

La question pour nous la plus importante est de savoir si les séances, sous le rapport du répertoire, étaient bien des concerts. Les historiens de la poésie française voudraient les représenter comme des réunions littéraires simplement agrémentées de plus ou moins de musique. Il nous semble cependant que la tentative de Baïf est assez clairement expliquée dans les textes que nous venons de citer : sans être au sens actuel ni purement littéraire, ni exclusivement musicale, elle avait pour but arrêté de susciter la création d'un art nouveau, soi-disant renouvelé de Tantique, qui serait né de l'étroite et indissoluble union des vers mesurés et du chant. C'était bien l'idéal visé par Ronsard, lorsqu'il conseillait aux poètes de disposer leurs pièces de la façon la plus propre « à la musique

(i) Les lettres patentes de Charles IX et le règlement de l'Académie ont été publiés dans la Revue rétrospective, de Taschereau, t. I, p. 102 et suiv. Voyez aussi Sauvai, Histoire et recherches des antiquités de Paris, t. II, p. 490 et suiv.; Félibien, Histoire de Paris, Preuves, t. II, p. 832, et Ed. Frémy, Origines de T Académie jrancaise^ V Académie des derniers Valois, p. 18 et suiv.

et accord des instruments, en faveur desquels il semble que la poésie soit née, car la poésie sans les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix n'est nullement agréable, non plus que les instruments sans estre animez de la mélodie d'une plaisante voix » (i).

Orlando de Lassus, Pierre Certon, Claude Goudimel, Clément Jannequin, Guillaume Boni, Antoine de Bertrand, P. Clereau, Nicolas de La Grotte, Claudin Lejeune, avaient choisi pour textes de quelquesunes de leurs pièces à plusieurs voix les sonnets et les odes de Ronsard, les vers mesurés de Baïf. Il n'est point à douter que ces oeuvres ne fussent la partie principale du répertoire de l'Académie ; il n'est point à douter non plus que, selon l'habitude du temps, leur interprétation y fût confiée tantôt aux seules voix à l'intention desquelles les maîtres les avaient notées, tantôt à des groupes d'instruments divers. La description que Scévole de Sainte- Marthe a laissée des séances de l'Académie de Baïf est toute musicale : « ... Il avoit establi une Académie où les plus habiles musiciens du monde venaient en

(I) Ronsard, Abrégé de V art poétique. i565.

trouppe accorder le son mélodieux de leurs instruments à ceste nouvelle cadence de vers mesurez qu'il avoit inventée. Le bruit de ces nouveaux et mélodieux concerts esclatta partout de telle sorte que le Roy mesme et tous les princes de la cour les voulurent ouyr ; si bien que, pour se divertir agréablement, ils ne dedaignoient pas de venir souvent visiter nostre Baïf qu'ils trouvoient toujours ou en la compagnie des Muses ou parmy les accords de musique (i). »

Le lecteur auquel seraient inconnus certains aspects de l'histoire de la musique ne doit pas conclure de pareilles descriptions à l'existence au xvp siècle décompositions à la fois vocales et instrumentales telles qu'en présentent les concerts modernes.

Si le mélange des deux genres s'effectuait, ce n'était point par la volonté précise et arrêtée des musiciens créateurs, mais en vertu du hasard, du caprice ou de la nécessité de l'exécution. Autorisés par l'intitulé formel de quelques recueils de chansons, qui étaient dites « convenables tant à la voix comme aux instruments », ou « convenables et propices à jouer de tous instru-

(i) ScÉvoLE DE Sainte-Marthe, trad. par Colletet, Eloges des hommes illustres qui ont fleuri en France, etc.

ments » (i), les interprètes s'arrogeaient le droit de doubler et au besoin de remplacer par des instruments d'une même étendue musicale une ou plusieurs, ou la totalité des parties vocales. C'est pour des cas semblables que Guillaume Morlaye avait fait paraître en i554 une réduction en tablature de luth des psaumes de Certon, (( réservé la partie du dessus qui est notée pour chanter en jouant ». Il ne s'agissait donc aucunement, dans ces diverses combinaisons, d'un accompagnement au sens moderne du mot, et la monodie ou chant solo, soutenue par une basse instrumentale, ne devait naître qu'au xviF siècle.

On peut supposer encore, dans les concerts de l'Académie de Baïf, l'emploi d'un autre genre de musique, plus rapproché de la littérature : celui d'une déclamation des vers, appuyée sur les accords espacés et les vagues dessins d'un luth ou d'une lyre discrètement pinces. Les documents musi-

(i) Ce sont les termes employés par l'imprimeur Tylman Susato, d'Anvers, pour les recueils de chansons qu'il mit en vente à partir de i543 ; on trouve des formules analogues chez les éditeurs de Nuremberg, et rarement chez les Français. Jamais elles ne'se rencontrent aux titres des recueils de musique religieuse. Cf. Eitner, Bibliographie der Musiksammelwerhe , p. 8i et suiv. et p. 120.

eaux manquent pour expliquer ce procédé, que font assez distinctement entrevoir les textes (i).

Une complète anarchie régnait dans la distribution des instruments : pourvu que telle ou telle voix de la composition polyphonique répondît à son étendue naturelle, chacun pouvait s'en emparer et se charger d'un rôle dans des ensembles hétérogènes. Les maîtres, que ne préoccupait encore en aucune façon la recherche du coloris et des combinaisons orchestrales, approuvaient eux-mêmes cette habituelle liberté d'interprétation en publiant leurs pièces instrumentales dans une forme susceptible de divers emplois. Les Livres de danceries de Claude Gervaise, « sçavant musicien », imprimés par Pierre Attaingnant aux environs de l'an i55o, sont notés à • quatre partie sur le modèle des œuvres vocales, et si le frontispice du premier volume avait spécifié sa destination aux violes, les cinq livres suivants, aussi bien que celui d'Etienne du Tertre, qui leur faisait suite,

(i) Nous avons publié dans la Rivista musicale itaîiana, vol. V, 1898, p. 666, un fragment de composition tiré d'un manuscrit de la fin du xvie siècle, dans lequel un texte latin d'Ovide, simplement récité, est enveloppé dans un accompagnement de luth.

ne précisaient plus rien et laissaient les exécutants libres de mêler toutes les familles d'instruments (i). Il en est de même pour les quarante deux pièces contenues dans le recueil des Fantasics à III, IV, V et VI parties d'Eustache du Caurroy, qui passaient pour être « de ses meilleures et plus belles imaginations », et qui furent publiées comme œuvres posthumes, en 1610, par le neveu de l'illustre maître de chapelle de Henri IV (2). C'étaient des compositions recherchées, écrites dans le style poh'phonique, sur des thèmes choisis indifféremment dans le répertoire du chant liturgique et dans celui de la chanson : la dixième fantaisie, à quatre, est sur Requiem œternaîiif la quatorzième et la quinzième sur Ave maris Stella, la dix-neuvième et la trente-cinquième sur Conditor aime siderum ; la dix-huitième et la vingt-cinquième portent le titre de deux chansons spirituelles ; cinq pièces de suite ont pour thème Une jeune fillette, et la dernière du livre est écrite sur la chanson Je suis déshéritée, que Jean Maillart, Jean Guyon et Pa-

(i) La Bibliothèque nationale possède les livres II à VII de ce recueil précieux.

(2) La partie de basse manque dans l'exemplaire de la Bibliothèque nationale.

lestrina avaient traitée en messe. L'une des plus curieuses est le numéro 38, espèce d'exercice sur les hexacordes, avec cette légende qui indique chez du Caurroy le désir de participer d'une façon pratique à l'étude des questions de théorie qui occupaient alors les savants : « A l'imitation des six monosyllabes, en laquelle sont contenues les six espèces de diapason (octave), divisées en la division harmonique et arithmétique. »

Les Vingt-quatre fantaisies à quatre parties disposées selon l'ordre des douze modes par G. Guillet, que Pierre Ballard imprima en i6io, témoignaient d'une étude analogue; pour leur classement et « l'application du nom propre à chacun mode ^), le compositeur disait avoir suivi « ce qu'en dit Zerlin, Italien... confirmé par Salinas, Espagnol... autheurs reconnus d'un chacun très expérimentez en ceste science».

Quelques mots de la préface destinent en particulier à l'orgue ces petites pièces imprimées cependant en quatre parties séparées, avec les intitulés ordinaires : dessus, haute-contre, taille, et basse (i).

Ce genre de compositions purement instrumentales, dont ne se souciaient guère les

(i) Bibliothèque nationale.

poètes de la Pléiade, si l'on en juge par les lignes de Ronsard tout à l'heure citées, dut occuper peu de place dans les séances de l'Académie de Baïf, et prendre au contraire une extension plus grande dans celles de Mauduit, qui en furent la continuation, mais une continuation modifiée.

Jacques Mauduit, greffier des requêtes et compositeur de grand talent, installa chez lui après la mort de Baïf des concerts sur lesquels ne nous sont parvenus que des renseignements assez vagues : on sait cependant qu'un nombre très considérable d'artistes y participaient, que l'équilibre jalousement maintenu chez Baïf entre la poésie et la musique y fut rompu au profit de cette dernière, et que l'épinette et les violes y furent sinon pour la première fois employées, du moins, si nous entendons, les textes dans le sens le plus vraisemblable, pour la première fois nettement placées en évidence (i).

(i) Sauval, t. II, p. 493. — Mersenne, Harmonie universelle. Première préface générale.

EXRI IV, prince populaire, préoccupé du bien-être de ses sujets et souhaitant que chacun d'eux pût mettre la poule au pot le dimanche, ne joua point vis-à-vis des artistes le rôle de Mécène ou d'amateur intelligent qu'avait tenu le triste roi de la Saint-Barthélémy. Louis XIII, dès son adolescence, reprit en un sens différent les traditions de Charles IX, et contribua personnellement à un essor nouveau de tout ce qui touchait à la culture musicale. En même temps, les modes d'Italie et d'Espagne, importées en France par les courtisans de Marie de Médicis et d'Anne d'Autriche, aidèrent puissamment à l'extension des divertissements musicaux. Sans parler de la cour,

OÙ le ballet mélangé de poésie, de chant, de symphonie et de danse, prenait chaque jour une vogue plus grande et des développements plus considérables, nous voyons au xwu^ siècle le goût des concerts se répandre rapidement dans les classes aisées de la société française.

« On n'était pas un peu honnête homme, au sens bien connu de ce mot, si, même dans la bourgeoisie, on ne donnait de temps en temps collation aux dames avec les violons, une petite sérénade dans un jardin ou sur l'eau, un concert plus ou moins considérable (i). » M^ie de Scudéry décrit dans le Grand Cyrits un concert de cour, une sérénade à la ville, une musique organisée dans une promenade à la campagne (2). D'après M'^*^ de Montpensier, « il ne se passait presque point de jour qu'il n'y eût des sérénades aux Tuileries ou dans la place Royale (3). » Aux instruments du siècle précédent s'ajoutaient ou se substituaient les violons, devenus « si communs », disait le même témoin, que,

(i) Cousin, La société française au XVIIe siècle, 4*^ édit., t. II, p. 296.

(2) Le Grand Cyrus, t. V, p. 127, et t. VI, p. 1096 et iio3.

(3) Mémoires de Mademoiselle de Montpensier, édit. 1746, t. I, p. 88.

({ sans avoir beaucoup de domestiques, » chaque personne de bon ton pouvait en compter quelques-uns parmi ses valets (i). Pour juger mieux encore du rôle que tenait alors la musique dans les divertissements de la société élégante, il est aisé de recourir à l'in-quarto que M. de Grenaille, écuyer, sieur de Chatounières, intitule L^s plaisirs des dames, et dans lequel il combine tous les clichés musicaux de la littérature classique avec le galimatias des précieuses. Les plaisirs des dames sont au nombre de sept : le bouquet, le cours, le miroir, la promenade, la collation, le concert, le bal. « Le concert, annonce l'auteur, vous fera trouver un paradis dans une vallée de larmes » ; c'est u la plus belle occasion que la musique ait pour se faire aimer des dames » ; s'il se donne dans un jardin, on voit naître de « belles piques entre les musiciens naturels et artificiels », entre l'homme qui « perd l'haleine pour vaincre le rossignol, et le rossignol qui perd la vie en crevant à force de chanter » ; mais « si l'agrément du concert règne dans les bois et dans les jardins, il ne faut pas douter qu'il ne se produise plus avantageusement dans ces salles où la majesté

(i) Mémoires de Mademoiselle de Monipensie/, t. VII, p. 6.

semble céder sa place au plaisir. Comme elles ne sont point trop vastes pour dissiper la mélodie, elles ne sont point trop petites pour la resserrer plus qu'il ne faut. Au contraire, elles ramassent le son en répandant de tous costez, et l'épandent en le ramassant dans l'aureille de toutes les personnes qui y assistent. » Ailleurs, à la façon des spectateurs novices que nous entendons quelquefois louer l'ensemble des mouvements d'archets dans nos orchestres modernes, M. de Grenaille appelle « une espèce de miracle de voir que tant de voix différentes forment un accord parfait » . Le talent des cantatrices surtout le jette en extase : « Quand nous contemplons le corail de leurs lèvres, nous ne les voudrions jamais voir ouvertes, mais quand le chant nous découvre l'yvoire de leurs dents qui fait retentir l'air qui en sort, nous ne les voudrions jamais voir fermées. » Puis tout à coup, il se souvient que son livre a un but moral, que « nous ne sommes pas dans un exil pour estre dans unejoye parfaite )), et vite il forme ses derniers alinéas de tout ce qu'il peut rassembler qui condamne la musique dans les écrits des païens et des chrétiens. Quant au contenu musical des concerts, en quarante-six pages il ne nous en dit à peu près rien, hormis qu'avec tous

les moralistes, il blâme « la matière des airs, non pour ce qu'elle est poétique, mais pour ce qu'elle est quelquefois impure » (i). La musique instrumentale elle-même encourait en ce temps le même reproche de la part du P. Mersenne, qui se désolait de voir les joueurs de luth et de tous autres instruments délaisser les cantiques divins et les airs spirituels pour n'exécuter que des airs à danser, et « entonner ainsi la vanité dans le cœur par les oreilles » (2).

Le digne religieux aurait pu incriminer de ce résultat le ballet de cour, dont l'influence s'étendait jusqu'aux plus modestes réunions musicales. Les petites pièces vocales qui s'y mêlaient aux vers récités et aux danses se prêtaient facilement à plusieurs genres d'interprétation, et les éditeurs Pierre et Robert Ballard en multipliaient l'un après l'autre les éditions sans parvenir à lasser l'avidité du public. Pierre Ballard se vantait, en publiant les Airs de cour de Guedron, de les lui avoir « tirés des mains pièce à pièce » par ses « importunités », pour satisfaire « une infinité de

(1) Dk Grenaille, sieur de Chatounières, Les plaisirs des dames, 1641, p. 278-324.

(2) Mersenne, Harmonie universelle, première préface générale.

personnes qui les désiroient passionément )) (i). Même chose pour Antoine Boësset : les airs de son neuvième livre circulaient en mauvaises copies, « desguisez et défigurez » par « l'impatience » des amateurs, lorsqu'enfin Robert Ballard, l'ayant fait « presser jusqu'à la violence par des personnes de considération », obtint pour les imprimer la permission de l'auteur (2). Des livres semblables d'Etienne Moulinié, de Gabriel Bataille, de François Chancy, de Jean de Cambefort.

paraissaient en même temps, ainsi que des recueils d'airs de cour de différents auteurs, où se réunissaient les noms de tous les maîtres à la mode. Les Ballard les publiaient à la fois en parties vocales séparées, pour être chantés à quatre ou cinq voix, et en arrangement à voix seule avec accompagnement de luth (3). Presque tous les morceaux qui remplissaient

(i) Troisième livre d'airs de cour à quatre et cinq parties, par Pierre Guedron, i6i8(Bibl.nat.,la partie de dessus).

(2) Neuvième livre d'airs de cour à quatre et cinq parties, par Anthoine de Boësset, 1642 (Bibl. nat., la partie de dessus).

(3) Airs de cour de différents auteurs, livres I à VIII, 1615-1628 (Bibl. nationale) — Airs de cour de différents auteurs mis en tablature de luth par eux-mesmes , neuvième livre, 1623 (Bibl. nat. et Bibl. du Conservatoire).

ces volumes avaient eu pour destination première un ballet, et les instrumentistes puisaient à la même source leurs entrées, leurs courantes, leurs allemandes, toutes leurs petites symphonies en rythmes de danse (i).

Cette vogue exclusive avait relégué dans l'oubli l'ensemble des oeuvres des époques précédentes, même très rapprochées ; comme les gens très jeunes, qui regardent seulement l'avenir et ne se retournent pas encore vers le passé, la musique vivait au jour le jour, et ne se connaissait de richesses que celles qui venaient d'éclore. Les vieux praticiens, qui avaient vu se succéder, avec plusieurs générations d'artistes, plusieurs transformations du répertoire, constataient le fait sans songer à s'en étonner : « S'il est vray, dit Pierre Maillart dans son traité des Tons, que le temps nous apporte toujours quelque chose de nouveau, certes il semble que cela doit surtout trouver lieu en la musique, en laquelle

(i) Toutes ou presque toutes les pièces du livre de luth de R. Ballard (Bibl. Mazarine) avaient été composées pour des ballets. — Le deuxième volume de la collection Philidor (ms de la Bibl. du Conservatoire de musique) contient des morceaux joués dans les ballets de cour sous Henri IV et Louis XIIL

rien n'est estimé bon s'il n'est nouveau... Les musiciens mesmes d'un mesme temps et d'un mesme pays, sont si différents entre eux, qu'il n'y a si petit compagnon qui ne tâche d'avoir quelque air ou quelque grâce particulière par laquelle il puisse estre recogneu et distingué des autres, tant sont les nouveautez cherchées en la musique... (i) )) Cette émulation de jour en jour plus active contribuait aux progrès de l'exécution non sans l'engager déjà sur la voie dangereuse de la virtuosité. Chanteurs et instrumentistes, en s'éloignant des principes de l'art polyphonique, s'efforçaient de briller individuellement par la souplesse de leur voix ou de leur jeu, par l'abondance et la légèreté des ornements dont ils commençaient à surcharger les mélodies désormais détachées de l'ensemble harmonique.

Ils ne rencontraient pas que des admirateurs. Si d'un côté le P. Mersenne se montrait fort enchanté, disant : « Le jeu de nos devanciers n'avoit pas les mignardises et les gentillesses qui embellissent le nostre par tant de diversitez » (2), d'autres écri-

(i) Pierre Maillart, les Tons, ou discours sur les modes de mnsique, 1610, p. i5o, i5i .

(2) Mersenne, Harmonie wiiv.. Traité des instruments à cordes, livre second, p. 79.

vains critiquaient assez vivement les abus de la méthode nouvelle : « La belle forme, dit René François, estoit jadis fort simple, car peu de chordes, la simplicité et gravité, estoient l'excellence de la musique ; ils n'aimoient point ces chansons Iretillardes, ces fredons sur fredons, ces voix forcées qui se guindent jusqu'au ciel, et se précipitent jusqu'aux abymes d'enfer, dévalant par mille crochets, desfigurant le visage au hazard de perdre l'haleine et la vie, et mille telles singeries qu'ils ne pouvoient souffrir m (i). — Et Jean Denis reproche aux organistes de a tant remuer et frétiller les doigts )) qu'ils amènent « confusion et brouillis » des consonances et des mouvements, tandis qu'en plus les joueurs d'épinette se rendent encore ridicules par leurs attitudes (2).

Le P. Mersenne, qui était un savant et un curieux beaucoup plus qu'un artiste, trouvait encore à critiquer sous un autre point de vue les réunions musicales :

« Toutes les assemblées de concerts, dit-il, se font seulement pour chanter, au lieu que

(i) René François [Etienne Binet],£5^^jV des merveilles de nature, 1621, p. 479.

(2) Jean Denis, Traité de Vaccord de Vépinetie i65o, p. 38-39.

de deux ou trois heures que Ton employé à cet exercice, plusieurs honnestes hommes desireroient qu'on prît la moitié de ce temps pour discourir des causes qui rendent les pièces de la composition agréables, et qui font que de certaines transitions d'une consonance à l'autre, et de certains meslanges de dissonances sont meilleurs les uns que les autres » (i). L'ingénieux écrivain eût sans doute développé volontiers dans ces belles occasions quelques-uns des singuliers discours qui alternent dans ses livres avec les plus utiles chapitres (2). Sa critique sert du moins à nous apprendre que les assemblées de concerts étaient chose commune en son temps. Le mot concert revient souvent sous sa plume, et dans son Harmonie universelle^ plusieurs propositions sont destinées à expliquer la constitution des diverses familles instrumentales, ainsi que « la manière d'en faire des concerts » ordinairement formés de cinq patrons différents d'un même instrument, susceptibles d'exécuter les cinq parties d'une composition

(i) Mersenne, Harmonie universelle, première préface générale.

(2) Combien l'on peut faire de chants différents avec six notes, en gardant la même mesure ; — comment l'ânesse de Balaam et le serpent d'Eden ont parlé, etc.

harmonique, depuis la basse jusqu'au dessus. Les concerts de hautbois sont propres pour les grandes assemblées, les ballets, les noces, les fêtes de villages, les réjouissances publiques, u à raison du grand bruit qu'ils font ». La « capacité des violes dans les concerts » réclame des pièces (c plus tristes et plus graves » que les violons, et « dont la mesure soit plus longue et plus tardive ». Ce n'est pas tout à fait le sens dans lequel tous les compositeurs les emploient, car les trente-six Fantaisies de Nicolas Métru, par exemple, confient à deux violes nombre de thèmes fort gais et qui ressemblent à des danses ou à des chansons, uniformément rythmées dans la mesure à C barré (i).

Pierre Trichet, dont le traité inédit n'est postérieur que de deux ou trois années à VHarnwuic universelle, se fait l'écho des amateurs de son temps en préférant aux symphonies des violons celles des violes : (( Les violes, dit-il, sont grandement propres pour les concerts de musique, soit qu'on

(i) Fantaisies à deux parties pour les vioîles, composées par N. jMétru, natif de Bar-sur-Aulbe en Champagne, demeurant à Paris. A Paris, par Robert Ballard, 1642 (Bibl. Sainte-Geneviève). — D'après Gagniez {Vent retien des musiciens, 1643, édit. Thoinan, p. 119). Métru était au service des jésuites, à Paris.

— Soles veuille mesler avec les voix, soit qu'on les veuille joindre aux autres sortes d'instruments : car la netteté de leur son, la facilité de leur maniement et la douce harmonie qui en résulte faict qu'on les employé plus volontiers que les autres instruments : aussi faut-il advouer qu'après les voix humaines excellentes, il n'y a rien de si charmant que les mignards tremblements qui se font sur le manche, et rien de si ravissant que les coups mourants de rarchet(i). » Les concerts de violons attiraient l'admiration par d'autres mérites : (( Ceux qui ont entendu les vingt- quatre violons du Roy, dit le P. Mersenne, advouent qu'ils n'ont jamais rien ouï de plus ravissant ni de plus puissant (2) » ; et ce n'était pas chose rare que de les entendre, même en dehors de la cour, car le Roi ou la Reine faisaient parfois aux personnes de leur entourage la gracieuseté de les leur envoyer pour un repas ou une sérénade, et, moyennant finance, de simples particuliers obtenaient qu'ils vinssent jouer dans les

(i) Traité des instyumens de musique, par Pierre Trichet, Bourdelois (vers i638). Manuscrit de la Bibl. Sainte- Geneviève, fol. 107-r".

(2}MBRSENîiE, Harmonie universelle, Traité des instrumens à chordes, livre IV, p. 177.

fêtes qu'ils donnaient (i). La bande était composée de six dessus, six basses, quatre hautes-contre, quatre tailles et quatre quintes de violon ; elle exécutait, à cinq et à six parties, des airs de danse et des pièces sérieuses dans le style canonique, pareilles au morceau célèbre de Louis Constantin, La Pacifique, qui est daté de i636 (2). Le fameux Jacques Cordier, dit Bocan, se plaisait bien à décrier le jeu des vingt-quatre violons, qu'il rabaissait au niveau de simples ménétriers (3) ; mais comme il était lui-même, en même temps que joueur de violon, maître à danser, qualifié de a balladin » sur les Etats de la maison du Roi, son témoignage nous est suspect, et nous n'osons placer haut ni son talent, ni celui de ses rivaux.

(ij Mémoires de Mademoiselle de M onipensier , édit. 1746, t. I, p. 68. — Boiiî^EAV'AvEîiAi^T, La Duchesse d'Aiguillon, page 346. — Journal de la Fronde, manuscrit de Dubuisson- Aubenay, à la date du 16 juin 1649 (Bibl. mazarine). — Chéruel, Dictionnaire des itistitiitions de la France, -p. laôi.

(2) Il se trouve dans le tome I de la collection manuscrite de Philidor, à la Bibl. du Conservatoire de musique.

(3) Sauval, Hist. et recherches des antiquités de Paris, t. 1, p. 329.

N document très obscur et très sommaire nous enseigne l'existence en 1642 du « Concert de la musique almérique », auquel participaient des chanteurs des deux sexes et qui était destiné à propager ou à expérimenter les inventions musicales d'un très actif amateur. Champenois d'origine, né à Chaumont-en-Bassigny vers iSyi, habitant alternativement Toulouse et Paris, Jean Lemaire consacrait sa fortune et le meilleur de son temps au projet du canal des deux mers, par les rivières d'Aude et de Garonne, et ses loisirs à de nombreux essais musi-

eaux (i). Le P. Mersenne lui attribue l'introduction de la syllabe za pour arriver à la solmisation sans muances (2), Michel de Marolles l'invention de Valmerie, variété de luth dénommée par l'anagramme de son nom (3) ; il était enfin l'auteur d'un système nouveau et bizarre de notation sans portée, décoré pareillement du nom d'almérien ou almérique (4), et par le moyen duquel est gravée à quatre voix, sur une seule grande feuille, une pièce de

(1) Ces renseignements biographiques sont donnés par le P. Mersenne dans une de ses lettres à Peiresc (du 17 novembre i636), qu'a publiées Ph. Tamizey de Laroque dans la Revue historique et archéologique du Maine, t. XXXV, p. 193. — Voyez aussi l'article Lcmaire dans la Nouvelle Biographie gén. Didot, t. XXX, p. 56o.

(2) Mersenne, Harmonie universelle, livre des consonances, p. 342. D'autres musiciens avaient antérieurement à Lemaire proposé et essayé l'introduction d'une septième syllabe.

(3) Discours sur l'excellence de la ville de Paris (lôSy), dans les Mémoires de Michel de Marolles, 2e édit. , lySS, t. III, p. 206.

(4) C'est évidemment de cette notation que parle Constantin Huygens dans une lettre au P. Mersenne, du 26 août 1639 : « Pour l'Almerien, vous m'y donnez un » peu plus de pour que par le passé : mais je voy, que » sans le veoir, on n'y verra goutte. Il fault attendre » quel progrez l'usage y donnera. » {Correspondance et œuvres musicales de Constantin Huygens, publ. par Jonckbloet et Land, p. 7.)

poésie et de chant intitulée : a Estrennes pour Messieurs et Dames du Concert de la Musique almérique, présentées par M. Gouy, premier professeur en icelle, en l'année 1642 » (i). Un chercheur plus heureux découvrira le sens de cette notation, que nul traité à notre connaissance ne cite; le même compositeur Jacques de Gouy, chanoine d'Embrun, va précisément nous fournir d'utiles renseignements sur d'autres concerts, beaucoup plus importants, de la même période.

C'est dans la préface de son livre d'Aii'S à quatre parties sur la paraplirase des psaumes, de Godeau (2), que Jacques de Gou}' décrit les « concerts spirituels » donnés avant i65o dans la maison de Pierre de Chabanceau de La Barre. Il en parle comme des premiers concerts qui aient eu lieu à Paris. Nous ne pouvons, après ce que nous avons essa\'é de montrer dans les pages précédentes, prendre à la lettre cette affirmation; peut-être cependant de Gou}^

(i) Cette feuille gravée est reliée à la fin d'un recueil manuscrit de Dubuisson-Aubenay, concernant l'arithmétique et les horloges (Bibl. Mazarine, ms. 4401).

(2) Bibl. nationale, exemplaire complet en quatre parties séparées. — Edm. Vander Straeten a reproduit cette préface dans sa notice sur Jacques de Gouy, i863, in-80.

avait-il raison en un sens; peut-être les séances de La Barre, dont il ne nous a pas expliqué l'organisation matérielle, ont elles inauguré le régime des concerts publics et payants. Quoi qu'il en soit, son récit doit être lu en entier :

« Les premiers concerts, dit-il, furent faits chez M. de La Barre (i), organiste du Roy, qui n'excelle pas seulement dans la composition des instruments, mais encore en celle des voix, sans parler de la manière incomparable dont il se sert à bien toucher

(i) Pierre de Chabanceau, écuyer, sieur de La Barre, avait le titre d'organiste ordinaire de la chapelle de musique du Roi et de la Reine. Il mourut à Paris et fut inhumé à Saint-Germain-l'Auxerrois, le 3i mars i656. — Fils de Pierre de Chabanceau de La Barre, organiste de 1 église de Paris (Notre-Dame), il eut lui-même six enfants, dont trois sont mentionnés dans la préface de J. de Gouy : Joseph, qui devint organiste du Roi et fut pourvu dun bénéfice, l'abbaye de Saint-Hilai.re, prés Narbonne, ce qui lui valut d'être surnommé quelquefois l'abbé de La Barre; il est l'auteur d'un recueil d'Airs avec les seconds couplets en diminution, publié chez Ballarà en 1669; — Charles-Henri, qui fut joueur d'épinette de la Reine ; — Anne, cantatrice très estimée, qui lit en i653, avec un de ses frères, un essai de séjour chez la reine Christine de Suède et revint occuper à Paris son poste dans la musique du Roi; elle épousa un sieur Coquerel. Voyez Correspondance et œuvres musicales de Const. Hnygens; lettres XXI et suiv., et l'article de Ernest Thoinan sur les de La Barre, dans Le M oliériste, n° 102, septembre 1887.

l'orgue, l'épinette et le clavecin, que toute l'Europe a ouy vanter, et que tout l'Univers seroit ravi d'entendre. C'est là où MAI. Constantin, Vincent, Granouilhet, Daguerre, Dom, La Barre l'aisné et son frère Joseph ont fait des merveilles qui n'ont point d'exemple, et surtout Mademoiselle de La Barre, que Dieu semble avoir choisie pour inviter à son imitation toutes celles de son sexe à chanter les grandeurs de leur Créateur, au lieu des vanitez des créatures. ... La renommée de ces concerts spirituels, que Madame la duchesse de Liancour et Madame sa sœur la duchesse de Schomberg, appellent des secondes Vespres, fut si célèbre, que cela obligea plusieurs Archevesques, Evesques, Ducs, Comtes, Marquis, et autres personnes très considérables, à les honorer de leur présence. »

Le bon chanoine n'omet pas de mentionner la place faite dans les programmes à quelques-unes de ses pièces. En termes plus vagues, il parle « d'autres concerts qu'on m'a fait l'honneur d'assembler ailleurs. MM. Bertaut, Lazarin, Hautement, Henry et Estier y ont tellement excellé, qu'il est impossible de pouvoir mieux faire. » Mais il écorche à peu près tous les noms des musiciens dont il fait l'éloge, et

c'est à nous de reconnaître dans ses listes, auprès du Roi des violons, Louis Constantin (i), et de Vincent, musicien du duc d'Angoulême, désigné par Gantez comme « l'un des plus fameux et affamez maistres de Paris » (2), — Jean de Granouilhet, sieur de Sablières, intendant de la musique du duc d'Anjou, depuis duc d'Orléans (3), — Michel de La Guerre, organiste de la Sainte-Chapelle (4), —Louis Donc et Biaise Berthod, tous deux chantres ordinaires de

(i) Louis Constantin était déjà en 1619 l'un des vingtquatre violons ordinaires de la chambre du Roi. Il fut investi par lettres patentes du 12 décembre 1624 de w Testât et office de Roy et maistre des menestriers et de tous les joueurs d'instruments tant haut que bas du royaume ». Son acte d'inhumation à Saint-Sulpice est du 25 octobre lôSy.

(2) Vincent, dont on trouve quelques pièces dans les livres d'Airs de cour de différents auteurs, était luthiste et enseignait, dit Mersenne, « tant à chanter qu'à composer «.

(3) 11 occupa ce poste depuis i652. Il fut le collaborateur de Perrin pour un grand nombre d'airs français et de cantiques latins dont on ne possède plus que les paroles, et de Guicbard pour un opéra, les Avumrs de Diane et d'Endyinion, joué à la cour en 1671. — Voyez Nuitter et Thoinan, Les origines de V opéra français, ^a.ssim.

(4) Reçu organiste de la Sainte-Chapelle le ler janvier i633, Michel de La Guerre mourut au mois de mars 1678.

la chambre du Roi (i), — le violoniste Lazarin, rival de Constantin (2), — l'excellent joueur de basse de viole Hotman, en même temps compositeur, appelé « l'unique de Paris pour la viole » (3), — Henry le jeune, qui avait la spécialité d'écrire des pièces pour les concerts de hautbois ou de cornets (4), — tous arrivés, au dire de leurs contemporains, au dernier degré de perfection que l'on piit alors soupçonner dans le chant français et le jeu des instruments.

Nous ignorons si les concerts de La Barre, que de Gouy fréquentait en i65o.

(i) Biaise Berthod, déjà chanteur de la chapelle du Roi en 1634, reçut une chapellenie à la Sainte-Chapelle en 1639. Son acte de décès, du 27 décembre 1677, le qualifie doyen de la musique du Roi, prieur de Parthenay et abbé de Bcis-Aubry.

(2) Lazarin, qui avait le titre de compositeur de la cour, mourut en i553.

(3) Loret parle de la mort d'Hotman dans sa Muze historique, à la date du 14 avril 166 3. L'année suivante, Ballard fit paraître les Airs à hoir e à trois parties de feu M. Haut manu. (Bibl. nat. la partie de bassej.

(4) On en trouve plusieurs échantillons dans l'Harmonie universelle du P. Mersenne, Traité des inst^ruments. — Michel Henry l'aîné et Jean Henry faisaient tous deux partie de la bande des vingt-quatre violons sous Louis XIII. Ils étaient vraisemblablement les fils de Michel Henry, musicien du Roi en 1587.

se prolongèrent jusqu'à la mort de leur fondateur (i656) ou jusqu'au départ d'Anne de La Barre pour la Suède (i653) ; mais de Gouy nous a parlé en même temps d'autres réunions smiilaires, et l'on peut joindre à son témoignage celui de Christian Huygens, qui, dans ses lettres de voyage à Paris, en i655, mentionne « l'assemblée des Honnestes Curieux », instituée par le claveciniste Jacques Champion de ChambonnièreS; et les séances de musique vocale de Michel Lambert et de M^'^ Hilaire, sa belle-sœur, qui se faisaient admirer ensemble dans des « dialogues » (i). Presque en la même année, Michel de Marolles, dans son discours « de Texcellence de la ville de Paris », passe en revue les musiciens qu'il a connus et cite les

(i) Œuvres de Christian Huygens, Correspondance, tome I, lettres nos 236 et suiv. — Sur J. Champion de Chambonnières, voyez l'étude de M. Henri Quittard dans la Revue internationale de musique, des i5 septembre et icr octobre iSg8. — Sur Michel Lambert, voyez Fétis, Biogr. univ. des nmsiciens, t. V, p. 175, et Jal, Dictionnaire critique de biogr. et d'histoire, p. 732. — Mlle Hilaire Dupuy, que l'on appelait simplement Hilaire, était née en i625; elle chantait encore en 1673 dans les ballets de la cour et les réunions privées. Sa sœur, Gabrielle Dupuy, avait épousé Lambert en 1641. Voyez Jal, p. 683, et Mme de Sévigné, lettre du 6 novembre 1673.

chanteurs Moulinié, Justice, Lambert (i), les luthistes Mezangeau, Le Bret, Gaultier, Maraudé, Blancrocher et Desforges (2), les organistes et joueurs d'épinette La Barre, Chantelouse (lisez Titelouze), Chambonnières, Henri Dumont et Monard (3).

(( La mandore de FaveroUes, ajoute-t-il, a été entendue avec étonnement, aussi bien que celle de feu M. de Belleville, et plusieurs ont été ravis de la poche et du violon de Constantin et de Bocan, de la viole d'Otman (Hotman), et de Mogar (4), de la musette de Poitevin, de la flûte

(i) Nous trouvons Antoine Moulinié sur les états de la musique du Roi et de la Reine, comme chanteur basse, en i6i9-i658. Il était le frère du compositeur Etienne Moulinié, qui lui dédia son quatrième livre d'Airs de cnir. en i633. — Nicolas Justice, chanteur taille de la musique du Roi dès 1619, figure en i632 parmi les solistes des ballets de la cour.

(2) Nous renvoyons pour les luthistes à nos articles de la Rivista musicale italiaua, vol. V et VI.

(3) Sur Jean Titelouze, voyez l'étude de M. André Pirro dans la Tvibime de Saint-Gervais, année 1898, et le t. I des Archives des maîtres de V orgue, de M. Alexandre Guilmant. — Henri Dumont, en lôSy, était organiste du duc d'Anjou et de l'église Saint-Paul.

(4) Ernest Thoinan a placé une notice sur Maugars en tête de sa réédition du petit écrit de ce musicien : Responce faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie.

douce de La Pierre, et du flageolet d'Osteterre (Hotteterre) » (i). Citant enfin (( quelques dames qui ont aimé la musique des voix et des instruments », il associe au souvenir de plusieurs simples amateurs les noms de M'^^s Je La Barre, Hilaire et Bony, toutes trois cantatrices de la musique du Roi (2).

(i) La Pierre et trois Hotteterre frères étaient joueurs d'instruments à vent dans la musique du Roi. — Voyez Ernest Thoinan, Les II oit et erre et les Chédeville, Paris, 1894, in-4''.

(2) Mémoires de Michel de Marolles, 2* édit., t. III, p. 206 et suiv.

f§3E nombre et la vogue des auditions musicales ne pouvaient qu'augmenter pendant la seconde moitié du xvii^ siècle, à mesure que le développement naturel de Tart serait accru et dirigé par l'influence de Louis XIV. On ne saurait, en effet, toucher par aucun côté l'histoire de la musique française sous son règne sans apercevoir les traces de sa volonté souveraine. La création de la tragédie lyrique réalise au théâtre ses désirs de luxe, de grandeur et de majesté ; c'est par son « exprès commandement » que la musique d'église se transforme et s'altère en adjoignant l'orchestre aux voix et en rapprochant la forme de ses a motets à grand chœur » de celle de l'opéra. Ses concerts ne

sont plus, comme ceux de Louis XIII, des amusements d'amateur couronné, où le Roi chante et fait chanter les petits airs qu'il compose; Louis XIV veut bien encore faire admirer dans des entrées de ballets la grâce et la beauté de sa personne auguste : il s'interdit la fantaisie, moins noble à son gré, de toucher sa guitare et de se mêler à des chœurs de musiciens. Il daigne accorder aux exécutants, aux compositeurs qui ont l'honneur de jouer en sa présence ou de lui dédier très humblement leurs œuvres, des éloges dans lesquels une politesse exquise souligne plus qu'elle n'efface la distance des rangs. Il leur donne aussi des « marques de sa libéralité » ; mais il entend commander, là comme ailleurs. On lui présente un enfant, le petit Forqueray, qui joue de la basse de violon : le Roi ordonne « qu'on lui fist apprendre à jouer de la basse de viole » (i) ; La Lande écrit pour les divertissements de la cour de petites pastorales, de petites suites instrumentales. Louis XIV le fait loger dans son château, pour pouvoir plusieurs fois le jour aller le voir travailler, et l'obliger

(i) Mercure galant, avril 16S2, p. 332. — Il s'agit d'Antoine Forqueray, dont le nom reparaîtra dans la suite de cette étyde.

à retoucher et recommencer ses morceaux, jusqu'à ce que lui, le Roi, en soit content (I). Surtout, il augmente sans cesse en nombre son corps de musique ; les flatteurs lui disent que « sa gloire n'y paraît pas moins que dans ses armées »; les badauds comptent avec admiration quatre-vingts, (( six-vingts » chanteurs et instrumentistes serrés dans une tribune ; les gens âgés ou chagrins croient distinguer un S3'mptôme de décadence dans cet avènement de l'orchestre :

Grand en tout, il veut mettre en tout de la grandeur, La g-uerre fait sa joie et sa plus forte ardeur ; Ses divertissements ressentent tous la guerre : Ses concerts d'instruments ont le bruit du tonnerre, Et ses concerts de voix ressemblent aux éclats Qu'en un jour de combat font les cris des soldats (2).

Il y a concert ou spectacle presque quotidiennement à la cour. Les soirs d' « appartement », on exécute des actes entiers d'opéra; les autres jours, dans sa chambre ou son cabinet, Louis XIV fait jouer isolément quelques-uns de ses musiciens, ou donne en quelque sorte audience

(i) Biographie de La Lande, en tête du tome I de ses Motets.

(2) L.\ Fontaine, Epître à M. de Niert sur l'Opéra (1677), dans ses Œuvres complètes, édit. des Grands écrivains de la France, t. IX, p. iS/.

à des artistes étrangers : donna Anna Carriata, cantatrice romaine ; Jean- Paul Westhoff, violoniste de l'électeur de Saxe, un « trompette anglois » qui sonne « les plus beaux airs du monde w, mais dont le nom, trop difficile à orthographier, est prudemment omis par le rédacteur du Mercure (i). Chez M™e de Montespan, en 1675, « il y a des concerts tous les soirs » (2) ; chez M™e de xMaintenon, en 1704, on entend journellement de Visée, Descoteaux, Forqueray, Buterne (3). Pendant le souper du

(i) Voyez le Joiirual du marquis de Dangeau, édit. Soulié et Dussieux, t. I, pp. 297, 332 ; t. II, p. 70, etc. ; le Mercure galant, avril et décembre 1682, janvier i683, octobre 1714, etc., et, sur Westhoff, un article de Henri Lavoix dans la Chronique musicale, t. I, p. 169.

(2) Lettre de Mme de Sévigné du 7 août 1675.

(3) Daxgeau, t. X, p. 161, 428. — Robert de Visée, guitariste et théorbiste, avait dédié au Roi, en 1682 et 1686, deux livres de pièces de guitare ; il faisait partie de la musique de la chambre du Roi, et avait son fils pour survivancier. — René Pignon Descoteaux, longtemps flûtiste de la musique de la chambre, reçut à titre de retraite, en 17 16, un brevet d' ce huissier avertisseur des ballets du Roi ». Il vivait encore en 1723. âgé de soixante-dix-neuf ans, logé au Luxembourg et s'occupant de fleurs avec passion. — Antoine Forqueray, celui même auquel Louis XIV avait ordonné d'apprendre la basse de viole, était devenu sur cet instrument le rival de Marais. — Jean Buterne occupait un des quatre postes d'organiste de la chapelle du Roi depuis 1680. Il reçut en 1712 un brevet de pension de 600 livres.

Roi, il y a des symphonies (i); des gondoles chargées de musiciens le suivent dans ses promenades sur les pièces d'eau de Versailles; sur le grand escalier du château, les vingt-quatre violons jouent. Les auditions ne sont pas suspendues par les déplacements de la cour : un concert à Saint- Germain, en 1678, sous la direction de Jean-Baptiste Boesset, nécessite une dépense de 2,766 livres dix sous, qui représente, avec le salaire extraordinaire des (( concertans », les frais de leur nourriture et le paiement des carrosses qui les ont am.enés de Paris, ainsi que « le grand clavecin du Roy » (2).

Tous les types du concert, depuis le dialogue d'une flûte et d'une guitare jusqu'à celui d'un double chœur et d'un orchestre, sont donc proposés à l'admiration publique, à l'imitation des artistes et des particuliers. Chacun choisit le modèle à sa portée. Les princes donnent chez eux

(1) Les manuscrits de Philidor et de La Lande, à la Bibliothèque du Conservatoire de musique, contiennent des morceaux pour le souper du Roi. Une série de ces pièces de La Lande a été exécutée le 3 mars i8g6, sous la direction de M. V. d'Indy, dans l'un des Concerts historiques donnés à la Galerie des Champs-Elysées.

(2) Archives hist., artist.. et littc'y., t. II, 1890-1891, p. 463.

l'opéra et les violons; M^'^ ^e Guise tient à ses gages un corps de musique nombreux et très renommé. M. de Malebranche, conseiller au Parlement de Paris, fait exécuter une fois la semaine en sa maison, pendant l'été de 1689, une pastorale, les Bergers heureux, paroles de M. de Tonti, musique de Martin, précédée d'un prologue à la louange du Roi (t). En 1700, M. de Collignon, « jeune homme dont les compositions en musique sont fort approuvées des connoisseurs, fait des concerts chez lui, et il trouve toujours dans ses assemblées grand nombre de personnes de distinction » (2). C'est un luxe obligé, dans la bonne compagnie, que d'offrir à jour fixe de la musique à ses amis, et dans le Bourgeois gentilhomme, M.Jourdain s'entend dire par le maître de musique : « Il faut qu'une personne comme vous, qui êtes magnifique et qui avez de l'inclination pour les belles choses, ait un concert de musique chez soi tous les mercredis ou tous les jeudis... Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront accompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin pour les basses

{1) Mercure galant, septembre 1689, p. 21 et suiv. {2) Idem, juillet 1700, p. 109.

continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritournelles (i). »

Comment les amateurs français qui ne pouvaient prétendre à pénétrer chez le Roi ni s'offrir dans leur propre demeure le coûteux plaisir d'un concert, arrivaient-ils à jouir par l'audition des œuvres musicales? Les écrivains modernes qui ont connu telle ou telle « assemblée de concerts » du xviF siècle, les ont dépeintes comme des réunions privées, où il était possible d'être facilement admis, pourvu que l'on fît a profession de se connaître en musique k (2). Devons-nous supposer les artistes de ce temps assez fortunés et assez magnifiques pour pouvoir gratuitement régaler leurs concitoyens de séances périodiques, données par invitations ? Un document judiciaire concernant le joueur de basse deviole Antoine Forqueray nous montre bien dans cet usage une espèce de réclame, un moyen de recruter des élèves : « pour s'attirer pratique, il faisoit des concerts M (3). L'explication ne nous satisfait

(i) yioL.iÈRE, Le Boîirgeo/s gentil Jiomiiie. acte II, scène I.

(2) H. QuiTTARD, J. Champion de Chambonnières, dans Idi Revue internationale de musique, t. I (1898) p. 722.

(3) Mémoire pour Messire François de Picou — conrre Antoine Forqueray, etc. Manuscrit de la collection Thoisy, Bibl. nat., vol. 96. — Sur Forqueray, voyez plus loin, dans ce même chapitre.

pas encore complètement, et sans pouvoir, il est vrai, soutenir notre opinion d'aucun document précis, nous sommes persuadé que les habitués des concerts mentionnés par les rédacteurs de gazettes ou de mémoires sous le règne de Louis XIV contribuaient, comme au siècle précédent les auditeurs de l'Académie de Baïf, par quelque « honneste loyer » aux frais multiples des séances.

Les volumes mensuels du Mercure galant contiennent de fréquentes descriptions de réunions musicales à demi privées, à demi ouvertes. Eu 1678, ce sont les concerts que le luthiste Dessanssonières « donne toutes les semaines à ses amis et à ceux qu'ils veulent mener chez lui (i) », et les auditions d' « une manière de petit opéra » que vient de composer Louis de Mollier sur le sujet de la délivrance d'Andromède, et qu'il fait entendre « en concert chez lui tous les jeudis depuis six semaines. Les assemblées 3^ sont toujours plus illustres que nombreuses, le lieu estant trop petit pour contenir tous ceux qui viennent y demander place » ; la fille de Mollier, mariée au luthiste J^éonard Itier, chantait le rôle d'Andromède, et M. de Longueil,

(1) Mercure galant , mars 1678, p. 260.

(( un des meilleurs maistres que nous ayons pour apprendre à bien chanter », celui de Persée; le clavecin était tenu par « la merveille de nostre siècle, la petite M''^ jaquier », plus tard célèbre sous le nom d'Elisabeth Jacquet de La Guerre (i).

Quelques mois plus tard, le Merciii'C fait l'annonce formelle des concerts du guitariste Medard : « Vous donnerez avis, s'il vous plaist, à tous vos amis de province qui viendront ic}', qu'ils pourront prendre part à un fort agréable concert de guitarres, que M. Medard va faire chez lui tous les quinze jours. Il a donné au public un livre gravé de ses pièces, et les plus fins connaisseurs tombent d'accord qu'il a trouvé le plus beau caractère de cet instrument. Ce concert sera diversifié par le dialogue suivant qui se chantera. Il est sur le sujet de la paix. M. Fleur}^ de Châteaudun l'a mis en musique, et M. Medard, qui en a fait les paroles, y a meslé ses instruments, comme je vous le vais marquer. » L'article est en eftet suivi des paroles d'une sorte de cantate entremêlée de morceaux

{i) Mercure galant, décembre 1678, p. 126 etsuiv.— Sur Louis de Mollier, voyez Jal, Dictionn. critique, p. 876; sur Mlle Jacquet de La Guerre, voyez L'Art, 2Le année, tome LIX (.1894), p. 108-112.

désignés par les titres de « Allemande des guitarres, Fanfare des guitarres, Courante des guitarres », etc. (i). Un an plus tard, le même journaliste, interpellant le lecteur à son habitude, écrit : « On vous aura peut-estre déjà parlé d'un concert où tout ce qu'il y a icy de curieux se sont trouvez depuis quelques jours. Il estoit fort extraordinaire, et le premier qu'on eust jamais fait de cette sorte. Trois basses de viole le composoient. MM. Du Buisson, Ronsin et Pierrot, sont les auteurs d'une chose si singulière. L'approbation qu'ils ont reçue fait connoistre avec combien de plaisir les connoisseurs les ont écoutez (2). ?) A peu près vers la même époque, le sieur de Sainte-Colombe, virtuose des plus estimés, donnait avec ses deux filles d'autres concerts à trois violes (3). Dans ceux d'Antoine Forqueray, on entendait, avec la basse de viole du maître de la maison, plusieurs musiciens, et le clavecin touché par sa

(i) Mercure galant, mars 1679, p. 281.

(2) Idem, mars 1680, p. 76.

(3) TiTON DU Tii.LET, Le Parnasse français, p. 624 — Sainte-Colombe, élève de Hotman, ajouta la septième corde à la basse de viole (cf. Jean Rousseau, Traité de la viole, p. 24) et fut le maître de Marin Marais. Il mourut avant 1701. époque de la publication de son Tombeau dans le second livre des Pièces de viole de ce dernier.

femme, Angélique Houssu (i). M. Prompt attirait chez lui tous les mercredis, dans le cloître Saint-Jean en Grève, « un grand nombre de personnes de qualité », pour leur faire entendre et voir une espèce de grand théorbe, qu'il appelait l'Apollon, et sur lequel il exécutait seul, ou avec d'autres instruments, des pièces de sa composition (2). Les (( plus habiles compositeurs faisaient porter leur musique » chez M"^ Certain, qui jouait sur le clavecin « dans la plus grande perfection », les pièces de Chambonnières et Couperin, les ouvertures de Lully (3). Tous les samedis, en i683, il y avait concert chez le luthiste Gallot (4), et lorsque vinrent à Paris les ambassadeurs de Siam, on les conduisit à ce divertissement comme à l'une des curiosités de la capitale : « L'assemblée y fut

(i) Antoine Forqueray avait épousé le 7 février 1697 Angélique-Henriette Houssu, fille d'Antoine Houssu, organiste de l'église Saint-Jean en Grève. Les époux se séparèrent en 1710 après un triple procès.

(2)Meratye galant, janvier 1678, p. i23.

(3) TiTON DU TiLLET, p. 636. — Sur Marie-Françoise Certain, voyez Jal, p. 843. Un grand nombre d'ouvertures et d'airs de ballet de Lully avaient été transcrits pour le clavecin par d'Anglebert.

(4) Mercure galant, janvier i683, p. 77. — Gallot le jeune était fils de Gallot d'Angers, luthiste, mort au service du roi de Pologne, à Wilna, en 1647.

plus choisie que nombreuse » et se tint a dans un lieu fort propre, et fort éclairé. Le concert fut trouvé très beau; aussi estoit-il des plus illustres de France dans leur art. Quand il fut finy, M. Gallot joua seul du luth, et l'ambassadeur lui dit qu'encore qu'il crût que rien ne pouvoit estre ajouté à la beauté du concert, il y avoit des délicatesses dans ce qu'il jouoit seul, qui ne dévoient pas estre confondues parmy le grand nombre d'instrumens, parce qu'on perdoit beaucoup (i). »

La province suivait avec empressement le mouvement de Paris, et quelques villes possédaient des a Académies de musique», héritières éloignées du titre et d'une partie des coutumes inaugurées sous Charles IX par les concerts de Baïf. Le récit du passage d'Henriette-Marie de France à Amiens, en i625, montre qu'une u Académie de Sainte-Cécile » y était organisée, et qu'elle exécuta « un harmonieux concert de voix excellentes et d'instruments >■> sur l'un des échafauds dressés dans les rues de la ville. Un document daté de 1647 prouve que depuis plusieurs années, se tenait à Troyes, dans un local dépendant

(i) Relation du voyage des ambassadeurs de Siam (1687), t. IV, p. 276.

de l'Hôtel-Dieu-Saint-Bernard, une '( Académie de musique » composée de prêtres, de magistrats, de gens de loi, de bourgeois, et possédant un fonds de musique imprimée et manuscrite ainsi que des violes et autres instruments (i). L'Académie de musique de Rouen se tenait en 1662 chez un prêtre, Alexandre Labbé, maître de chapelle de l'église paroissiale Saint-Maclou (2); celle d'Orléans fut fondée en 1670, sous la protection de l'intendant et du maire ; audessus de la porte de la maison qu'elle occupait fut sculptée l'image d'une lyre entourée de cailloux, avec la devise : Et saxa moventur (3), qui rappelait le mythe d'Amphion élevant les murs de Thèbes par la puissance des sons. Celles de ces entreprises qui donnaient des « concerts d'opéra » étaient soumises envers Lulh' à. la redevance que son privilège lui permettait d'exiger, et quand le Journal de Dangeau nous dit qu'il en tirait de beaux revenus (4), nous devons conclure que le

(i) A.Babeau,Lc5 Académies de viusiqne de Troyes, dans X Annuaire de l'Aube, tome LVII, i883, p. 8i et suiv.

(2) Inventaire des archives départ., Seine-Inférieure, G 3392.

(3) LOTTIN, Recherches hist. sur la ville d'Orléans, t. I, 2* part , p. 224.

(^) Journal de Dangeau, t. I, p. 119.

nombre de ses tributaires provinciaux était assez considérable. Pendant le séjour qu'il fit à Strasbourg, de 1687 à i6g8, en qualité de vicaire du chœur et maître de chapelle de la cathédrale, Brossard établit une Académie de musique, dont il dirigeait les concerts et où il fit notamment chanter des fragments de nouveaux opéras français, le Triomphe d'A Icide de Louis de LuUy et Marais, Céphale et Procris d'Elisabeth Jacquet de La Guerre (i).

Les concerts privés, qui échappaient aux exigences de LuUy, pouvaient jouer aussi un rôle actif dans l'extension de la culture musicale en France. Nous apprenons, par exemple, qu'à Dijon, en 1680, un conseiller au Parlement, nommé Malteste, donnait une fois la semaine un concert « composé de tout ce qu'il y a dans la ville d'ofhciers, de dames de qualité, de gens habiles et connaisseurs qui s'y assemblent, soit pour écouter, soit pour y tenir quelque partie » ; on y chantait la musique italienne et « les opéras de Venise », que le maître de la maison faisait venir « à ses dépens » (2). Les événements

(1) Catalogue du cabinet de Scb. de Brossard (manuscrit de la Bibl. nat.), p. 367.

(2) Mercure galant, juillet 1680, p. i58.

politiques fournissaient aux écrivains et aux musiciens de province, aussi bien qu'à ceux de Paris, l'occasion de prouver leur zèle patriotique ou monarchique par des œuvres de circonstance : l'élévation du duc d'Anjou à la couronne d'Espagne fut ainsi célébrée à Bourg, en 1701, par l'exécution en concert d'une sorte de cantate, dont le texte seul a été conservé (i).

Les p2iys de musique, dont la tradition se maintenait en quelques localités, ont droit au moins ici à un bref souvenir, car les exécutions publiques des œuvres récompensées, tout en continuant d'avoir lieu dans les églises, ressemblaient beaucoup plus à un festival qu'à un office. Telles étaient les fêtes annuelles de la Sainte- Cécile, au Mans, qui commencèrent en i633, et du Pu}' de musique de Caen, inauguréen i66g. Toutes deux ont eu leur historien, auquel nous nous permettons de renvoyer le lecteur (2).

(i) Mercure de France, septembre 1701, p. ^79- (2) Anjubault, La Sainte-Cécile au Mans depuis i633. Le Mans. — J. Carlez, Le Puy de musique de Caen, dans le tome IX des Rhinions des sociétés des beaux-arts des départements, i885.

I le côté matériel et financier de l'histoire des concerts au xvip siècle échappe encore aux recherches, il est aisé, en parcourant l'abondante littérature de cette fertile époque, de reconstituer au moins dans ses grandes lignes leur répertoire vocal et instrumental. L'air de cour et les entrées de ballet avaient sous Louis XIII occupé presque uniquement les artistes et les amateurs. On citait Henri de Bailly, chanteur fameuxdans le premier quart du siècle, comme ayant introduit dans l'exécution de ces petites mélodies l'embellissement des « passages )) ou « diminutions » (i), et toute une

(i) Henri de Bailly s'accompagnait lui-même du luth ou de la lyre, sorte de grande viole à archet, montée de douze cordes. Voyez Mersenne, Harmonie juiirerselle, traité des instruments à cordes, p. 204 et suiv., et Bacilly, Remarques airieiises sur Vart de bien chanter, p. 225.

génération de chanteurs-compositeurs s'appliquait à enchérir sur ses procédés ; après les simples ornements avaient paru les v( doubles )) ou seconds couplets en variation, ajoutés d'abord aux airs anciens de Guedron et de Boesset, puis bientôt écrits tout exprès pour de nouvelles mélodies.

Michel Lambert surtout, qui passait pour leur inventeur, excellait dans leur interprétation. Aussi passait-il, en matière de chant, pour un oracle, à l'approbation duquel certains compositeurs, comme de Gouy, soumettaient humblement leurs œuvres, tandis que d'autres lui dédiaient, comme d'Ambruis, leurs recueils, en lui parlant de son « mérite extraordinaire » et en l'appelant « un homme inimitable » (i) Ses doubles n'étaient cependant pas, dit-on du goût de son gendre Lully, qui inter rompait les élèves avant le second couplet en leur disant de a garder le double pour son beau-père ».

Les artifices d'une exécution recherchée étaient d'ailleurs nécessaires pour relever la fadeur et la monotonie des« airs sérieux» et des « airs tendres » que publiaient les

(i) Livre d'airs du sieur d'Ambruis avec les seconds couplets en diminution mesurez sur la basse continue, etc. i685 (Bibl. nat.)

compositeurs et les maîtres à chanter; ils étaient obligés de les faire souvent précéder d'une table des agréments , fort utile pour expliquer les nombreux signes ajoutés à la notation : accents, ports de voix, tremblements, balancements, cadences battues, véritable arsenal de petits procédés mièvres dont l'ensemble constituait la « propreté du chant français » (i). La voix ou les voix étaient accompagnées d'une basse continue dont Henri Dumont avait acclimaté l'usage en France (2), et que les exécutants pouvaient traduire à leur gré sur un théorbe, un clavecin, ou une basse de viole. Pour corriger l'habituelle uniformité des couplets à reprises toujours prévues, le même Henri Dumont recommandait aux chanteurs d'exécuter « premièrement la pièce jusqu'à la moitié », puis de la répéter (( avec le dessus de viole, pour faire plus grande harmonie, et ainsi de l'autre moitié », mais en touchant le dessus de viole (( délicatement et avec discrétion, afin que

(i) Les doctrines des principaux maîtres de chant du xviie siècle ont été résumées par Lemaire et Lavoix dans leur volume intitulé Le chant, ses principes et son histoire. 1881.

(2) Henri Dumont assure, dans la préface de ses Cantica sacra, en 1 65 2, qu'avant lui, nul musicien français n'avait encore suivi sur ce terrain les auteurs italiens.

l'on puisse entendre distinctement les paroles )) (i).Les airs de Lambert comportaient des ritournelles à deux violons et basse, des dialogues et des ensembles à deux, trois et quatre voix, qui leur donnaient déjà, malgré la division en couplets avec reprises, l'apparence de petites cantates (2); la dernière pièce du volume est un « Dialogue de Marc Anthoine » avec Cléopàtre, dont le sujet au moins relève de l'opéra et présage la cantate (3).

Par Gantez, nous apprenons que les maîtres de chapelle, souvent clercs, quelquefois prêtres, en tous cas forcés de revêtir au chœur le surplis, se faisaient au XVIF siècle, pour la composition des chansons d'amour, des scrupules très louables

(1) Préface du second livre des Meshmges à deux, trois, quatre et cinq parties, de Henri Dumont, 1657.

(2) Airs à une, deux, trois et quatre parties avec la basse continue, composez par Monsieur Lambert, etc. Paris, Christophe Ballard, 1689, in-folio. L'exemplaire de la Bibliothèque nationale est relié aux armes de Marie- Adéiaïde, duchesse de Bourgogne. La dédicace au Roi annonçait que ce premier volume serait suivi de sept autres : ils ne parurent point. La Bibliothèque de l'Arsenal possède un recueil manuscrit d'uAirs de Monsieur Lambert non imprimez ».

(3j Le dernier morceau du Livre d'airs de d'Ambruis est aussi un dialogue, Tircis et Sylvie, à deux voix et basse continue.

et complètement inconnus à leurs prédécesseurs du temps des Valois, mais qu'ils se rattrapaient en quelque sorte en écrivant et en chantant, bouteille en main, quantité d'airs à boire qui n'avaient à leurs yeux rien de répréhensible. Ils étaient donc tout ensemble les fournisseurs et les clients des Ballard pour une catégorie spéciale de petites pièces légères, écrites quelquefois à deux, trois ou quatre voix, mais plus communément destinées à une seule voix, avec une basse continue dont un chanteur de bonne grâce devait savoir se passer. Certains musiciens se faisaient un monopole de ces petits morceaux, qui pouvaient prendre place dans les concerts aussi bien qu'à la fin des repas, et dont paraissaient chaque année des volumes entiers : Sicard en publia huit livres; Du Buisson, sept; Brossard, sous ses seules initiales, six. Le Mercure galant en offrait à ses lecteurs, et les Ballard avaient soin d'en insérer dans les recueils à' Airs de différents auteurs, dont ils publièrent trentesept livres à la file (i). Sans doute, un cher-

(i) Quelques titres et quelques dates: Les Airs à boire à quatre parties de Denis Le Febvre parurent chez Ballard en 1660 ; ceux de Hotman en 1664 ; ceux de Cambert en i665 ; les huit livres de Sicard, de 1666 à 1674 ; les Airs scrieux et à boire à deux et trois parties, de Charles Lemaire

cheur attentif découvre dans ces collections quelques jolies mélodies ; mais combien le niveau de ce genre de composition lui paraît-il abaissé, s'il se souvient des chansons françaises pol3^phoniques du XVF siècle, où les anciens contrepointistes savaient donner aux thèmes et aux paroles vulgaires le relief d'un travail délicat et d'un cadre précieux !

Dans les concerts que l'on appelait « spirituels », comme ceux de La Barre, des programmes pouvaient se constituer sans même avoir recours aux compositions latines d'usage liturgique, à l'aide seulement des œuvres morales et pieuses en langue française que de nombreux musiciens s'attachaient à composer, a afin, dit Jacques de Gouy, de les introduire au lieu de tant de chansons lascives et deshonnestes, qu'on entend chanter de toutes parts au mespris de la gloire de Dieu » (i). Ces mots sont un écho fidèle des paroles que, cent ans auparavant, Goudim.el avait

en 1674 : le Second livre d'airs bachiques, de Bacilly, en 1677; les deux livres d'Airs sérieux et à boire de M. de Lalo, en 1684 et i685 ; les sept livres de Du Buisson, de 1686 à 1692; les six livres de Brossard, de 1691 à 1698 ; les trente-sept livres à' Airs de différents auteurs, à deux parties, de i658 à 1694.

(i) J. DE Gouy, ouvr. cité, préface.

placées en tète d/g son Premier livre de psaumes^ et le chanoine d'Embrun, qui ne pouvait plus recourir aux vers de Marot et de Bèze, depuis longtemps devenus l'apanage des huguenots, choisissait pour texte de ses Airs spirihiels cinquante numéros de la Paraphrase des psaumes, d'Antoine Godeau, s'étonnant « que personne n'eût encore pris cet employ », et laissant entendre que Louis XIII s'y était essayé. Pour que son œuvre fût adoptée a partout avec plus de facilité, et reçue avec plus d'agrément )), de Gouy, conseillé par ses amis, avait résolu de « s'accommoder au temps » et de « faire des chants sur le modèle des airs de cour ». Ses pièces se partagaient donc régulièrement en couplets, et pouvaient s'exécuter à une, deux, trois ou quatre voix, la basse étant disposée soit, pour jouer, soit pour chanter; le compositeur n'avait mis à chaque morceau que les paroles des deux premiers couplets, parce que, « aux concerts qui se font dans les maisons particulières, on a accoustumé d'en user de la sorte pour les airs, où l'on cherche le plaisir de l'ouye, qui demande la diversité des chants, et non pas la fréquente répétition d'un même air » (i).

(i) Une réédition des Airsàe Jacques de Gouy, joints à quelques airs de Dumont sous le titre du Compagnon

Après de Gouy, Antoine Lardenois en i655, Artus Auxcousteaux en i656, Thomas Gobert en lôSg, et Henri Dumont en 1673 traitèrent successivement tout ou partie de la Paraphrase de Godeau. D'autres œuvres d'un caractère analogue pouvaient former pour les concerts spirituels une sorte de bibliothèque musicale pieuse : les quatrains moraux de Pibrac, déjà mis en musique au XVF siècle par Guillaume Boni, l'avaient été de nouveau en 1622 par Jean de Bournonville (i); ceux de Pierre Mathieu, Les Tablettes de la vie et de la mort, avaient servi de texte à cinquante morceaux à trois voix d'Artus Auxcousteaux (2). Tandis que les élèves de Lambert répétaient ses airs tendres, avec force soupirs et tremblements, dans les assemblées profanes :

divin, fut donnée à Londres, chez Pearson, s. d. Voyez le Manuel dît libraire, de Brunet, supplément, t. II, p. io3o.

(1) Ci7iquante quatrains du sieur de Pibrac, mis en musique à deux, trois et quatre parties par Jean de Bournonville, maître des enfants de chœur de l'église cathédrale d'Amiens. Paris, Pierre Ballard, 1622.

(2) Les Quatrains de Mathieu, mis en musique à trois parties selon l'ordre des douze modes, par Artus Auxcousteaux. etc. 1643.

Bien que l'Amour fasse toute ma peine, Je veux aimer et mourir en aimant.

Mais cependant, trop aimable Climène, Si vous vouliez soulager mon tourment, Je mourrois plus content,

— les gens graves et les âmes dévotes trouvaient dans les Airs spirituels de Fleury (i) de pieuses méditations; l'une des plus caractéristiques est « La Mort des méchants », où le texte poétique est commenté par une musique descriptive :

Comme au plus beau des mois, dans un jour sans

[nuage, On voit un tourbillon s'élever dans les airs. Qui, suivy coup sur coup de foudres et d'éclairs. Renverse les moissons par un soudain orage. Ainsi quand les méchants sont les plus enchantez Par le calme si doux de leurs prospéritez, La foudre de la mort vient écraser leur teste, Ils passent tout d'un coup des plaisirs dans les fers. Et tombent par l'effort d'une double tempeste De la nuit du cercueil dans la nuit des enfers.

Claude Oudot se montre encore plus

{i) Airs spirituels à deux parties avec la basse conîimie, par le sieur Fleury, ordinaire de la musique de feu S. A. R. Msr^' le duc d'Orléans. Paris, Christophe Ballard, 1678 (Bibl. nat.) — Nicolas Fleury, chanteur haute-contre de la musique de Monsieur, duc d'Orléans, est aussi l'auteur d'une Méthode pour apprendre facilement à fouclier le théorie sur la basse continue. Paris, Robert Ballard, 1660. — Nous croyons pouvoir l'identifier avec le compositeur précédemment cité sous le nom de Fleury de Châteaudun.

ambitieux que Fleury dans sa composition des Stances chrétiennes de l'abbé Testu ; les courtes poésies du célèbre prédicateur du Roi y sont agencées et rattachées de manière à former quatre suites, ou, comme dit le musicien, quatre sujets : la Vanité du monde, — Prières et réflexions, — la Solitude, — le Retour d'un pécheur à Dieu; et chaque sujet comporte une « ouverture » à quatre parties de violons, des airs, des intermèdes symphoniques et des chœurs.

Le titre de Cantates morales, dont ne se servaient alors que les maîtres italiens, eût parfaitement convenu à ces Stances, dont le succès s'affirma par trois éditions (i), et que nous ne devons peut-être pas juger au point de vue absolu de la valeur musicale ; dans le temps où elles furent écrites et chantées, les uniques formes de la compo-

(i) stances chrcstienucs de M . Vabbé Testu, mises en rmisique à deux, trois et quatre parties, avec des symphonies, par M. Oudot, etc. Paris, 1692, 1696 et 1722. — Claude Oudot, d'abord chanteur basse dans la musique de Monsieur, duc d'Orléans, puis dans celle de la Dauphine, fut le maître de musique de l'Académie française, qui, ayant la jouissance de la chapelle du Louvre, y faisait exécuter chaque année (d'ailleurs aux frais du Roi) une messe solennelle, le jour de la Saint-Louis. Oudot était en même temps maître de musique des Jésuites de la maison de Saint-Louis. Il mourut en 1696.

sition instrumentale étaient celles Je la danse, et personne ne s'offensait, personne ne songeait même à sourire quand Oudot plaçait une a gigue » ou une (i chacone », avec leur titre, en guise d'interlude, au milieu de ses « prières » et de ses « réflexions )) .

A peu près à la même époque, les Cantiques de Racine, écrits selon son fils en 1689, selon les éditeurs de ses œuvres complètes en 1697 (I), étaient venus offrir aux musiciens des textes spécialement destinés par un grand poète à une interprétation musicale. A quelques mois de distance, deux versions en furent publiées : la première était de Jean-Baptiste Moreau pour les trois premiers cantiques, et de La Lande pour le quatrième (2); la seconde, moins connue, avait été composée par Collasse, qui faisait allusion, dans une dédicace adressée à M™^ de Maintenon, à d'autres œuvres sem-

{1) Œuvres complètes de Jean Racine, édition des Grands Ecrivains de la France, tome IV, p. 145 et suiv.

(2) Cantiques chantez devant le Roy, composez par M. Moreau, maistre de musique et pensionnaire de Sa Majesté, propres ponr les dames religieuses et toutes autres personnes. Paris, Christophe Ballard, 1695. — La musique de Moreau et La Lande a été reproduite en fac-similé dans un volume joint à l'édition des Œuvres complètes de Racine, en 1S73.

blables, antérieures à la sienne : « Il n'y a, dit-il, presque point de compositeur un peu célèbre qui n'ait cru devoir exercer son génie sur les mesmes paroles (i) ». Les symphonies qui précèdent et accompagnent les airs et les chœurs de Collasse sont destinées à la flûte allemande et aux violons, avec la basse, et quoique la partition comprenne trois parties vocales, l'auteur enseigne la possibilité de chanter ses quatre cantiques à voix seule, « parce que le sujet règne toujours dans la partie la plus haute » . Toutefois, ajoute-t-il, « si Ton se trouve deux ensemble, on peut faire un concert agréable en chantant le second ou le troisième dessus. Si l'on est trois, le concert sera plus parfait (2) ».

Le plan et la forme poétique et musicale de certains ouvrages français, profanes ou religieux, de la fin du xvii^ siècle, se rapprochaient donc sensiblement de la cantate, si bien qu'en réalité la chose existait avant le mot. L'influence de la musique italienne

(i) Ces lignes, imprimées en lôgS, sembleraient donner raison à Louis Racine.

(2) Cantiques spirituels mis en musique pra P. Collasse, maistre de la musique de la chapelle du Roy, A Paris, par Christophe Ballard, 1695 (Bibl. nat.)

avait pesé d'une façon décisive sur cette transformation.

Depuis que Mazarin avait fait venir à Paris des chanteurs italiens pour exécuter au Louvre VOrfeo de Luigi Rossi, la vogue de la musique vocale et instrumentale des écoles ultramontaines n'avait pas cessé de croître en France, tout en excitant d'incessantes discussions. Les reproches que les Parisiens du xvii^ siècle adressaient aux œuvres italiennes étaient ceux que l'on a vu élever par leurs descendants contre l'art allemand et la musique wagnérienne : la complication, et le bruit. « La musique des Français, dit en i657 Michel de Marolles, vaut bien la musique des Italiens, bien qu'elle ne soit pas si bru3^ante et qu'elle ait plus de douceur; mais il semble que ce ne soient pas des qualités pour la rendre plus mauvaise (i). » — (f On ne saurait croire, dit un autre auteur, combien il est effrayant de voir trente-deux notes en une seule mesure », et pour donner du violoniste Rebel le plus grand éloge possible, il le félicite d'avoir su tempérer le feu italien « par la sagesse et la douceur françoises » et d'avoir évité « ces chutes effrayantes et monstrueuses, qui font les délices des

(i) Mémoires de Michel de Marolles, t. III, p. 206.

Italiens » (i). Le ballet de la Raillerie, qui fut dansé par Louis XIV en 1669 et dont la partition était de Lulty, contenait déjà un duo d'actualité entre la musique italienne et la musique française. En fin de compte, les amateurs faisaient cependant bon accueil aux artistes italiens, peu nombreux, qui se présentaient en personne, et ils s'enquéraient avec empressement de leurs productions. La présence dans les bibliothèques de recueils reliés aux armes des plus grands personnages, et remplis de copies d'airs et de cantates en langue italienne, témoigne du succès que ce répertoire obtenait; les airs de Luigi (Rossi) étaient surtout en grande réputation ; ceux de Lorenzani, importés par lui-même, se répétaient volontiers (2); on s'amusait à comparer aux cantates de Scarlatti les pièces de Bononcini, et quelques maîtres français s'essayaient à composer à leur imitation de petites pièces en langue étrangère.

Un prêtre dilettante, Mathieu, curé de

(1) Comparaison de la musique italienne et de la musique française (par Lecerf de la Viéville de Fresneuse), lyoS, tome I, p. 93, et tome II, p. 116.

(2) Airs italiens de Monsieur Lorenzani, maistre de la musique de la feue Reyne, Paris, Christophe Ballard, 1695. (Bibl. nat.)

Saint-André-des-Arcs, est désigné comme ayant le premier fait connaître à Paris les compositions religieuses des musiciens d'outre-monts, dans des concerts qu'à la fin du xvii^ siècle il avait établis chez lui. c( On n'y chantait que de la musique latine composée en Italie par les grands maîtres qui y brillaient depuis i65o, sçavoir, Luigi Rossi, Cavalli, Cazzati, Carissimi à Rome, Legrenzi à Venise, Colonna à Bologne, Aless. Melani à Rome, Stradella à Gènes, et Bassani à Ferrare (i) ». A ce curé de Saint- André reviendrait donc peut-être l'honneur d'avoir, entre autres, révélé aux Parisiens l'oratorio, par le moj'en des modèles signés de Carissimi ; mais on doit se souvenir que le même mérite est attribué aussi, avec plus de vraisemblance, à Marc-Antoine Charpentier, l'élève et le continuateur de l'illustre maître romain ; on doit se rappeler surtout qu'à cette époque, l'oratorio, sous sa première et plus pure forme, celle de VJiistolrc sacrée en langue latine, était classé dans la musique religieuse, que ses premières manifestations, à Rome, avaient eu lieu dans des églises,

(i) Les Dons des enfants de Latone, la Musique et la chasse du cerf, poèmes dédiés au Roy (par de Seré de Rieux), 1734, p. 112, note.

et qu'à Paris, les partitions de Charpentier s'étaient exécutées comme de grands motets, pendant des cérémonies d'apparat à la Sainte Chapelle du Palais, ou en l'église des Jésuites (i). Il est probable aussi que plus d'un oratorio latin de provenance romaine fut chanté dans les saints en musique du couvent des Théatins, que dirigeait en i685 Paolo Lorenzani et quelréquentaient avec un extraordinaire zèle les dilettantes et les snobs du règne de Louis XIV (2). Mais il est très certain qu'à l'exception de Charpentier, les compositeurs français ignoraient la forme de l'oratorio, dont ne lont jamais mention les annonces ou les comptes-rendus de concerts que nous avons pu recueillir. On ne peut en effet regarder comme tel l'arrangement que J.-B. Moreau fit de sa musique

(ij Le Jugement de Salonwu, de Charpentier, qui ns doit pas, sur le simple titre, être confondu avec celui de Carissimi, fut chanté à la Sainte Chapelle en 1702 pendant la « messe rouge » de la rentrée du Parlement.

[2.) Mermre galant, septembre i685, p, 328, et octobre i685, p. 272. - Voyez en outre, pour cette question de l'oratorio au xvii** siècle, la Responce faite à un curieux sur le se-ntiment de la nmsiqiie d'Italie, de Maugars, édit. Thoinan, p. 29 et suiv., et nos études publiées dans la Tribune de Saint-Gervais, tomes I et II, années 1895 et 1896, et la Rivista musicale italiana, vol. IV, 1897, P- 4^° ^^ suiv.

à'Esther, mise en Idylle sous le titre de : « Concert spirituel, ou le peuple juif délivré par Esther », sur des vers « de la même mesure » que ceux de Racine, rimes par M. de Banzy. Le musicien, évidemment désireux de produire à Paris une œuvre que toute la cour avait applaudie, l'y fit exécuter sous cette forme nouvelle, en 1697, K par tout ce que nous avons d'habiles gens en France pour ces sortes de divertissements » (i).

{1) Mercure galant, avril 1697, p. i56.

|a musique instrumentale avait de son côté, depuis le milieu du siècle, accompli de grands progrès et subi de profondes transformations. En 1680, Le Gallois pouvait citer et vanter un groupe considérable de virtuoses français (I), entre lesquels brillaient surtout, comme solistes, les fameux joueurs de luth Gaultier le jeune, Mouton, Gallot, les clavecinistes Chambonnières, Hardel, d'Anglebert, Couperin,les organistes Le Bègue, Tomelin, Dumont, les guitaristes Corbet et de Visée, le joueur de basse de viole Sainte-Colombe. Presque tous ces maîtres, et ceux qui leur succédèrent jusqu'à la fin

(i) Lettre de M. Le Gallois à M^lc Regnault de Solicr touchant la vmsique, 1680, passim.

du règne de Louis XIV, sont connus par des œuvres qui permettent de se représenter exactement la nature de leur talent et le style de leur exécution. Les pièces qu'ils écrivaient pour leur instrument habituel, celles que l'on publiait pour une réunion d'instruments de la même famille, continuaient d'emprunter les titres et les rythmes convenus des diverses formes de la danse, et se présentaient tantôt isolément, tantôt en petites séries de pièces différentes quant au mouvement et à la mesure, pareilles quant à la tonalité; cet unique lien provenait d'une nécessité plutôt que d'un raisonnement : il avait été dicté aux luthistes par la difficulté de renouveler souvent l'accord de leur instrument, et les autres musiciens avaient suivi leurs leçons en cela comme en beaucoup d'autres choses.

Grâce aux réimpressions modernes, les pianistes actuels connaissent une grande partie du répertoire du clavecin au XVIP siècle, et l'instrument lui-même a reparu dans nos salles de concerts ; le luth ne pouvait avoir part à cette résurrection,, et seuls quelques curieux ont lu les pièces de Denis Gaultier le jeune ou de Mouton, traduites par des érudits de l'ancienne tablature en notation moderne.

La viole, qui disparut, détrônée par le violon, presque dans le temps où le luth l'était par le clavecin, avait possédé longtemps les préférences des artistes. C'était un instrument de sonorité douce et poétique, qu'au dire d'un de ses professeurs, il ne fallait point « gourmander » et qui, sous ses divers formats, se prêtait à tous les rôles. « On peut, dit le traité de Jean Rousseau, jouer, de la viole en quatre manières différentes, sçavoir, jouer des pièces de mélodie, jouer des pièces d'harmonie ou par accords, jouer la basse pendant qu'on chante le dessus, et cela s'appelle accompagner. On peut enfin jouer la basse dans un concert de voix et d'instruments, et c'est ce qu'on appelle accompagnement. Il y en a une cinquième qui consiste à travailler un sujet sur le champ, mais il est peu en usage, parce qu'il demande un homme consommé dans la composition et l'exercice de la viole, avec une grande vivacité d'esprit (i). »

Sur le c( dessus de viole », Le Camus n'avait pas eu de rivaux, c II y excelloit à ce point, dit Jean Rousseau, que le seul souvenir de la beauté et de la tendressq de son exécution efface tout ce que l'on a entendu

(I) Jean Rousseau, Traité de la viole, 1687, p. 53.

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jusqu'à présent sur cet instrument (i). » La basse de viole, après Hotman et Sainte- Colombe, son élève, qui avait ajouté une septième corde, eut pour héros Antoine Forqueray et Marin Marais, dont on disait que (d'un jouait comme un diable et l'autre comme un ange » (2). Forquera}^ brillait surtout dans Texécution de préludes qui (( tiraient sur la sonate », et Marais dans la composition et le jeu des a pièces » de caractère. « M. Marais, dit un écrivain, touche la viole par excellence et donne des leçons chez lui, rue Quincampoix (3). » — a II a, dit un autre, porté la viole à son plus haut degré de perfection (4). » Pendant longtemps ordinaire de la musique de la chambre du Roi, il lui présenta en 1709 trois de ses fils, avec lesquels il exécuta tout un concert. Ses cinq livres de Pièces de

(i) Jean Rousseau, p. 72, parle ici de Sébastien Le Camus père, ordinaire de la musique du Roi, maître de la musique de la Reine, mort en 1677, dont un livre posthume à! Airs à deux et trois parties fut publié en 1678 chez Christophe Ballard par son fils, Charles Le Camus, également joueur de viole dans la musique du Roi.

(2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole, etc , p. 59.

(3j Le livre commode des adresses de Paris pour i6ç2, par Abraham Du Pradel. Edit. Fournier, t. I, p. 209.

(4)TiT0N DU TiLLET, Le PariHisse fra/içois , p. 626.

viole sont un des documents les plus importants de l'histoire de la musique instrumentale en France (i); l'un des morceaux que ses contemporains y admiraient le plus était le Labyrinthe^ description musicale dans laquelle,» après avoir passé par divers tons, touché diverses dissonnances et avoir marqué par des tons graves, et ensuite par des tons vifs et animez l'incertitude d'un homme embarrassé dans un labyrinthe, il en sortait enfin heureusement, et finissait par une chacone d'un ton gracieux et naturel >> (2). Il y avait dans ces recueils d'autres curiosités du même genre; l'une des plus hardies ne représentait rien moins que « le tableau de l'opération de la taille », à l'aide d'un canevas littéraire qui expliquait mesure par mesure les intentions de l'auteur : « l'aspect d^e l'appareil ; frémissement en le voyant ; résolution pour y monter;... réflexions sérieuses;... icy se fait l'incision; icy l'on tire la pierre; icy l'on perd quasi la voix », etc., et, pour conclure, une pièce, « les relevailles », où le mouvement « gay » remplace le « lentement >) (3).

(i) Les cinq livres de Pièces de viole composées par M. Marais, ordinaire de la vnisiqtie de la chambre du Roy, furent gravés à Paris de 1689 à 1717. In-fol. obi.

(2) TiTON DU TiLLET. p. 626.

(3) Cinquième livre, numéros io8 et 109.

A toutes les époques, la recherche de l'expression littéraire et de la description pittoresque a constitué l'un des traits caractéristiques du génie musical français. Les compositeurs du siècle de Louis XIV obéissaient à leurs tendances naturelles et servaient les désirs du public en indiquant par des titres précis le contenu sentimental ou imitatif de leurs pièces sans paroles. Ils n'avaient sans doute pas constamment recours à des programmes aussi minutieux que celui de « l'opération de la taille », mais ils s'ingéniaient à créer de petites images musicales sous un intitulé piquant. Chez Marais, nous rencontrons une sarabande La Désolée^ des gigues : La Résolue, La Mutine, La Précieuse, La pointilleuse, des allemandes : La Fiére, La Flatteuse, des rondeaux : Le Doucereux, Le Paysan; il y a des Plaintes, des Tombeaux (i), des Bourrasques, un Echo, un Charivari, un Carillon, un Moulinet, un Jeu du volant. — Chez Denis Gaultier le

(i) C'était comme une gageure entre les compositeurs de musique instrumentale que d'écrire tour à tour le tombeau de leurs prédécesseurs. Qu'il suffise de citer le tombeau de Chambonnières par d'Anglebert, ceux de Sainte-Colombe et de Marais le cadet, par Marm Marais, de L'Enclos par Denis Gaultier, de Francisque Corbet par de Visée, etc.

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luthiste on ne trouve pas seulement la Coquette, la Caressante, VHéroïque, mais Andromède, Atalante, Mars superbe, Phaélon foudroyé, qui ont chacun un commentaire spécial, de style fort ampoulé (i). — Chez les clavecinistes, Champion de Chambonnières, d'Anglebert, Couperin, nous retrouvons des Coquettes, auprès de V Affligée, de V Auguste, de la Pateline, des Papillons, des Jeunes zéphyrs. C'est par la promptitude à saisir les intentions littéraires du compositeur que les maîtres de clavecin jugent des dispositions de leurs élèves : a Ils voyent si, quand ils entendent une belle musique, ils entrent dans tous les mouvements qu'elle veut inspirer ; s'ils s'attendrissent aux endroits tendres, et se réveillent aux endroits gays (2). » Louis XIV, en donnant spontanément le nom de la Guerre à l'une des pièces de violon que Westhoff lui

(i) c( Mars superbe : Ce discours, qui tient de la fierté du chef des guerriers, fait voir que la plus utile nourriture d'un soldat doit être de fer et d'acier ; qu'il ne se doit occuper qu'au carnage et qu'il doit plutôt mourir que de manquer à vaincre. » Voyez les pièces de Gaultier publiées par M.Fleischer, d'après le manuscrit de Berlin, dans la V i ertelj ahvsschr ift fiir Musikwissensc/iaft, t. II, p. 89 et suiv.

(2) Les principes du clavecin,... par Monsieur de Saint- Lambert, Paris, chez Christophe Ballard, 1702, p. IV.

faisait entendre, avait, à ce compte, fait preuve de goût et d'intelligence musicale. La possibilité d'une interprétation poétique était donc dès lors le critérium des auditeurs appelés à juger une nouvelle composition instrumentale. S'ils s'habituèrent cependant à goûter assez rapidement les sonates italiennes, qui étaient du domaine de la musique pure, c'est qu'un autre genre d'attrait, celui de la virtuosité et de la difficulté vaincue, y excitait leur attention.

Ce fut Lully qui releva en France le violon de l'état d'infériorité musicale et sociale auquel il paraissait condamné, et qui en fit le roi des instruments de l'orchestre. Bon violoniste lui-même et capable de former directement la troupe instrumentale qui lui était nécessaire pour son théâtre d'opéra et pour les auditions fastueuses de la cour, il contribua puissamment au perfectionnement du jeu des instruments à cordes et à vent, ainsi qu'au groupement raisonné des violons, des flûtes et des hautbois, assistés, dans les grandes occasions, des trompettes et timbales.

Sans doute, rien n'est plus sommaire encore que la disposition de la partition d'orchestre chez Lully et ses contemporains : les ouvertures, les ballets, les « sommeils »

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sont notés à quatre ou cinq parties, avec les inscriptions : « A parties simples », ou « Concert de flûtes », ou u Tout le monde y joue o (i). Les pièces symphoniques que vers le même temps l'on commence à publier ne portent pas d'indications plus précises : les Sérénades on Concerts de Montéclair, imprimées en trois parties séparées, — premier dessus, second dessus et basse, — supposent l'emploi de violons, flûtes et hautbois ; l'alternance des trois groupes est marquée au commencement des reprises, mais chacun d'eux reste indivis, et le mélange des familles ne s'opère que par masses; alors, on lit simplement au-dessus des portées le mot : tous (2). Les « symphonies » de Dornel, publiées en 1709, sont pareillement de petites « suites en trio )) qui, aux termes de la dédicace, ont été exécutées chez un président aux en-

(i) Ballets de Lully, dans le tome VIII de la collection Philidor. — Sur la formation de l'orchestre, voyez Lavoix, Histoire de Vinstriimentatioii . p. 211 et suiv.

(2) Sérénade ou Concert, divisé en trois suites de pièces pour les violons, fliites et hautbois, composées d'Airs de fanfares, d'Airs tendres et d'Airs champestres , propres à danser, par M. Montéclair. Paris, chez Christophe Ballard, 1697. (Bibl. nat.) C'est le plus ancien ouvrage connu de Michel Pinolet Montéclair.

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quêtes, «par une partie des plus illustres musiciens du royaume » (i).

L'une des œuvres instrumentales les plus intéressantes et les moins connues de cette période est celle que fit paraître à Stuttgart, ' en 1682, un élève allemand de Lully, Jean Sigismond Cousser, sous le titre tout à fait caractéristique de Composition de viiisique suivant la méthode française. L'auteur, tout jeune musicien, avait fait à Paris un séjour de six années, et, de retour en Allemagne, offrait au duc de Wurtemberg cet œuvre premier, dans lequel il s'était, disait-il attaché « à imiter le fameux Baptiste » (Lully), à « suivre sa méthode et à entrer dans ses manières délicates ». Chacune des six séries de pièces que contenait son livre consistait en une « ouverture de théâtre, accompagnée de plusieurs airs » (2). L'in-

(i) Livre de Shnphonies coittenant six suittes en trio pour les flûtes, violons, hautbois, avec une sonate en quatuor, composées par le Sieur Dornel, organiste de Saint e-Marie-Magdegine en la Cité. Paris, chez l'auteur, 1709. (Bibl. nat.) — Antoine Dornel, dont ce livre est aussi le premier œuvre, fut plus tard organiste de l'abbaye de Sainte-Geneviève, — Une allemande est intitulée La Dornel dans le cinquième livre à^s Pièces de Marais.

(2) Composition de musique suivant la Méthode française,... par Jean-Sigismond Cousser. Stuttgart, 1682, en sept parties séparées. (Bibl. nat.)

fluence de Lull}- et de la musique française se fait remarquer aussi fortement à la même époque dans les productions de l'Alsacien Georges Muffat, qui était venu comme Cousser, et probablement en même temps, suivre à Paris pendant un même espace de six années les leçons du même maître ; ses deux recueils de suites instrumentales intitulées Florilcgiuni primum et Florilegium seciindiim^ publiées à Augsbourg et à Passau, en lôgS et en 1698, portent, ainsi que l'a constaté leur nouvel éditeur, « la plus pure empreinte lulliste m, et leurs préfaces font même voir que des reproches furent adressés à Muffat par les musiciens allemands, pour sa fidélité à suivre les modèles français (i). Les mêmes préfaces éclairent jusque dans ses plus petits détails ce que Muffat regardait, dans la musique instrumentale, comme la méthode propre de Lull3^ Comparée premièrement aux traditions antérieures du style polyphonique, cette méthode consistait dans l'affirmation de la périodicité symé-

(i) Denhnàlev der Tonkunst in Œstevreich, tome I, partie 2, Florilegium primum, et tome II, partie 2, Florilegium secundum, de Georges Muffat, publiés par le D'' Heinrich Rietsch.

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trique des temps, sous une mesure inflexiblement battue ; mise ensuite en regard des œuvres contemporaines de l'école italienne, elle s'en distinguait par la simplification des formules et la clarté des dessins, qui, étant déchargés des traits accessoires de virtuosité, devenaient favorables à des exécutions collectives. Sous le rapport de l'interprétation, la méthode française offrait plusieurs particularités : la première était le soin de « jouer juste » ; la seconde, Tuniformité du maniement de l'archet chez tous les membres de l'orchestre : « la plus grande adresse des vrais lullistes, disait Muffat, consiste en ce que parmy tant de reprises de l'archet en bas, on n'entend néantmoins jamais rien de désagréable ny de rude; mais, au contraire, on trouve une meilleure conjonction d'une grande vitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la diversité des mouvements et d'une tendre douceur à la vivacité du jeu »; le troisième point était de bien connaître et garder les mouvements de chaque pièce. Muffat préconisait ensuite « quelques autres coutumes des lullistes », dont l'une, celle de s'accorder avant • l'arrivée des auditeurs, serait de nos jours aussi recommandable que vaine : « On se doit abstenir, dit-il, de tout bruit avant que

de commencer, et de toutes ces sortes de préludes confus qui, remplissant l'air et les oreilles, causent plus de dégoût avant la symphonie, qu'on n'en sçauroit attendre de plaisir ensuite ^) ; les autres concernaient le diapason, la distribution des a bons joueurs » aux différentes parties, afin que la cohésion de l'ensemble soit parfaite, le choix de l'instrument chargé de la basse et qui était chez les Italiens le violone, chez les Français un équivalent de leur violoncino. En dernier lieu, Muffat enseignait la théorie des ornements, en les défendant vivement contre les critiques ou les préventions des musiciens allemands.

« Ceux, dit-il, qui sans discrétion décrient les agrémens et ornemens de la méthode françoise, comme s'ils offusquoient l'air ou l'harmonie, n'ont certes guère bien examiné cette matière, ou n'ont jamais entendu jouer de vrais élèves, mais seulement peutêtre de faux imitateurs de l'école de feu M. de Lui] y. »

Une vingtaine d'années après la mort de Lully, l'obéissance à ses doctrines commença de faire place, dans la musique de violon, à l'imitation directe de l'Italie. Les sonates de Corelli devinrent le modèle de celles que François Duval, Rebel et Senaillé firent entendre à Louis XIV pendant la

dernière période de son long règne (i). Marin Marais et les fidèles partisans de la viole et des pièces eurent beau protester, les jeunes musiciens, qui se sentaient « de la hardiesse dans l'exécution », les laissèrent dire, et, selon les termes pompeux d'Hubert Le Blanc, « s'embarquèrent à voiles déployées sur la mer immense des sonates » (2). Ils y entraînèrent les amateurs, qui se montraient de plus en plus nombreux et friands de nouveautés. Dès 1688, un journaliste avait pu dire : a Rien n'est si à la mode que la musique, et c'est aujourd'huy la passion de la pluspart des honnestes gens, et des personnes de qualité ^3). » Cette passion s'accrut au point d'irriter les littérateurs rebelles au charme de l'harmonie, ou jaloux du succès des musiciens ; l'un d'eux signale avec ironie, en 1713, l'abondance des compositeurs et des compositions nouvelles : « Les cantates et les sonates naissent ici sous les pas ; un musicien n'arrive

(i) Premier livre de Sonates et antres pièces pcmr Je violon et la basse, dédié à Mg'>' le duc d'Orléans, composé par le Sieur Du-Val. Paris, chez l'auteur, 1704. — Troisième livre de Sonates pour le violon et la basse, dédié au Roy, composé par M. Du-Val. Idem, 1707. (Bibl, nat.) Nous retrouverons plus loin Rebel et Senaillé.

(2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole, p. 7.

(3) Mercure galant, mai 168S, p, 204,

plus que la sonate ou la cantate en poche, il n'y en a point qui ne veuille faire son livre et être buriné, et ne prétende faire assaut contre les Italiens, et leur damer le pion (i). » Un autre s'attaque aux prétentions des amateurs : « Autrefois, dit-il, les gens de qualité laissaient aux musiciens de naissance et de profession le métier d'accompagner; aujourd'hui, ils s'en font un honneur suprême. Jouer des pièces pour s'amuser soi-même agréablement, ou pour divertir sa maîtresse ou son ami, est au-dessous d'eux. Ivlais se clouer trois ou quatre ans sur un clavecin, pour parvenir enfin à la gloire d'être membre d'un concert, d'être assis entre deux violons et une basse de violon de l'Opéra, et de brocher bien ou mal quelques accords qui ne seront entendus de personne, voilà leur noble ambition (2). »

Intelligent ou non, un public s'était formé qui fréquentait non seulement l'Opéra, mais les assemblées musicales de toute espèce, réunions d'amateurs, concerts privés, auditions organisées par des artistes de profession. Un moyen d'échange plus efficace devenait nécessaire entre ce que

(i) Mercure de France, novembre 171 3, p. 35.

(2) Comparaison de la musique italienne, etc., t. II, p. 104.

la terminologie économique appellerait, même en art, la production et la consommation; et le succès serait bientôt assuré à quiconque tenterait de fonder à Paris, pour la musique vocale et instrumentale de concert, une sorte de spectacle, qui offrirait aux artistes un débouché permanent et qui servirait à démocratiser les jouissances musicales, en mettant à la portée de la bourgeoisie des plaisirs auparavant réservés à la cour ou aux classes les plus fortunées de la société française.