SECONDE PARTIE

PEXDAXT LE XV II le SIÈCLE

E privilège accordé à Lully par Louis XIV, en 1672, pour l'exploitation de l'Académie ro3^ale de musique, ne laissait à personne la liberté a de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers françois ou autres langues >?, sans la permission écrite de Lully ou de ses héritiers. Le premier soin de Philidor, lorsqu'en 1725 il songea à créer le Concert spiritueU fut donc nécessairement de s'assurer l'assentiment du sieur de Francine, gendre et successeur de l'auteur ô!Atys dans la possession du même privilège.

Le succès immédiat de la nouvelle entreprise montra que Philidor avait eu raison de croire désormais suffisante l'attraction

exercée sur le public parisien par des auditions purement musicales; Touverture de son concert fut un grand événement artistique, parce que précisément cette fondation venait à son heure et répondait au goût croissant des amateurs pour tout ce qui touchait à la musique. En peu de temps, ce spectacle devint, à l'imitation de l'Académie de musique, une institution nationale, un rouage officiel de la vie musicale en France, une solide et lourde machine, réglée pour plus de soixante années sur une marche presque immuable. Ses longs et utiles services lui ont valu de fréquentes mentions dans tous les livres relatifs à l'histoire de Tart français, et certains épisodes de ses brillantes destinées ont été souvent racontés ; aucun écrivain ne lui a cependant consacré jusqu'ici d'étude spéciale, et n'a tenté, en particulier, de dresser et de publier la série de ses programmes. Notre ambition n'est pas de combler cette lacune et d'entreprendre une tâche aussi disproportionnée sans doute à nos forces qu'au but de notre travail actuel; nous voulons simplement essayer de tracer une esquisse générale, où le Concert spirituel, tout en occupant une place prépondérante, n'apparaîtra point isolé des autres manifestations analogues.

Anne-Danican Philidor, né à Paris le II avril 1681, était fils du premier mariage d'André- Danican Philidor, dit l'ainé, ordinaire de la musique du Roi et garde de sa bibliothèque de musique. Il écrivait depuis 1697 des airs de danse pour les ballets de la cour, avait obtenu en 1702 la survivance de son père dans la musique du Roi et s'était acquis un modeste renom de compositeur par la publication en 1712 d'un livre de Pièces pour la flûte (i). Le traité qu'il conclut avec Francine, par-devant Caron et Ballot, notaires à Paris, le 22 janvier 1725, lui donna, pour une durée de trois ans et moyennant une redevance annuelle de dix mille livres, permission d'ouvrir à Paris des concerts de a musique de chapelle », les jours où l'observation des fêtes religieuses suspendait les représentations de l'Académie royale de musique. Ces jours, au nombre d'environ trente-cinq par année, étaient la Purification (2 février), l'Annonciation (25 mars), les trois semaines de Pâques, comptées depuis le dimanche de la Passion jusqu'au lundi de Quasimodo, l'Ascension, la veille

(i) Sur Anne-Danican Philidor et sa famille, voyez l'article de E. Thoinan dans le Supplément à la Biogratliie universelle des musiciens, t. Il, p. 332 et siiiv.

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et le jour de la Pentecôte et de la Fête- Dieu, l'Assomption (i5 août), la Nativité (8 septembre), la Toussaint et la Commémoration des morts (i^^" et 2 novembre), la Conception (8 décembre), la veille et le jour de Noël (24 et 25 décembre). Philidor s'engageait à ne faire chanter aucun fragment d'opéra, ni même aucun morceau dont les paroles fussent françaises (i). La jouissance de son bail commençait au 17 mars 1725 ; dès le lendemain 18 (dimanche de la Passion), il inaugurait ses concerts.

Le local, obtenu de la bienveillance du Roi, était une salle du palais des Tuileries, dite Salle des Suisses, qui précédait les « appartements ». Elle avait reçu un aménagement spécial et une décoration jugée très convenable par le rédacteur du Mercure. « On a construit, dit-il, pour placer les symphonistes et ceux qui doivent chanter, une espèce de tribune en amphithéâtre, appuyée contre le mur qui est du côté des appartements, élevée de six pieds sur trente-six de face et neuf de profondeur. Cette tribune, où l'on monte par un petit perron et qui peut contenir au moins soixante personnes, est fermée par une balustrade rehaussée d'or, dont les balus-

i) Archives nationales, O', 621.

très, en forme de lyre, sont posés sur un socle peint en marbre. Tout le mur sur lequel la tribune est adossée est décoré d'une perspective de très bon goût, qui représente un magnifique salon et qui offre un point de vue fort agréable ; cette peinture a été faite sur les dessins de M. Berin (Berain), dessinateur ordinaire du cabinet du Roi, par le sieur Le Maire, peintre fort entendu dans ces sortes d'ouvrages. Ce salon est éclairé par douze lustres et par quantité de girandoles garnies de bougies (i) ».

Hubert Le Blanc fait allusion aux affiches qui furent posées dans Paris (2); aucun moderne collectionneur ne peut, croyons-nous, se vanter d'en posséder un exemplaire ; mais les recueils périodiques du temps nous ont du moins conservé le programme de la première séance. Il se composait d'une suite d'airs de violon, de La Lande, d'un caprice du même auteur, de son grand motet sur le psaume Confitcbor; ensuite venaient un concerto de Corelli appelé la Nuit de Noël, et pour finir un second motet de La Lande, le

(i) Mercure de France, mars 1725, p. 6i5, (2) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de viole. p. 43.

Cantate Domino, L'exécution, commencée à six heures, fut terminée à huit, « avec l'applaudissement de toute l'assemblée ».

Pendant les soirées suivantes défilèrent deux par deux une douzaine d'autres motets de La Lande. Le maître, qui devait mourir à un an de là, — le i8 juin 1726, — eut la satisfaction de savourer ainsi, aux Tuileries, un genre de popularité qu'il n'avait pas prévu en travaillant jadis pour la chapelle royale, d'après les modèles de Lully et les indications de Louis XIV. Peut-être eut-il alors la révélation que ses « motets à grand chœur » n'avaient jamais été et ne seraient jamais nulle part mieux à leur place que dans cette salle de concerts, entre les balustres dorés en forme de lyre et la perspective de Berain, sous la lueur mondaine des girandoles. De l'ancien motet liturgique, ces oeuvres n'avaient plus guère conservé que le titre et le langage ; c'étaient de grandes cantates dont les textes — psaumes, hymnes ou proses — étaient divisés, raccourcis ou répétés, selon les exigences de la facture musicale, en fragments successifs et variés, pouvant se détacher, se supprimer, se remplacer à volonté. Une ouverture ou du moins une ritournelle instrumentale précédait un premier grand chœur avec orchestre ; des récits et des duos, accom-

pagnes de solos de llùte, de violon ou de basse de viole, alternaient avec d'autres ensembles d'allures et de dispositions soigneusement contrastées ; la conclusion était formée de nouveau par quelque imposante réunion de toutes les voix, de tous les instruments. Dans tout le cours de l'ouvrage, la recherche de la variété et celle de la symétrie l'emportaient sur le souci de l'expression,qui se trouvait tantôt solennelle et vaguement religieuse, tantôt délibérément indifférente ; dès que le texte prêtait à un comm.entaire descriptif, apparaissaient les formules d'usage, pour peindre l'image indiquée ; des r}- thmes de pastorale et des murmures de flûtes inclinaient un verset du côté de la bergerie ; ou bien les timbales et les trompettes, formant bande à part et dialoguant avec l'orchestre et les voix, amenaient dans le psaume l'éclat d'une musique' guerrière. Les broderies, les agréments, les (( pretintailles », se pressaient dans les récits destinés à d'habiles chanteurs. La variation mélodique ornementale remplaçait l'art oublié de développer un thème : il sufht, pour s'en convaincre, de lire, dans la collection des motets de La Lande, sa version de VO Filii il). L'ensemble de son

(i) Motets de feu M. de La Lande, etc., 1729 et suiv., vingt livres in-folio. UO Filii est au livre II. Sur ce

œuvre religieux, étudié selon l'esprit du culte auquel il était destiné, laisse l'impression d'un monument d'architecture dont l'appropriation est sacrifiée à la façade. Si, poursuivant la même étude, on laisse volontairement à l'écart cet essentiel point de vue de la destination première, il faudra revenir en partie sur la sévérité fâcheuse du jugement primitif, et reconnaître l'incontestable mérite des grands chœurs majestueux, emphatiques et lourds, des airs tendres et gracieux, des dialogues semés de coquetteries mièvres, de tout ce charme vieillot d'un art où se confondent le crépuscule du grand siècJe et l'aurore du rococo. Dans une salle de concerts, toutes les qualités de ces œuvres ressortaient en plein relief et se pouvaient goûter sans réserves. Le public s'accoutuma donc aisément à les considérer comme le fondement obligé du répertoire. A l'intérêt, à la puissance d'action qu'elles possédaient par elles-mêmes, s'ajoutait le plaisir de les en-

sujet, nous nous permettons de citer notre conférence, la Musique sacrée sous Louis XIV , publiée dans la Tribune de Saint-Gerva is , ainnée 1899, et à part, in-80, et nous prions le lecteur de vouloir bien y effacer (p. 79 de la Tribune, ou p. 1 3 de la brochure) les mots « trois ans après la mort de La Lande », qui constituent un impardonnable lapsus calami.

tendre exécuter par des artistes en vue, que Philidor avait su réunir, et dont quelques-uns, attachés au service du Roi, n'étaient connus que des personnes admises soit aux offices religieux de la chapelle de Versailles, soit aux divertissements de la cour.

« Les récitants du concert, continue le Meraire, sont les sieurs Francisque, Dominique, Le Prince, Granet, et l'abbé Ducros, tous de la musique du Roi ; M^^e Antier, les sieurs Muraire, Cuvillier, Cochereau, Dun, Le Mire et Dubourg, de l'Académie royale de musique. Les chœurs sont composés de tout ce qu'il y a de meilleurs sujets de la musique du Roi, de l'Académie royale de musique et des principales églises de Paris, où il y a des chœurs de musique; il en est de même de ceux qui composent la symphonie (i). » Les deux artistes que le journalis^te appelle simplement Francisque et Dominique étaient deux chanteurs italiens de la musique du Roi, Francisque La Fornara et Dommique Flavoni ; — Nicolas Le Prince, attaché depuis 171 2 à la musique de la chambre et depuis 1721 à celle de la chapelle, devait en devenir le doyen et y faire 1 onctions de

(i) Mercure, mars 1725, p. 616.

sous-maître (i); — Louis Ducros servait auprès de lui comme basse-taille (2). A ce groupe, venu de la cour, ne pouvait guère être opposée de personnalité plus brillante que M^^'' Antier, qui joignait au titre de « première actrice de l'Académie royale de musique » celui de musicienne du Roi, obtenu en 1721, avec une pension de douze cents livres, pour avoir chanté dans les ballets de la cour (3) ; — Jean Muraire, Louis-Antoine Cuvillier père et Jacques Cochereau étaient trois hautes-contre; le dernier ne se bornait point à tenir des rôles à l'Opéra et des parties à la chambre du Roi, mais composait encore des recueils d'Airs et des cantates de circonstance ; — Jean Dun fils possédait une sonore voix de basse-taille (4).

Dès les premières séances, PhiHdor réussit également à piquer la curiosité de ses auditeurs en leur présentant l'un vis-à-vis de l'autre, en « une espèce d'assaut », deux virtuoses regardés alors comme « les deux

(i) Il mourut subitement le 28 avril 1757, âgé de soixante-quinze ans.

(2) Il fut pensionné en 1736 et mourut après 1760.

(3) Elle mourut le 3 décembre 1747.

(4) Pour tous ces musiciens, voyez Campardon, L'Académie de nnisiqtie an XVI 11^ siècle.

plus excellents joueurs de violon qui soient au monde », Baptiste Anet et Pierre Guignon. Le premier était fils de l'un des vingtquatre violons ; il avait voyagé en Allemagne et en Italie, où Corelli lui avait enseigné « à bien jouer ses sonates, que fort peu de gens étaient en état d'exécuter )) ; en possession du titre d'ordinaire de la musique du Roi, il devait se faire entendre assez fréquemment au Concert spirituel pendant les premières années de l'entreprise, en y jouant les œuvres de l'école italienne et ses propres compositions. Son départ pour la petite cour lorraine de l'ex-roi de Pologne Stanislas Leczinski, en 1768, laissa la première place à Pierre Guignon, qui était Piémontais, un peu plus jeune qu'Anet, et qui représentait pareillement l'école italienne, en interprétant, avec ses sonates et ses duos, les concertos de Vivaldi; ses succès au Concert devaient se prolonger pendant vingt-cinq ans (1).

Le Miserere de Lully, celui de Nicolas

(i) Baptiste Anet mourut à Lunéville en lySS. Voyez Jacquet, La musique en Lorrahie, p. i6o. Son premier livre de sonates avait paru en 1724, le second en 1729. — Pierre Guignon, dernier possesseur du titre de Roi des violons, mourut à Versailles le 3o janvier 1774.

Bernier, maître de musique de la Sainte- Chapelle du palais et de la chapelle du Roi, furent, avec le Citm invocarein de ce dernier, les premiers motets admis à partager avec ceux de La Lande l'honneur d'ouvrir et de fermer les séances (i). Plusieurs fois, M^ie Antier fit entendre un motet à voix seule, O diilcis Jesîi, dont les paroles, de l'abbé Pellegrin, et la musique, de Destouches, avaient été composées en 171 7 pour une station de procession chez la duchesse de Berry, au palais du Luxembourg (2). Durant la seconde année, de nouveaux noms d'auteurs et d'exécutants apparurent en abondance. L'un des premiers fut celui de a feu Gilles », le musicien tarasconnais, dont la Messe des Morts était à cette époque, et pour un demi-siècle encore, admise au rang des chefs-d'œuvre. Ce fut son Beatiis vir que Philidor choisit

(i) Le Miserere de Lully avait été imprimé chez Ballard, en 1684, en tête du recueil des Motets à deux chœurs pour la chapelle du Roy, mis en musique par M. de Lully, etc. — En 1703, lyiS et 1736 parurent trois livres de Motets à une, deux et trois voix, avec symphonie et sans symphonie, de Nicolas Bernier; le troisième fut une publication posthume : Bernier, né à Mantes le 28 juin 1664, mourut à Paris le 5 septembre 1734.

(2} Mercure, avril 1725, p. 1140.

pour le représenter sur ses programmes (i). Il accueillit ensuite le Miserere de Lallouette, maître de musique et bénéficier de Notre-Dame de Paris ; œuvre à grandes prétentions, qui n'était guère, au fond, qu'une assez plate imitation du style de La Lande (2) ; — un Confitebor de François Petouille, maître de chapelle estimé dans les provinces, qui devait l'année suivante hériter l'emploi de Lallouette à Notre- Dame (3); — d'autres compositions pareilles de Henri Desmarets, de Montéclair, de Dornel, de Guignard, simple ordinaire de la musique du Roi, un Qiiare frenuierunt de Philippe Courbois, et, du même, un Omnes gentes, qui dut à son accompagnement de « trompettes et tim-

(i) Jean Gilles, né à Tarascon, reçu enfant de chœur à la cathédrale d'Aix en 1678, y devint organiste, chapelain et maître de chapelle, partit pour Agde en lôgS et mourut à Toulouse le 5 février 1705. Des copies de sa messe et de sept grands motets existent à la Bibliothèque nationale.

(2) Le Psahne Miserere à grand chaur et Vliymne Veni Creator à trois voix et basse continue, par M . Lallouette, etc. Paris, Ballard, 1730, in-folio (livre second des motets de Jean- François Lallouette).

(3) Ce motet existe en ms à la Bibl. nat. — François Petouille, maître de chapelle à Langres, puis à Laon, succéda à Lallouette en 1727, et mourut à Paris en 1730.

baies », imité, lui aussi, de La Lande, la faveur de plusieurs exécutions (i) ; — le Te Deum que Colin de Blamont avait écrit pour le sacre de Louis XV, et qui n'avait pas pu y être exécuté, l'office ayant été, ce lour, par ordre, chanté en plain-chant. Enfin, Philidor lui-même se présenta comme auteur de motets, en offrant à ses habitués un Domini est terra.

Le premier « musicien étranger » entendu aux Tuileries fut un abbé italien nommé Palmerini, qui chanta, le 2 février 1726, un petit motet de sa composition (2). François Rebel fils et François Francœur, préludant à leur longue collaboration de compositeurs par une collaboration de virtuoses, commencèrent dans la même saison à se produire ensemble, dans

(i) Philippe Courbois, « maître de musique à Paris »>, avait en 1710 dédié à la duchesse du Maine son œuvre premier, un livre de Cantates françaises aune et deux voix, sans syviplionie et avec symphonie, gravé à Paris, in-fol. Il fut admis en 1729 à faire chanter trois fois un de ses motets à la messe du Roi. {Mercure, novembre 1729, p. 2727).

(2) Il se rendit ensuite aux Pays-Bas et en Allemagne; sur le programme d'un concert donné à Hambourg, le 21 septembre 1726, il s'intitulait t. Célèbre virtuose et bassiste ». (J. Sittard, Geschichte der Musik nnd Concertwesens in Hamburg, p. 69.)

des duos de violon. Le succès du flûtiste Michel Blavet effaça le leur et s'affirma si impérieusement, qu'il fallut le faire reparaître presque dans chaque concert ; la justesse de son embouchure émerveillait les amateurs, si peu habitués à ce genre de mérite, qu'ils le croyaient a impraticable » (t). Une partie du public déclara la flûte « préférable au violon » et Philidor s'ingénia à découvrir d'autres virtuoses sur l'instrument favori. Un certain Lucas parut le premier, puis Buflardin, Marseillais attaché au service de l'électeur de Saxe (2).

(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 28.

(2) Sur Blavet, voyez Fétis, t. I, p. 439, qui n'a pas donné le titre de ses Sonates pour la flûte ; le second livre parut en 1732, le troisième en 1740. — Pierre-Gabiiel Bufîardin, né à Marseille vers 1690, emmené à Constantinople par l'ambassadeur de France, entra le 26 novembre 1715 au service de l'électeur Frédéric-Auguste 1er, comme flûtiste de sa chapelle, à cinq cents thalers d'appointements ; cette somme fut doublée en 1741. Buffardin se fit entendre au Concert spirituel en 1726 et en 1737. Après trente-cinq ans de services, il obtint de Frédéric- Auguste II une pension de mille écus, et se retira en France, en 1750. Il avait eu pour élèves, à Dresde, Quantz, Gœtzel et Grassi. — Voyez Spitta, J.-S. Bach, t. I, p. 763; Furstenau, ZurJ^eschichte der Musik am Hofeder Kurfiirsten von Sachsen, t. II, p. gS ; le Mercure de juin 1737, t. I, p. p. 1209; les Mémoires du duc de Luynes, t. X, p. 298.

La célèbre M^^^ Lemaure, u qui n'avait pas encore paru à ce concert », y débuta dans les récits du Te Deiim de La Lande, le 25 mars 1727, et y fut « fort applaudie »; désormais, elle allait partager, aux Tuileries comme à l'Académie royale de musique, les rôles et les succès avec M^^^^ Antier : « Les concerts spirituels sont fort courus, écrit M"'^ Aïssé; la Antier et la Lemaure y chantent à enlever (i) ».

Une tentative digne de mention, première trace apparente d'une influence sensible de l'établissement du Concert sur la production musicale, se produisit le 3o mars 1727 : on fit ce soir-là l'essai d'un psaume traduit en français par Pellegrin, mis en musique dans la forme du « motet à grand chœur », par un ancien maître de chapelle de la cathédrale d'Arles, Alexandre de Villeneuve. L'exécution de ce morceau pouvait être regardée comme une infraction à l'engagement pris par Philidor

(i) Mercure, mars 1727, p. 61 5. Lettres de M^^<^ Aïssé, publ. par Piédagnel, p. 55. — M^e Lemaure, qui avait débuté à l'Opéra en 1719, possédait depuis 1722 le titre de musicienne de la chambre du Roi, avec une pension de mille livres. Voyez, sur cette artiste, A. Jullien. Le Monde et VOpéra en iy35. M^^<^ Lemaure et Vevcque de Saint-Papoul.

de ne faire chanter aucune composition dont les paroles fussent françaises ; faut-il supposer que cet article de son bail lui fut rappelé, ou croire tout simplement que, l'œuvre étant insignifiante et banale, personne n'y distingua le germe d'une forme nouvelle, capable, en d'autres mains, de prêter à des développements meilleurs?

Toujours est-il que l'essai demeura stérile et isolé, et que public et musiciens passèrent sans y entrer devant cette porte, ouverte, comme par hasard, sur la route, alors inconnue en France, de l'oratorio et de la cantate religieuse en langue vulgaire (I).

A la veille du renouvellement de son bail, Philidor prit de nouveaux arrangements pour donner à son entreprise une extension considérable. Vers la fm de 1727, il annonça que, sans préjudice des séances spirituelles

(i) L'œuvre fat publiée dans la même année sous ce titre : Premier Concert Spirituel à I, II, III, IV voix avec symphonie, sur une traduction française du psaume ç6, Dominus regnavit exultet terra. Dédié à la Reine, par M. Villeneuve, cy devant maître de musique de la métropole d'Arles. Se vend à Paris, chez Fauteur, etc. 1727. Le privilège, daté de 17 19, est accordé au sieur Alexandre de Villeneuve pour M plusieurs motets avec des leçons de ténèbres, un Miserere, et autre musique, tant vocale qu'instrumentale ».

données les jours de fêtes religieuses, son concert se continuerait deux fois la semaine en hiver et une fois en été, par des séances mélangées d'art profane et d'art sacré, qui commenceraient par un « divertissement », comprendraient des pièces de musique italienne et française, ainsi que des sonates, et se termineraient par un grand motet (i). La salle fut aménagée et décorée à nouveau ; on la divisa par l'établissement d' « une balustrade sur trois faces, la première opposée à la tribune où sont placés les symphonistes et les autres musiciens, la seconde en pan coupé, et la troisième allant se joindre à la tribune, du côté du jardin des Tuileries » ; cette balustrade servait à contenir six rangs de gradins élevés en amphithéâtre, où le prix des places était de quatre livres, tandis que l'on pa\'ait deux livres seulement pour s'asseoir sur -, les banquettes placées dans le milieu de la salle (2). Philidor dirigea le 20 décembre 1727 le premier de ces concerts français, où l'on exécuta le divertissement Le Retour

(i) Mercure, novembre 1727, p. 2709.

(2) Mercure, décembre 1727, p. 2941. — Histoire de V Académie royale de musique (par Durey de Noinville et Travenol), 2® édit., 1757, p. 173. — Hurtaut et Magnv, Dictioimaire historique de la ville de Paris, t. III, p. 53o,

des dieux sur la terre, composé en 1725 par Colin de Blamont pour le mariage de Louis XV, et sa cantate Didon, nouvellement produite chez la Reine. Une grande activité fut déployée pour arriver à varier les programmes, tout en se conformant fidèlement au plan fixé ; le répertoire de la cantate, sensiblement antérieur à la fondation du Concert, mais que la mode n'avait pas encore abandonné, fut mis largement à contribution (i), et les petites pièces de Batistin (J.-B. Stuck), de Du Tartre, de Colin de Blamont, de Bourgeois, de Clerambault et autres, chantées par ]Vr^^ Lemaure, par M^'e Antier, par M^'e Delba ou délie Barre, s'encadrèrent, pour le régal des amateurs de chant français, entre les Muses rassemblées par V Amour de Campra, et son Deus, in nomine tuo, entre le Divertissement sérieux et comique de Renier (2) et un motet de Mion, entre V Idylle de Sceaux de Lully

(i) Sur la cantate, voyez l'étude de M. Ch. Malherbe, en tête du troisième volume des Œuvres coraplètcs de Rameau.

(2) Renier, qui mourut en l'jli, avait publié en 1728 un premier livre de Cantates françaises mêlées de symphonies, et bientôt après, sans date, un second livre, intitulé Cantates françaises ou musique de chambre à voix seule et à deux voix avec symphonie et sans symphonie avec la basse continue.

OU des fragments de sa Grotte de Versailles et les traditionnels motets de La Lande. L'œuvre de circonstance que Colin de Blamont avait écrite, sous le titre des Présents des dieux, en l'honneur de la double naissance de Mesdames, filles du Roi, tint à son tour la place d'un divertissement. Auprès de Guignon et de Blavet parurent de nouveaux virtuoses : l'excellent violoniste Jean-Baptiste Senaillé, fils de l'un des vingt-quatre violons du Roi et lui-même a ordinaire de la musique de la chambre », ne devait être applaudi que pendant deux saisons; il mourut à Paris le 12 octobre lySo, âgé d'environ quarante ans (i); à Leclair était réservée une plus longue carrière, une plus durable renommée ; ses premières sonates, publiées peu d'années auparavant, le faisaient déjà regarder comme un a fameux violon m : les œuvres qu'il composa et joua par la suite initièrent le public français à des difficultés inconnues d'exécution et ne tardèrent point à passer pour a ce qu'il y avait de plus

(r) Herluison, Actes d'état civil d'artistes musiciens, p. 38. — Les cinq livres de Sonates à violon seul, avec la basse, de Senaillé, avaient paru en 1710, 1712, 1716, 1721 et 1727.

parfait » dans la littérature du violon (i). Entre les œuvres instrumentales qui firent le plus de plaisir, on remarqua un « concerto de trompettes, hautbois, cors de chasse et timbales, avec les chœurs de toute la symphonie », de la composition du Génois Antonio, ancien membre de la musique particulière du duc d'Orléans : on le joua le 23 mars 1728 (2). Un mois auparavant, le 21 février, avait été exécuté « un concerto de chalumeau (schalmey), avec les accompagnements de symphonie qui forment les chœurs. Cet instrument, qui est fort en usage en Allemagne, imite le hautbois et la flûte à bec. Le tout ensemble parut assez singulier et fit

(i) Lettres sur les hommes célèbres sous le règne de Louis XV (par Daquin), tome i, p. i32. — Jean-Marie Leclair l'aîné, né à Lyon le 16 mai 1697, mourut assassiné dans la nuit du 22 au 23 octobre 1764, dans une maison qu'il avait fait bâtir à Paris c< près la Croix du Trahoir », entre les deux barrières Saint-Martin. Ses Sonates, dont le premier livre parut en 1723, le quatrième après 1747, sont au premier rang des productions de l'ancienne école française du violon. — Nous retrouverons plus loin Leclair le cadet ou le second

(2) Giovanni-Guido Antonio dédia, en I7a7, au duc d'Orléans un livre de Motetti ad un a e piu voci cou sinfonia, et fit paraître en 1726, un livre I de Sonates à violon seul avec accompagnement de basse et de clavecin.

plaisir (i). » Le concerto, dont le Mercure ne nomme ni l'auteur, ni l'interprète, parait avoir été la première incursion du Concert des Tuileries dans le domaine alors ignoré de la musique allemande; depuis le milieu du xvip siècle, les dilettanti français croyaient connaître la musique italienne; ils ne se sentaient, à l'égard de l'art germanique, aucun intérêt. Lecerf de la Viéville avait, en une ligne dédaigneuse, mentionné « les Allemands, dont la réputation n'est pas grande en musique (2) », et lorsque, vers 1705, Pantaleon Hebenstreit était venu jouer du tympanon ou pantalon chez Ninon de Lenclos, on l'avait jugé « d'autant plus digne de curiosité, qu'il venait d'un pays peu sujet à produire des hommes de feu et de génie (3) ». Il nous faudra poursuivre jusqu'à l'année 1738 avant de rencontrer un nom allemand, celui de Telemann,sur les programmes du Concert.

(i) Mercure, février 1728, p. 385.

(2) Comparaison de la musique italien7ie et de la musique française, 2* partie, p. 100.

(3) Dialogue sur la musique des anciens, par l'abbé de Châteauneuf, p. 4.

E Concert fonctionnait depuis trois ans d'une façon régulière et en apparence prospère, lorsque de graves difficultés financières faillirent amener sa ruine. Philidor n'était pas l'unique propriétaire de l'entreprise. Il avait des commanditaires, que la « précision » grandement admirée des exécutions musicales satisfaisait moins que celle des comptes. L'un de ces bailleurs de fonds, Michel de Lannoy, huissier des ballets du Roi, éleva de telles contestations, que Philidor fut obligé de se retirer. Sa démission précéda de peu de mois son décès, qui arriva à Versailles, le 8 octobre 1728.

Trois associés : Michel de Lannoy, Pierre Simard et le compositeur Jean-

Joseph Mouret (i), s'entendirent pour continuer l'affaire, qui marcha deux ans sans encombre ; les embarras reparurent dans l'été de 1730, après la mort de Lannoy. Sa veuve, Marie Regnard, engagea contre Simard et Mouret un procès en restitution d'une somme de dix mille livres, qu'elle prétendait due à son mari ; le Chàtelet de Paris lui donna raison par sentence du 10 novembre ; ses adversaires sollicitèrent du Roi la grâce d'évoquer la cause à son conseil, atin de la renvoyer à deux arbitres choisis pour en régler l'issue à l'amiable. Ce point leur fut accordé par un arrêt du conseil d'État du 20 avril 1731, qui désigna pour commissaires du Roi deux anciens avocats au Parlement, les sieurs Normant et Langlois. Ceux-ci, jugeant en dernier ressort, déchargèrent Simard et Mouret des condamnations précédentes et fixèrent à deux mille livres les droits de la veuve de Lannoy. Moitié de cette somme lui avait déjà été payée. Il fut réglé que les dépens seraient compensés entre les parties, et l'affaire se trouva close par cet arrêt définitif, daté du 16 juillet 1731 (2). Mais au même moment, la direction de

(i) Sur Mouret, voyez Fétis, t. VI, p. 219. (2) Archives nationales, V7, 162.

rx'\cadémie royale de musique avait changé de mains, et se trouvait officiellement confiée, depuis le l'^^juin i73o, pour une durée de trente-deux ans, au sieur Gruer. L'article 2 de l'arrêt du conseil d'Etat qui le mettait en possession, cassait et annulait toutes les permissions données par ses prédécesseurs pour raison du Concert. Il fallut donc que Simard et Mouret traitassent avec lui sur nouveaux frais ; ils signèrent, le i5 août 1731, un bail de neuf années pour lequel fut exigée d'eux une redevance annuelle plus élevée : douze mille livres (i). Trois jours plus tard, le 18 août, un nouvel arrêt du conseil destituait Gruer de son privilège. Lecomte, son successeur, accepta le bail comme valable ; mais Mouret, que tant de difficultés avaient lassé, résolut de se retirer de l'entreprise et réussit à se faire décharger à l'amiable, le 20 avril 1733, de la garantie solidaire qu'il avait consentie ; il était temps pour lui de retirer son épingle dujeu, car, peu de semaines après, le 3o mai, la direction de l'Académie royale de musique passait de Lecomte à Eugène de Thuret, qui ne tarda guère à déposer au Châtelet une plainte contre Simard, demeuré seul entrepreneur du Concert, sous prétexte de

(i) Archives nationales, Qi, 621.

non-exécution des clauses de son bail; le jugement qui termina cette longue affaire prononça que, « faute par Simard d'avoir payé audit sieur de Thuret la somme dont il était redevable, les meubles et ustensiles servant à la décoration de la salle seraient prisés et adjugés audit sieur de Thuret, en déduction de son dû (i) ;). Après quoi l'Académie royale de musique commença, le 25 décembre 1734, à régir par elle-même le Concert des Tuileries.

Tant de péripéties n'avaient ni suspendu les séances, ni modifié les programmes habituels du Concert ; sous l'une comme sous l'autre direction, il y eut concert spirituel les jours de fêtes religieuses, concert français les mercredis ou les samedis.

Mouret, chargé depuis la démission de Philidor de leur organisation artistique, ne changea rien au plan fixé par son prédécesseur ; il se contenta d'admettre des œuvres nouvelles, les siennes principalement ; ses grands et ses petits motets, son Te Deum avec timbales et trompettes, son prologue de l'opéra les Fêtes de Thalie, ses divertissements le Guy l'an neiif^ les Amours de Silène^ la Beauté couronnée (ce dernier tiré de l'opéra le Temple de Gnide), ses cantates le

(i) Archives nationales, 0',62i.

Baly la Mort de Didon, Andromède et Persee, Eglè, son Hymne à r A moitr, une suite d'airs de fanfares avec trompettes, timbales, hautbois et violons, composés pour un souper du Roi à l'hôtel de ville de Paris, rappelèrent fréquemment aux auditeurs ses talents variés de compositeur profane et religieux. Aux grands motets de La Lande, Bernier, Gilles, Campra et autres, il ajouta peu à peu le Bcncdixisti de Couperin, le Te Deiim, le Super flumina, le Domine in virilité tua de Gomay, le Laiida Jérusalem de l'abbé Gaveau, qui se chantait encore en 1752, après la mort de son auteur (i), VExultatejusti de Bordier, maître de chapelle de l'église des SS. Innocents. Le Concert des Tuileries devenait un débouché fort utile, vers lequel se dirigeaient avec empressement les musiciens de toutes les parties de la France ; Henri Madin et Blanchard étaient encore en fonctions dans des cathédrales de province lorsque furent exécutés au Concert des motets de leur composition ; l'un de ceux de Madin, un Diligam te, devait lui survivre et rester au répertoire, à côté de celui de Gilles sur le

(i) Le ms. de ce motet est à la Bibliothèque nationale, ainsi que celui d'un Judica vie du même auteur.

même texte, jusqu'à 1762 (i). L'abbé de La Croix, chapelain et maître de musique de la Sainte-Chapelle du Palais, donna en 172g un motet à trois basses-tailles, qui put passer pour une sorte de curiosité (2). Plusieurs motets et cantates classèrent Louis Lemaire au nombre des fournisseurs les plus actifs du Concert, où ses œuvres, d'une absolue nullité, réussissaient par leur facilité, par leur banalité même, et par l'usage ou Tabus des formules vocales à la mode (3j.

(i) Henri ;}Jadin, maître de chapelle à Tours, passa le 10 octobre 1737 à la cathédrale de Rouen, et devint en 1738 sous-maître de la chapelle du Roi pour le quartier d'octobre. Antoine-Louis-Esprit Blanchard fut maître de chapelle à Besançon, puis à Amiens, avant de recevoir, la même année que Madin, sa nomination de sous maître de la chapelle du Roi pour le quartier de juillet; ayant quitté le petit collet et s'étant marié en 1757, il dut vendre sa charge de précepteur des pages, resta surintendant de la musique du Roi et mourut en 1775.

(2) L'abbé François de La Croix mourut en lySg.

(3) j^ouis Lemaire, né vers 1693, élève de Brossard à la maîtrise de Meaux, est l'auteur de cantates publiées en 1724 sous le titre des Quatre Saiso7is ; de deux recueils d'Airs mêlés de vaudevilles, ijzS; de Motets à une et deux voix avec symphonie et sans symphonie, chantés au Concert spirituel du château des ThuiUeries depuis IJ2S jusqti'à 17JJ, divisés en dix-huit Saints; de quarante-quatre cantatilles publiées séparément de 1720 à 1744; d'un livre de Fan-

Quand il lui arrivait de manquer de copie, Mouret empruntait à Jephté, de Montéclair, une sarabande, à Roland, de Lully, une bergerie, joignait à ces deux morceaux quelques bribes de sa composition, ajustait sur le tout les paroles du Pange lingua et, grâce à l'interprétation de M'^^ Lemaure, obtenait aisément que « cette nouveauté » fût « très applaudie (i) ». Un élément de succès était encore cherché dans l'à-propos des exécutions ; une sorte de tradition s'établissait, qui faisait revenir à date fixe des œuvres d'actualité : le jour de la Toussaint ou le jour des A'Iorts, on trouvait immanquablement au programme le De profiuidis de La Lande, ainsi qu'un « Carillon funèbre par toute la symphonie » ; le 25 décembre, une suite d' (( Airs de Noëls pour les instruments ». Le 29 janvier 1733, les théâtres a3^ant été forcés de chômer, à cause de la mort du roi de Sardaigne et de son service à Notre-Dame, le Concert s'empressa de donner une soirée de circonstance, avec le De profnndis et le Carillon funèbre. Tous

fares ou Concerts de chambre pour violons, flûtes,'^ hautbois, musettes, etc. ; d'un Te Denm chanté en 1728 à Saint- Antoine-des-Champs, etc.

{i) Mercure, avril 1733, p. 816.

les ans, pendant la saison des plaisirs cynégétiques, on exécutait une ou plusieurs fois la Chasse du Cerf, de Morin, œuvre relativement ancienne, puisque sa première audition remontait à un séjour de Louis XIV à Fontainebleau, en 1708.

Divisée en sept scènes, que rattachait tant bien que mal l'action supposée d'une chasse chez Diane, cette longue partition offrait une succession variée de symphonies graves et gaies, de chœurs, d'airs à boire, de fanfares de chasse sur les thèmes d'usage en vénerie, et représentait assez bien le type du Divertissement de concert(i). C'était, si l'on veut, un agrandissement de la cantate, portée aux proportions d'un acte d'opéra et formant le pendant profane du motet à grand chœur, puisqu'il se composait comme lui d'ensembles et de solos distribués avec un plus grand souci de la variété et de la symétrie, que du contenu littéraire à traduire. Dans

(i) La Chasse du Cerj, divertissement charité devant Sa Majesté à Fontainebleau, le vingt-cinquième joiir d'ao'ust lyoS, mis en musique par M. Morin, ordinaire de la miisique de Ms^' le duc d'Orléans. Ce divertissement est mêlé de plusieurs airs à boire. A Paris, chez Christophe Ballard, 1709, in- fol. obi. de 160 pages. — J.-B. Morin avait été l'un des créateurs de la cantate française, dont il publia quatre livres en 1706, 1707, 1709 et 1712.

les chœurs, un ton gracieux remplaçait la majesté obligée des œuvres sur paroles latines ; dans les solos, il n'y avait guère de différence entre les deux genres de composition. La mythologie fournissait généralement le sujet du poème, pour lequel des frais d'invention ou de style n'étaient pas jugés nécessaires. Si nous parcourons la liste considérable des divertissements exécutés de 1728 à 1734 au Concert, nous voyons passer, avec la Chasse de Morin et les œuvres déjà mentionnées de Mouret, V Union de la musique française et de la musique italienne, de Batistin (i), qui était certainement d'actualité, à la veille des représentations de la troupe des Bouffons ; le Triomphe de Daphné, de Paulin, maître de musique du chapitre de Saint-Honoré, et ses Titans vaincus par Apollon (2) ; V Union de V Amour et de T Hymen, de l'or-

(i)Sur J.-B. Stuck, dit Batistin, qui mourut à Paris en 1755, et dont les quatre livres de Caniates françaises avaient paru en 1707, 1708, 1711 et 1714, voyez Fétis, t. I, p. 269.

(2) Paulin, qui avait été bénéficier à Notre-Dame de Paris avant de devenir maître de musique de Saint- Honoré, était l'auteur d'un livre de Motets et fournissait de petits airs au Mercure. Le livret d'une pastorale de sa composition, les Amants constants, est en ms. à la Bibliothèque nationale.

ganiste Daquin ; VAtitomne ou le Triomphe de BaccImSj de Lemaire; le Temple de Paphos, de Clérambault fils ; les Saiivages, de Campra, et son Apothéose d'Hercule; les Elèves d'Apollon, de Dornel. On essayait aussi de ranimer dans la salle des Tuileries des œuvres de circonstance écrites pour la cour ou pour l'Opéra, comme le Soleil vainqueur des nuages, de Clérambault, qui avait servi en 1721, à l'Académie royale de musique, à célébrer le rétablissement de la santé du Roi (i).

Les récits des grands motets, les petits motets à voix seule, les solos des divertissements, les cantates à une ou deux voix, fournissaient d'amples prétextes à la virtuosité des chanteurs. M^''^ Lemaure se prodiguait. C'est par elle que fut chanté, le 22 novembre 1728, le Berger fidèle, de Rameau, un maître dont le nom ne devait, chose singulière, qu'un très petit nombre de fois figurer sur les programmes du Concert. M'i^ Eremans, qui appartenait aussi à l'Opéra et à la musique du Roi, débuta aux Tuileries dans les récits de

(i) Louis-Nicolas Clérambault père, organiste de Saint-Sulpice et de la maison de Saint-Cyr, mourut à Paris en 1749. Ses cinq livres de Cantates jrancoises, publiés de 1710 à 1726, jouissaient d'une grande vogue.

deux motets de La Lande, et se distingua bientôt dans l'exécution des cantates (i). Mi'e Bastolet, qui arrivait de province et avait brillé aux concerts de Dijon, se fit une spécialité des airs italiens. Le début de M"^ Fel eut lieu le i^"" novembre 1734, tout à la fin de la direction Simard (2). Mlles Bourbonnais, Lenner, Petitpas, complétaient le personnel féminin des solos (3) ; elles avaient pour partenaires principaux Ducros, Dun et Benoit, dit Tabbé Benoit, dont la « grande et agréable voix » de basse-taille était fort appréciée à la chapelle du Roi (4). Jéliotte chanta pour la première fois au mois de mai 1733, et fit immédiatement admirer sa « très belle voix

(i) Mll« Eremans, attachée à l'Opéra depuis 1721, avait été nommée musicienne de la chambre du Roi en même temps que M^e Lemaure, le 12 mars 1722.

(2^ Sur Mil*" Fel, voyez Campardon, V Académie de musique, etc, t. I, p. 3o6et suiv., et un article de M. Ad. Jullien, dans VArt, tome IV, p. 329 et suiv.

(3) Mlle Lenner, qui chantait au Concert depuis 1731, fut admise en 1746 à la musique du Roi, et passa en 1769 à la vétérance, « n'ayant plus de voix »; elle vivait encore en 1779. — Mlle Petitpas avait débuté à l'Opéra en 1725.

(4) Claude Benoît fut attaché à la chapelle du Roi jusqu'à 1760.

de haute-contre » (i) ; — Bérard, qui devait acquérir plus tard un certain renom de professeur, par la publication d'un traité de VArt du chant {2)^ parut dans quelques séances de la même année ; il venait, presque en même temps que Jéliotte, de débuter à rOpéra.

Après la courte apparition du chanteur Palmerini, plusieurs années s'étaient écoulées sans qu'arrivât un second musicien étranger. Le 28 septembre 1729, u le sieur Annibalino, fameux musicien italien et premier acteur de l'Opéra de Londres, chanta seul pour la première fois un motet latin dans le vrai goût de la musique italienne, et deux petits airs italiens ; le tout fut fort applaudi » (3j. Un troisième chanteur de la même école, Bordicio, chanta le 8 décembre 1780 « deux ariettes qui furent goûtées, dit prudemment le Mercure, par

(i) Mercure, mai lySS, p. io3o. — Sur Pierre Jéliotte, voy. Campardon, t. II, p. ii.

(2) Ce traité, dédié à Mme de Pompadour, parut en 1755.

(3) Mercure, septembre 1729, 2^ vol., p. 2298. — Annibalino, Portugais d'origine, instruit en Italie, fut un des chanteurs que Juan V, roi de Portugal, fit venir d'Italie à Lisbonne pour sa chapelle et son théâtre d'opéra, en 1737. Voyez Vasconcellos, Os viusicos portugiiezes, t. T. p. 8.

ceux qui aiment cette sorte de chant ) vi). Le séjour du compositeur Giovanni Bononcini à Paris, en 1733, fut un événement plus considérable. Ce maître arrivait de Londres, où il avait été pendant quelques années le rival de Hasndel et le protégé du duc de Marlborough; la découverte dun plagiat commis vis-à-vis de Lotti avait ruiné sa réputation d'artiste et ses affaires financières, et il était parti d'Angleterre à la suite d'un aventurier qui exploitait comme alchimiste la créduhté publique.

Ce fut par une œuvre de musique religieuse qu'il se produisit au Concert. Selon les termes du Mercure, le 7 février 1733, « le sieur Buononcini, ci-devant maître de musique des empereurs Léopold et Joseph, connu par un grand nombre d'ouvrages de musique en tout genre, et entre autres par soixante-dix-huit opéras de sa composition qu'il a fait exécuter en Italie, sa patrie, à la cour de Vienne et en Angleterre, fit chanter au Concert spirituel du château des Tuileries de la musique latine, qui fut trouvée admirable dans toutes ses parties, tant par la composition que par l'exécution )^. Le 2 avril, il fit entendre un Miserere, dans lequel u la demoiselle Eremans

(i) Mercure, décembre 1780, p. 2758.

chanta différents récits dans le goût italien, qui firent plaisir » (i).

Très lentement, la connaissance des œuvres étrangères pénétrait ainsi dans le public parisien ; nous verrons un peu plus loin que le Concert spirituel ne jouait en cela qu'un rôle secondaire, et suivait simplement un mouvement commencé ailleurs.

Loin d'être, ainsi qu'on aime à le leur reprocher aujourd'hui, systématiquement favorables à tout ce qui vient du dehors, les amateurs capables à cette époque de raisonner leurs préférences réclamaient pour les Français l'avantage du o bon goiit naturel » et de « l'exécution tendre et noble », en un mot, la supériorité sous le rapport de l'expression. « Il faut avouer, dit l'un d'eux, que la majesté de la musique française traite les sujets héroïques avec plus de noblesse, et convient bien mieux au cothurne. Dans la musique italienne, tout y paroit uniforme, la joie, la colère, la douleur, l'amour heureux, l'amant qui craint ou qui espère ; tout y semble peint avec les mesmes traits et du mesme carac-

(i) Mercure, février 1733. p. 894, et avril lylS, p. 816. — Sur Giovanni Bononcini, voyez l\6che\,Joh. Jos. Fux, p. 63 et suiv. ; Chrysander, G.-F. Handel, t. II, passim, et Valdrig^hi, / tre Bononcini da Modena, 1882, in-8'.

tère; c'est une gigue continuelle, toujours pétillante, toujours bondissante... Il arrive même souvent que la musique italienne exprime tout autre chose que ce que les paroles signifient « (i). Sur ce terrain, la critique trouvait, du premier coup, le défaut de la cuirasse; mais quand il s'agissait d'apprécier des productions instrumentales, elle ne pouvait plus s'appuyer sur l'argument péremptoire de l'expression, et se montrait irrésolue; en présence des sonates et des concertos italiens, certains juges admiraient « les desseins nouveaux de leurs figures, si bien imaginés et si heureusement conduits, la vivacité pétillante de leurs imitations redoublées, la variété de leurs chants, la diversité de leurs tons et de leurs modes si bien enchaînés les uns aux autres, leur harmonie recherchée et sçavante » (2) ; d'autres se sentaient tout de suite lassés de ce brio perpétuel. Pour concilier les deux opinions, d'honnêtes musiciens s'appliquaient à écrire « dans le style italien », à la manière des collégiens qui calquent des vers latins sur les mètres de Virgile. Les airs que M^'^ Bastolet chan-

(i) Mercure, novembre lyiS, p. 6 et suiv., Dissertation sur la musique italienne et française, par M. de L. T. (2) Mercure, loc. cit.

tait aux Tuileries étaient, le programme l'indique, des « airs italiens », mais sans garantie, sans la déclaration : « dans le vrai goût de la musique italienne », qui accompagnait ceux chantés par Annibalino ou Bordicio.

L'avertissement des Concerts de symphonie publiés en 1730 par le violoniste Aubert est, sous ce rapport, tout à fait caractéristique : « Quoique les concertos italiens ayent eu quelque succès depuis plusieurs années en France, où l'on a rendu justice à tout ce que Corelli, Vivaldi et quelques autres ont fait d'excellent dans ce genre, on a cependant remarqué que cette sorte de musique, malgré l'habileté d'une partie de ceux qui l'exécutent, n'est pas du goût de tout le monde, et surtout de celui des dames, dont le jugement a toujours déterminé les plaisirs de la nation. De plus, la plupart des jeunes gens, croyant se former la main par les difficultés et les traits extraordinaires dont on charge depuis peu presque tous ces ouvrages, perdent les grâces, la netteté et la belle simplicité du goût français. On a encore observé que ces pièces ne peuvent s'exécuter ni sur la flûte, ni sur le hautbois que par un très petit nombre de gens illustres. C'est ce qui a déterminé à essayer un

genre de musique qui non seulement fût plus aisé à entendre, mais aussi dont l'exécution fût à la portée des écoliers plus ou moins habiles comme à celle des maîtres, et où toutes sortes d'instruments pussent conserver leurs sons naturels et les plus imitateurs de la voix, ce qui a toujours dû et doit toujours être leur objet. Le projet de l'auteur a été de joindre des traits vifs et de la gaieté à ce que nous appelons des chants françois ; il ne se flatte pas de l'avoir rempli ; mais il ouvre la carrière à de plus habiles. Ces pièces peuvent s'exécuter à grand chœur, comme les concertos, et sont très utiles pour les académies, et tout ce qui s'appelle orquestre (i). »

Tandis qu'en neuf ou dix années d'existence, le Concert des Tuileries n'avait exercé dans le double domaine de la musique vocale religieuse et profane aucune action sensible, — puisqu'il s'était borné à puiser dans le répertoire usuel de la

(i) Concerts de symphonie, par M. Aubert, intendant de la musique de S. A. S. M. le Duc, ordinaire de la chambre du Roi et de V Académie royale de musique. Paris, lyZo. — Jacques Aubert rendait au Concert spirituel de fréquents services comme violoniste et compositeur ; il y" exécutait ses Sonates, dont le premier livre avait paru en 1719, et des duos avec Guignon. Il mourut à Belleville (Paris), le 19 mai 1753.

chapelle royale ou des maîtrises, et dans celui de la cantate et du divertissement, — son influence fut réelle sur la direction de la musique instrumentale. Le mouvement qui se dessinait en faveur du violon et du violoncelle contre la viole et ses dérivés fut accéléré et définitivement clos dès les premières. saisons du Concert, par le double effet de l'adoption d'une vaste salle et des importations italiennes. Les sonates et les concertos de Corelli, de Vivaldi, de Geminiani ne pouvaient s'exécuter que sur le violon ; le violon pouvait seul devenir l'instrument principal d'un orchestre. Son avènement ne fut pas salué avec un égal empressement par tous les musiciens :

Hubert Le Blanc, porte-parole des partisans de la viole, l'accusait d'être « criard, perçant et dur, fatigant au joueur », incapable de « disputer à la viole la délicatesse de son toucher et son harmonie fine de résonnance »; il incriminait sa « basse condition », ajoutant avec mépris que « le ton élevé et le son éclatant du violon ne sentent du tout point sa personne de qualité, ni une éducation noble » ; il lui reprochait d'avoir inauguré pour lice, aux Tuileries,, « une salle énorme en grandeur, une salle d'espace immense », où les effets lui devenaient aussi favorables que nuisibles à

la viole, a Voilà, s'écriait-il, voilà ce que fait le violon, il cherche à se procurer un grand espace, d'où, se tenant loin des auditeurs, il puisse les flatter, ou son ton aigu être absorbé par la multitude de leurs habits ». Le violoncelle était traité de « misérable cancre, hère et pauvre diable » (i). Ni le pamphlet de Le Blanc, ni le talent des derniers élèves de Marais ou de Forqueray ne pouvaient prévaloir contre la vogue justifiée du violon. Chaque programme du Concert des Tuileries contenait au moins une sonate ou un concerto de violon. A Pierre Guignon, qui brillait par « la plus belle qualité de son », par a des tournures et des saillies qui variaient son jeu )), par un style d'exécution « fier et hardi qui en imposait à la tête d'un orchestre )) (2), — à Leclair, qui n'avait « pas son pair dans une exécution de la dernière justesse des accords » (3), et auquel tout au plus reprochait-on quelque froideur, — à Jacques Aubert, aux Italiens Madonis et Toscano, s'ajoutèrent en 1733 Somis, « fa-

(i) Hubert Le Blanc, Défense de la basse de n'oie contre les entreprises du violon et les prétentions du vixdoncel. Amsterdam, 1740.

(2) Ancelet, Observations sur la musique, p. i5.

(3j Le Blanc, p. 52.

meux joueur de violon du roi de Sardaigne )), en 1734 Mondonville, pour une courte apparition seulement. Par les œuvres connues de ces différents virtuoses, par les termes des jugements rencontrés chez les écrivains de leur temps, il est aisé de voir que la rapidité des traits, .le brillant de l'exécution, la justesse des accords dans l'emploi de la double corde, étaient chez eux des qualités courantes. Si l'on en croit Le Blanc, la chose la plus difficile, pour les violonistes français, aurait été de (( soutenir une ronde » , ainsi que le savaient faire les chanteurs ou les flûtistes : « L'archet prenant sur la corde donne une colonne de son maniable, comme la colonne d'eau l'est au sortir du jet d'eau sur la bouche duquel on tient la main... De quelle beauté seroit le jeu de violon, qui auroit à sa disposition la force du jet d'eau de Saint- Cloud ! Quel enflé ou diminué il y auroit à faire ! Comme on seroit capable de soutenir une ronde ou plusieurs, qui est l'échouement du violon et le triomphe de la voix et de la flûte (i). »

On ne demandait pas à l'exécution instrumentale d'avoir de l'àme et de l'expression. La satisfaction de l'oreille, trouvée

(i) Le Blanc, p. 24.

dans la justesse, et son amusement, cherché dans la vélocité des traits, dans l'appréciation de la difficulté vaincue, étaient les premiers motifs pour complimenter un virtuose. L'éloge superlatif décerné par la critique consistait à dire qu'un morceau avait été joué a avec toute la justesse possible, avec toute la précision imaginable ».

ous devons ici interrompre l'historique du Concert spirituel, afin de nous renseigner sur ce qui, en fait d'auditions musicales, avait immédiatement précédé, accompagné ou suivi la fondation de Philidor.

Depuis la mort de Louis XIV s'était déplacé en France, pour l'art aussi bien que pour toute la vie intellectuelle et sociale, ce qu'on pourrait appeler le centre de gravité. L'influence du pouvoir souverain ne se manifestait plus par une ingérence directe, active et impérieuse du Roi ; elle se faisait sentir seulement par le contrecoup des habitudes de la cour sur celles

de la ville, sans qu'il y eût direction effective, ni souci volontaire de protéger ou d'encourager l'art.

Avant de se trouver investi des lourdes fonctions de régent du royaume, Philippe d'Orléans s'était montré un fervent amateur de musique. 11 avait accepté beaucoup de dédicaces, récompensé beaucoup de musiciens, présidé, au Palais-Royal, à des auditions très brillantes, et pratiqué, sous la direction de Charpentier, de Campra, de Gervais, de Desmarets, la composition, en écrivant jusqu'à des opéras que ces divers maîtres s'étaient tenus pour honorés d'achever ou de corriger. Pendant ses huit années de régence, le prince eut d'autres aflaires et manifesta d'autres goûts. On le vit pourtant fréquenter les concerts que donnait chaque mois Crozat, trésorier de l'Ordre, (c le plus riche homme de Paris », à ce que disait Saint-Simon, et qui avait possédé avant Law le monopole du commerce avec la Louisiane. Dans ces concerts, les exécutants étaient partie des amateurs et partie des professionnels ; l'internonce y daignait jouer de l'archiluth; M'^^ Guyot, fille d'un avocat au Parlement, joignait, sur le clavecin, u la délicatesse et le brillant du toucher à une science parfaite de la composition «et à c( l'art d'exécuter sur-le-champ

toutes les musiques les plus difficiles » (i); elle avait pour rivale, dans les mêmes soirées, et sur le m^ême instrument, la jeune Mlle Boucon, non moins excellente virtuose, à laquelle Rameau dédia l'une de ses Pièces en concert^ et qui épousa, beaucoup plus tard, le compositeur Mondonville (2).

Comme cantatrice, on applaudissait chez Crozat M"^ d'Argenon, nièce du peintre La Fosse (3) ; comme chanteur, Antonio Pacini, de la musique du Roi (4) ; et comme ins-

(i) Elle mourut jeune, en 1728. — Voyez Journal et Mémoires de Mathieu Marais, publié par M. de Lescure, t. III, p. 92; TiTON DU TiLLET, L^ Parnasse français, p. 636; et pour les réunions de Crozat en général, le Journal de Rosalba Carriera, pendant son séjour à Paris, traduit et annoté par Alfred Sensier, p. 18 r, igS, 229 (aux dates des 3o septembre et 22 novembre 1720).

(2) Pour le mariage de M^e Boucon avec Mondonville, vers 1747, voyez la biographie de ce compositeur, dans le Nécrologe des hommes célèbres, année 1772. Le morceau de Rameau intitulé La Boucon est le second du deuxième concert, dans ses Pièces en concert, publiées en 1741. (Œuvres complètes, tome II.) Un portrait de Mme de Mondonville « appuyée sur un clavecin », par La Tour, figura au salon de 1752.

(3) 'Le Mercure de novembre 1719, p. 108, contient une pièce de vers adressée à M^'^ d'Argenon par M. Boucon, père de la jeune claveciniste.

(4) Antonio Pacini, qui appartenait depuis 1707 à la musique du Roi, mourut à Versailles en 1745.

trumentistes, Antonio, qui jouait de la flûte, et Rebel, le violoniste. Un dessin de Watteau, qui est au musée du Louvre, conserve le souvenir de ces concerts et les portraits de ces quatre derniers artistes.

Les concerts de Crozat se prolongèrent au delà du temps de la Régence. Pendant l'été de 1724, ils avaient lieu deux fois la semaine en sa maison de la rue Richelieu, et se composaient « des plus belles voix et des meilleurs instruments » D'après Mathieu Marais, dont le récit diffère légèrement de celui du Mercure, ils se confondaient avec le « Concert italien y. que M"^e de Vne avait, en cette même année, imaginé d'établir et d'entretenir sans qu'il lui en coûtât rien, au moyen d'une association de soixante souscripteurs, versant chacun 400 livres par an ; le total (24, 000 livres) permettait d'engager de nombreux et célèbres artistes ; par une imitation des habitudes itahennes, on s'amusait à appeler les membres de cette société gli Academici paganti; seuls, les souscripteurs pouvaient assister aux séances, qui se donnèrent primitivement chez Crozat, puis dans une salle du Louvre, deux fois la semaine (i). En juillet, août et septembre

(i) Mevaire, octobre 1724, p. 2228 ; Math. Marais, t. III, p. 91.

1724, pendant les vacances de l'Opéra de Londres, parut à ce concert un groupe de chanteurs italiens que le Mercure énumère : la signora Cuzzoni,la signora Durastanti, les sieurs Boschi, Bernessat (Berenstadt) et Brigouzi (i). Le succès de la Cuzzoni, en particulier, fut très grand, si grand, que le duc de Bourbon s'empressa de l'appeler en son château de Chantilly, pour 1'}^ faire chanter en présence du jeune Louis XV. Elle y reçut, avec beaucoup d'applaudissements, « des marques de la libéralité du Roi, du duc de Bourbon et de différents seigeurs » ; l'épilogue de l'histoire, contée par le duc de Luynes, montre que ces largesses ne furent à la hauteur ni des espérances, ni de l'avidité de la cantatrice : « Elle comptait, apparemment, au moins sur quelques gros diamants; de sorte que, quand on lui apporta, de la part du Roi, une boite d'or avec le portrait de S. M., elle détacha le portrait et jeta la boîte dans les fossés (2) ».

(i) Francesca Cuzzoni, plus tard Sandoni-Cuzzoni, était à cette époque au faîte de ses succès à Londres, où elle chantait les opéras de Haendel. — Margarita Durastanti et Gaetano Berenstadt avaient été engagés à Dresde, par Haendel, peu d'années auparavant. — Giuseppe Boschi, chanteur basse, chantait à Venise avant de se rendre à Londres.

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. X, p. 198.

La mort de M™^ de Prie, en 1726, ne mit pas fin aux séances du Concert italien, dont elle avait été, avec Crozat, la fondatrice. Au mois de décembre de cette même année, il recommença a avec plus de succès que jamais », les jeudis et samedis, dans un salon du palais des Tuileries, différent de celui qu'occupait depuis quelques mois le Concert spirituel, a Quoiqu'il ne soit composé, dit le Mercure, que de dixhuit instruments et de deux voix de femmes, il produit un effet admirable, par la force et l'éclat de l'harmonie, que de très habiles maîtres, tant françois qu'italiens, exécutent avec tout l'art, l'intelligence, la vivacité et ]a finesse imaginables. En sorte qu'on ne sauroit pousser la perfection plus loin, soit pour l'accompagnement, soit pour la pièce. Dans la musique vocale, la justesse et l'expression sont poussées au dernier période, par le touchant et le vrai dans tous les caractères. » L'écrivain ne nomme aucun des virtuoses, dont il continue ainsi l'éloge : a Les deux demoiselles qui chantent à ce concert, où il n'entre que des gens de goût qui se sont imposé chacun une certaine somme qu'on paye deux fois par an pour fournir aux frais, sont Romaines, et d'un mérite au-dessus de toute louange. Les instruments consistent en

violons, flûtes, bassons, alto-viola, violoncelli, un clavecin et une contrebasse. On n'exécute que de la musique italienne (i). » En même temps existait, sous la protection du prince de Conti (2), le concert des Mélophilctes, « où, dit Mathieu Marais, tout le monde entre, où personne ne paie, et où il n'y a aucun musicien de profession » (3). Ses membres se réunissaient en effet pour s'amuser eux-mêmes à l'exécution ; ils faisaient rimer et composer spécialement pour leurs séances de grands divertissements ; l'un d'eux, le Trioniplie des Mélophilètes, idylle en musique versifiée par Bouret en 1725, est dédié au prince de Conti; la scène en est placée dans la salle même du concert ; les interlocuteurs sont Apollon, Pan, Mercure, Polymnie, Euterpe, l'ombre de Lully, l'ombre de Corelli. Ces deux ombres, précédées d' « une symphonie qui exprime un bruit souterrain », ont pour escorte la « troupe des ombres de ceux qui ont excellé dans leur art » ; leur entrée est accompagnée de

(i) Mercure, 2jvr'\\ 1727, p. 746.

(2) Louis-Armand de Bourbon, prince de Conti, né en 1695, membre du Conseil de Régence depuis le 4 avril 1717, mort à Paris le 4 mai 1727.

(3) Mathieu Marais, t, III, p. gz.

l'exécution de « quelques beaux morceaux de Lully, comme la passacaille à'Armidc », et de l'une des plus belles sonates de Corelli ; après « un petit prélude dans le goût italien », l'ombre de Corelli décerne aux Mélophilètes un satisfecit rimé :

Ils ont embelli leur modelle En prêtant à nos Airs \ine grâce nouvelle. C'est nous rendre encore plus qu'ils n'ont reçu de nous Mais bien loin d'en être jaloux Nous rentrons satisfaits dans la Nuit éternelle (i).

Une autre pièce du même genre, le Concert des Melophilettes, feste galante, exécutée cinq ans après, avait pour auteurs Carolet, un des fournisseurs habituels du théâtre de la Foire, et le musicien Cordelet, plus tard maître de musique de l'église Saint-Germain-l'Auxerrois. Les divinités de l'Olympe y descendaient encore une fois pour complimenter les Mélophilètes, et Apollon leur disait pour dernière recommandation :

(i) Le Triomphe des Mélophilètes, Idylle en musique, dédiée àS. A.S. Mgr le prince de Conty, par M. Bouret. L.G.D.G. A Paris, de l'imprimerie de Prault, 1725, in-S» de 25 pages. Le compositeur n'est pas nommé. Bouret," lieutenant général au bailliage de Gisors, est l'auteur d'un poème sur les Progrès de la musique sous le règne de Louis le Grand.

Que l'amour préside à vos festes, Qu'il soit l'ame de vos concerts, Qu'il borne en ces lieux ses conquestes ; Publiez à l'envy la douceur de ses fers (i).

En dehors de ces réunions régulièrement organisées et périodiquement renouvelées au profit d'un nombre restreint de sociétaires, les Parisiens pouvaient jouir assez facilement du plaisir d'assister à des séances musicales. L'allemand Nemeitz, dans son curieux livre du Séjour de Paris, destiné à guider les voyageurs de condition dans l'art de « faire un bon usage de leur tems et leur argent », conseille aux jeunes étrangers s'arrètant à Paris de s'exercer à la musique, s'ils y ont de la dispositiou; car, dit-il, « cela donne l'entrée dans le grand monde, et l'on peut assister aux meilleurs concerts, qu'on peut avoir tous les jours, avec une pleine liberté, et passer beaucoup d'heures qui seroient sans cela désagréables ». Imprimé en 1727, le livre de Nemeitz se rapporte aux faits observés à Paris peu d'années auparavant ; l'auteur n'y parle pas du Concert des Tuileries, mais mentionne les concerts donnés « chez le duc d'Aumont, qui fut ambassadeur en

(i) Nous ne connaissons de cet ouvrage que le livret inédit daté de 1780 (Bibliothèque nationale, ras fr. gSiS).

Angleterre immédiatement après la paix d'Utrecht, chez l'abbé Grave, chez M^^^ de Macs, qui en donna un par semaine ordinairement, et puis chez M. Clerambault, qui en eut un tous les quinze jours ou trois semaines. Tous ces concerts furent composez par les meilleurs maîtres de Paris. Celui de M. Clerambault eut ceci de remarquable, qu'une jeune hlle d'environ onze ans jouoit du clavecin, et qu'elle accompagnoit d'une habileté et d'une grâce peu communes. Les concerts de la fameuse demoiselle La Guerre n'ont plus été joués depuis quelques ans. Cette demoiselle a composé tant de belles pièces et même quelques opéras, dès sa jeunesse. Les concerts chez M^'^^ Ecuiers furent peu fréquentez, et on put y jouer en attendant une reprise d'ombre, dans une antichambre (i). » La multiplicité des petits concerts était un signe visible de la diffusion de la culture musicale dans toutes les classes de la société. On constatait aisément que le goût de la musique devenait universel et que, grâce à l'établissement fréquent de nouveaux concerts à Paris et en province,

(i) Nemeitz, Sgouy de Paris, c'est-à-dire insirncticms fidèles pour les voyageurs de condition, etc. Leyde, 1727, p. 69.

la profession de S3^mphoniste devenait fort bonne (i).

Le peuple, exclu de ces assemblées, avait une fois l'an accès gratuit au grand concert de musique instrumentale que, depuis la fin du règne de Louis XIV, l'Académie royale de musique donnait le 24 août, veille de la Saint-Louis, dans le jardin des Tuileries. Un feu d'artifice 3^ servait d'intermède. Le Roi, pour y assister, prenait place sous un dais que l'on dressait sur la terrasse, et d'où il répondait aux acclamations des « gens de considération » que ce concert « ne manquait jamais d'attirer », et de la foule qui se mêlait à eux, puisque ce jour était le seul où « le peuple, les soldats et les domestiques » entraient dans ce jardin (2). Les symphonies de Lully, c'està-dire ses ouvertures et des airs de danse choisis dans ses ballets, formèrent pendant près d'un siècle le répertoire principal de ce concert en plein air, qui se renouvelait exceptionnellement, en dehors de la Saint-

(i) Mercure, avril 1727, p. 747.

(2) Mercure, août 1719, p. 166; septembre 1726, p. 2i53; septembre 1733, page 2073. — Journal historique de l'avocat Barbier, édit. de la Société de l'hist. de France, t. IV, p. 45g; — Journal du marquis de Dangeau, édit. Soulié, t. XVII, p. 369.

Louis, pour célébrer un événement national. La naissance du Dauphin, en 172g, occasionna une semblable audition. Les « sujets », les chœurs et les instrumentistes de rOpéra y exécutèrent des morceaux spécialement appropriés à la circonstance : le chœur « Que la trompette éclate », tiré des Stratagèmes de ramoiir, de Destouches; celui de Phaéton^ de Lully, u Que les mortels se réjouissent »; des airs de ballets de Lully, de Destouches, et de Rebel, et pour finir a trois Vive le Roy en faux-bourdon, avec trompettes et timbales » (i).

A la cour, un nombreux personnel musical fonctionnait officiellement; mais Louis XV n'accordait guère aux musiciens que la part d'attention distraite et polie jugée indispensable par l'étiquette. Après son mariage avec Marie Leczinska (4 septembre 1^25), il se déchargea volontiers sur cette douce et timide princesse du soin de présider aux auditions de cour; les « concerts de la Reine » furent imaginés pour remplacer les « appartements »

d'autrefois ; cinq ou six fois par mois, à Versailles, à Marly, les « ordinaires- de la musique de la chambre » et les « cantatrices

(i) Mercure, septembre 1729, p. 2021.

du concert de la Reine », réunis sous la conduite du surintendant en semestre, exécutaient, acte par acte, des opéras tout entiers, empruntés au répertoire courant de l'Académie de musique, et surtout à celui particulier desdits surintendants : car chacun d'eux, lorsqu'il prenait son semestre, s'empressait d'épousseter ses partitions et de les substituer à celles de son collègue. Qu'on lui servît d'ailleurs les opéras classiques de LuUy ou ceux de Destouches ou de Colin de Blamont, Marie Leczinska s'en souciait peu et s'en apercevait à peine. « La Reine dit qu'elle aime la musique, écrit le duc de Luynes, et en effet il y a des opéras qui lui plaisent et de petits airs pour la vielle; mais elle aime encore mieux le cavagnole, quoiqu'elle n'en convienne pas (i). »

L'occasion où elle marqua jamais le plus de satisfaction, ce fut aux charlataneries imitatives du musicien Jacques Lœillet; elles sont ainsi décrites par un contemporain : « Le ler de ce mois (août 1727), le sieur Lœillet, musicien de l'électeur de Bavière, qui possède divers instruments, et qui sçait les allier avec un talent admi-

(I) Mcmoires du duc de Luynes, tome VII, p. 266. On sait que le cavagnole était un jeu de cartes.

rable, divertit beaucoup la Reine et toute sa cour. Il commença par le basson, le violon, la flûte allemande, la flûte douce, la flûte à voix (sic), en faisant deux parties, et le hautbois. Il passa ensuite derrière un paravent, et chanta un motet à quatre parties, accompagné d'un violon et de deux flûtes. Le sieur Lœillet fit entendre, après, les deux flûtes et une voix qui chantoit la basse, à quoi un grand chœur de musique succéda. Il parut interrompu par une querelle et batterie, où l'on croyoit entendre des cris de femmes et d'enfants, le bruit que font des hommes, l'épée à la main, et le tumulte que pourroient faire quarante personnes, qu'on entendroit crier au secours, au guet, et l'arrivée du guet à pied et à cheval. La Reine, ne pouvant s'imaginer qu'un homme seul pût faire tant de diff'érentes parties, fit entrer le sieur Lœillet dans sa chambre en présence de tout le monde, et S. M. loua beaucoup un talent si extraordinaire ». Elle voulut donner au Roi le même spectacle, et Lœillet dut recommencerle lendemain ses prouesses (i). On ne dit pas si la récompense fut en proportion du succès, et si le musicien s'en montra plus content que la Cuzzoni de sa

(i) Mercure, août 1727, p igoS,

boîte d'or ; les états de la maison du Roi nous apprennent seulement que Jacques Lœillet reçut un brevet « de hautbois de la chambre du Roi et écurie de vSa Majesté » (i). N'eùt-ce pas été grand dommage de laisser cet homme précieux retourner chez l'électeur de Bavière?

Au bout de dix ans que le concert des Tuileries existait, la Reine manifesta le désir d'en avoir « une image )». L'étiquette ne permettant pas aux souverains de se rendre à Paris pour d'autres spectacles que celui de l'Opéra, — et encore de façon tout exceptionnelle, — il fallut que Destouches, surintendant en semestre, organisât dans les appartements de Versailles une imitation du Concert spirituel ; il eut soin, bien entendu, de prendre parmi ses propres ouvrages les deux motets que les musiciens de la chapelle du Roi, unis à ceux de la chambre, exécutèrent le 23 mars 1735 (2). La curiosité de la Reine fut d'autant plus vite rassasiée, qu'elle entendait

(i) Il mourut en 1746, et le Roi fit don à sa veuve d'une pension de trois cents livres. — Il est inutile d'ajouter que Jacques Lœillet n'a de commun que le nom avec Jean-Baptiste Lœillet, cité par Fétis d'après Hawkins.

(2) Mercure, mars I735, p. 594.

constamment les mômes œuvres à la chapelle. Une nouvelle expérience fut faite en 1740. Cette fois, un concerto de Guignon se plaça entre un grand motet de Destouches et deux de Mondonville (i).

Décidément, la bonne Reine inclinait davantage vers des choses moins ardues.

En octobre 1746, à son concert, à son dîner, « la demoiselle Marianne, allemande », lui fit un sensible plaisir en chantant « des airs italiens, allemands, espagnols et français, imitant avec sa voix les accompagnements, avec beaucoup d'art (2) ». C'était presque aussi beau que Lœillet.

(i) Mercure, avril 1740, p. 787.

(2) Mercure, octobre 1746, p. 170.

j|i la création du Concert spirituel fut, à Paris, sans action réelle sur les concerts de sociétés ou les concerts particuliers, elle eut encore moins d'influence sur les Académies de musique établies dans les provinces. Plusieurs d'entre elles dataient du siècle précédent ; leur nombre s'était accru par l'effet de l'exemple donné de cité à cité, et quelquesunes faisaient parler d'elles jusque dans la capitale.

L'Académie des Beaux-Arts fondée à Lyon en 1713 ne donnait pas seulement des concerts hebdomadaires : elle organisait encore des fêtes extraordinaires, dont Tune, en 1721, fut offerte sur la Saône à la femme de l'intendant de la généralité ; les

académiciens avaient frété une flottille' composée de quatre gondoles, d'un brigantin et d'un grand bateau chargé de fleurs et de joueurs de violons, de flûtes et de hautbois (i). Le sieur Bergiron de Briou, pendant six années directeur des concerts, contribuait à leur répertoire par des cantates françaises (2) ; son successeur, Paul de Villesavoye, fut chargé en 1726 par les magistrats de Lyon de composer et de faire exécuter le motet d'un salut annuel « pour la conservation de la santé du roi » (3).

D'autres concerts, qui se donnaient en même temps à Lyon, place des Jacobins, causaient, par la concurrence, d'assez graves préj udices à l'Académie des Beaux- Arts. Celle-ci, endettée, fit appel aux consuls; ses membres se vantèrent de n'avoir « rien épargné pour attirer à Lyon les sujets les plus propres à plaire au public et à rendre

(i) Mercure, juillet 1721, tome II, p. 8.

(2) Mercure, février lySo, p, 335.

(3) Inventaire-Sommaire des Archives comvmnales, etc., Lyon, BB 289. — Paul de Villesavoye, né en i683, devint par la suite organiste et maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg, y dirigea, le .5 octobre 1744,la musique exécutée pour l'entrée de Louis XV, et mourut le 28 mai 1760. Voyez Lobstein, De it rage ziir Geschichte der Musih ivi Elsass, p. 32.

le concert un des plus beaux du royaume » , et confessèrent avoir cru « que les citoyens s'empresseraient davantage de soutenir »

leur entreprise, La ville, accédant à leur requête, promit une subvention pour six ans, qui fut renouvelée (i).

La municipalité de Nantes s'intéressait également à la prospérité de son Académie de musique : « Elle se soutient à merveille, disait une lettre du maire en 1728. Notre nombre de cent cinquante académiciens est rempli depuis longtemps, et tous les fonds payés pour une année. Chaque académicien ayant le droit de donner un billet d'entrée gratis à une dame, le tout compose une assemblée d'élite de trois cents personnes, deux fois par semaine, dans la salle du concert, où règne beaucoup d'ordre et de silence (2) ».

En plus des administrations urbaines, les représentants du pouvoir royal donnaient encore volontiers à de semblables associations une protection officielle. Le concert de Marseille, fondé en 1716, avait

{ï) Invent. -S omm., etc. Lyon, BB 293. — Emm. Vingtri- NiER, Le Théâtre à Lyon au XVI 11^ siècle, p. là.

(2) Archives historiques, artistiques et littéraires, t. I, p. 270.

pour patron le maréchal de Villeroi (i); les statuts de rAcadcmie de musique de Troyes avaient été approuvés en 1728 par le gouverneur de Champagne, et la municipalité lui prêtait, pour ses séances, la grande salle de l'hôtel de ville (2). Il en fut de même à Lille depuis 1733 (3). A Dijon, des concerts publics et payants, donnés dans la maison d'un maître des comptes, précédèrent, en 1725, la constitution d'une académie, transportée au « Logis du Roi », dans la grande salle à manger de l'hôtel du gouverneur (4). L'intendant de la généralité de Moulins, en accordant son patronage au concert fondé dans cette ville en 1736, eut soin de remarquer que cet établissement, « outre l'agrément qui en est inséparable », serait aussi « d'une grande utilité en ce que, d'une part, il servira à occuper les habitants à un exercice noble et, de l'autre, contribuera à l'éducation et

(i) A. Rostand, La Musique à Marseille, dans les Mémoires de VAcadcmie de Marseille, 1872-1874, p. 371.

(2) A. Babeau, Les Académies de musique de Troyes, dans VAuiiuaire de VAuhe, tome LVII, i883, deuxième partie, p. 81 et suiv.

(3) L. Lefebvre, La Musique et les Beaux- Arts à Lille.

(4) Chabeuf, Dijon, monuments et souvenirs, p. 3oo et suiv.

à la perfection des enfants » (i). Au dire d'un auteur local, le concert de Caen avait plus de vertus encore : « Il illustre la ville, soulage les pauvres, occupe les oisifs, réunit les citoyens, adoucit les mœurs, répand la paix dans les cœurs et la sérénité dans les esprits. C'est un fonds pour l'artisan et le marchand, un asile pour l'étranger, et un plaisir pour tout le monde (2) ».

Ces mérites sociaux étaient garantis par la rédaction de statuts qui, presque littéralement copiés d'une ville à l'autre, fixaient minutieusement le mode d'admission des associés. Généralement, ils étaient au nombre d'une centaine : cent à Troyes, à Nancy ; cent vingt à Strasbourg ; cent cinquante à Nantes. Le règlement de Clermont- Ferrand (I73i) permettait à « toute personne de condition honnête » de se faire inscrire (3); celui de Moulins

(i) E. Bouchard, L'Académie de musique de Moulins an XV II le siècle, dans les Re'uniojis des Sociétés des Beaux-Arts des départements, t. XI, 1887, p. 692 et suiv.

(2) Fragments des Nouvelles littéraires de Caen, 1740, cilé par Carlez, La Musique et la société caennaise au XVIII<^ siècle (Mémoires de V Académie de Caen, t-, XXXIX, 1884, p. 109 et suiv.).

(3) A. Tardieu, Histoire de la ville de Clennont-Ferrand, t. I, p. 646. — Règlement de VAcad. de mus. de la ville de

excluait celles « qui font profession des arts mécaniques ». La cotisation annuelle variait selon les localités : elle était d'un louis à Caen, de quarante-huit livres à Moulins avec réduction de moitié pour 1 es souscripteurs habitant à plus de six lieues de distance ; les membres honoraires, à Pau, depuis 1718, ne versaient pas moins de cent livres par année (i). Partout, les étrangers étaient admis sur présentation, les dames sur billets distribués par les académiciens ; l'article 10 du règlement de Troyes prescrivait à ceux-ci d'avoir « attention à ne donner de billets d'entrée qu'aux dames qui peuvent honorer l'Académie, et à qui les amusements de la musique puissent convenir, de manière qu'elles puissent être également satisfaites, et des concerts, et de la bonne compagnie qu'elles y auront formée ». Presque mot à mot, le même article était reproduit à Nantes (2) ; les règlements de Nancy et de Strasbourg traitaient discrètement de l'admission des

Chnnont-Feri-and du il sept. i/3i, imprimé à Clermont- Ferrand, in-40.

(i) Inventaire-Sommaire des Archives dcparteme^itales, Basses-Pyre'ne'es, D i3.

(2) Mellinet, De la musique à Ayantes, dans la Revue du Breton, t. II, i837, p. 216.

dames (i); les enfants âgés de moins de dix ans étaient refusés, à Nancy, de crainte « qu'ils ne troublent la tranquillité du concert » ; et comme en toute réunion mondaine l'élément militaire était fort recherché, certaines académies lui réservaient gracieusement des places de faveur. Les statuts nancéens disaient : « Les directeurs envoyeront par chaque concert deux billets au commandant de MM. les cadets, pour qu'il les distribue à ceux d'entre eux qu'il jugera à propos ». A Strasbourg, la garnison étant très considérable, les directeurs de l'Académie remettaient pour chaque séance, aux commandants des corps de cavalerie, d'artillerie et d'ingénieurs militaires, trois billets par régiment, bataillon ou corps ; de plus, l'entrée était libre pour « MM. les ofhciers de l'état-major de la place et leurs familles » ; en des villes moins favorisées sous le rapport militaire, — Moulins, entre autres, — les mêmes politesses s'adressaient aux fonctionnaires civils : maire, échevins, procureur du roi, secrétaire de la ville. Les auditeurs ecclé-

(i) Les textes de ces deux règlements ont été publiés, pour Nancy, dans A. Jacquot, La Musique en Lorraine, p. i35 et suiv. ; pour Strasbourg, dans Lobstein, Beitràge zur Geschichte der Miisik im Elsass, p. Ii6 et suiv.

siastiques ne faisaient pas partout défaut ; si, plusieurs fois, les chanoines du chapitre cathédral de Chartres firent défense à leurs maîtres de chapelle de mener les enfants de la maîtrise « aux concerts où il y avait des femmes » , et d'y assister eux-mêmes (i) ; par contre, l'évèque de Bayeux souscrivit à la fondation du concert de Caen, « sur la considération qu'il s'agit d'un divertissement honnête » ; des prêtres prirent part, avec des magistrats, à l'établissement de l'Académie de Pau, et Tarchevêque de Lyon, en voyage, ne fit point difficulté d'assister, le 2 septembre 1722, à « un concert des plus magnifiques », que donnèrent en son honneur les membres de l'Académie d'Orléans, et dans lequel furent exécutés des fragments d^Ajax, de Bertin, et le Dixit Dominns, de Campra (2). Par égard probablement pour les membres du clergé, l'Académie de musique de Tours, fondée en 1724, et qui donnait ses séances deux fois par semaine dans un hôtel a bâti tout avait soin de substituer pendant

(i) Clerval, VAncienne maîtrise de Notre-Dame de Chartres, p. 2o3.

(2) Mercure, octobre 1722, p. 94. — Ajax avait été joué à l'Opéra le 20 avril 1716.

le carême, des motets aux fragments d'opéras (i).

Après tant de précautions prises pour assurer aux réunions un public agréablement composé et d'une irréprochable tenue, il ne faut pas s'étonner si, pour dernier trait du tableau, le nouvelliste normand dit que les concerts de ce genre servaient quelquefois à préparer des mariages (2); l'Académie de Nanc}^ en se donnant pour devise : Allicit et social, semblait avoir prévu et souhaité la chose. Ainsi préludaient nos pères aux proverbiaux rendez -vous bourgeois du théâtre national de rOpéra-Comique. Mais quelque amusant que puisse être cet aspect des anciens concerts de province, nous sommes plutôt désireux d'en connaître le côté vraiment musical.

Des amateurs formaient partout le noyau de la troupe vocale et instrumentale, dont l'importance numérique ne variait pas moins que les capacités. Tandis que-l'Académie d'Orléans se glorifiait de mettre en ligne jusqu'à soixante-dix exécutants, celle de Tours n'en comptait que trente-cinq ou quarante. Habituellement existait une

(i) Mercure, janvier 1726, p. 172; janvier 1731, p. i6g. (2) Nouvelles littéraires, de Caen, 1740.

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démarcation entre les membres honoraires, qui subvenaient aux dépenses par leur cotisation, et les membres associés, qui ne souscrivaient pas, mais qui exécutaient leur partie dans les concerts. Ces derniers étaient tenus, à Nancy, de faire preuve, dans une sorte d'examen, d'une habileté sufïîsante; mais cette prescription rassurante manque dans les règlements de la plupart des autres sociétés. Pour contrebalancer la maladresse artistique de la majorité, les académies s'attachaient quelques musiciens à gages, qu'elles étaient souvent obligées de chercher au loin, à grands frais. Nous vo^^ons, par exemple, les échevins et les ofEciers du concert de Besançon faire en, 1733, au violoniste Leclair le cadet, des offres réitérées et si avantageuses, que pour le retenir à Lyon, « sa patrie », la municipalité de cette ville dut lui garantir une pension annuelle et viagère de trois cents livres, « à la charge de rester attaché au service de la ville et de l'Académie des Beaux- Arts, tant qu'elle subsistera, en convenant de ses appointements avec MM. les ofhciers, comme aussi de continuer ses soins pour l'éducation des enfants de Ja ville et même des étrangers, dans l'art de jouer du violon, dont il a acquis une connaissance parfaite, et qui

lui peut être aussi utile à Lyon que partout ailleurs «.L'augmentation de cette pension, portée à cinq cents livres en 1841, ne décida point Leclair à rester longtemps à Lyon : on le retrouve, quelque temps après, avec sa femme à l'Académie de Moulins, qui comptait aussi, parmi ses symphonistes, Pierre Yzo et Dauvergne père. A la même époque, le directeur du Concert de Lyon était François Grenet, l'auteur du Triomphe de r harmonie, joué à l'Opéra de Paris le 9 mai 1737 (i).

Le frère aîné du grand Rameau, Claude- François Rameau, tenait le clavecin aux Concerts de Dijon, qui se continuèrent, sous sa direction et celle du violoniste et

(1) Inveiitaire-Sommaive des Archives communales de Lyon, BB 297 et suiv. — Les actes consulaires orthographient le nom du violoniste : J.-M. Le Clerc. S'il existait un doute sur l'identification de cet artiste avec Leclair cadet, il serait levé par le titre de son unique œuvre gravé : Premier livre de Sonates à violon seul avec la basse continue, composées par M. Leclair le second, pensionnaire de la Ville de Lyon et Premier Violon de F Académie de musique. A Paris, chez M. son frère, la Veuve Boivin, etc. In-folio, s. d. (vers 1740), La dédicace à M. Perrichon, prévôt des marchands et commandant pour S. M. dans la ville de Lyon, est signée J.-M. Leclair le second. Les initiales des prénoms des deux frères étaient donc identiques, et les auteurs qui ont appelé le cadet Antoine-Remy se sont trompés.

chef d'orchestre Cappus, pendant un espace de treize ans, de 1725 à 1738. Quatre chanteuses, « la Bastolet,la Cataldi, la Walbrun et la Jolivet », y luttaient de prétentions plus, disait-on, que de talent; le chanteur Bourgeois, « usé à Paris », et auquel restait plus d'art que de voix, avait un engagement fixe à cent pistoles d'appointements; Gabriel Guillemain, bon musicien, formé partie à Paris, dans la maison du comte de Rochechouart, et partie en Italie, soas Somis, tenait la partie de premier violon. Malgré le mérite évident de quelques-uns de ses membres, l'Académie de musique de Dijon n'arrivait encore qu'à d'assez médiocres résultats, et un auditeur ironique se plaisait à dire que « le concert eût été fort beau, s'il y avoit eu des musiciens », mais que c'était « un charivari noté » (i).

(i) Extraits du journal de Lantin de Damerey, dans la revue Les Deux Bourgognes, tome VIII, p. 54 et 298; Henri Chabeuf, Dijon, viominients et souvenirs, p. 3oo et suiv. — Sur Claude Rameau, voyez nos articles : Notes et croquis sur J.-Ph. Rameau. I, Sa famille, dans le Guide Mîisical des 24 avril et ler mai 1898. — J,-B. Cappus recevait une pension de la ville de Dijon, dont il était le musicien officiel; il fit chanter en 1728, au Concert de Dijon, un divertissement. Le Retour de Zéphyre ; en 1729, à la Sainte-Chapelle de Dijon, un Te Deum pour la naissance du Dauphin; en 1730, au Concert de la Reine, à Versailles, un divertissement, Les Plaisirs de l'hiver. —

Le même jugement aurait pu probablement être porté sur la plupart des établissements semblables, d'autant plus qu'à mesure que leur nombre allait en grandissant, le recrutement de leur personnel professionnel devenait plus difficile. Vers 1730, nous voyons les directeurs aux abois recourir à la publicité des feuilles d'avis pour répandre au loin leurs offres : ceux du Concert de Bordeaux demandent à la fois une voix de femme, une basse-taille, une haute-contre ; ils promettent des appointements « proportionnez aux talents, et les plus forts qu'on reçoive dans les provinces » ; ils font valoir l'agrément de la ville, la facilité d'y trouver des élèves ou des emplois dans les maîtrises : mais ils demandent aux candidats de fournir de « bons témoignages des maîtres

Nous avons vu que M'ie Bastolet passa du Concert de Dijon au Concert des Tuileries. — Louis-Thomas Bourgeois, ancienne haute-contre de l'Opéra de Paris, avait quitté ce théâtre en 171 1 pour devenir maître de chapelle à Toul, puis à Strasbourg; il mourut à Paris en 1750. — Gabriel Guillemain quitta Dijon pour devenir en 1738 ordinaire de la musique du Roi ; nous retrouverons au Concert spirituel ses concertos et ses symphonies ; en 1770, Guillemain, en proie à de "graves embarras financiers, et ne pouvant obtenir du trésor royal, vide, l'arriéré qui lui était dû, se tua de plusieurs coups de couteau.

de l'art ». — Saint-Malo a besoin d'une basse chantante, Nantes de toutes sortes de sujets, Rouen de deux chanteuses auxquelles sont proposés des appointements de mille à quinze cents livres ; Rennes n'en offre que huit cents à une cantatrice « qui ait la voix belle, qui chante avec goût, et qui soit bonne musicienne )) ; mais, si peu qu'elle sache enseigner, elle pourra se « faire pour mille écus d'écolières, en ne prenant que vingt sols par leçon » ; et la a subsistance » est à Rennes a de plus de moitié à meilleur compte qu'à Paris » (i).

Quelles que fussent les capacités des Académies de province, leurs ambitions ne connaissaient guère de bornes. L'Opéra .de Paris, n'ayant rien à craindre de leur lointaine concurrence, les laissait puiser dans son répertoire et chanter, par actes entiers, les partitions anciennes et nouvelles. On se piquait de ne point retarder sur les goûts de la capitale, et si les œuvres de Lully faisaient souvent le fond des programmes, on y joignait volontiers celles des maîtres du jour : à Dijon, Claude Rameau fit exécuter l'opéra de son frère,

(i) Annonces, affiches et avis divers, 21 juin et i3 septembre 1752, 3i janvier, 9 février et 11 juillet 1753.

— iSg —

Hippolyte et A ricic, dès l'année qui suivit sa première représentation ; les académiciens de Moulins lirent en 1742 à Méhémet Haïd Pacha, ambassadeur turc en vo^'age, les honneurs d'une pompeuse audition des Fêtes grecques et roviaines^ de Colin de Blâmont. En outre des opéras, l'on interprétait dans les concerts provinciaux, comme aux Tuileries, les motets de La Lande, les cantates de Batistin, de Clérambault, etc., les sonates italiennes et françaises. Très peu d'œuvres originales des compositeurs locaux paraissent s'y être mêlées. J.-B. Cappus, à Dijon, donnait de temps en temps un divertissement; le sieur Chupin du Breuil composa, en i735, le Triomplie de riiarmonie ou V établisseme^tt du Concert de Clennont-Ferrajtd, pour célébrer la fondation de cette société (i); Bordery, maître de musique du Concert de Lille, y faisait chanter un psaume, et des cantatilles qu'il publiait à Paris (2) ; à

(i) Le livret, de M. Bompart de Saint-Victor, fut imprimé à Clermont en 1735. — Mercure, juillet lySô, p. i6o5.

(2) Les Amours champêtres, deuxième canfatiUe nouvelle pour un dessus avec accomp. de violons, flûtes et hautbois,... par M . Bordery, maître du Concert de Lille en Flandre. Chez le sieur Le Clerc, 1745, in-fol. — L'exécution en 1747 du Psaume XCV , de Bordery, est citée par M. L. Lefebvre.

— igo —

Caen, l'on exécutait en 1740 Y Amour désarmé par Bacclius, cantate de Vigneron, musicien de cette ville, en 1742 une cantatille anonyme, le Concert de Caen, en 1749 un grand divertissement composé par Poix, maître de chapelle de l'église Saint- Pierre ( I); les associés du Concert d'Amiens eurent en 1755 la primeur d'un opéra, Daphnis et Anialthée, dont la musique avait, disait-on, été écrite par une jeune fille de seize ans, M^^^ Guenin (c). Les Marseillais virent plus fort l'année d'après : un petit garçon de douze ans, Louet, fils d'un commissaire des galères, fit exécuter sous sa direction, « par plus de cinquante musiciens, dans le grand Concert de la ville érigé en Académie de musique », un Confitebor à grand chœur, qui fut trouvé admirable,

(i) Carlez, ouvr, cité.

(21 Mercure, novembre lySS, p. 214. — Sur le Concert d'Amiens et l'A-cadémie d*Aix-en-Provence, voy. les Sentiments d'un harmoniphile sur différents ouvrages de musique, 1757, p. 77 et suiv. — Il y avait encore des concerts à Grenoble, à Douai, et jusque dans d'assez modestes petites villes : Carpentras, par exemple, avait son Aca-demie de musique, dont le règlement fut imprimé en 1719. Voy. Barjavel, Dictionnaire historique de Vaucluse.

redemandé, et suivi d'un Cœli euarraut, d'un Bcati omnes, etc. (i).

A Troyes, nous notons encore, en 1756, l'exécution au Concert d'un Te Dciim du sieur Mouton, maître de musique de l'église Saint-Etienne ; en 1763, celle d'un divertissement du sieur Nerat (2). Malgré tout, le rôle des concerts provinciaux restait secondaire et effacé. Il y avait extension, diffusion ; il n'y avait rien qui ressemblât à la fertile décentralisation des petits Etats allemands ou italiens, à la même époque.

{i) Annonces, affiches et avis divers, 12 mai et 26 juillet 1756, 4 mai 1757. — Alexandre Louet, que Fétis fait naître en 1753 au lieu de 1744, devint un bon claveciniste, se fixa à Paris, donna deux motets au Concert spirituel en 1771, fut attaché au Concert de la Reine, et servit quelquefois d'accompagnateur à Marie-Antoinette. Son opéra-comique. La Double clef, ou Colombine commissaire, essuya une chute à la Comédie^Italienne en 1786. Voyez la Correspondance Jittcr., t. XIV, p. 427.

(2) Annonces, affiches, etc., 8 septembre 1756 et 3 août 1763.

ORSguE, après la saisie des meubles du Concert des Tuileries, en 1734, TAcadémie royale de musique résolut de continuer cette entreprise à son compte, elle se proposa d'abord de donner des séances « tant spirituelles qu'autres » (i) ; maiS; par le fait, elle supprima complètement les concerts français et se renferma dans ce qui avait été primitivement l'unique dessein de Philidor : offrir, les jours de fêtes religieuses et de fermeture des théâtres, des auditions en majeure partie composées de u musique de chapelle ».

La direction de l'orchestre fut confiée à Rebel père, qui battait la mesure à l'Opéra, et que ses titres officiels, aussi bien que le

(i) Archives nationales, O' 621.

succès de ses pièces instrumentales, avaient mis en évidence (i). Il conduisit, le 25 décembre 1734, le premier concert donné sous la nouvelle administration. Le programme comprenait une suite de noëls en symphonie, deux motets de La Lande, un motet à voix seule, de Mouret, chanté par Mi'e Fel, trois différents concertos joués par Blavet, Leclair et Guignon, et pour finir, un troisième grand motet de La Lande, son Cantate Domino.

Pendant les premières années de la nouvelle direction, l'apparition de quelques nouveaux solistes, dont un certain nombre arrivaient de l'étranger, parut seule rompre Fimmuable monotonie de festins musicaux dont La Lande et son école fournissaient toujours les morceaux de résistance. Du 3o mars au 29 mai 1735, les deux frères Alessandro et Geronimo Besozzi donnèrent des auditions répétées de concertos et de duos de leur composition pour hautbois et

(i) Jean-Ferry Rebel était fils de Jean Rebcl, chanteur taille de la musique du Roi ; il était beau-frère de La Lande et père de François Rebel, comme lui violoniste et compositeur. Il avait commencé par compter au nombre des vingt-quatre violons du Roi, était devenu en 1718 compositeur de la musique de la chambre, et possédait depuis 1733 la survivance de la charge de surintendant, qu'occupait Destouches.

basson, et furent « extrêmement applaudis ». Le ler novembre suivant eut .lieu l'exhibition assez bizarre de « la demoiselle Taillart », qui joua une sonate sur la flûte traversière. Cherchant à renouveler le fructueux succès des Besozzi, la direction engagea, pendant le carême de 1736, un hautboïste, Ignace, et un bassoniste, Brunet, auxquels elle fit exécuter un répertoire analogue de duos; puis elle essaya du violoncelliste Lanzetti, musicien du roi de Sardaigne. M^'^ Hotteterre, « jeune personne nouvellement arrivée de province », joua, pendant le carême et l'été de 1737, des sonates de violon de Leclair; Zuccarini, violoniste italien, obtint des éloges pour ses concertos et ses duos avec Guignon; son compatriote, le violoniste Angelo Valotti, lui succéda, et l'on vit revenir le flûtiste Buffardin, une ancienne connaissance, que onze ans d'absence avaient fait oublier (i). Le 25 mars i738, le sieur Litterin, « trompette de la musique du roi de Sardaigne », sonna une pièce de sa composition, et dans la même année, les noms du violoniste Cupis et du violon-

Ci) Mercure, juin lySy, t. I, p. 1209 : « Le "sieur Buffardin . . . exécuta pour la première fois un concerto de flûte», le 3o mai. Buffardin avait déjà joué au Concert spirituel en 1726. Voyez ci-dessus, p. 129.

celliste Barrière furent inscrits sur les programmes, auprès de ceux, toujours en laveur, de Guignon,d'Aubert et de Blavet. J.-B. de Cupis, frère de la célèbre Camargo, plut par « un jeu coquet et séduisant », et parut « très capable de réunir en lui le sentiment,le tendre et le doux de M . Leclair, avec le feu, le brillant et le surprenant de Guignon » (i).

Du côté vocal, les débuts étaient plus rares. Turier, basse-taille, attaché comme gagiste à la Sainte-Chapelle, et plus tard à l'Opéra de Bordeaux, avait chanté des airs italiens ; le 24 décembre 1736, le sieur Coremans était venu faire entendre « un air italien du fameux M. Handel ».

(i) Mercure, juin lySS, p. 1116. — La famille de Cupis compta plusieurs musiciens. Celui dont il est ici question s'appelait Jean-Baptiste, ou du moins J.-B. Cupis : il signait ainsi, en 1738, la dédicace au duc d'Antin de ses Sonates à violon seul, avec la basse continue, premier œuvre. D'après Ancelet, il était frère de la danseuse Marie- Anne de Cupis de Camargo, et par conséquent aussi de Charles de Cupis, violoniste à l'orchestre de l'Opéra en 1746, et de François de Cupis, né à Paris en 1732. Voyez Jal, Dictionn. crit. de hiogr. et d'Iiist.. article Camargo, etCAMPARDON. U Académie roy. de mus., 1. 1, p. iSy. — Sous le nom de Cupis le jeune, sans prénom, ont été publiés à Paris chez Le Menu, sans date, mais après 1760, une Méthode nouvelle et raisonnée pour apprendre à jouer du violoncelle, ei un Recueil d'Airs choisis des meilleurs auteurs ajustés pour le violoncelle.

Quelques nouveaux motets portaient les signatures de Chéron, musicien d'orchestre à l'Opéra, ancien élève de Dernier à la Sainte-Chapelle, — de Cordelet, maître de musique de l'église Saint-Germain l'Auxerrois, — de Brice, musicien du Roi, — de Duluc, alors maître de chapelle à Chartres (i) — et du compositeur allemand J.-Ph. Telemann; ce dernier, chanté le 25 mars I738, fut « fort goûté ».

Le 8 septembre suivant fut inaugurée, par une œuvre sy m phonique intitulée « Concerto à trois chœurs », la série des compositions de Mondonville, jeune artiste méridional, dont la première apparition, comme violoniste, au même concert, en T734, avait passé presque inaperçue.

Maintenant habile compositeur et virtuose sûr de lui-même, il allait devenir, pour une longue période, le principal soutien de l'entreprise. « Il y a déjà quelque temps, écrit le duc de Luynes à la date du 18 avril 1739, qu'un musicien nommé Mondonville, qui n'a pas encore vingt-cinq ans, paroît

(i) Jean-Baptiste Duluc, prêtre, originaire du diocèse de Bazas, fut maître de chapelle à Tours avant i73o, à Notre-Dame de Paris de 1730 à lySS, à Chartres de 1784 à 1737, devint maître de chapelle de la cathédrale de Rouen en 1753, et mourut en cette ville le 25 octobre 1761.

— igS —

s'acquérir une grande réputation ; il a donné plusieurs motets qui sont fort estimés; outre cela, il joue du violon d'une façon singulière, et il passe pour être au pair de tout ce qu'il y a de mieux (i). » Ces lignes reflétaient l'impression générale, et le duc appliquait au jeu de Mondonville la même épithète que le rédacteur du Mercure : celui-ci l'avait jugé « aussi admirable que singulier » (2). Plus tard, quand l'opéra de Titon et l'Aurore eut, dans la guerre des Coins, fait perdre aux Boufl'onistes une bataille rangée, ils devinrent les ennemis acharnés de Mondonville, l'accusèrent d'intrigues, de fausseté et de bassesse, et affectèrent pour son talent un injurieux mépris. La notice qui fut écrite au moment de sa mort par un des auteurs de la Correspondance littéraire rappelle aigrement ses succès de violoniste, et les dit obtenus grâce à « de petits airs de guinguette qui transportèrent le public de Paris

(i) Mémoires du duc de Luynes, t. II, p. 413. — Jean- Joseph Cassanea de Mondonville, né à Narbonne en 171 1, n'avait pas vingt-cinq ans, comme le croyait Luynes, mais vingt-huit ans, en lySg. Reçu en 1740 à la survivance de Campra, comme sous-maître de la chapelle du Roi, il prit en 1745 possession effective de ce poste, qu'il quitta par démission en 1758. Il mourut le 8 octobre 1772.

(2) Mercure, mars 1739, p. SSg.

et qu'on n'aurait pas écoutés dans les tavernes en d'autres pays » (i). Encore que la lecture des œuvres de Mondonville ne commande point de véritable admiration, la partialité de cet arrêt est flagrante. Ancelet nous explique mieux ce qui plaisait et surprenait dans son jeu : « Mondonville, dit-il, en paraissant sur la scène, étonna par le feu et la rapidité de son exécution (2) ». Il n'interprétait pas exclusivement ses propres concertos, mais au contraire se servait souvent de ceux de Guignon. L'enthousiasme des amateurs fut porté à son comble lorsque, le II avril 1745, Mondonville et Guignon se présentèrent ensemble pour jouer un duo. (( On ne peut pas décrire, dit un assistant, combien ces symphonistes ont fait briller de grâces et de feu dans les différents morceaux (3). »

Ses motets, sans atteindre au rang de chefs-d'œuvre, réussirent de prime abord, parce qu'ils venaient à leur heure et qu'ils continuaient ceux de La Lande, ainsi que

(i) Corresponda)ice littér. de Grimm, Diderot, RaynaJ, Meister, etc., octobre 1772, édition Tourneux, t. X, p. 84. A cette date, Diderot et Meister étaient, en l'absence de Grimm, les rédacteurs ordinaires de la Correspojidanec.

(2) Ancelet, ouvr. cité, p. 16.

(3) Mercure, avril 1745, p. 140.

les toiles de Jouvenet avaient continué les peintures de Lebrun. Un caractère commun de convention décorative apparentait les deux arts. Les proportions imposantes, les perspectives ouvertes sur de banales architectures, le groupement théâtral de personnages académiques, le coloris opaque de Jouvenet, correspondaient aux longs ensembles symétriques, aux formes creuses, aux remplissages prévus, aux effets massifs de sonorité des motets de Mondonville. Un succès prompt et éclatant salua leur éclosion. L'Académie royale de musique, gérant le Concert spirituel, comprit immédiatement ce que pourrait lui rapporter le concours régulier d'un homme aussi précieux ; elle prit l'engagement de servir à Mondonville un traitement annuel de douze cents livres, « pour ses motets et pour jouer du violon », et fit un large emploi de ses deux genres de talent.

Douze motets furent composés en quinze ans, soit pour le Concert, soit pour la Chapelle du Roi (i) ; ils reçurent tous, aux

(i) Ces douze motets (dont huit seulement sont cités par les biographes de Mondonville^ sont : Bonum est, — Cantate Domino, — Cœli enarrant (1749), — De projiindis (1748), — Domimis regnavit, — Di exitu, — Jubilate, — Laiida Jérusalem (1742), — Laudate Dominum (1756), — Magnus Dominus, — N'isi Dominus (1743), — Venite

Tuileries, le même accueil admiratif, et chacun d'eux parut et reparut à maintes reprises. Le Dominus regnavit était « toujours écouté avec la même attention et le même applaudissement » ; on ne se lassait jamais d'entendre le Nisi Dominus ; on découvrait dans le Z)^jî)ro///7z<ii5 des « beautés sublimes », qui le faisaient regarder comme a un des plus beaux morceaux d'harmonie » que Mondonville ait composés, c( car on ne le peut comparer qu'à luimême » ; le Venite exitltemus, enfin, était proclamé, « sans contredit, son chefd'œuvre )) (i).

Le rival le plus heureux de Mondonville pendant cette période dans le répertoire du motet, fut Boismortier,dont le Fngit noxàMt à l'intercalation de noëls populaires le privilège de rester pendant plus de vingt ans le morceau obligé du programme, pour le 25 décembre. Musicien léger, producteur infatigable, Boismortier n'avait nullement songé à traiter des thèmes en contrepoint, à les développer, à les fondre dans le tissu

exultemiis (lySo). Aucun n'a été imprimé. Des copies en partition du Cantate Domino, du Cœli enarvant, du Dominus regnavit, de Vin Exitn et du Magnus Doniimts ^ existent à la bibliothèque du Conservatoire de Paris.

(i) Mercure, décembre 1746, p. 166; avril 1748, p. I25; février lySi, p. 186; mars 1753, p. 196.

musical ; il s'était contenté, ou, comme disait La Borde à sa louange, il avait trouvé « le secret » d'employer des a noëls qui sortaient du cadre, et dont les chants mélodieux se mariaient agréablement avec des récits, des chœurs et des symphonies qui paraissaient n'y avoir aucun rapport » ; complètement désaccoutumés de tout ce qui ressemblait à la polyphonie, le public et les musiciens se crurent en présence d'un (( travail pénible », qui avait dû « coûter infiniment » à son auteur, et ils l'applaudirent « avec transport », parce qu'ils le trouvaient joli et le supposaient difficile (i). U Exaudiat de Boismortier (1741) et sa Sonate en quatuor eurent une beaucoup moins longue existence que son Fugit nox. Le Lauda Jérusalem de Levasseur alterna plusieurs fois avec ceux de Chéron et de Mondonville. Un moindre succès fut obtenu par quelques motets nouveaux de l'abbé Vignot, ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame de Paris, — de Levens, plus connu comme théoricien (2), — de Corrette, dont la médiocrité féconde ne

(i) La Borde, Essais sur la vinsique, t. III, p. 392 et suiv.

(2) Levens fut maître de chapelle à Bordeaux, puis à Toulouse. Son Abrégé des règles de rharmojiie parut en 1743.

doutait jamais de rien, — de Fanton, maître de musique à la Sainte-Chapelle du Palais (i). l^'In exitu d'Adolfati, exécuté le 2 juin 174S, fut la dernière nouveauté offerte aux habitués du Concert par la direction de l'Opéra. Nous ne devons pas omettre la mention d'une ode de J.-B.

Rousseau, mise en musique par Royer, qui fut chantée le 25 décembre 1746, faisant exception à la règle qui interdisait au Concert l'usage de la langue française. L'origine du morceau expliquait cette faveur : peu de semaines auparavant, le Dauphin, chez qui les courtisans admiraient le goût de la musique et de la lecture, avait remarqué VOde à la fortune, et suggéré à Royer, son professeur de chant, l'idée de la mettre en musique ; un tel désir valait un ordre; bien que la tâche parût malaisée, « les vers de cette ode n'étant point faits pour être chantés », Royer s'y appliqua et eut soin d'écrire sa composition pour la voix de son royal élève, qui était une basse-taille. Il en fit un « divertissement durant environ trois quarts d'heure » ; le Dauphin le chanta chez Mesdames, a avec les accompagnements )) ce qui fut pour toute la

(i) Abel-François Fanton prit possession du poste de maître de musique de la Sainte-Chapelle en 1745, et mourut en lySy.

cour un nouveau sujet de crier au miracle, attendu qu'il ne faisait « que de commencer à apprendre la musique ». Au Concert spirituel, ce fut le chanteur Benoît qui remplaça le Dauphin (i).

Les auditions de virtuoses semblaient multipliées à dessein pour compenser la rareté relative des œuvres inédites. Une brève énumération fera passer sous les yeux du lecteur les principaux noms ajoutés à ceux de M^^'' Fel, de Jéliotte, de Benoît, de Blavet, de Guignon, de Mondonville, soutiens fidèles des programmes et solistes favoris du public.

M^^c Selim ne fit, en 1738, qu'un assez court service (2) ; — M^^^ Chevalier débuta simultanément au Concert et à l'Opéra, en 1 741; elle devait y chanter pendant plus de vingt ans (3); — M^^^ Rotisset, ensuite appelée Mii^ de Romainville, musicienne du Roi depuis I738, fit admirer sa « très belle voix » au Concert, dans les motets.

(i) Mémoires du duc de Luynes, t. VIII, p. 14, i5. — Louis, Dauphin de France, né en 1729, mourut en 1765.

(2) Marie- Françoise Selim (que le Mercure appelle Celime) partit pour la province et se fixa à Lyon, pensionnée par le Consulat à titre de première chanteuse de l'Académie des Beaux-Arts.

(3) Sur Marie-Jeanne Fesch, dite Chevalier, voyez Campardon, L'Académie de musique t. I, p. 121 et suiv.

avant de se faire remarquer à l'Opéra (i) ;

— M^i^ Monza, qui parut en 1741, était une actrice italienne de l'Opéra de Londres et chantait des ariettes « dans le vrai goût de son pays » ; — M^^e Riquier, venue de Marseille, fut chargée fréquemment, à partir de 1747, de récits dans les motets;

— François Poirier, basse-contre de la musique du Roi, et Antoine-Nicolas Malines, chanteur excellent de la Sainte- Chapelle du Palais, devinrent, dans la même période, deux des plus utiles collaborateurs du Concert (2).

La partie instrumentale de chaque programme consistait en sonates et concertos, exécutés dans la plupart des cas par leurs auteurs. En tète du petit nombre d'instruments considérés alors comme aptes à être entendus en solo, se tenait le violon, fier de sa jeune royauté. Le Roy (1735), Petit (1738), Dupont (1739), Canavas l'aîné, Labbé, Gaviniés (1741), Mangeant (1742), Piantanida (1743), Pagin (1747), vinrent

(i) Elle épousa en 1732 M. de Maison-Rouge, receveur g-énéral des finances et fermier général. — Voyez les Mémoires de Luynes, t. II, p. i6i, et t. XI, p. 454.

(2) François Poirier avait succédé le 17 mars 1745 à Antoine Pacini, dans la musique du Roi. — Antoine- Nicolas Malines, dit l'abbé Malines, entra en 1738 à la Sainte-Chapelle, et mourut en 1768.

tour à tour disputer à Guignon et à Mondonville une part de leuns succès. Ceux qui ne se confinaient pas dans l'interprétation de leur propre musique recouraient volontiers aux concertos de Vivaldi, — entre lesquels le Printemps était surtout préféré, — aux duos de Guignon et de Leclair. Pagin, qui avait reçu des leçons de Tartini, jouait les sonates de son maître, et Mangeant les concertos de Guillemain, trop timide, disait-on, pour affronter aux Tuileries la vue d'un nombreux public.

Le violoncelle eut pour représentants, de 1744 à 1747, Chrétien, Massart et Martin. On entendit les flûtistes Grgef, allemand, élève de Buffardin (1739), Rostenne, qui joua un concerto, à lui seul, sur deux flûtes à bec (1740); le hautboïste Celle, le bassoniste Ruault; un trompettiste allemand, Freihamer, renouvela en 1739 l'essai tenté par Litterin l'année précédente; M^'^^.Levi, arrivant de Rennes, joua, le 2 février 1745 et plusieurs fois ensuite, des sonates ou des concertos sur le pardessus de viole, de manière à s'attirer les louanges du Mercure : « Elle tira de cet instrument des sons plus vifs et plus parfaits qu'il n'en produit ordinairement, et promena son archet sans aigreur jusqu'au plus haut du manche... La vivacité de son jeu n'altère point les grâces

tranquilles de sa contenance, et n'excite point en elle ces mouvements presque convulsifs, qui échappent quelquefois aux plus habiles symphonistes (i). »

Quelques-uns de ces débutants appartenaient à l'espèce si souvent insupportable des enfants prodiges, que les entrepreneurs de spectacles commençaient à exploiter. Chrétien, Gaviniés, Labbé, ouvraient, il faut l'avouer, très brillamment la série; les deux derniers se présentèrent ensemble, le 8 septembre 1741, dans une sonate à deux violons de Leclair; ils étaient à peu près du même âge, Gaviniés ayant treize ans, et Labbé, quatorze, et se trouvaient tous deux à l'entrée d'une belle carrière (2).

(i) Mercure, février 1746, p. 172, et mars 1745, p. i63.

(2) Jean-Baptiste Chrétien, né vers 1730, avait été élève de Campra parmi les pages de la musique du Roiî un motet de sa composition fut chanté à la chapelle royale en 1746; resté comme Ordinaire au service du Roi, il se fit apprécier comme violoncelliste, donna aux Concerts de la cour, le 2 octobre 1752, un divertissement, Iris ou Forage dissipé, sur la convalescence du Dauphin, quelques symphonies au Concert spirituel, et mourut en 1760, à la veille de la représeiîtation de son opéra les Précautions inutiles, qui fut joué le 22 juillet à rOpéra-Comique. — Sur J.-B. Saint-Sevin, dit Labbé, et Pierre Gaviniés, voy. Fétis, t. I, p. 5, et t. III, p. 430.

Deux jeunes gens, presque deux enfants, Philidor et Cardonne, débutèrent au même âge, non comme instrumentistes, mais comme compositeurs. Tous deux avaient été élevés parmi les pages de la musique du Roi ; tous deux avaient eu l'honneur, à la fin de leurs études, de faire exécuter un ou plusieurs motets de leur composition à la chapelle de Versailles. Un motet de Philidor fut chanté au Concert spirituel le i5 août 1743; un de Cardonne, pendant la saison de Pâques 1743.

XTRE toutes les innovations que le temps et le génie des maîtres introduisent de génération en génération dans l'art musical, l'accroissement numérique de l'orchestre et l'adoption de nouveaux instruments ont à toutes les époques excité la défiance et l'opposition d'une notable partie du public. De même qu'en 1677 La Fontaine se plaignait qu'il fallût désormais « vingt clavecins, cent violons pour plaire », — de même qu'en 1876 les habitués des Concerts Pasdeloup sifflaient, à la simple vue, l'entrée des instruments supplémentaires venant compléter l'orchestre pour la marche funèbre du^Crepuscule des dieux, — de même, vers 1740, se trouvait-il des amateurs et des critiques