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pour déplorer amèrement le bruit et le « mauvais goût » des concerts. L'un s'exprimait en vers :

Nos concerts ne nous touchent plus Si le monstrueux assemblage De vingt instruments superflus N'y fait un bachique tapage (i).

Un autre, en simple prose, accusait de tout le mal les grands concertos, dans lesquels on se jetait « à corps perdu ». Il y en a de beaux, concédait- il, « mais ils ont mis notre jeunesse dans le goût du bruit et du grand bruit, et l'on y perd certainement du côté de la délicatesse, de l'élégance et de la sensibilité. Ce goût devient malheureusement si général, qu'on peut dire que le bon goût est fort gâté, et qu'à force de donner dans les difficultés, dans la bizarrerie et dans l'extravagance, sous prétexte de nouveauté, nous n'avons plus qu'un pas à faire pour tomber dans la barbarie » (2).

La barbarie n'était pas loin, en effet, mais nullement du côté où l'écrivain la cherchait ; elle se révélait dans l'engouement que la société polie manifestait pour les instruments champêtres, précisément dans le moment où la constitution

(i) Mercure, octobre 1789, p. 2355.

(2) Mercure, août lySS, p. lySô.

d une école française de violon et les progrès naissants de lorchestre symphonique semblaient devoir diriger les amateurs vers une meilleure conception de l'art. En attendant que Marie- Antoinette fit installer une vacherie à Trianon, les princesses de la cour de Louis XV se costumaient en pseudo- bergères pour jouer de la musette et de la vielle ; ces pauvres engins musicaux devenaient, sous le pinceau des Nattier, des Drouais, l'accessoire de leurs portraits, et, par la force de la mode, ils envahissaient tous les salons, tous les boudoirs. Pour suffire à la demande, les facteurs détruisaient de beaux luths anciens, qu'ils métamorphosaient en vielles ; les enseignes de leurs boutiques étaient â la Vielle royale, à la Musette de Colin, à la Belle vielleuse (i). Bâton cadet s'appliquait à perfectionner la vielle, en y ajoutant trois touches (2) ; la musette, cependant, plaisait davantage aux femmes, parce qu'elle « effaçait dans sa parure tous les autres instruments )), et qu'elle comportait l'addition de

(i) C. Pierre, les Facteurs d'instruments de musique,^ . 84 et suiv. — Colin désigne ici le joueur de musette Colin Charpentier.

(2) Il fit réaliser son invention par le facteur François Feury ou Fevry.

pompons, de franges et de rubans (i). L'on croyait, en l'écoutant, se reporter à « ces temps fortunés où les Pasteurs pour plaire à leurs belles, et pour les engager, unissoient la voix à ses sons doux et flatteurs », et l'on se sentait « un foible étonnant pour la bergerie » (2) .

Tout une littérature surgissait, où se combinaient des mélanges d'une ou de plusieurs vielles, d'une ou de plusieurs musettes, avec des tambourins, des flûtes, des violons, des dessus et basses de viole. Baptiste Anet, le violoniste, n'avait pas dédaigné d'écrire en ce genre deux recueils de pièces dédiées à l'un des plus fameux virtuoses sur la musette, Colin Charpentier (3). Les a plus beaux airs » de l'opéra de Jcphté étaient « ajustés » par Chédeville le cadet, qui donnait de son crû des livres d'Idées françoises, à'Aniuseinents clianipêtres, d'Amusements de Bellone,

(i) Ancelet, Observations sur la musique, p. 32.

(2) Lettres sur les hommes célèbres, etc., (par Daquin), t. I,p. l52.

(3) Deuxième œuvre de M. Baptiste Anet contenant deux Suites de pièces à deux musettes qui conviennent à la flûte traversière, hautbois, violon, comme aussi aux vielles. Se vend à Paris, chez Vauteur, etc., 1726. — Second œuvre de musettes par M. Baptiste, ordinaire de la musique du Roy, etc. Se vend à Paris, chez le S^' Boivin, etc., 1730.

de Galanteries amusantes ; Chédeville l'aîné multipliait les Duos galants, et Boismortier, qui n'avait, disait-on, pas son pareil pour les pièces « aisées, simples et agréables », publiait les Loisirs du bercail (i). Les maîtres qui enseignaient à jouer de ces instruments, — les Hotteterre, les Chédeville, les Danguy, les Bâton, Colin Charpentier, Ravet, Belleville, — étaient « mieux récompensés de leurs travaux que les meilleurs organistes » (2). Danguy et Charpentier portaient la vielle et la musette jusqu'au Concert spirituel, où les 24 et 25 décembre 1731, 1732, 1733, ils exécutèrent des airs de noëls populaires, arrangés par eux-mêmes ou par Corrette, avec accompagnement d'orchestre; et les ennemis de la « musique bruyante » étaient ravis de pouvoir opposer au u charivari des sonates » ces airs anciens, qui « plaisent toujours aux oreilles sensibles aux agréments simples de la nature » (3). C'était faire acte de courage que d'oser se raidir contre un entraînement si général; le timide Ancelet, qui ressentait

(i) Les loisirs du bercail ou simphonies pour une musette ou vielle et un violon, sans basse, par M. de Boismortier.

(2) Ancelet, p. 3i.

(3) Mercure, décembre 1746, t. II, p. i65.

pour les instruments champêtres une médiocre sympathie, craignait « d'indisposer la multitude de leurs partisans w, en ne leur rendant a que faiblement justice » : car, disait-il, « tout ce qui est soutenu par la mode est non-seulement à l'abri de tout reproche, mais ceux qui y résistent sont exposés à la risée publique » (i) Quelques amis sincères de la véritable musique osaient plus ouvertement protester ; ils s'indignaient que l'on eût « arraché de la main des aveugles et des pastres » la musette et la vielle, faites pour « des villageois totalement ignares >) (2). Ils demandaient qu'on reléguât « aux guinguettes » ces

Instruments grossiers, maladroits, De qui le rustique langage Prouve qu'ils sont faits pour les bois, Et pour les fêtes de village (3).

Une curieuse estampe anonyme, intitulée Nouveau Parnasse lyrique, représentait une double rangée de dames et de gentilshommes jouant de la vielle, de la

(1) Ancelet, Observations, p. 3i.

(2) Lettre de M. Vabbé Carbasus... sur la mode des instruments de nmsiqtie (lySg), p. ii et 37,

{3} Mercure, août 1738, p. 1721, et octobre 1739, p. 2355.

musette, de la serinette, du tambourin, du galoubet, sur l'escarpement d'un mont Parnasse couronné par un âne bravant (i). D'autres amateurs savaient heureusement s'élever plus haut dans la culture musicale, et concevoir de Tart un idéal différent. Au premier rang se distinguait personnellement le prince d'Ardore, ambassadeur des Deux-Siciles, qui jouait bien du clavecin et qui réunissait, pour des concerts exquis, dans l'ancien logis de Law, place Vendôme, Mii'^ Fel, 'M^^ Vanloo, Jéliotte, le violoniste Cupis, le flûtiste Blavet (2). Chez M"^^ de Lauraguais, l'on entendait encore le même Blavet, cheville ouvrière des grands et des petits concerts, et que le comte de Clermont avait choisi pour diriger, avec Pagin pour premier

(i) Bibl. nat., cabinet des Estampes. La gravure porte les signatures :C sol ut pinxit, G ré sol sculp., et ce distique :

L'ignorance et le mauvais goût En ce siècle règlent tout.

(2) Mémoires du duc de Luynes, t. IV, p. 128. et t. VI, p. 422. Mme Vanloo, à laquelle les éditeurs des Mémoires donnent les prénoms d'Anne-Antoinette-Christine, était fille du violoniste Giovanni-Battista Somis, et femme du peintre Charles-André Vanloo, dit Carie Vanloo.

violon, l'orchestre excellent de sa résidence de Berny (i).

y[me (Je Pompadour, sur la scène des « Petits-Cabinets », prenait une part active à des spectacles musicaux où l'art était simplement un moyen de s'amuser et de plaire. Imitant une ancienne fantaisie de la Reine, elle s'offrit, en 1748, le plaisir de trois concerts spirituels, qu'exécutèrent avec elle les amateurs formant sa troupe ordinaire et quelques artistes choisis dans le corps de la musique du Roi. Le duc de Luynes a pris grand soin de nous transmettre les détails de ces séances : Le jeudi saint, 1 1 avril, a on exécuta le Miserere à grand chœur de M. de La Lande; ensuite Jéliotte chanta un petit motet qu'il a composé. On chanta ensuite un motet de Mondonville qui est parfaitement beau ; c'est Jttbilate Deo omnis terra ». Le vendredi saint, il y eut « deux motets de Mondonville ; l'un est Venite exîiltemus, et l'autre Dominus regnavit. C'est la plus belle musique qu'on puisse entendre. Entre les deux motets, le petit Chrétien a joué une

(i) J. Cousin, le Comte de Clermont, t. II, p. 3 et suiv. — " Louis de Bourbon, comte de Clermont, abbé de Saint- Germain des Prés, né en 1709, mourut à Paris le 16 juin 1771.

sonate de violoncelle de sa composition qu'il a très bien exécutée. Ensuite, Mondonville et Guillemain ont joué ensemble plusieurs petits airs doublés, triplés et brodés avec tout l'art possible ; ces duos, qui sont d'une exécution fort difficile, sont de la composition de Guillemain ». Le lundi saint, enfin, entre le Dominus rcgnavit de La Lande, et le Magiuis Dominus de Mondonville, M. de Dampierre joua une pièce de viole de sa propre composition, accompagné par Mondonville (i).

L'imitation des programmes du Concert des Tuileries était, on le voit, fidèle : mais cette « musique latine », maigre régal de carême, attirait peu le Roi, qui n'assistait qu'aune petite partie des séances. M™e de Pompadour, abandonnant les motets à la chapelle, se hâta de revenir au menu plus aftriolant des comédies et des actes d'opéra (2).

Continuant les traditions de Crozat, les financiers rivalisaient avec les princes. Le fermier général Ferrand donnait depuis 1730 environ des concerts très recherchés,

(i) Mémoires du duc de Luynes, t. IX, p. 9 et -p. 11.

(2) Voyez sur ces spectacles : Ad. Jullien, Histoire du théâtre de M^c de Pompadour, dit théâtre des Petits-Cabinets, 1874, i^"8-

dans lesquels paraissaient M''^^ Lemaure, Pélissier et Duval, le chanteur Tribou, les joueurs de viole Roland Marais fils et Forqueray, le violonivSte Marchand, le jeune organiste Daquin, et, au milieu d'eux, comme claveciniste, Joseph-Hyacinthe Ferrand, fils du maître de la maison, et élève de François Couperin (i).

Quels que fussent le luxe et l'intérêt artistique de ces brillantes soirées, celles qu'offrait un autre fermier-général, Le Riche de La Pouplinière, les éclipsaient. Mieux qu'aucun de ses rivaux de la finance ou de la cour, mieux que le comte de Clermont ou la marquise de Pompadour, mieux que l'administration du Concert spirituel, La Pouplinière savait se procurer les plaisirs les plus raffinés de l'art, en faire jouir une société nombreuse, deviner les talents nouveaux, et offrir aux compositeurs pour des auditions d'essai, un théâtre spacieux et des interprètes d'élite. Si des

(i) Sous le titre de Souvenirs d'un octogénaire, Maurice Bourges a publié dans la Revue et Gazette musicale de Paris, année 1845, une série de feuilletons semi-romanesques, écrits, dit-il, en 1789 par Jos.-Hyac. Ferrand ; nous aurions plus de confiance en leur authenticité, si nous n'y reconnaissions pas mot pour mot des passages empruntés, par exemple, aux Mémoires deMarmontel.

anecdotes connues ont fixé son nom dans la mémoire des lecteurs que charme la chronique scandaleuse du xviiP siècle, l'histoire de la musique française doit lui accorder une honorable place, que d'ailleurs ses contemporains savaient définir : « Les musiciens en général, dit Ancelet, doivent être pénétrés de reconnaissance envers M. D. L. P. Il a toujours été le protecteur des Arts, et le cito^^en qui a fait le mieux les honneurs de la France, en accordant généreusement des secours et sa protection non seulement aux Français, mais encore aux étrangers qui ont paru avec des talens distingués. S'il a joui lui-même du bien qu'il a fait, il a partagé ses plaisirs avec ses amis, et avec ceux qui sont en état d'entendre, de comparer et déjuger (i) ».

Encore qu'il soit difficile de classer dans un ordre clair une série de faits rapportés

(i) Ancelet, p. 35. — Alexandre-Jean-Jcseph Le Riche de La Pouplinière,né à Paris en 1692, fermier général depuis 1718, mourut le 5 décembre 1762. Les Souvenirs d\in octogénaire disent qu'il « faisait facilement les airs de brunettes », qu'il avait entre autres composé celui 0 ma tendre musette, et que Rameau, son professeur de musique, lui emprunta quelques mélodies : le menuet des Talents lyriques, le récit « Un roi qui veut être heureux », du Temple de la gloire, et la deuxième chanson d'Hébé dans Castor et Pollux.

d'une façon très vague par quelques-uns de ceux qui en avaient été les acteurs ou les témoins (i), on peut cependant essayer d'introduire une chronologie très générale dans l'histoire des concerts de La Pouplinière. Tout d'abord, les biographes de Rameau nous montrent le financier accueillant, abritant et protégeant l'organiste dijonnais avant ses débuts de compositeur dramatique ; le titre de l'une des Pièces en concert (la première de la troisième suite), appelée la La Popliniére, appuie leurs dires par une sorte de dédicace (2); le logis accordé au maître et à M"'^ Rameau dans l'hospitalière maison du fermier général, ne semble avoir été occupé par eux que

(i) Mémoires de Marmontel, édit. 1804, t. I, p 196 et p. 3i2. — Mémoires de Mme de Genlis, édit. i825, t. I, p. 81 et suiv. — N'oie concernaiit V introduction des cors dans les orchestres, écrite par Gossec vers 1810, insérée en 1829 dans la Revue musicale de Fétis, t. V, p. 218 et s. — Souvenirs d'un octogénaire, dans la Revtie et Gazette musicale, du 3 août 1S45, — Souvenirs et Derniers Souvenirs d'Adolphe Adam (des faits véridiques y sont enveloppés dans d'agréables, mais douteuses broderies). — Article La Pouplinière, dans la Biographie Didot, tome XXX, p. 867. — V^s' de Janzé, les Financiers d'autrefois, Fer" miers généraux, p. 101 et suiv.

(2) LesP/VV^5 en concert furent publiées en 1741. Voyez œuvres complètes de Rameau, tome II.

pendant peu d'années, car en 1737 leur domicile était déjà rue des Bons-Enfants : mais l'auteur de Castor et Pollux venait faire entendre chacun de ses nouveaux ouvrages chez son ancien protecteur, et jouer, les jours de fête, sur l'orgue de sa chapelle, « des morceaux de verve étonnants )).

L'événement qui rompit à grand bruit, en 174S, le ménage de La Pouplinière, suspendit pour un petit nombre d'années les séances musicales, qui reprirent, plus brillantes que jamais, en iy5i. Dans cette deuxième période, le financier prit à ses gages, selon les termes de Marmontel, a le meilleur concert de musique qui fût connu dans ce temps-là. Les joueurs d'instruments logeaient chez lui, et préparaient ensemble le matin, avec un accord merveilleux, les S3aTiphonies qu'ils devaient exécuter le soir.... Tous les habiles musiciens qui venaient d'Italie, violons, chanteurs et chanteuses, étaient reçus, logés, nourris dans sa maison, et chacun à l'envi brilloit dans ses concerts ». Marmontel, en bon piccinniste, ne parle que des Italiens ; Gossec ajoute au tableau un complément important, en mentionnant les Allemands : (( Ce fut, dit- il, M. Le Riche de La Pouplinière qui le premier amena l'usage des cors

à ses concerts, d'après les conseils du célèbre Jean Stamitz. Cet amateur, jouissant d'une immense fortune, entretenait un nombreux corps de musique, composé d'artistes distingués, parmi lesquels se trouvaient deux cors, deux clarinettes et trois trombones, qu'il avait appelés d'Allemagne. Tous les grands musiciens, français et étrangers, dans tous les genres, y étaient accueillis, entendus et comblés de largesses ».

Dans ce texte, il faut avant tout remarquer le nom de Jean Stamitz, dont le séjour à Paris, ignoré ou négligé par ses biographes et par les historiens de la musique, nous paraît devoir être considéré comme ayant exercé une action capitale sur la création et le développement de la symphonie en France (i). Né en 1719 à Deutschbrood en Bohême, Jean Stamitz appartenait depuis 1741 au service de l'Electeur palatin, qui l'avait remarqué à Francfort pendant les fêtes du couronnement de l'empereur Charles VII, et

(i) Fétis, qui avait publié en 1829 l'écrit de Gcssec dans sa Revue musicale, ne s'en est point souvenu lorsque, dans sa Biographie univ. des musiciens, t. VIII, p. m, il a confondu le voyage à Paris de Jean Stamitz père, en 1754, avec celui de Charles Stamitz fils, en 1770.

l'avait emmené dans sa résidence de Alannheim, pour en faire d'abord l'un des violonistes de son orchestre, puis un de ses deux maîtres de concerts, et enfin le directeur de la musique de sa chambre (i). La date du séjour de l'artiste à Paris est fixée à 1754 par les programmes du Concert spirituel : le 8 septembre de cette année, Stamitz exécuta lui-même, dans la salle des Tuileries, un concerto de violon et une sonate de viole d'amour de sa composition, lesquels furent précédés d'une « symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois », pareillement signée de lui. Le 26 mars 17 55, fut jouée une autre de ses symphonies, « avec clarinets (sic) et cors de chasse )). Les deux cornistes étrangers que La Pouplinière avait fait venir d'Allemagne pour figurer dans son orchestre et qui se faisaient entendre accessoirement au Concert des Tuileries, s'appelaient Syryneck et Steinmetz (2) ; les deux clarinettistes,

(1) Il conserva cette position jusqu'à lySy. Voyez Fr. Walter, Geschichte des Theaters und dey Mtisik am Kiivpjalzischen Hofe. p. 102, 210 et 368.

(2) Ils jouèrent un concerto au Concert spirituel le 16 avril 1754, et "peut-être dès le 8 septembre 1749 la (( symphonie à cors de chasse » de Guignon, que le Mercure dit jouée « par des cors de chasse allemands ».

Gaspard Proksch et Flieger ; auprès d'eux l'on voyait encore un autre artiste allemand, Gaiffre ou Gœpfer, qui jouait de la harpe : et pendant longtemps, il n'y eut pas à Paris d'autres exécutants sur ces trois sortes d'instruments.

Gossec, qui était lui-même attaché dans le même temps au concert du fastueux fermier général, s'est attribué le mérite d'avoir introduit le premier les cors et les clarinettes à l'Opéra, dans deux airs composés pour les débuts de M^^^ Sophie Arnould, le i5 décembre 1757. Nous avons cru longtemps à l'exactitude de ce renseignement, qu'une étude plus attentive corrige et même dément. Avant Gossec, le grand Rameau avait dès iy5i employé les cors et les clarinettes dans les airs de ballet à'Acante et Céphise; leur présence dans la partition de cet ouvrage avait été remarquée par H. Lavoix, qui n'avait pas osé se prononcer sur la date réelle de leur introduction à l'Opéra, l'œuvre ayant été gravée sans millésime (i). Le témoignage du Mercure lève toute hésitation ; son rédacteur, en rendant compte de la représentation, dit qu' (( on a extrêmement goûté... dans la fête des chasseurs, les airs

(i) H. Lavoix, Histoire deVi72styïi,mentation, p. 23i.

joués par les clarinettes » (i). Gossec, lorsqu'il se servit en 1757 des cors et des clarinettes, ne faisait donc qu'imiter Rameau, Stamitz et les autres compositeurs qui avaient, au théâtre ou au concert, utilisé depuis six ans les ressources nouvelles de l'orchestre de La Pouplinière.

Il y a lieu d'apporter une rectitication analogue à l'opinion longtemps admise, et naguère soutenue par nous-même (2), sur le rôle joué par Gossec dans la création de la symphonie. Né le 17 janvier 1734(3), entré, nous dit-on, en 1751 on 1752 chez La Pouplinière, Gossec n'avait que vingt ans lorsque Stamitz vint à Paris. Les S3miphonies du concertmeister allemand, qui passent déjà, avec une grande apparence de vérité, pour avoir influencé les premières oeuvres de Haydn en ce genre, furent très probablement les modèles de celles que Gossec écrivit, depuis 1752 selon les uns, depuis 1754 selon d'autres,

(i) Mercure de France, décembre lySi, t. II, p. 178.

(2) Dans notre Histoire de la symplionie à orchestre, 1882, p. 33 et suiv.

(3) C'est la date relevée sur l'acte de baptême de François-Joseph Gossé (sic), et publiée par P. Hédouin {Notice sur Gossec, dans son volume intitulé Mosaïque, i856, in-8).

iS

et peut-être bien un peu plus tard encore : car, si l'on s'en rapporte au témoignage contemporain, mais souvent incertain, de La Borde, il devint « à vingt-trois ans », c'est-à-dire en 1757 seulement, le chef d'orchestre des concerts de I^a Pouplinière (i). Une succession rigoureuse est impossible à fixer, car d'une part les programmes de ces concerts manquent absolument, et d'autre part les éditions françaises de musique instrumentale mises au jour à cette époque sont, presque sans exception, dépourvues de dates ; les assertions des écrivains contemporains ou postérieurs sont vagues ou contradictoires, et la série des programmes du Concert spirituel ne présente qu'un écho plus ou moins retardataire des innovations accomplies chez le fermier général. Nous reviendrons, dans les prochains chapitres, sur les symphonies exécutées aux Tuileries; qu'il nous suffise d'avoir indiqué ici le rôle joué à Paris même par Jean Stamitz dans la création ou l'acclimatation de cette forme musicale. Son séjour chez La Pouplinière, son apparition au Concert spirituel laissèrent dans la mémoire du public français des souvenirs

(i) La Borde, Essais sur la musique, t. III, p. 428.

assez prolongés et assez flatteurs pour que, une vingtaine d'années après, son fils Charles s'empressât de les rappeler : sur les titres italiens ou français des quatuors et des symphonies qu'il fit graver à l*aris, il eut grand soin de s'annoncer comme le (( fils du fameux Stamitz » (i) ; un catalogue de l'éditeur Venier, gravé vers 1780, réunit, parmi les symphonies, l'œuvre XI de Stainit.': padre, a corni, obboe 0 clarini obbligati, et l'œuvre II de Stamitz filio^ avec corni e obboe ad libitum; les compositions des deux maîtres, et bientôt celles d'un troisième Stamitz, Antoine, second fils de Jean, furent donc simultanément connues des musiciens français, à la fin du xviii'^ siècle (2).

(i) Nous citerons comme preuve deux œuvres que Fétis n'a pas connues : Soi Qiiartetti per due Violini, viola ehasso.i quali potranno esse esequirli a grande orchestra,... da Carlo Stamitz, figlio del famoso Stamitz e virtuoso di musica di S.A. S. Elettorale palatina. Opéra Pri?na. A Paris, au bureau d'abonnement musical, etc. — Six Simphonies à deux violons, alto et basse, cors et hautbois,.., par C. Stamitz, fils du fameux Stamitz, compositeur de M. le duc de Xoailles,... Œuvre VI. Paris, chez Sieber, etc.

(2) La bibliographie des œuvres des trois Stamitz est rendue assez épineuse par l'absence de prénoms sur quelques-unes ; il faut en tous cas se mettre en garde contre les inexactitudes de Fétis, On le voit entre autres

Les amateurs modestes, auxquels n'était point accessible le luxe d'auditions pareilles à celles de La Pouplimère, trouvaient assez facilement la possibilité d'assister ou de prendre part à des concerts de chambre. Le Tableau de Paris pour 175g désigne comme donnant des « concerts réglés » de temps en temps, en hiver, « M^^^ Dumont, rue de la Sourdière ; M. Damonau, rue du Petit Lyon; M. le M'^ de Sache, rue Cassette; M. de Mondion, quai d'Anjou; M. Jacottau, vieille rue du Temple; M^^e Rutgi, rue Plâtrière; M. Rodrigue, concert abonné, place Vendôme » (I). Le sieur J.-B. Dupuits des Bricettes dirigeait une école de musique, où il donnait a tous les jours des leçons,

détails reprocher à Choron et Fayolle d'avoir dit qu'Antoine joua longtemps à la chapelle du Roi : «c'est une erreur, prononce-t-il, car son nom ne figure sur aucun état de cette chapelle ». Or, Antoine Stamitz figure bel et bien comme violoniste sur les états de la musique du Roi, depuis 1782 jusqu'à 1789, et il prend la qualité d' « Ordinaire de la musique du Roi » aux frontispices de ses Six Sonates en duos pour deux violons, œuvre première des Sonates en duo, etc., Paris, chez Bâillon, et de ses Six Quatuors concertans pour deux violons, alto et violoncelle, Se livre de quatuors, etc., à Paris, chez Boyer, etc.

(i) Tableau de Paris pour Vannée lySg (par de Jeze) p. 240 et suiv. — Nous retrouverons au chapitre VIII le compositeur Rutgi ou Rugge.

et, trois fois la semaine, des concerts pour apprendre l'ensemble, et aller de mesure )) (i). Pour de telles réunions se publiaient des œuvres susceptibles d'adaptations et de modifications diverses : Aubert faisait en sorte que ses Concerts de symplionies convinssent indifféremment aux cordes, aux flûtes, aux hautbois ; Rebel avertissait Tacheteur de sa symphonie les Eléments, qu'elle était « gravée de façon à pouvoir estre exécutée en concert par deux dessus de violon, deux flûtes et une basse », et il ajoutait au titre de sa Fantaisie cet avis : a La contrebasse, trompettes et timbales embellissent fort cette pièce ; les personnes qui en voudront avoir les copies s'adresseront à M. Lallemand, copiste de l'Opéra ». Un divertissement que le sieur de Villeneuve fit jouer en 1742, devant l'ambassadeur de Turquie, fut annoncé comme formé de petits morceaux très variés, ouverture, tempête, chacone, marche française, marche turque, airs a de caractère », passepieds, menuets, rigaudons, ariettes chantantes, duos, chœurs, le tout a de facile exécution, et dans le bon goût », se pouvant jouer « avec cinq personnes seulement, savoir, un dessus

(i) Mercure, jxiin lySy, t. II, p. i33.

et une basse-taille, deux violons et un clavecin, ou basse continue de viole, ou de violoncel ; et pour les grands concerts, on y joindra les parties chantantes des chœurs, flûtes, hautbois, trompette, avec tous les instrumens convenables » (i).

L'assistance des petits concerts était formée c d'une grande quantité de gens désœuvrés et d'un petit nombre de connaisseurs. Les dames en font l'ornement, et donnent de l'émulation aux acteurs.

Plusieurs d'entre elles sont en état de juger les talens et même de prononcer ; la grande quantité aussi n'y viennent que pour s'amuser, causer, ou s'y montrer. Un grand nombre de jeunes gens inconsidérés, qui n'ont pour objet que l'assemblée, viennent s'y faire voir, et blâment par air ce qu'il faudroit applaudir (2) ». La description, qui est de lySy, demeure vraie dans le Paris de igoo : seulement, au lieu de s'y appliquer au public des concerts, elle convient à celui de l'Opéra. Une autre phrase du même écrivain n'a pas non plus perdu tout à-propos; elle montre que les matinées d'élèves, fléau des familles modernes,

^i) Mercure, mai 1742, p. 1189 et suiv., sur Villeneuve, voyez-ci-dessus, p. i3o.

[2) Ancelet, Observations sur lamiisique, p. 38.

étaient déjà connues des bourgeois de l'ancienne France, qui les recherchaient ou les redoutaient, selon leur lien de parenté avec les exécutants : « Les pères et les mères y mènent leurs enfants, pour leur procurer une certaine hardiesse et confiance, si nécessaires pour jouer ou chanter en public; ils veulent aussi jouir des dépenses qu'ils ont faites pour leur éducation. On est assommé par ces talents naissans, de sonates et de cantatilles, que l'on est forcé d'applaudir pour plaire aux parents ».

;ALGRÉ l'apparente continuité de ses succès, le Concert spirituel périclitait; ses recettes avaient baissé, et l'administration de l'Académie royale de musique ne trouvait plus qu'un avantage douteux à en conserver l'entreprise. En juin 1747, elle avertit le public que les séances seraient interrompues pendant l'été (i). L'année suivante, elle jugea prudent de céder à d'autres l'exploitation du Concert. Au lieu des 10,000 livres de redevance annuelle qu'au début Philidor avait payées, au lieu des 12,000 que le directeur Gruer avait un moment prétendu toucher, l'Opéra, traitant en 1748 avec le

(i) Mercure, juin 1747, p. ii<

compositeur Royer, ne lui demanda plus qu'une somme de 6,000 livres par chacune des trois premières années, 7,5oo par chacune des trois suivantes, et g, 000 par chacune des huit dernières, le bail étant signé pour quatorze ans, et devant expirer avec le privilège du sieur Tréfontaine, directeur actuel de l'Opéra (i).

Bourguignon d'origine, fils d'un officier de l'armée de Savoie, Joseph-Nicolas Pancrace Royer était arrivé à Paris vers 1725, s'était fait remarquer comme maître de clavecin, et possédait, depuis le mois de novembre 1734, la charge de « maître de musique des enfants de France » ; son ballet héroïque, Zaïde, avait réussi, et le public le tenait pour « un homme très savant », ayant « infiniment le goût du chant); (2). Pour la direction du Concert, il s'associa Caperan, violoniste et maître de chant, « ordinaire de la musique du Roi et de l'Académie royale de musique », et il s'assura la collaboration de Mondonville, en lui garantissant la continuation du

(i) Archives nationales, O', 621.

(2) Mémoires du duc de Luyiies. t. XIV, p. 12. — Royer acheta en 1753, de B. de Bury, une des charges de maître de musique de la chambre du Roi, et mourut à Paris, presque subitement, le 11 janvier lyS?.

paiement annuel de 1,200 livres, qui lui avait été accordé auparavant « pour ses motets et pour jouer du violon », et qui désormais lui fut promis pour ses compositions seulement, sans qu'il continuât ses services de virtuose.

La réouverture du Concert fut annoncée pour le i^r novembre 1748, fête de la Toussaint. On informa les Parisiens des « soins et des frais » que Ro3^er ne ménageait pas :( pour mettre la salle de spectacle en état de plaire aux dames par sa distribution commode et l'arrangement des places » (i). Au jour dit, « un très grand concours d'auditeurs » répondit à l'appel, et se montra très satisfait des dispositions nouvelles de la salle. « Le théâtre du Concert, dit le Mercure^ fait voir au fond un grand ordre d'architecture, divisé par un jeu d'orgues, qui embellit le spectacle et fortifie l'accompagnement. Cet orgue est savamment touché par M. Chéron. L'orquestre est mieux coupé, et les concertans sont placés favorablement pour les voix, pour la symphonie et pour l'assemblée. Un rang de loges remplit agréablement le tour de la salle; on y entre par un corridor^et des escaliers commodes. Ces loges sont sur-

(i) Meraire, octobre 1748, p. 18^

montées d'une galerie qui les couronne sans les charger. Le plain-pied est garni de bancs à dos et de chaises » (i).

Le programme de cette première séance ne différait en rien des usages précédents. | Il comprenait le motet à grand choeur : hi exitu, d'Adolfati; un concerto joué sur la flûte allemande par Taillard; un Jubilate^ | à grand chœur, de Fanton ; un petit motet de Mouret, chanté par M"^ Duval, élève de Royer : un concerto de Tartini, exécuté par le violoniste Pagin ; et pour finir, le De profiindis de Mondonville.

. Ce maître était toujours le favori du | public. S'il ne se faisait plus applaudir " comme violoniste, il se multipliait comme compositeur : à ses motets, sans cesse exécutés, il ajouta bientôt la transcription de ses sonates de clavecin a mises en grand concerto d, c'est-à-dire orchestrées; puis, le samedi saint i^r avril I75i, il donna la première audition d'une œuvre de genre nouveau, un concerto avec voix, dont le plan est ainsi expliqué par le rédacteur du Mercure: « xVT. Mondonville a imaginé qu'un concerto seroit plus agréable, parce qu'il seroit plus varié, si on y joignoit aux différens instrumens qui ordinairement l'exé-

(i) Mercure, novembre 1748, p. 167.

cutent, les différentes voix qui répondent à ces instrumens. Il est parti de là pour donner une première partie au violon et une seconde à une voix capable de rendre, en imitation, tous les traits de l'instrument. Les chœurs lui ont servi pour les parties de basse, de haute-contre, de taille ; ainsi son concerto une fois composé, il a pris en canevas des paroles latines dont le sens répond à Texpression de sa musique (i) ». L'œuvre comprenait une introduction d'orchestre, un presto dialogué par la voix et le violon avec chœur, un adagio pour violon seul, et deux « tambourins » servant demouvement final (2). Sa réussite, assurée d'avance, et à laquelle contribuaient la virtuosité de M^^^^ Fel et de Gaviniés, s'auirma par de nombreuses auditions, et il sembla que le Concert eût découvert un nouveau filon aurifère. Il en avait grand besoin, car le succès des grands motets

{1) Mercure, mai 1752, p. 181.

(2) Nous n'avons pas découvert de copies des concertos avec voix, de Mondonville, qui n'ont pas été gravés. On doit probablement se les représenter comme l'extension du genre imaginé par le même comp'ositeur dans ses Pièces de clavecin avec voix ou violon, etc., Œuvre Vc, à Paris, chez l'auteur, rue des Vieux Augustins, etc.

classiques s'amoindrissait de façon inquiétante ; on les maintenait au répertoire par habitude et par nécessité, mais on commençait d'y pratiquer des retouches analogues à celles qui s'effectuaient sans vergogne à l'Opéra, pour les reprises d'ouvrages anciens : un fragment du Te decet de Gilles fut en 174g « enrichi de plusieurs morceaux excellents par un musicien célèbre », qui pouvait bien être Royer en personne : d'autant plus que l'année suivante il fit ouvertement la même opération au Requiem de Gilles.

Les nouveautés du genre n'étaient point, en général, de bien rare qualité. Le Laiidate de Béthizy, celui de Davesne et son Deus misereatur, le Dominns est terra de Lefebvre, organiste de l'église Saint-Louis-enrile, le Dixit iucipiens du chanteur Richer, le Nisi Doniinus de Belissen, maître de musique du concert de Marseille, les petits et les grands motets des deux violoncellistes Giraud et Martin, ne marquèrent pas d'une trace durable leur passage au répertoire. Rameau, en ijSi, s'amusa à faire chanter son motet /;/ converteîido, composé, dit le Mercure^ « il y a près de quarante ans )), retouché pour la circonstance, et qui était l'excursion intéressante d'un grand génie dramatique dans un domaine

étranger (i). Après que les bouffons furent arrivés d'Italie, et tandis que la querelle s'agitait autour de l'Opéra, la direction du Concert eut l'idée de mettre à profit la curiosité excitée par les discussions des partis, en donnant, le i6 avril 1753, la première audition du Stabat mater de Pergolèse, « motet célèbre dans toute l'Europe », et qu'elle eut l'habileté d'annoncer, de vanter, et de faire désirer. L'œuvre ne fut cependant goûtée d'abord que d'une partie des habitués, de ceux qui soutenaient partout la musique italienne et affectaient de se poser en u connaisseurs » ; le gros public eut tout le temps de s'y accoutumer, car on la lui fit réentendre chaque année plusieurs fois, en entier ou par fragments, pendant la saison de Pâques. Dès 1754, on en faisait le a morceau d'honneur » pour la semaine sainte (2). Albanese et Dota en furent les premiers interprètes (3) ;

(i) Cette œuvre, dont le ms. appartient à la Bibliothèque nationale, a été publiée dans le t. IV des Œuvres complètes de Rameau .

(2) Mercuve, mai lySS, p. i65 et suiv., et les années suivantes, aux volumes d'avril et mai. — Annonces, affiches et avis divers, du lo avril 1754.

(3) Egidio Albanese, chanteur et compositeur, servit pendant trente ans à la musique du Roi, et obtint la vétérance en 1774 avec une pension de deux mille livres,

puis, en 1734, Albanese le chanta avec Guadagni; il 3^ avait des « morceaux ajoutés », ce qui nous montre assez clairement que, ni cette fois ni d'autres, l'œuvre n'était donnée tout entière; les versets supprimés pendant quelques saisons pouvaient, en reparaissant, lui rendre un regain de nouveauté, auquel, à vrai dire, les amateurs ne tenaient guère : « En France, remarquait judicieusement un journaliste, on aime beaucoup entendre ce qu'on a beaucoup entendu » (i). L'habitude d'écouter en carême le Stabat de Pergolèse devint une loi que la direction du Concert ne pouvait plus enfreindre : pour avoir essayé, en 1785, de le remplacer par le Stabat de Haydn, elle se vit durement rappeler à « l'antique usage » (2). La supériorité de l'œuvre de Pergolèse sur toutes celles que le même texte avait inspirées à d'autres maîtres paraissait d'avance hors de doute, et bien rares étaient les critiques assez osés pour mettre une sourdine à

qui était égale au chiffre de ses appointements. — Pierre Dota, dit l'abbé Dota, parce qu'il portait le petit collet, était Napolitain, fut envoyé à Paris par M. de Puisieux, en 1737, chanta chez le cardinal de Fleury, entra dans> la musique du Roi, et obtint la vétérance en 1761.

(i) Mercure, avril 1786, p. 246.

(2) Mercure, avril 1785, p. I25.

leur enthousiasme. « On y remarque plus d'un contresens musical, plus d'un défaut de convenance », écrit l'un d'eux en 1765 (I); un autre, seize ans plus tard : {( On ne peut se dissimuler qu'il y ait quelques défauts » dans cet ouvrage ; Pergolèse « a sacrifié l'expression à un chant agréable, et on trouve dans le Stabat des strophes qui ont même une teinte de gaieté » (2). Interprété de 1753 à 1791 par les plus renommés chanteurs (3), le Stabat de Pergolèse survécut à l'institution du Concert spirituel, traversa la Révolution, et conserva, presque jusqu'à nos jours, une partie de son ascendant sur les tempéraments que « subjuguent et remuent magiquement )), comme Nietzsche, « les mélismes d'opéra italien ».

(i) Lettres sur Vctat présent de nos spectacles (par Nie. Bricaire de La Dixmerie), p. 74.

[2) Journal de Paris, du i5 avril 1781.

(3) Albanese avec Dota (i753), ou Guadagni (1754), ou Mlle Hard}' (1764), ou M^e Beauvais (1766); — Potenza avec Mme Mingotti (17601; — Richer avec Mme philidor (1770), ou Nihoul (1777); — Nihoul avec Savoj (1778), ou Mme Todi (17791; — Mm« Todi avec Murgeon (1783); — Lays avec Mm-^ Saint-Hubsrty (17811, pu David (1786). ou Babbini (1787), ou Chardiny (1789), — David avec Beauvalet (1785), Viganoni avec Mme Morichelli (1791^ etc.

L'installation d'un grand orgue dans la salle du Concert fut une des plus heureuses innovations de la direction Royer. Touché alternativement par Chéron, Daquin et Jolage (i), il servit à soutenir la basse des grands motets, et permit de rendre au Fngit nox de Boismortier un regain d'intérêt, par l'adjonction d'interludes qui brodaient et variaient les airs de noëls ; de même, on mélangea le Requiem de Gilles d'un nouveau genre de « carillon funèbre » exécuté sur l'orgue.

Le personnel du Concert, augmenté dans l'hiver de i75o, formait un total de quatrevingt-sept exécutants, dont quarante-huit chanteurs et cantatrices pour les récits et les chœurs, et trente-neuf instrumentistes.

La plus ancienne liste nominative des membres du Concert spirituel qui ait été conservée se rapporte à l'année Ij5i et

(i) André Chéron, ancien fnfant de chœur et organiste du petit orgue de la Sainte-Chapelle du Palais sous Nicolas Bernier, avait fait chanter quelques motets à la chapelle du Roi, dont il était a Ordinaire », et au Concert spirituel. — Daquin, depuis 1739 organiste de la chapelle du Roi, touchait également les orgues de Notre-Dame et de Saint-Paul. — Jolage fut ^ . organiste de l'église des Petits-Pères, avant de partager par quartiers, avec Daquin, Du Bousset et Couj^erin, l'orgue de Notre-Dame.

forme un document assez intéressant pour mériter ici une reproduction (i). Nous distinguons par des caractères italiques les noms des musiciens faisant en même temps partie de la troupe de l'Académie royale de musique :

Voix récitantes. Dessus : W^^^ Fel, Chevalier, Duperey, Le Mierre (plus tard M^^ Larrivée). — Hautes-contres : Poirier^ Bêche. — Basses-tailles : Benoît, Maline, Gelin.

Chœurs. Premiers dessus chantants :

Miie^ Du But, Houbaut, MM. Simon, Matreaux, Bourgeois, Le Chantre. — Seconds dessus chantants : M^^^^ Lévy, Ahn, Foliot, MM. Chabrun, Watrin, Bergeron père, Colet. — Hautes-contres : Chappotin, Lépine, de La Croix, Ferret, Beroyer, Odart [Godart]. — Tailles : Avril, Orban, Rochette^ Duchenet, FeL Bornet, Roze. — Basses-tailles : Diin, Dumas, Albert, Bertrand, Horde. — Basses-contres : Le M este, Barbier, Laubertie, Prestat, Le Fevre, Levesque, Basquillon, Gelin.

Symphonie. Orgue : Cheron. — Violons :

(i) Elle se trouve dans Y Ahnanach historique et chronologique de tous les spectacles. Paris, 1752, p. 127 (première année de l'Almanach des Spectacles.)

Gaviniés, Canavas, Dim fils^ Despréaux, Blondeau, Dupont, Travenol, Langlade, Piffet, Veneris, Mangean, Beaudeau, Exaudetj Vibert, David l'aîné, Sanry. — Basses : Edouard, Forcade, Habram, Saublay, Dun, Labbé — Contrebasses : Gianotti, Vincent. — Bassons : BruneU Garnier, Capel. — Partie : Plessis, Levy. — Flûtes et hautbois : Taillard, Despréaux , Monnot, Sailentin, Bureau. — Timbales : Vincent. — Trompette : Stoftel. — Cors de chasse : Hébert « et son camarade ».

En dehors de ce personnel fixe, le directeur Koyer s'efforça, comme ses prédécesseurs, de tenir en haleine la curiosité du public en lui présentant fréquemment de nouveaux virtuoses. Les plus dévoués partisans du chant italien ne trouvèrent à ]y[me Prasi qu' « une voix factice et peu de goût » (i); ils firent meilleur accueil à Mme Wendling, qui dialoguait avec la flûte de son mari, et à M"^^ Violante de Vestris (plus tard iVr"e Vestris de Giardini), qui arrivait de Florence et se faisait pareille-

(i) Correspondance littéraire de Grimm, etc., t. II, p. 91. — Giulia Frasi, qui se fit entendre au Concert lé i5 août 1751, avait débuté au King's theater de Londres, en 1743; elle chanta longtemps en Angleterre dans les oratorios de Hasndel, et vint mourir à Calais.

ment accompagner de la flûte d'Angelo Vestris, son frère. Mais les dilettanti s'extasièrent surtout devant M™^ Mingotti « première cantatrice du roi d'Espagne », qui joignait à une voix charmante «une aisance, une exécution prodigieuse, et un profond savoir » (i).

Un concert extraordinaire fut donné le 5 novembre 1733 pour l'audition du célèbre Caflarelli, que le Roi avait fait venir de Naples, pendant l'été, « pour amuser la Dauphine »; logé à Versailles dans une maison que l'intendance des Menus- Plaisirs avait retenue pour lui, il y tenait aux frais du Roi une table de huit couverts, servie par deux valets à la livrée royale, avait à ses ordres un carrosse des écuries du Roi, et recevait un traitement de soixante-quinze livres par jour, avec les pré-

(i) Jean-Baptiste Wendling parut au Concert, seul, comme flûtiste, en ijôi, puis avec sa femme, Dorothée Wendling, née Spourni. le 27 mars 1752. — Mme Regina Mingotti, née Valentini, qui avait chanté à Dresde et à Naples avant de se rendre à Madrid, se fit entendre au Concert les 11 mai et i^"" juin 1752, et de nouveau le 8 septembre 1754. — Mlle Violante de Vestris, qui chanta pour la première fois le i5 août 1752. devint quelques années plus tard une des cantatrices ordinaires du Concert spirituel : elle figure en 1756 sur la liste du personnel, parmi les « voix récitantes ».

sents traditionnels de boîtes et tabatières d'or (I). Moyennant quoi il chantait « de fort bonne grâce » à Versailles, à Bellevue, à la Chapelle du Louvre. Il avait su flatter Grimm en écrivant une satire contre la musique française, satire dans laquelle il feignait d'avoir été conduit à l'Opéra par le petit prophète de Bœmischbroda : en récompense, le vaniteux ami des encyclopédistes l'accablait de louanges (2). Au Concert spirituel, Caffarelli chanta deux ariettes italiennes. « On admira l'art et le goût de son chant, sa prodigieuse exécution, la beauté et la douceur de ses tenues, la finesse et la science de ses points d'orgue, et l'on rendit avec transport tout l'hommage dû à son prodigieux talent et à ■sa grande réputation» (3).

Quoique Guignon ne se fut pas encore tout à fait retiré de la carrière, Pagin, Gaviniés et Labbé occupaient le premier rang comme violonistes ; ni Venier, ni Sohier aîné, du Concert de Lille {17 5o), ni

(i) Mémoires du duc de Luynes, t. XII, p. 471, et t. XIII, p. 10.

{2)Corresponda7ice littéraire de Grimm, etc., t. II, p. 274. On sait que Grimm avait publié sous le titre du Petit prophète de Bœmischbroda un pamphlet contre la musique française.

(3j Mercure, décembre 1753, p. 176.

Canavas, ni Carminati, du Concert de Lyon {1753), ne purent les en déposséder. Felice de Giardini, se rendant d'Italie à Londres, joua plusieurs concertos, en 1760, et des duos avec Venier (i); M^^ Tasca, Vénitienne, de la musique de l'Empereur, se présenta le 8 septembre de la même année, avec un concerto de sa composition, « dans le goût de Vivaldi » ; en 1751, on entendit Chiabran, qui se parait volontiers de son titre de neveu de Somis. L'apparition de Pugnani, le 2 février 1754, fut saluée avec enthousiasme par les « connaisseurs », qui dirent ne point connaître de talent supérieur; peu de semaines après, ils prononcèrent que Domenico Ferrari était a la perfection même », et que Van M aider, maître de concert du prince Charles de Lorraine, avait «un archet fier, beaucoup de précision et des pratiques à lui » (2). Ainsi que nous l'avons indiqué

(i) Son début à Londres, le 27 avril lySi, dans un concert de la Cuzzoni, fit sensation. Voyez Pohl, Mozart in London, p. 170.

(2) Mercure, mars 1704, p. igS; mai 1754, p. i83; septembre 1754, p. 188.— Sur Pugnani, voyez la brochure de A. Bertolotti, Gaetano Pugnani e altri mîisici di Torino nel secolo XVIII, Milan, 1891. — Sur les Van Malder, voyez Vander Straeten, La Musique aux Pays- Bas, t, V, p. 160 et suiv.

plus haut, ce fut encore dans la même année, le 8 septembre 1754, que Jean Stamitz exécuta au Concert spirituel un concerto de violon et une sonate de viole d'amour.

Entretemps, M™e Haubaut avait essayé (1750) de renouveler les succès obtenus précédemment sur le pardessus de viole par sa sœur, M^^^ Lévi; Sodi était venu jouer (1750) des solos de mandoline; — et les frères Merchi (i753) avaient fait connaître, ou reconnaître, aux Parisiens un peu surpris, le maigre instrumenta deux cordes pincées qui se cultivait encore en Italie sous le nom de colascione, que Mersenne avait décrit en l'appelant colachon, et que les écrivains français du XYIIF siècle, perdus dans les difficultés d'une orthographe inconnue, nommaient calsoncini, calissoncini ou calichonchini (i). Les gazetiers ne saisissaient pas mieux la construction des noms propres étrangers, et plus d'un virtuose allemand ne nous est désigné par eux que d'une manière incorrecte : il en est ainsi pour Gœpfer, qui fut, en 1749, le

(i) Mémoires du duc de Luynes, t. XII, p. 471. — Mercure, juin 1753, t. IJ, p. i63, — Tableau de Paris pour Vannée lySç (par de Jezej, p. 207.

premier harpiste entendu aux Tuileries, et que le Mercure appelle Geopffem ; pour le hautboïste Zollikofer, qu'en 1748 il nomme Solicoffe ; pour le bassoniste France ou Franck de Kermajun ou de Kermazinc ; et pour le flûtiste Gœtzl, dont en 1750 il orthographie le nom Goatzl et Goeul; il renonce tout simplement à désigner les deux cornistes allemands qui jouèrent les 24 et 25 décembre 1748, et les deux clarinettistes qui prirent part, en 1764, à l'exécution d'une symphonie de Jean Stamitz. Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que d'après une note de Gossec, ces musiciens, venus d'Allemagne, faisaient partie de l'orchestre de M. de la Pouplinière, et qu'ils avaient contribué chez lui à l'exécution des premières symphonies composées ou importées en France; il nous faut maintenant rechercher à quelle date cette forme nouvelle de musique instrumentale fut introduite au répertoire du Concert spirituel.

Avant la direction de Royer, les habitués du concert n'avaient entendu exécuter par l'orchestre seul que des airs' de Noëls, des Carillons funèbres, des pièces empruntées aux Suites de Mouret, de Rebel père, de Jacques Aubert, le « concerto à trois chœurs » de Mondonville (i738), un u double quatuor en symphonie » de Blainville

(]£■■ novembre 1741), un des Concerti grossi de Hsendel (9 décembre 1743). Depuis 1748, les programmes mentionnent de plus en plus fréquemment des morceaux de musique purement instrumentale, intitulés symphonies, et qu'une habitude presque aussitôt contractée place invariablement au début des séances, avant le premier motet. Sans revenir sur la symphonie de Guignon, jouée les 24 et 25 décembre 1748 par les « deux nouveaux cors de chasse allemands », et qui peut avoir appartenu au genre du concerto, nous vo3^ons paraître des symphonies d'Alberti, en 174g ; de Plessis cadet, Travenol, Graun et Guillemain, en 1750 ; de Blainville, J.-J. Rousseau et Martin, en I75i; de Caraffe, Miroglio et Filippo Palma, en 1752 ; de Romano, Giuseppe Pla, Geminianiet Hasse, en 1753; de Desormeaux, Jommelli, Chrétien, Caraffe jeune, Giuseppe Touchemolin et Jean Stamitz, en 1754.

Ces œuvres, et d'autres encore dont les programmes ne nomment même pas les auteurs, étaient des ébauches très diverses de la forme spéciale de composition bientôt exclusivement désignée par le titre de. Symphonie. Les unes appartenaient au genre de la Suite, dont on empruntait une ou plusieurs pièces, suivant les conve-

nances du jour : la « première ouverture des symphonies de Martin » fut ainsi donnée séparément, le i3 avril 1/53 ii).

D'autres œuvres, nées de la sonate ou du concerto, se composaient d'un court allegro^ écrit sur un seul thème, d'un adagio ou air, et d'un second allegro, analogue au premier; comme dans la sonate, on intercalait quelquefois entre l'air et le dernier morceau une pièce vive ou gracieuse, gigue, menuet, etc. (2). L'instrumentation restait à la volonté du chef d'orchestre ou des exécutants : composées et publiées à quatre parties, ces œuvres permettaient, sans l'imposer ni le préciser, l'emploi des flûtes et des hautbois joints aux violons, et du basson joint au violoncelle ou à la basse continue. La Symphonie de Plessis cadet jouée les 28 et 29 mars lySo, comprenait des timbales et trompettes, formant probablement un groupe séparé, comme dans les motets de l'école de La Lande, et une partie d'orgue, touchée par Daquin. Les

(i) François Martin, violoncelliste et compositeur, était au service du duc de Grammont.

(2) Il en est ainsi., par exemple, dans les Si'x Symphonies pour deux violo}ts, flûtes OH hautbois, alto liola, bassoji on violoncel obligé et basse continue... par M . Blainiille,.. Œuvre Second, Paris, chez l'auteur, etc. (vers lySo).

symphonies de J.-J. Rousseau (T), de Filippo Palma, de Giuseppe Touchemolin (2) étaient dites « à cors de chasse », c'est-à-dire avec deux cors obHgés ; celles de Jean Stamitz comportaient, Tune des cors et hautbois, l'autre des cors et clarinettes (3).

(i) L'exécution au Concert spirituel, le 23 juin lySi, d'une symphonie de « M. Rousseau de Genève», semble avoir échappé aux recherches de ses biographes. L'auteur du Contrat Social a parlé dans ses Confessions d'un essai malheureux de composition symphonique, à Lausanne, et des répétitions chez La Pouplinière de ses Muses Galantes ; il est permis de supposer qu'il profita des ressources mises à sa disposition par le fermier général pour reprendre sa symphonie manquée, y joindre l'appoint des cors, et la faire exécuter chez La Pouplinière et au Concert spirituel.

(2) Giuseppe Touchemolin, musicien français fixé en Allemagne, mourut à Ratisbonne, au service du prince de Tour et Taxis, le 25 octobre 1801. Voyez sur lui et sur son fils Egide le livre de Mettenleiter, Musikgeschichte der Stadt Regenshurg, p. 282.

(3) Elles furent exécutées, l'une le S septembre 1754, la seconde le 26 mars 1755. Les éditions françaises des œuvres III et IV de Stamitz père ne furent cependant publiées que pour quatre parties obligées ; Six Symphonies à quatre parties obligées avec les Cors de chasses (sic) ad libitum, composées par M. Stamitz, mises au jour par M. Hu-' berti, Œuvre III<^. On vend les Cors de chasses séparément. A Paris, chez l'éditeur, etc. — VI Symphonies à quatre parties obligées avec les hobois {sic)ouflîitesetCors de chasses,

Nous répétons ici ce que nous avons dit plus haut : une bonne part de ces symphonies provenait des concerts La Poupliniére pour lesquels manque toute date certaine; en l'absence aussi de millésimes au frontispice de celles qui ont été gravées, la suite des programmes du Concert spirituel ne peut suffire à établir l'ordre de succession dans l'apparition des œuvres, l'ordre de primauté entre les différents maîtres qui les ont signées. Sauf la recherche future et la très désirable découverte de documents nouveaux, nous cro3^ons devoir aujourd'hui attribuer à Jean Stamitz et aux musiciens allemands venus chez La Pouplinière depuis 1748, l'honneur d'avoir guidé les musiciens français vers la forme classique de la symphonie, par l'élargissement de l'ancienne sonate, la construction du premier allegro sur deux thèmes, l'adoption comme troisième morceau du double menuet, ou menuet avec trio, et la constitution de l'orchestre symphonique, avec cors, hautbois et clarinettes.

compris deux trios qui sont faits pour exécuter à trois ou en plein orquestre, composées par M. Stamitz, mises au jour par Hubert i. Œuvre IV. K Paris, chez l'éditeur, etc.

'* ^t^ A mort de Royer, survenue le il janvier 1755, apporta de nouvelles modifications administratives dans le fonctionnement du Concert spirituel. La veuve du compositeur et Caperan, son associé, en continuèrent l'entreprise, avec la collaboration de Mondonville, qu'ils chargèrent de la direction artistique et des fonctions de chef d'orchestre, jusqu'à l'expiration de leur bail, en 1762. Plus que jamais, le répertoire roula sur les ouvrages de ce musicien, que ses envieux n'avaient pas tout à fait tort de dire aussi avide que fécond; en combinant les auditions de ses motets anciens et nouveaux, de ses concertos de violon, de ses concertos avec voix, de ses sonates de clavecin arrangées

en grand concerto, de ses ouvertures d'opéra exécutées sur l'orgue (i), Mondonville parvint à se réserver la meilleure part des programmes, où son nom se répétait jusqu'à trois fois par séance. Loin d'ailleurs de se reposer sur les lauriers acquis, il donna, en 1758, une preuve nouvelle de son esprit d'initiative en essayant d'introduire au Concert le genre de l'oratorio. Cette belle forme, semi-lyrique et semidramatique, à la fois religieuse et humaine, adaptée par excellence aux exécutions de concert, parce qu'elle se soustrayait d'une part aux justes exigences du culte, et de l'autre aux conventions du théâtre, avait été connue et cultivée passagèrement en France, vers la fin du xvii^ siècle. Nul ne s'en souvenait au temps de Mondonville; on avait oublié jusqu'au nom du maître français qui l'avait autrefois rapportée d'Italie, Marc- Antoine Charpentier; personne n'essayait de relire les œuvres de Carissimi, et personne non plus ne cherchait à connaître les oratorios allemands, ni même ceux qu'à une date récente « le

(i) L'ouverture de « l'opéra languedocien » {Daphnis et, Alcimadiire) et celle de Titon et V Aurore, furent ainsi transcrites et jouées plusieurs fois sur l'orgue, par Claude Balbastre et par Damoreau .

fameux M. Handel » avait donnés à l'An gleterre. Toute la science des amateurs se bornait à la notion de l'existence d'un genre oratorio dans la poésie et la musique italiennes.

Les Israélites d la iuontag7ie d'Horch, que Mondonville donna le 14 mars 1758, sous le titre de u motet français », passèrent donc aisément pour une très grande nouveauté. Le livret était anonyme; on sut bientôt qu'il avait pour auteur l'abbé de Voisenon, et ses amis le couvrirent de louanges : « Il est essai et modèle tout à la fois. Il prouve, mieux que tout ce qu'on a pu écrire, que notre musique est susceptible de tous les modes et de toutes les expressions qu'on lui avait refusées ; il enrichit notre musique d'un nouveau genre qui lui manquoit. Pour tout dire en un mot, il est digne de la musique de M. de Mondonville, qui l'a rendu avec toute la sublimité que le sujet demande, et qui, à un spectacle différent, semble avoir trouvé son Quinault (i). » Dans le camp des Bouffonistes, l'œuvre fut au contraire méprisée, comme étant « sans sublimité » ; l'affirmation et la négation d'une qualité si superlative ne paraissaient pas alors des

{i) Mercure, avril lySS, p. 171

armes trop lourdes; entre les mains d'amis trop dévoués, elles faisaient l'office du pavé de l'ours ; tenues par un adversaire, elles devenaient la massue d'Hercule.

Grimm y adjoignait encore, pour mieux écraser Mondonville, la théorie chère aux a philosophes » et aux dilettantes, d'après laquelle poètes et musiciens « ne doivent jamais travailler que par inspiration et agités par leur génie » (i). Les gens du juste milieu trouvaient le livret a très bien fait », la musique « trop ouvragée », et disaient que « le genre de l'opéra s'y faisait un peu trop sentir » (2).

Plusieurs auditions consécutives ayant affirmé le succès des Israélites cl la montagne d'Horeb, Mondonville se hâta de composer un second motet français, les Fureurs de Saill, qu'il fit chanter le 3 avril 1759; et aussitôt il eut pour imitateurs deux jeunes musiciens, Jean-Nicolas Loiseau de Persuis, qui donna, le 24 mai 175g, le Passage de la mer Rouge (3), et

(i) Correspondance litlc'r. de Grimm, Diderot, etc. Edit.

Tourneux, t. III, p. 476.

(2) Annonces, Affiches et Avis divers, 29 mars et 5 avril lySS (3j Fétis a attribué cette œuvre à Louis-Luc Loiseau

de Persuis, né en 1769, et lui a donné pour date 1787 ;

elle avait, comme on le voit ici, été jouée en 1759, et

Davesne, dont on joua, un an plus tard la Conquête de Jéricho (i). a On a raison, disait un critique, d'applaudir à de nouveaux efforts, qui seront toujours plus heureux et dont le succès n'est peut-être pas éloigne (2). » Le prudent />^^^/-//r^ qui mitigeait la prophétie n'était pas superflu : car, soit apathie de l'auditoire ou insuffisance des œuvres, le succès du genre nouveau fut de très courte durée. Mondonville ne fit point graver ses deux oratorios, et tandis que les copies conservées de plusieurs de ses motets latins à grand chœur permettent aux historiens modernes de les connaître, rien ne renseigne avec certitude sur l'exacte valeur de ses « motets français » ; ce titre

son auteur était Persuis père, à cette époque maître de chapelle à Avignon, plus tard emmené de Condom à Metz par Mgr de Montmorency-Laval, pour être maître de chapelle de cette dernière cathédrale. Voyez le J/.rn.r., janvier 1759, p. 193, et juin lySg, p. 204 ; Bégin, Biographie delà Moselle, t. TII, p. 456, et Durutte, Coup d\eil sur Vétat de la musique à Metz, dans le Congrès scientifique de France, cinquième session, 1837, p. 517.

(ij Davesne, violoncelliste de l'orchestre de l'Opéra, avait déjà donné au Concert un Venite exulte mus [ij^-j], un Laudate{ij^g), un Deus misereatur {ij5i) et avait publié Six ouvertures à quatre, œuvre I. Paris, chez l'auteur, ^^ Ariettes italiennes mises en symphonie. Ibid. (2) Annonces, Affiches, etc., 25 avril 1759.

leur convenait évidemment mieux, sous le rapport des dimensions, que celui d'oratorio, car ils ne dépassaient pas les proportions habituelles du traditionnel psaume à grand chœur, et ils n'occupaient, comme lui, qu'une assez petite partie de la durée d'un concert; l'une des auditions des Israélites à la montagne d'Horeb, le i^'' novembre 1759, fut ainsi précédée ou suivie d'une symphonie de Milandre, d'un concerto d'orgue de Balbastre, d'un concerto de violon de Gaviniés, et du De profiindis de Mondonville.

Sous l'étiquette légèrement modifiée de V poème français », Mondonville présenta, le i3 mars 1761, une nouvelle partition de même importance, que son livret mythologique L<?s Tz7a775 rapprochait de l'ancienne cantate. Ce livret, que, selon les uns, l'artiste avait lui-même versifié, que, selon d'autres, il tenait de l'abbé de Voisenon, était tiré en partie d'un vieux prologue d'opéra de Fontenelle; le sujet en fut critiqué, comme trop usé, et pour pouvoir faire réentendre son œuvre, Mondonville dut en « fortifier » la musique ; « plusieurs coups de tonnerre », que Balbastre exécutait sur l'orgue « admirablement », furent trouvés très beaux, et l'on finit par déclarer la partition des Titans « fort supérieure »

aux deux précédents motets français de Mondonville (i).

Après les oratorios, l'innovation principale de la période 1755-1762 fut le concerto d'orgue. Installé depuis sept ans dans la salle du Concert, Torgue y' avait été touché, pour les accompagnements, par Chéron, et pour des noëls ou des carillons, par Daquin. Le premier, Claude Balbastre imagina de s'en servir pour un concerto avec orchestre, le 25 mars iy55. Il u surprit et enchanta l'assemblée », et le Mercure avoua ne pouvoir faire « un trop grand éloge de cette nouveauté et du talent singulier de M. Balbastre, à qui nous la devons » (2). Bientôt attaché d'une manière permanente au personnel du Concert pour jouer a des morceaux et des concertos d'orgue », le jeune virtuose, bourguignon se fit entendre presque à chaque séance; en dehors de ses propres compositions, il exécutait des œuvres d'orchestre ou de clavecin, transcrites pour son instrument, ouvertures et sonates de Mondonville, ouvertures de Rameau, sui-

{ï) Annonces, Affiches, etc., 25 mars 17^1; Mercure, avril 1761, p. 175 ; Les Spectacles de Paris, année 1762, p. iZS; Mémoires secrets, 2 février 1762.

(2) Mercure, mai 1755, p. 180.

vies de son air des Sauvages, o\i de « symphonies » choisies dans ses partitions d'opéras ou de baUets (i). Après Balbastre, on entendit sur l'orgue, dans des concertos, M^e Sambard, son élève. Charpentier et Damoreau (2).

La prédilection paternelle de Mondonville pour ses motets ne l'empêcha point d'accueillir et de faire exécuter, auprès de quelques œuvres de La Lande, de Gilles, de Madin, considérés comme classiques, plusieurs compositions nouvelles de ses rivaux, jeunes et vieux. Un Lauda Jérusalem de Philidor ouvrit le défilé, le 2 février 1755; Berton, qui ne devait guère persé-

(ij Claude Balbastre, né en 1729 à Dijon, y avait tenu l'orgue de l'ég-lise St-Etienne, avant de venir se fixer à Paris, où il mourut en 1799. Il jouait quelquefois ses concertos d'orgue en dehors du Ce ncert spirituel : le Dauphin et Madame étant allés, en juin lySô, nommer une cloche à l'abbaye de Penthémont, Balbastre y dirigea un Salut en musique, aa cours duquel il exécuta a,sur l'orgue plusieurs beaux morceaux.avec des chœurs de symphonie». [Amwjices, Affiches, etc., 16 juin 1756.)

(2)J.-J. Beauvarlet, dit Charpentier, né à Abbeville en 1734, était à cette époque organisteenprovince.il reparut au Concert spirituel le 19 mai 1771. —Damoreau le jeune, maître de clavecin à Paris, publia un intéressant livre de Pièces de clavecin avec accompagnement de violon et sans accompagnement. A Paris, chez l'auteur, etc.

vérer dans la musique latine, fournit un In couver teudo (i); pendant la semaine sainte de 1756, fut chanté « le Miserere qu'on exécute à Saint-Pierre de Rome » ; peutêtre était-ce celui d'AUegri, sur lequel commençaient à circuler des légendes, et dont , à peu de temps de là, Blainville allait faire paraître une version tronquée et dénaturée (2); en 1758 et ij5g, on entendit un Omnes gcntes et un Magnns Bomimis de Persuis et quelques motets de Goulet, maître de chapelle à Notre-Dame de Paris, de Davesne, de Chalabreuil, musicien de Saint-Victor de Marseille (3); en 1760, des Lamentations de Jérémie de Garcia ; et le ler novembre 1761, le Dies irœ de Gossec, dont l'instrumentation, avec cors, clarinettes et timbales, fit une vive impression (4). Le Beatns vir de Boëly et le Mag-

(i) Sur Pierre-Montan Berton, né en 1727. voy. Campardoij, L'Académie de musique, t, I. p. Sg et suiv.

(2) Dans son Histoire générale, critique et philologique de la musique, 1765, pi. XXII et XXIII.

(3) Antoine Goulet, originaire du diocèse de Paris, fut maître de chapelle à Verdun avant 1738, à Chartres de 1789 à 1741, ensuite à Meaux et à l'église St-Germainl'Auxerrois, à Paris, et enfin, de 1748 à 1761, à Notre- Dame de Paris. — Persuis et Davesne ont" été mentionnés dans une note précédente.

(4) Ce morceau était tiré de la Messe des Morts de Gossec. Woyezle Journal musical àvi 26 B.o\x.i 1899.

nus Dominus de Giroust (i) furent les dernières nouveautés offertes aux habitués du Concert par la direction Caperan- Royer-Mondonville, dans le domaine du grand motet.

Auprès de ce « grand motet » subsistait toujours le « petit motet à voix seule », ressource unique des chanteurs qui ne se hasardaient point dans les airs italiens, et auxquels étaient interdits les morceaux en français. Rien ne saurait mieux renseigner le lecteur sur le style habituel du « petit motet » que cette description d'un Lœtantur cœli de Martin, chanté par M^'e Fel; nous l'empruntons au Mercure : « Cet ouvrage, le mieux coupé et le plus agréablement varié de tous ceux qu'on a faits en ce genre, est rem^pli de traits de chant et de symphonie aussi neufs qu'agréables. Il débute par un allegro; de là, il passe à un récit du plus grand genre, et qui fait ta-

(i) Jean-François Boëly, appelé souvent Boilly ou l'abbé Boilly, venait d'entrer comme chantre-clerc à la Sainte-Chapelle du Palais, où il resta jusqu'au 12 mars 1774 ; à cette date il entra dans la musique du ■ Roi, en qualité de chanteur taille. — François Giroust, J ancien élève de la maîtrise de Notre-Dame de Paris sous Antoine Goulet, était en 1762 maître de chapelle de la cathédrale d'Orléans. Nous retrouverons plus loin ses motets couronnés et ses oratorios.

bleau. Une jolie bergerie le suit. Un allegro, plus vif et plus piquant encore que le premier, lui succède. M. Martin y a placé de petites flûtes qui, en se mariant avec la voix, produisent Teffet le plus agréable ; un récit fort court, qui vient ensuite, donne lieu à la reprise du même allegro, et c'est par ce coup de feu que le motet est terminé (i). » La part de l'interprète était tellement prépondérante, dans les « petits motets )), que souvent, à l'instar de ce qui se passait pour les airs italiens, leurs auteurs n'étaient pas nommés ; Cordelet, Blainville, le chevalier d'Herbain, en fournissaient un grand nombre ; des amateurs anon3^mes en ajoutaient quelques-uns, et le reste était tiré de l'ancien fonds de Mouret. La défense de chanter en français, tournée par les oratorios, le fut aussi par l'exécution d'un chœur de Jephtéàe Montéclair (lySy), et du quatuor de la chasse tiré de l'opéraballet Zaïde, de Royer. En l'inscrivant au programme du i^r novembre 1755, les directeurs faisaient coup double : ils rendaient un hommage funèbre à la mémoire de leur prédécesseur, et ils tentaient, dans

(i) Mercure, mars lySi, p. 170. — Le motet en question était du violoncelliste et compositeur François Martin.

la saison opportune, de renouveler, par une œuvre du même genre, les succès usés de la Chasse de Morin.

Quelques noms nouveaux doivent être remarqués parmi les auteurs de S3^mphonies, dans la même période : Ignace Holzbauer appartenait, comme Jean Stamitz, à la musique de l'Electeur palatin, et plusieurs de ses œuvres instrumentales, introduites en France par lui-même ou par l'un de ses compatriotes, devaient rapidement s'y acclimater (i); — Henri de Croes, dont une symphonie fut jouée le 8 juin 1755, était maître de chapelle du prince Charles de Lorraine, à Bruxelles (2); — le flûtiste et

(i) Les biographes d'Ignace Holzbauer lui attribuent la composition de plus de deux cents symphonies. Plusieurs furent éditées à Paris : Six symphonies à quatre parties obligées avec cors de chasse ad libitum, composées par Ignatio Holzbauer, maître de chapelle de S. A. S. Mgr l'Electeur palatin . Œuvre II. A Paris, chez Huberti, etc. — Six symphonies à huit parties obligé (sic), deux violons, deux hautbois ou flûtes, deux cors, alto et basse, par, etc. Œuvre III. Mis au jour par M. Beraidt. A Paris, chez Mme Berault, etc. — Trois symphonies à grand orchestre, dans lequel il y. a la Tempête, par, etc. Œuvre IV. A Paris, chez Mme Berault, etc. « La tempesta del mare » forme le finale de la troisième de ces symphonies.

(2) Sur Henri-Jacques de Croes, voy. Vander Strae- TEN, La Musique aux Pays-Bas. tomes I, p. i3 et suiv.; H, p. 104, et V. p. i56 et suiv.

compositeur romain appelé par les écrits du temps Kouge, Ruge ou Rutgi, était renommé pour sa s^^mphonie descriptive La Tempête suivie du calme, que le Concert spirituel adopta en 1757, après qu'elle eut été souvent entendue à Paris, dans les (( sociétés particulières » (i) ; — Gossec, dont une symphonie fut exécutée le i5 avril 1757, appartenait, ainsi que nous l'avons précédemment indiqué, à la musique de M. de La Pouplinière (2) ; — Rameau neveu, qu'un pamphlet de Diderot devait sauver de l'oubli, eut une symphonie jouée le 20 mars 1758 (3); — Wagenseil, dont une œuvre semblable parut le 2 février 1759, était maître de clavecin de l'impératrice Marie-Thérèse (4) ; — Schencker, qui fit

{i) Mercure, avril 1760, p. 206. — En ijSg, Filippo Ruge ou Rutgi et M^e Rutgi donnaient à Paris, rue Plâtrière, des leçons de musique italienne et des concerts.

(2) Voyez ci-dessus, p. 224 et suiv. Le Mercure avait autant de peine à écrire le nom de Gossec que ceux des maîtres allemands : il l'appelait Gossei et Gosset.

(3) Sur Jean-François Rameau, voyez la notice biog. placée par E. Thoinan en tête de l'édition du Xeveu de Rameau, de Diderot, publiée par Monval ; — le Dictionnaire critique de Jal, art. Rameau, et nos articles sur la famille de Rameau, dans le Guide musical des 24 avril et ler mai 1898.

(4) Georges-Christian Wagenseil, que le Mercure appe-

jouer le i^^" novembre 17Ô1 une symphonie avec cors et clarinettes, faisait partie, comme Gossec, de l'orchestre de La Pouplinière (i).

Malgré la rapidité avec laquelle la jeune forme de la symphonie à orchestre s'était imposée, elle n'avait pas remplacé le concerto, qui possédait, au regard d'une grande partie du public, Tattrait supérieur

lait Wagueriel, était né à Vienne en 171 7, et mourut en 1779. Quelques-unes de ses symphonies furent gravées à Paris, principalement dans des recueils : VI Sinjonie a piu stromenii composte da varii autori : lo del Signor Beck, 2.0 d. S. Filtz ; 3o d. S, Vagenseil; 40 d. S. Bode ; 5o d. S. Cannahicli ; 60 d. S. Bach. A Paris, chez Venier {1762). — Six sympliojiies à quatre parties obligées, de J. Holzhaiier et Wagenseil. A Paris, chez Huberti. — VI Sinfonie a piu stromenti, intitolate la Melodia germajiica, composte da varii autori : 10 del Signor Stamitz ; 20 d. S. Richter ; S^d.S. Staniitz ; 40 d. S. Wagenseil ; 5o d. S. Stamitz ; 60 d. S. Kohaiit. Paris, chez Bayard. — Sei overture a piu stromenti composte de varii autori : lo del Signor Holzbauer ; 20 d. S. Conte Giulini ; 3^ d. S. Jomelli ; 40 d. S. Gallo ; 5o d. S. Wagenseil; 60 d. S. Lustrini. A Paris, chez Verdané. — Quatre concerto de clavessin,par M , de Wagenseil, œuvre VII, en deux livres. Paris, chez Le Menu (1762).

(i) "L' Avant-Cour eur du 17 mai 1762 annonçait la publication de Six symphonies de Schencker, musicien de M. de La Pouplinière, œuvre I. A Paris, chez Moria. Une annonce semblable dans le numéro du 16 juin 1766 du même journal donne à Schencker le titre d'Ordinaire de la musique du prince de Conti.

de la virtuosité. Le concerto avec voix, imaginé par Mondonville, le concerto d'orgue, mis en vogue par Balbastre, n'avaient fait que s'ajouter aux concertos de violon, de violoncelle, de flûte et de hautbois, sans leur enlever rien de leurs anciennes prérogatives.

Au grand regret de ses admirateurs, Gaviniés avait momentanément cessé de se faire entendre au Concert spirituel, dont les directeurs présentaient, comme violonistes solo, Canavas l'aîné, Guenin, Piffet, Tarade.Le Bouteux, Avoglio, Moria(i755), Vachon (I756), Lemière l'aîné (1757), Capron (1761) et Bertheaume, un enfant de neuf ans (i) — et comme violoncellistes, Janson aîné, qui débuta à treize ans, le 23 mars 1755, Carlo Ferrari, musicien de la

(i) Fétis a consacré des notices à la plupart de ces musiciens, qui firent presque tous partie de l'orchestre du Concert. — Guenin, qui joua un concerto de violon le 21 mars lySS, fut reçu la même année dans la musique du Roi, où il figurait en 1780 avec la mention : «Vingtcinq ans de services » ; — il y avait quatre musiciens du nom de Piffet dans la musique du Roi, en 1760; — sur Th. Jean Tarade, voy. Campardon, U Académie de viusiqiie, t. II, p. 3o2 ; — Moria avait déjà paru pendant le carême de lySi, étant alors âgé de onze ans; — Lemière l'aîné, reçu en 1770 à la musique du Roi, y était encore en 1780; — le début de Capron eut lieu le ler novembre 17Ô1.

chambre de l'infant don Philippe, et Jean- Pierre Duport, dit l'aîné (i76i).Le harpiste allemand Christian Hochbrucker, « musicien du prince Louis de Rohan », commença de se faire entendre en 1760 et dut, dès 1762, partager ses succès avec Philippe-Jacques Meyer (i), son compatriote; en peu d'années, la harpe fut mise à la mode en France ; un rédacteur du Mercure se félicita de voir « renaître, après tant de siècles », un instrument possédant « de la force, de la majesté et du brillant », et son confrère de V Avant-Coureur convint que l'on était redevable aux Allemands de « cette heureuse addition à nos concerts » (2). Le 22 mars 1758, un autre artiste allemand, « musicien de l'Electeur palatin », Toeschi, vint, comme l'avait fait précédemment Jean Stamitz, jouer un solo de viole d'amour (3); Cifolelli, qui exécuta en

(i) Phil. Giacomo Meyer publia en 1767 un livre de Sei divertimenti per Varpa con violino, op. II, Paris, au bureau d'abonnement musical, etc.

(2) Mercure, avril 1760, p. 207; V Avant-Coureur du 16 janvier 1764. L'audition au Concert spirituel, en 1749, du harpiste Gaiffre ou Gœpfer était oubliée.

(3) Le prénom de ce Toeschi n'est pas indiqué : nous pensons qu'il s'agit de Carl-Joseph. Le livre de M. Walter sur l'histoire de la musique à Mannheim a récemment apporté un peu de lumière dans la généalogie et

avril 1760 une sonate de mandoline, arrivait aussi de Mannheim.

Le pardessus de viole, qui était décidément devenu la spécialité des femmes, fut joué en 1762 par M^'^ Lafont. On avait exhibé, en 1755, deux enfants de douze et treize ans, les frères Hericourt, jouant chacun de deux flûtes à la fois ; un intérêt plus sérieux s'attacha aux concertos du hautboïste Prover, qui venait de quitter le service du roi de Sardaigne pour celui du roi de France (I756), — ainsi qu'aux duos de hautbois et de basson, exécutés tantôt par Bureau et Sallentin, membres ordinaires de l'orchestre, tantôt par Gaetano Besozzi et son fils Geronimo, en 1757 (i).

la biographie des Toeschi : Le chef de cette famille, Alexandre Toeschi, fut maître de concerts de l'Electeur palatin, de ij^zèiijbS; ses deux fils, Carl-Joseph et Johann-Baptist, entrèrent comme violonistes dans le même corps de musique, en 1752; Carl-Joseph devint maître de concerts en 1759, puis directeur de la musique du cabinet de l'Electeur, suivit ce prince à Munich et y mourut en 178S; Joh.-Bapt., qui mourut aussi à Munich, en i8.'3, était le père de Carl-Theodor Toeschi,. violoniste. — Carl-Joseph et John.-Bapt. Toeschi furent tous deux auteurs de ballets et de symphonies; plusieurs de leurs symphonies furent introduites en France et se jouèrent au Concert spirituel.

(i j Gaetano Besozzi était le plus jeune frère d'Alessandro et Geronimo Besozzi, qui s'étaient fait entendre au

A cette même date, les deux clarinettistes étrangers de l'orchestre de La Pouplinière, qui avaient paru tout d'abord dans des symphonies, exécutèrent des duos.

Au premier rang du personnel vocal demeuraient Albanese, Richer, Gelin, Besche, M*'*^ Fel, M™^ Vestris de Giardini. Les débuts de chanteurs français étaient assez rares : M^^^ Eugénie Dugazon, qui joignait à « une figure intéressante une voix légère et flûtée », ne continua pas la carrière lyrique; M^^^ Sixte (i756), Joliot, « nouvelle haute-contre n (1757), M^'^ Richer qui épousa Philidor en 1760, M>'e Hemery (1762), n'étaient point destinées à de brillantes carrières. Chaque année, quelques chanteurs étrangers venaient recueillir, aux Tuileries, les bravos des amateurs de musique italienne : ainsi parurent M"'^ Pompeati(i 755), Pellerino (1757), M"^^ Mingotti (1760), M"'^ Sartori (17Ô1) et Pasquale Potenza, qui chanta avec M™^ Mingotti le Stabat

Concert en 1735 ; il prenait en 1757 le titre de musicien du roi de Pologne, et se rendait en Italie, où il fut attaché au service du roi de Naples; c'est de là que M. de Durfort, ambassadeur de France, le fit revenir à Paris, pour entrer, en 1765, avec son fils Geronimo, dans la musique du Roi .

Mater de Pergolèse, et avec Gaviniés des airs accompagnés de solos de violon (l).

(i) Teresa Imer, née à Venise en 1723, mariée au chanteur Pompeati, chanta longtemps à Londres sous les noms successifs de Pompeati, Cornelys, Smith, Williams, et mourut en prison, en 1797. — M^e Mingotti avait déjà chanté au Concert spirituel, en 1752.

u commencement de l'année 1762, les habitués du Concert spirituel apprirent la prochaine retraite de Mondonville, et son remplacement par Antoine Dauvergne. Le triumvirat veuve Royer-Caperan-Mondonville fut en effet remplacé, pendant l'été, par une semblable association de trois membres : Caperan, Joliveau, secrétaire de l'Académie royale de musique, et Dauvergne, compositeur, survivancierdeRebel depuis 1755 pour une charge de maître de musique de la chambre du Roi (i). Leur bail avait été passé pour une durée de neuf ans, au prix de 7,000 livres par an, et ils s'étaient empressés de signaler

(i) Sur Antoine Dauvergne, né à Moulins le 3 octobre 1713, voy. FÉTis, t. II, p. 486, et Campardon, r Académie roy, de musique, t. 1, p. 182.

leur zèle par des aménagements nouveaux de la salle et de l'orchestre : « Toutes les banquettes des différentes places, annoncèrent-ils bientôt, ont été refaites et peintes à neuf ; celles de devant les gradins ou premières loges, ont été garnies en crin, au lieu de foin dont elles l'avaient toujours été. On a supprimé trois rangs entiers de celles du parquet, où le public était mal à l'aise, parce qu'elles étaient trop près l'une de l'autre et trop serrées. » Le prix des places restait fixé à six livres aux premières loges, quatre aux galeries, et trois au parquet, qui était assis et où n'entraient que les hommes. On avait « repeint en totalité » la décoration formant le fond de l'estrade des musiciens, et grâce à la libéralité du duc d'Aumont, qui disposait du garde-meuble royal, on avait renouvelé les appareils d'éclairage : « La salle, qui jusqu'ici n'avait été éclairée que par des lustres très anciens et assez désagréables à l'œil, l'est maintenant par neuf lustres en cristal de Bohème, très brillants et de la plus belle forme, parmi lesquels il y en a un qui, placé au milieu, porte seize bougies et produit un fort bel effet » (i). En même temps, l'orgue avait

(i) Les Spectacles de Paris, année 1763, p. i et suiv. ; Ahnanach parisien en faveur des étrangers, année 1767,1. II, p. 168.

reçu « des augmentations et des changements considérables », qui allaient, disaiton, permettre à Balbastre de « déployer ses talents avec bien plus d'étendue » (i).

Avant l'avènement de cette direction, les musiciens du Concert, comme ceux de l'Opéra, avaient toujours été conduits à l'assaut des doubles croches par un « batteur de mesure », armé primitivement d'une canne, plus tard d'un court bâton ou d'un rouleau de papier blanc, et qui, placé au même niveau que les exécutants, s'aidait bru3^amment du talon pour marquer les temps sur le plancher (2). Le tableau du personnel du Concert, en 1762, comprenait donc, en plus des cinquante-trois voix et des quarante instrumentistes, deux chefs d'orchestre ainsi désignés : « M. Dauvergne bat la mesure; M. Aubert la bat en' second » (3). Les nouveaux directeur^^

(i) Le facteur chargé de l'entretien et des réparations de l'orgue était Nicolas Somer, fournisseur de la Cour, demeurant rue Saint-Jacques.

(2) C'est ainsi qu'est représenté le chef d'orchestre dans l'estampe gravée par J.-B. de La Borde pour servir de frontispice à son Privilège du Roi mis en musique. — Un fac-similé réduit de cette estampe a été publié par M. Grand-Carteret dans la Rivista musicale italiana, t. V, p. 54.

(3) Louis Aubert fils remplissait le même office sous Mondonville, depuis 1760.

cherchant tous les moyens de frapper l'attention, imaginèrent de supprimer le chef d'orchestre ; à leur première séance, le i5 août 1762, Dauvergne dirigea selon la vieille méthode ; dès la seconde, 8 septembre, il s'abstint, et le public fut prévenu que désormais, Gaviniés étant placé en tête des premiers violons, et Capron en tête des seconds, on se conformerait à la mode d'Italie, qui dispensait de battre la mesure. Il était certainement étrange de vouloir effectuer cette suppression au moment même où Tart symphonique commençait à se développer; incapables de se faire une opinion raisonnée sur une question si neuve, les amateurs se partagèrent, pour en parler, selon le parti dans lequel ils étaient enrégimentés : les bouffonistes, auxquels il suffisait que la réforme apparût sous des couleurs italiennes, s'en montrèrent enchantés, et les défenseurs de l'école française protestèrent contre une innovation dont ne devaient, disaient-ils, se contenter que les « demi-savants, aveuglément idolâtres de tout ce qui est étranger à la pratique nationale » (i). L'essai fut d'ailleurs de courte durée, Gaviniés

(i) Mercure, octobre 1762, p 184.

ayant, dès 1764, quitté l'orchestre du Concert.

Un événement susceptible d'influencer d'une manière fâcheuse les recettes de l'entreprise avait accompagné le changement de direction. Mondonville était parti avec armes et bagages, refusant les quinze cents livres d'honoraires annuels que lui proposaient ses successeurs, et emportant jalousement toutes ses partitions. Les deux prétextes de sa décision étaient : i» qu'il voulait c( laisser reposer sa musique », et 2^ (raison principale) que l'offre était '( trop éloignée de ses prétentions ». Tout contrits de devoir annoncer une telle perte au public, Caperan, Joliveau et Dauvergne lui promirent humblement de mettre tous leurs soins à « varier ses amusements », et invitèrent les maîtres de chapelle de- Paris et des provinces à leur envoyer de nouvelles compositions (i).

Ils avaient cent fois raison d'être inquiets à la pensée de se trouver privés d'un répertoire devenu indispensable. L'habitude, que l'on définit une seconde nature, l'emportait sur la curiosité, et les nombreux auditeurs qui se pressaient aux premières séances laissaient voir qu'ils regrettaient

(i) Mercure, juillet 1762, t. II, p. i38.

les motets de Mondonville ; ils en avaient cependant « par-dessus les oreilles » (i); mais, fatigués peut-être de ce qu'ils connaissaient trop, ils se méfiaient bien davantage de ce qu'ils ne connaissaient pas. Ils firent au Confitebor à deux chœurs du napolitain Feo un accueil très partagé, et ne montrèrent pas d'enthousiasme pour le Regina cœli de l'abbé Toussaint, maître de chapelle de la cathédrale de Dijon, pour le Salve Regina du luthiste bohème Joseph Kohaut, pour le Notus in Judea de Mathieu fils, ordinaire de la musique du Roi. La Messe des morts de Gilles, le Fugit nox de Boismortier, le Stabat Mater de Pergolèse furent, pour la direction, des bouées de sauvetage ; elle secoua la poussière que Mondonville avait volontiers laissé s'accumuler sur d'anciens motets de Blanchard, de Fanton, de Goulet, de La Lande ; le Mercure fit une grande dépense de points d'exclamation pour raviver en faveur de ce dernier les sympathies du public : « Quelle majesté! quel sentiment! quelle grandeur ! quelle sagesse ! quelle vérité ! » (2). Dauvergne, décidé à se substituer en tout à Mondonville, et obligé de

(i) Mémoires secrets,' B> septembre 1762. (2) Mercure, mars lyôS, p. 2o3.

prouver que, comme on l'avait annoncé, il savait « adapter sa musique à tous les genres » (i), s'attela fébrilement à la besogne des motets. En moins de trois ans, — du i5 août 1763 au 3i mars 1765, — il donna un Te Deum, un Benedic anima mea^ un Miserere, un De profundis, un Regina cœli, un Domine exattdivi, un Omnes gentes à grand chœur, un Exultate justi et un Jubilate Deo à deux voix. Aucun fait pourrait-il mieux démontrer ce qu'avait de factice et de conventionnel le genre de composition pseudo-religieuse dans lequel l'Académie royale de musique, forte de ses privilèges, confinait t^Tanniquement le Concert spirituel? Sans ses fonctions de co-directeur de cette entreprise, Dauvergne ne se fût jamais avisé de coudre ses ariettes aux versets des hymnes liturgiques et des psaumes de la pénitence.

Les essais d'oratorios tentés par Mondonville, et sous sa protection par Davesne et Persuis, ne se continuaient pas, et leur abandon était regretté par quelques esprits moins routiniers que la majorité; l'un d'eux, tout en couvrant d'éloges les grands motets de l'école française, et pafticulièrement ceux de Mondonville, faisait obser-

(i) Les Spuîacles de Paris, année 1762, p. i.

ver que « le Concert spirituel est composé d'auditeurs qui ont, pour la plupart, oublié le latin, et de femmes qui ne l'ont jamais entendu » ; il souhaitait que l'on revînt aux « motets français », indiquait aux compositeurs les odes de J.-B. Rousseau et de Lefranc de Pompignan, et suggérait des idées plus rapprochées de 1789 que de 1765 : a Ne pourrait-on encore 3^ joindre quelques morceaux dans le genre héroïque, morceaux où Ton rappellerait certains événements glorieux à la Nation ou chers à son souvenir? Quelque tête froide (car il en est maintenant plus en France qu'ailleurs) rira peut-être d'une pareille idée. Laissons, dira-t-elle, les Grecs s'enthousiasmer de leurs batailles de Salamine et de Marathon ; et quant à nous, soyons philosophes et modestes. Soyez-le, j'y consens, répondrai-je ; mais vous n'en vaudriez que mieux, si vous l'étiez moins sur ces matières (i). » Des conseils si téméraires ne pouvaient être ni écoutés, ni suivis immédiatement. La direction continua de chercher son salut dans les motets à grand chœur, anciens ou nouveaux ; elle présenta, le 8 décem-

(i) Lettres sxir Vétat prése7it de vos spectacles, avec des vues nouvelles sur chacun d'eux (par Nicolas Bricaire de La Dixmerie), 1765, p. 77.

bre 1765, le Lauda Jernsalein de Philidor comme une nouveauté, et soit qu'en effet l'artiste eût recommencé son œuvre, soit plutôt qu'on ne se souvînt plus de l'audition de 1755, on en discuta les mérites comme s'il se fût agi d'une partition inédite; l'auteur de Tom Jones ayant su se procurer les bonnes grâces du parti bouffoniste, le parti français se plaignit « qu'un aussi grand compositeur ait abandonné la richesse d'harmonie de notre musique latine pour se restreindre dans la manière petite et sèche des chœurs à l'italienne, et dans la marche uniforme et languissante des récits 0 (i). Le même texte, déjà plusieurs fois traité au Concert, y parut encore, le i5 août 1766, avec une musique nouvelle de l'abbé d'Haudimont, maître de chapelle de l'église des Saints Innocents et compositeur abondant de motets dont la médiocrité explique mal le succès (2). Son

(i) Meratre, janvier 1766, p. 212. — Il n'y eut pas de concerts les 24 et 25 décembre 1765, à cause de la mort du Dauphin.

(21 Six motets de l'abbé d'Haudimont furent exécutés en deux ans au Concert: Mémento Domine {24-.mars 1766), Exurgat Deus (8 mai), Lauda Jérusalem (i5 août), Deus iioster refugiîim (2 février 1767;, Qîiare fremuerunt (j.3 avril), De projundis (i5 avril). Six volumes manuscrits de grands et petits motets de l'abbé d'Haudimont, existent à la

confrère l'abbé Dugué, à cette époque chargé de la maîtrise de Saint-Germain l'Auxerrois, contribuait au répertoire par quatre motets, dont l'un, Exiiltate Deo, avait le rare bonheur de contenter tout le monde et de réunir les suffrages « des gens de l'art, des connaisseurs et des personnes qui ne peuvent juger que par sentiment » (i). En 1767, la générosité d'un amateur anonyme permit aux directeurs du Concert spirituel d'ouvrir un concours, dont le prix — une médaille d'or de la valeur de trois cents livres — serait attribué au meilleur motet avec récits, duos, chœurs et orchestre qui leur serait envoyé sur le texte du psaume Super fliimina Babylonis. Ils ne reçurent pas moins de vingt-deux partitions. Dauvergne, assisté des deux sous-

Bibl. du Cons. de mus. de Paris, Fétis a fait, aux tomes III, p. 14 et IV, p. 243. de sa Biogr. univ. des musiciens, deux articles contradictoires pour le même personnage.

(i) Mercure, juillet 1766, p. 107. Guilleminot Dugué, prêtre, était maître de chapelle à l'église Saint-Germain l'Auxerrois en 1766; il occupa deux fois le même poste à Notre-Dame de Paris, d'abord en 1780-86, puis de nouveau, par intérim, en 1787-1790. Voyez Chartier L'Ancien Chapitre de N.-D. de Paris, p. 120, 129 et 247. Ses motets chantés au Concert furent : Diligam te, Exultât e Deo, Dies ira (1766), A^oli amulari {1767).

maîtres de la chapelle du Roi, Blanchard et Gauzargues, procéda à leur examen, en réservant au public le soin de prononcer définitivement; à cet effet, trois œuvres furent choisies et exécutées chacune deux fois pendant le carême de 1768; les applaudissements de l'assistance ayant désigné presque ex œquo deux compositions de caractère différent, les directeurs se décidèrent à ajouter un second prix; l'ouverture des plis cachetés dévoila, pour le plus grand étonnement et le plus grand émerveillement des « connaisseurs », que les deux partitions n'avaient qu'un seul et même auteur, François Giroust, déjà connu aux Tuileries par quelques motets; ce succès (( prodigieux » décida de sa fortune artistique, et le fit appeler d'Orléans à Paris, pour occuper l'emploi de maître de musique de l'église des Saints-Innocents (I).

(i) Mercure, août 1767, p. 2o5, avril 1768, p. 199; Mémoires secrets, 3i janvier 1767, 24 et 29 mars 1768 ; Eloge historique de Fr. Giroust, par sa veuve, Marie-Françoise de Beaumont d'Avantois. Versailles, an IX, p. 7. L'exécution, pendant le carême de 1762, d'un Magmis Domimis à grand chœur de Giroust, a été mentionnée précédemment ; un « nouveau motet à grand chœur » l'avait suivi, le 8 décembre; ensuite vinrent un Miserere mei {5 avril 1767), les deux Super fliunina (25 et 27 mars 1768), un Jiidica Domine (28 mars), un In convertendo (i5 août 1769).

Un nouveau concours fut ouvert l'année suivante, avec deux prix, dont l'un devait être décerné au meilleur motet sur le psaume Dens noster refngium, l'autre à une composition française, sur l'ode de J.-B. Rousseau La Gloire du Seigneur. Le jury ne jugea digne de récompense aucune des partitions présentées, et déclara réserver ses prix « pour des ouvrages où il y ait plus de connaissance de l'art avec plus de génie » (i). On chanta cependant aux Tuileries deux odes et deux motets, ce qui eut le double avantage de satisfaire en partie l'amour-propre des auteurs, et de procurer au public un peu de musique nouvelle, bonne ou mauvaise. Celle-ci était au moins médiocre, si l'on en juge par les deux odes, de Thévenard et de Floquet, dont les partitions manuscrites ont été conservées (2).

(i) Mercure, juillet 1768, p. 154; avril 1769, p. 141. — Mémoires secrets, 26 juin 1768.

(2) Ces deux partitions sont à la Bibliothèque nationale. — Thévenard était « organiste de Mgr le duc de Biron, à Moissac en Quercy ». Floquet, dont la composition est plus prétentieuse et plus développée, sans déceler plus de « génie », demeurait alors a à l'hôtel d'Armagnac, rue du Chantre, à Paris » ; il arrivait d'Aix en Provence, où il était né en ijSo et où il avait fait ses études musicales, à la maîtrise de l'église Saint- Sauveur .

On ne se découragea cependant pas encore, et les mêmes textes, avec les prix doublés, furent de nouveau proposés pour Tannée 176g; à grand'peine trouva-t-on un motet à couronner : il était de Desormery, « ci-devant musicien de cathédrale », et pour le moment « comédien à Strasbourg » (i).

Le 2 février 1768, un motet à voix seule de « M. le chevalier Gluck, célèbre et savant musicien de S. M. Impériale », fut chanté par le sieur Godard {2) ; en 1770, la

(i) Mercure, mai 1769, p. 169; mai 1770, p. 164 et 195 ; Mémoires secrets, 3 mai 1770. — Léopold-Bastien Desormery, né à Bayon en 1740, fut amené, comme Giroust, par son succès, à se fixer à Paris ; il compta dans les chœurs du Concert spirituel et dans l'orchestre de la Comédie italienne, où il fit représenter quelques petits ouvrages.

(2) Avant cette exécution, le public parisien ne connaissait le nom de Gluck que pour avoir entendu quelques petits airs de ses opéras italiens, « parodiés o sur des paroles françaises et introduits par Biaise en J765 dans l'opéra-comique Isabelle et Gertrude. Godard, qui faisait partie des chœurs de l'Opéra et du Concert spirituel, comme haute-contre, publia dans le Mercure de juillet 1767, p. 181, en faveur de ses leçons de chant, une longue notice, dans laquelle il dfsait avoir fait, a dans différentes cours d'Allemagne », des voyages qui l'avaient « mis à portée d'entendre les premiers virtuoses en tous genres ».

direction, à court de musique latine, fit chanter par M^'^ de La Magdeleine des ariettes de Philidor et de Grétry arrangées sur des paroles de motets ; il y eut, le i5 août, tout un Landate « sur plusieurs airs de M. Grétry ». Ces ravaudages furent précédés ou suivis d'un Cantate Domino d'Azaïs et de quelques motets de Buée, de Hardouin, de Gibert, de Torlez et de Louet, qui doivent encore être cités à l'actif de la direction Caperan-Joliveau- Dauvergne (i).

(i) Pierre-Hyacinthe Azaïs, père du mathématicien de ce nom, était alors maître de musique du collège de Sorèze en Languedoc ; il donna encore un Dominus rcgnavit, le 8 décembre 1771, prenant cette fois la qualité de maître de musique du Concert de Marseille. — Pierre Louis Buée, ancien enfant de chœur et organiste de la Sainte-Chapelle du Palais, était maître de musique delà cathédrale de Dijon lorsque son Benedic anima fut chanté, le 26 mai 1765 ; il devint par la suite maître de chapelle à Saint-Martin de Tours, puis à Coutances, et prit part au concours du Concert spirituel en 1768 avec un motet qui fut classé immédiatement après ceux de Giroust ; un Noli œnmlari, à grand chœur, de Buée, fut chanté le 2 juin 1768. On le retrouve, en 1787, secrétaire du chapitre de Notre-Dame de Paris, chargé de la classe de musique des enfants. — L'abbé Hardouin, dont on exécuta un Laiida Jérusalem le 8 septembre 1765, était maître de chapelle de la cathédrale de Reims. — Le Diligam te de Paul-César Gibert parut le i5 août 1766; son Lœiatus sum, le 14 avril suivant. — Un petit motet de

Les auditions de virtuoses semblaient, à beaucoup d'amateurs, la partie la plus attrayante des séances du Concert spirituel. « Les plus grands sujets de l'Europe, dit un écrivain déjà cité, accourent s'y faire entendre, et ceux que nous avons à demeure ne nous laissent aucuns regrets sur ceux qui ne sont que passagers. Outre deux des meilleurs violons du siècle (Gaviniés et Capron), nous pouvons nous flatter d'avoir les deux meilleurs violoncelles qui aient jamais paru (Duport et Janson), et c'est beaucoup si, par la suite, ils peuvent avoir des rivaux. C'est, en un mot, à ce spectacle que l'on peut jouir le plus complètement et des meilleures symphonies de chaque nation, et de la musique propre aux instruments de toute espèce, et de l'exécution des plus habiles maîtres dans des genres si opposés (i) ».

Les programmes des années 1 762-1 771 rassemblent, en effet, les noms de maints virtuoses célèbres ; auprès de Balbastre, Gaviniés, Capron, Duport, Janson,

Torlez fut chanté le 25 mars 1767; son Dies ira, le 16 avril de la même année. — Il a été fait mention plus haut du claveciniste Louet, dont le Dies irœ et VExulîate Jnstlf\ivent donnés en 1771.

(i) Lettres sur l'état f résent de nos sfectades, etc, p. 78.

indispensables soutiens de l'entreprise, ce sont, dès la première séance (i5 août 1762), un harpiste saxon, Emming ; en 1763, Legrand, organiste de l'église Saint- Cosme et de l'abbaye de Saint- Germaindes-Prés(i); Burton, organiste et professeur à Londres ; le luthiste Kohaut, qui joua des duos avec Duport, sans réussir à remettre en vogue un instrument oublié ; le violoniste Leduc aîné (2), le bassoniste Félix Reiner; — en 1764, l'organiste Nicolas Séjan, le violoniste Antoine Lolli, à cette époque attaché à la cour de Wurtemberg; le corniste Rodolphe; — en 1765, auprès de Hochbrucker, M^'^ Schencker, jeune harpiste d'une douzaine d'années ; — en 1766, le violoniste aveugle Fridzeri et le mandoliniste Leone; — en 1767, l'abbé Robineau et Hippolyte Barthelémon tous deux violonistes; ce dernier devait revenir en 1768 et se voir complimenter pour sa « main brillante », son «jeu sûr et rapide », ses « coups d'archet bien lilés », et

(i) J.-P- Legrand publia dans la même année un Œuvre I de Sonates de clavecin, à Paris, chez Le Menu, etc., et donna plus tard quelques motets au Concert spirituel.

(2) Simon Leduc, ou Leduc l'aîné, prit en 1773 la direction du Concert, avec Gaviniés et Gossec.et mourut en 1777.

son « exécution savante, agréable et propre » (i). Le jugement porté à la même époque et par le même écrivain sur Manfredi et Boccherini, qui voyageaient de compagnie, est curieux, s'appliquant à des artistes dont la renommée fut durable : c( Manfredi, premier violon, n'a point eu le succès qu'il espéroit. On a trouvé sa musique plate, son exécution large et moelleuse, mais son jeu fol et désordonné. Le sieur Boccarini (sic) a joué du violoncelle avec aussi peu d'applaudissement; ses sons ont paru aigres aux oreilles, et ses accords très peu harmonieux (2). » Au contraire, le violoniste allemand Ignace Fraenzl obtint un très brillant succès, encore dépassé par celui de M™e Lombardini de Sirmen : « Les directeurs avaient

(i) Mcmoires secrets, 25 décembre 1768. Hippolyte Barthelémon, né à Bordeaux, était fixé à Londres depuis 1764 et dirigeait l'orchestre du King's Théâtre. Le Mercure l'intitule en 1767 premier violon de l'Opéra de Londres; et les Mémoires secrets, en 1768, premier violon du roi d'Angleterre. — Alexandre-Auguste Robineau, dit l'abbé Robineau, né vers 1744. avait reçu son éducation musicale à la Sainte-Chapelle, sous Abel-Ant. Fanton ; il était ensuite devenu l'élève de Gaviniés pour le violon.

(2) Mémoires secrets, 2 avril 1768. Les deux virtuoses partirent à la fin de l'année pour Madrid. Voyez PiCQUOT, Notice sur Boccherini.

exigé qu'elle ne jouât nulle part avant ce jour », ce qui avait redoublé la curiosité des amateurs ; ils s'amusèrent grandement de ce « phénomène rare » — une femme jouant du violon! — et remarquèrent surtout dans l'adagio « cette sensibilité qui caractérise si bien son sexe ». » Son violon, dit un autre journaliste, est la lyre d'Orphée dans les mains d'une grâce. »

M'"e de Sirmen exécutait des concertos et des duos avec son mari, Louis de Sirmen (i). Duport jeune, rival de son frère pour le violoncelle, Sallentin fils, flûtiste, le harpiste Gardel aîné, plus célèbre comme chorégraphe, et le hautboïste Gaetano Besozzi parurent aussi en 1768.

Une date à retenir est celle de l'apparition du clavecin forte-piano y que M"^ Lechantre toucha, dans la soirée du 8 septembre 1768 (2). Le public ne prêta pas grande attention à ce début d'un instrument appelé à prendre une si grande im-

(i) U Avant-Cour etir , 22 août 1768. — Mémoires secrets, i5 août 1768. — Mercure, janvier 1769, p. i5i. On sait que la lettre de Tartini sur l'enseignement du violon, publiée après sa mort, en 1770, avait été adressée par lui en 1760 à Madeleine Lombardini, son élève.

(2) M'ie Lechantre, qui avait déjà paru au Concert comme organiste, publia en 1770 Detix concertos pour le clavecin ou piano-forte avec accompagnement, œuvre 1*^.

portance; on peut admettre qu'il arrivait d'Angleterre, où sa première audition publique avait eu lieu l'année précédente. En même temps que les facteurs britanniques» des artistes français s'occupaient de sa construction, et, le 25 mai 1769, Virbès, organiste de Saint-Germain-l'Auxerrois.

fit jouer par son fils, au Concert spirituel, un c( nouvel instrument à marteaux, espèce de clavecin », auquel il travaillait depuis trois ou quatre ans (i). En mai 1772, Balbastre présenta lui-même, aux auditeurs du Concert, un a nouveau forte-piano augmenté d'un jeu de flûte ».

En 176g, furent entendus le jeune harpiste Hinner, que le chevalier Turgot avait ramené de la Guyane et faisait élever à Paris (2), et le violoniste Wilhelm Cramer,

(i) Une description du clavecin à marteaux de Virbès avait paru dans le numéro du 20 août 1766 des Antwnces, Affiches et Avis divers. En même temps, Virbès travaillait à la construction d'un clavecin u imitant quinze instruments différents », qui fut mentionné dans le Mercure de mai 1768, et encore dix-sept ans plus tard, dans le Journal de Paris des 26 août et i^r septembre 1785. M. Constant Pierre a donné, dans son livre sur Les Facteurs d'instruments de musique, p. i36 et-, suiv., des renseignements sur les importations de pianos anglais et sur le clavecin de Virbès.

(2j Sur Philippe-Joseph Hinner, né à Wetzlar en 1754, et qui devint le maître de harpe de la reine Marie-

qui abandonnait le service de l'électeur palatin, à Mannheim, pour se rendre en Angleterre; — en 1770, le bassoniste Ernest Eichner, les violonistes Traversa, de la musique du prince de Carignan, Leduc jeune et Rougeon, qui jouèrent un concerto à deux violons de Leduc aîné, et le harpiste Petrini ; — en 1771, deux enfants, Alday, mandoliniste, et Darcis, qui jouait de l'orgue et du piano (i).

Le personnel du chant, pendant le même laps de temps, se recruta parmi les sujets de la musique du Roi et des théâtres de Paris ; il y eut peu de chanteurs étrangers. M^i^ Fel ne se retira qu'en 1770; Legros, excellente haute-contre, parut pour, la première fois pendant le carême de 1763, et M^'^ Arnould vint interpréter avec lui, en 1764, VExiiltate à deux voix de Dauvergne ; M^ne Philidor chanta des récits de motets ; Albanese, Besche, Gelin, eurent pour nouveaux partenaires Narbonne, Platel, l'abbé Le Vasseur ; le contingent féminin, particulière-

Antoinette, voyez un article de M. E. Couard-Luys, dans les Archives hist., artist. et littér., t. II, p. 376.

(i) Sur François-Joseph Darcis, qui se disait élève de Grétry, voy. la Corresp. littér. de Grimm, etc., t. IX, p. 481, et t. X, p. 457, et le Mercure, juillet 1772, t. II, p. i52, et août 1774, p. 175.

ment nombreux, fut formé par M"^^ Aveneau, Beauvais, Beaumesnil, Descoins (1766), Duplant, Rosalie Levasseur (1767), Delcambre, Davantois, Chàteauvieux, Girardin, etc. (i).

Il est certainement difficile de se représenter aujourd'hui ce que pouvait être, il y a cent trente ans, sous le rapport de l'exécution, une séance du Concert spirituel.

La description de Burney, qui, dans une station de huit jours à Paris, assista au concert du 14 juin 1770, ne doit être acceptée que sous toutes réserves, car le voyageur anglais, imbu des habitudes de l'école italienne au point de trouver « trop fournis et trop bruyants » les ensembles grandioses des oratorios de Hsendel, était par avance rebelle aux qualités comme aux défauts de l'art français (2). Les chan-

[i) Presque tous ces artistes figurent dans la Biogr.

iv. de Fétis. Voyez en outre Campardon, L'Académie roy. de musique et Les Comédiens du Roi de la troupe italienne ; DesnoiresterivEs, La Musique française au XVIII^ siècle, Gluck et Piccinni; Ad. Jullien, la Cour et l'Opéra sous Louis XVI et L'Opéra secret auXVIIIe siècle; les Archives Jiist., artist. et littér., t. I, p. 340.

(2) Burney, The présent state of viusic in France and Italy, London, 1771, p. 23 et suiv. Ce fragment a été incomplètement et inexactement traduit et cité par Fétis dans sa Revue musicale, première année, 1827, t. I^ p. 197-

teurs auxquels il reprocha de « hurler comme si on leur eût mis le couteau sur la gorge », faisaient partie de la troupe dont Gluck, peu d'années après, se satisfit ; mais nous devons nous souvenir que leur principal mérite, comparativement à ceux des artistes étrangers, consistait en un plus grand souci du côté dramatique de leur art et du contenu littéraire de leurs rôles ; l'exécution purement musicale des concerts leur était donc moins favorable que l'action théâtrale, et l'émotion tragique qu'ils savaient, mieux que d'autres, exprimer et communiquer sur la scène, n'était point à sa place dans les motets. Chacun faisait cependant de son mieux pour l'y introduire. Les compositeurs et les organistes, Calvière, Dauvergne, Daquin, Gossec, écrivaient ou improvisaient des Te Dcnm pour le seul plaisir de « faire frissonner » l'auditoire par « les plus pathétiques accords » et par le « tableau du Jugement dernier », qu'ils plaçaient au verset Jiidcx crcderis. Calvière leur avait à tous montré le chemin ; « en homme qui sent vivement les choses », il avait inventé toutes sortes d'effets descriptifs ; les flûtes commençaient par « exprimer le sifflement des vents », et à leur suite « tout le corps de la symphonie » exécutait « une tempête

qui fait frémir k ; un tambour, placé au milieu de l'orchestre, marquait, « par un roulement continuel toujours en enflant le son, le bruit affreux du tonnerre, joint à celui des flots irrités » ; on assistait au V bouleversement de la nature », à v l'écroulement de l'univers » ; deux trompettes, qui se répondaient de deux côtés opposés, faisaient retentir leurs appels, et les peuples, saisis de crainte, entonnaient, en a un chœur pathétique », le verset suivant : Te ergo qîiccsuinus (i). Gossec, renchérissant sur Calvière, s'applaudissait d'avoir, dans le Tuba mirum de sa Messe des morts, « effrayé » tous les auditeurs en imaginant « l'effet terrible » d'un groupe d'instruments à vent « cachés dans l'éloignement pour annoncer le jugement dernier, pendant que l'orchestre exprimait la frayeur par un frémissement sourd de tous les instruments à cordes » (2). Les versets de Te Deiim que

(i^ Sentiments d'îin harnioniphile sur différents ouvrages de musique, p. g. Antoine Calvière, né vers lôgS, organiste du Roi depuis 1738, était mort le 18 avril lySS.

(2) Note concernant Vintrod. des cors, etc., par Gossec, dans la Revue musicale de Fétis, troisième année, 1829, t. V, p. 221. Ce Tuba mirum, qui porte le n^ VIII dans la partition d'orchestre gravée de la Messe des morts, est un solo de basse précédé d'une introduction à deux orchestres qui alternent et se répondent sans se répéter

Daquin improvisait chaque année sur l'orgue de Saint-Paul procédaient du même modèle (i); et Giroust, ayant dépensé mille peines pour transformer son Regina cœli en « un véritable drame », au moyen de « tous les accessoires qui pouvaient y prêter de la vie », trouvait sa meilleure récompense dans « l'effroi naïf d'une bonne villageoise qui crut que la terre tremblait et que le lieu de la scène allait s'écrouler », tant il avait réussi à « rendre fidèlement le mouvement de la pierre sépulcrale à l'instant où le Christ sort du tombeau » (2).

l'un l'autre; l'orchestre éloigné comprend trois trombones, avec les clarinettes, trompettes et second cor; l'orchestre ordinaire se compose des cordes, hautbois et premier cor. Gossec, dont la ]\Icsse des morts date de 1760, connaissait certainement le Te Deum de Calvière, qui avait notamment été exécuté en l'église de l'Oratoire, quelques années auparavant.

(i) La description en fut publiée dans ï Avant-Coureur des 28 juin et 12 juillet 1762.

(2) Notice hist. sur Fr. Giroust, etc., par sa veuve, p. 12.

^^^E l'aveu général, laprincipale raison d'être du Concert spirituel n'était point de favoriser Féclosion ou la diffusion des talents, ni les progrès du goût public; on le savait simplement « nécessaire à Paris pour aider une infinité de personnes à porter le poids de leur désœuvrement, ou le vuide que leur fait l'absence de spectacles (i) », principalement pendant le carême ; il périclitait cependant et si, en des circonstances exceptionnelles, son local paraissait, à des yeux complaisants, a trop borné » pour le nombre des assistants (2), d'autres témoins parlaient de son

(i) Anno7ices, Affiches et Avis divers, 25 avril 1764. (2) Lettres sur V état présent des spectacles, p. 73.

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« avilissement » et du profond discrédit où il était tombé, au point de devenir « un objet de raillerie pour les vrais connaisseurs (i) ».

Caperan, Dauvergne et Joliveau, péniblement arrivés à la fin de leur bail, n'avaient eu garde de le renouveler, et la ville de Paris, qui dirigeait à cette époque l'Académie royale de musique, avait dû prendre le Concert à sa charge, en désignant pour le gérer Dauvergne et Berton. Au bout d'un an, et quoique l'on fût parvenu à faire réentendre les fameux motets de Mondonville, (^ dont on avait été privé depuis plusieurs années », l'exploitation n'ayant donné aucun bénéfice, les deux administrateurs furent « admis à compter de clerc à maître avec le bureau de la Ville » ; celui-ci fut fort heureux de pouvoir céder l'entreprise à trois courageux musiciens, Gaviniés, Leduc aîné et Gossec, moyennant un loyer réduit à 2,400 livres par an (2).

Leur entrée en fonctions fut saluée comme l'aurore d'une ère de félicité, et dès les premières semaines de leur direction.

(i) Journal de musique par une société d'amateurs, 1773, no 2, p. 74.

(2) Archives nationales y O', 621.

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ils purent savourer les éloges qu'une presse amie leur distribuait : a Faits pour mériter l'estime et l'amitié du public par leurs mœurs et par leurs talents, ils ont su gagner la confiance et l'attachement des musiciens par leur honnêteté. Sous leurs ordres, tout est devenu facile; les répétitions se sont faites avec émulation et avec zèle. Les directeurs ont changé la disposition de l'orchestre et augmenté le nombre des musiciens. Le temps leur a manqué pour réunir avant la quinzaine de Pâques un aussi grand nombre de bons morceaux de musique qu'ils l'auraient souhaité, mais il auroit été difficile d'ajouter à la précision, à l'ensemble et à l'intelligence de l'exécution (i) ».

Gossec, auquel on faisait surtout honneur de cette prompte amélioration (2), avait en effet montré, chez M. de La Pouplinière et au Concert des Amateurs, de rares capacités (3). Gaviniés, de son côté, s'était attiré des louanges pour l'organisation de

(i) Journal de musique par ime société d'amateurs, l'j'j'i, n" 2, p. 74.

(2) La Borde, dans ses Essais sur la musique, t. III, p. 428, attribue à Gossec le mérite d'avoir a tiré le Concert de la profonde léthargie où il était tombé ».

[3) Voyez les chapitres VI et XII du présent travail.

concerts de bienfaisance (i), et Leduc était particulièrement aimé de ses camarades (2). On pouvait espérer beaucoup de la réunion de ces trois excellents musiciens, jeunes, ardents, habiles, et déjà rompus à la pratique de l'orchestre. Leur premier concert, qui eut lieu le 25 mars 1773, comprenait une symphonie de Toeschi; un petit motet à voix seule, chanté par Olivini, de la musique du Roi; un concerto de flûte, exécuté par Rault; un motet à deux voix de J.-Chr. Bach, chanté par Richer et j\/[mc Billioni; une symphonie concertante de Charles Stamitz, exécutée par Leduc et Besozzi ; un petit motet chanté par M^^Larrivée; un morceau de violon joué par Jarnowick, et un motet à grand chœur, Qîii confidîint, de Mathieu.

(i) Voyez le chapitre XII.

(2) Une anecdote touchante le prouve : Peu de jours après sa mort, une de ses symphonies fut placée, en guise d'hommage, au programme du Concert des Amateurs (26 février 1777). Au milieu de l'adagio, le violoniste Saint-Georges, chef de pupitre, « attendri par l'expression du morceau et se rappelant que son ami n'existait plus, laissa tomber son archet et versa des larmes ». {Journal de Paris du 28 février 1777.) Les associés du Concert des Amateurs firent célébrer le 22 mars, chez les Feuillants, un service religieux pour le repos de l'âme de Leduc ; la Messe des morts de Gossec y fut exécutée.

En parcourant la série des programmes du Concert spirituel pendant cette direction, on remarque immédiatement la réapparition du genre oratorio. Il n'y avait, cependant, nullement abandon du grand motet, qui continuait, au contraire, de servir comme autrefois de début à de nouveaux compositeurs. Rey, « ci-devant maître du concert de Marseille », devenu (( maître de musique à Nantes », donna le 8 décembre 1773 un In exitu, le 2 février 1775 un Notus iii Judea. Ces deux exécutions, en attirant sur lui l'attention générale, favorisèrent grandement son établissement à Paris (i). Il en fut de même pour Langlé, qui revenait d'Italie (2), et qui cherchait à appuyer par des ouvrages « savants » une réputation naissante de professeur et d'harmoniste; de 1774 à 1776 il fit entendre un Cantate Domino, un Dies irœ, un De profiindis, un Te Deuni et un

(i) J.-B. Rey devint en 1776 second chef d'orchestre de l'Opéra, premier chef en 1781, maître de la musique de la chambre du Roi en 1779. En sa qualité de maître de musique du concert de Marseille, il avait arrangé une messe de Requiem sur des fragments d^ opéras de Rameau et l'avait fait exécuter en l'église des Dominicains de cette ville, le i5 novembre 1764.

(2J Langlé s'intitulait « ci-devant premier maître de chapelle du Conservatoire de la Piété, de Naples ».

Pater noster. L'abbé Roze, alors maître de chapelle de l'église des SS. Innocents, et qui devait aussi trouver dans la pratique de l'enseignement ses meilleurs succès, donna un Conjîlebor pendant le carême de 1775, un Benedicam Domino pendant celui de 1776 (i).

Jean-Nicolas Lefroid de Mereaux, organiste de l'église Saint-Sauveur, qui fit chanter un Landate le i5 août 1775, s'était d'abord distingué par un « motet français » à trois voix, sur des paroles tirées du Samson de Voltaire, ainsi que par une série de chœurs à'Esther (7 avril 17 y S), plusieurs fois exécutés en forme d'oratorio. L'Italien Cambini, que depuis deux ou trois années l'on avait vu se produire abondamment au Concert des Amateurs, fut un des premiers à se ranger parmi les auteurs d' a oratoires »

(i) Nicolas Roze, né à Bourgneuf (Saône-et-Loire), le 17 janvier 1745, mort à Saint-Mandé le i^r octobre 1819, fut un des rares musiciens français du xviiie siècle qui ne firent pas à l'église de la musique de théâtre. La Fage a donné sur lui une notice dans le Plain-Chant^ 2e année, 1861, col. 147 et suiv., et a publié quelquesunes de ses pièces dans l'appendice de son Cours complet de f'lai7i-chant. Sur les services rendus par l'abbé Roze comme bibliothécaire du Con.servatoire de musique, voyez Weckerlin, Catalogne de la réserve du Conservatoire, p. IX et suiv.

en français : en même temps que le Samson de Mereaux, il fit paraitre son Sacrifice d' A braliam, qui eut un succès durable, et le 2 avril 1775, son Joad, tiré des chœurs à: A thalic.

Gossec lui-même, sans imiter l'âpreté de Mondonville ni la hâte de Dauvergne, fit une place à ses œuvres anciennes ou nouvelles en remettant aux programmes des fragments de sa Messe des morts, et en donnant, après un CJiriste rcdemptor à deux voix (2 février 1774), l'oratorio de la Nativité (24 décembre 1774). Cette agréable partition, à laquelle eût mieux convenu le titre de pastorale, présente sous un aspect souriant le musicien si volontiers aterrible» de la Messe des morts et du Te Detini ; un petit nombre de morceaux la composent, et ne retracent, du sujet indiqué, que l'épisode des bergers miraculeusement avertis de se rendre à Bethléem. Un premier chœur :

c( Bergers, cessons nos travaux, la nuit descend sur les plaines », se coupe en rondeau, avec un couplet sur le ramage des oiseaux; le solo d'un pâtre : a Chères brebis », achève d'imprimer à ce début de l'œuvre l'allure légère, semi-naïve et semi-apprêtée, d'une scène de Watteau ; le « sommeil des bergers » s'accompagne d'une petite symphonie où les flûtes, les clarinettes, les cors,

se joignent aux pizzicati des cordes; toujours à l'affût des contrastes et des procédés « effrayants », Gossec transforme en foudre et en éclairs la lumière surnaturelle qui, dans l'Évangile selon saint Luc, annonce la révélation de l'Ange, et il motive ainsi le chœur : a Quel sort nouveau nous menace? ». Apaisés par la récit d' « une voix », les pasteurs se mettent en route, et leur voyage est sensiblement représenté aux oreilles du public par une « marche composée sur l'air du Noël : « Où s'en vont ces gais bergers? » Au seuil de l'étable, un mage les attend, dont le récit : « Habitants des hameaux, peuple juste, approchez, voici le Dieu que vous cherchez », précède le morceau final et capital de l'œuvre, celui auquel certainement l'auteur attachait le plus de prix, parce que la découverte d'un truc musical inédit lui avait permis d'y affirmer de nouveau son ingéniosité à combiner des effets pittoresques. La copie de la Nativité^ que possède la bibliothèque du Conservatoire de musique de Paris, porte à cette page une note autographe de Gossec, où il souligne le mérite et le succès de son invention : « Chœur d'anges séparés de l'orchestre. Ce chœur étoit placé au-dessus de la voûte de la salle du Concert spirituel de Paris, dans le dôme

du palais des Thuilleries ; il étoit parfaitement entendu sans être vu, et faisoit illusion. Le maître de musique qui le dirigeoit régloit sa mesure sur celle du maître du grand orchestre, qu'il observoit par une petite ouverture de la largeur du creux de la main faite au plafond. » Cent ans avant Parsifal, le chœur des anges répondait ainsi, du haut de la coupole, au chœur des bergers, et se mêlait à lui dans un acte de foi et d'amour. A cette disposition matérielle des groupes vocaux s'arrête, il va sans dire, une comparaison d'autant moins possible, que précisément à cette place le souffle manque à Gossec ; quelques pages banales terminent sans relief une œuvre hardiment projetée, et ici comme dans la plupart de ses plus intéressantes créations, la réalisation reste au-dessous de l'idée.

La Nativité de Gossec fit abandonner sans retour le Fiigit nox de Boismortier, et son succès s'accentua à mesure que des exécutions annuellement renouvelées y eurent davantage accoutumé le public ; dès le premier soir, l'œuvre avait été chaleureusement louée; on avait trouvé le début (( frais et déhcieux », l'air du berger, chanté par Legros, « charmant » ; le morceau du sommeil avait paru « d'un effet très grand et même dramatique », et le chœur des

anges avait produit « l'illusion » voulue (i). En 1779, un auditeur ravi s'écrie avec enthousiasme : « Quelle différence entre les sensations frivoles des concertos et les mouvements impétueux et variés qu'a produits Toratorio de M. Gossec! Un sujet analogue à la fête du jour; un style plein de grâce et de majesté; d'étonnants effets d'harmonie; les plus heureuses combinaisons d'instruments, leur mélange avec des voix qui tour à tour imitoient le chant du rossignol et les roulements du tonnerre; le chœur des bergers qui figuroient dans l'orchestre, et celui des Anges qu'on ne voyoit point, mais qu'on entendoit dans un lointain immense; cette espèce de dialogue entre les habitants de la terre d'une part, et les habitants des cieux qu'on croyoit rassemblés sur un nuage ; l'air d'un Noël que le compositeur avoit su placer au milieu de ce grand et riche tableau, ont porté l'illusion et l'intérêt au degré le plus séduisant pour le public et le plus flatteur pour M. Gossec (2). »

La Sortie d'Egypte, oratorio de Henri- Joseph Rigel, donné pour la première fois le 25 mai 1775, rivalisa de succès avec la

(i) yi/^;TM;-^, janvier 1775, p. 181.

(2) Mercure, janvier 1779, p. 48.

iVcz//z;//6% grâce principalement aune marche qui s'exécutait a avec toutes les gradations du crescendo », grâce aussi au contraste du « chant simple et pur des Israélites avec les cris de fureur des Egyptiens (i) ». La Ruine de Jérusalem de Joubert, organiste à Angers, exécutée pendant le carême de 1776, n'obtint pas, à beaucoup près, le même succès (2).

De cette période date également Tacclimatation des symphonies de HaA'dn au Concert spirituel. Dès 1764, l'une des premières d'entre elles avait été publiée à Paris, chez Venier, sous le n» 14 des u symphonies périodiques » mises en vente par cet éditeur, et dans une série intitulée « Les noms inconnus » (3) ; d'autres avaient été exécutées au Concert des Amateurs, dont le

(i) Journal de Paris, 26 mars 1777.

(2) Le livret en fut imprimé dans le Mercure de mai 1776.

(y)Syynphonies périodiques... no i3, del Signor Van M aider e ; no i^, del Signor Heyden ; no iS, d. S. Back: no 16, d. S. Pfeiffer; no 77, d. S. He]iethy[?] ; no iS, d. S. Frantzl. Ces symphonies composent Vanivre 14c di Vari Autori. Elles sont intitulées Les noms inconnus, et se peuvent exéciiter à quatre parties. A Paris, chez Venier, etc. Ce recueil est annoncé dans Y Avant-Coureur du 26 mars" 1764. On sait que la plus ancienne symphonie de Haydn avait été composée en 1759. Voyez C.-F. Pohl, Josef Haydn, t. I, p. 283 et suiv.

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Concert spirituel imitait les errements aussi volontiers que jadis ceux des soirées de La Pouplinière. Gossec, bientôt surnommé « le musicien de notre nation pour cette partie » (i), transporta naturellement aussi aux Tuileries les grandes symphonies que, de son propre aveu, il avait écrites spécialement pour le même Concert des Amateurs.

Le plus heureux rival français de Gossec dans ce domaine était Davaux, que le Mercure appelait poliment un « amateur distingué » ; mais la vogue s'attachait davantage, et généralement avec plus de raison, aux symphonies étrangères, à celles des Italiens Cambini et Boccherini, à celles surtout des Allemands J.-Chr. ]3ach, Toeschi, Ch. Stamitz et Ditters (2). Les

(i) Mercure, avril 1772, p. 161.

(2) Le seul Bach connu au Concert spirituel était Johann-Christian, dit le Bach de Milan, ou le Bach d'Angleterre, dernier fils de Jean-Sébastien ; plusieurs de ses compositions, symphonies, petits motets, airs d'opéras italiens, furent exécutées à Paris avant le séjour qu'il vint y faire en 1779. — Le centenaire de la mort de Ditters de Dittersdorf (3i octobre ijggV vient d'être célébré en Allemagne par des exécutions et des rééditions qui ont rappelé aux nouvelles générations son nom fort oublié. Plusieurs de ses œuvres instrumentales avaient de bonne heure pénétré en France ; en 1768 fut publiée une Sinfonia nel gusto di chique Naziotii, a

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symphonies concertantes, à deux ou trois instruments principaux, avec orchestre, devenaient fort à la mode et rendaient un peu de nouveauté aux exhibitions de virtuoses, contre lesquelles protestaient de loin en loin quelques critiques, sans pouvoir en ralentir l'inépuisable flot. Trois concertos par séance étaient la mo3^enne accoutumée, Imbault, Leduc aîné et jeune, Guenin, Guerin, Paisible, Phelipeau, Lamotte, Charles et Antoine Stamitz, Lenoble, Loisel, M'^^ Deschamps (plus tard M"^^ Gautherot), formaient le contingent, toujours prépondérant, des violonistes ; entre tous brillait Jarnowick, Italien d'origine, élève de Lolli, qui fut jusqu'à l'arrivée de Viotti le virtuose favori du public parisien; il possédait « un beau son, une grande justesse, surmontait en se jouant les difficultés, chantait excellemment l'adagio, avait de piquantes originalités et savait conserver une attitude simple et déga-

quatro stromenti obligati con due Oboe e Corni da caccia ad libitum, del Signor Diters. A Paris, au bureau d'abonnement musical, etc.; elle fut annoncée avec cette notice : «L'andante est dans le genre de la musique allemande, le premier allegro dans celui d'Italie, l'allégretto anglais, le menuet français, le trio turc et le dernier allegro est une imitation de toutes les musiques en général. »

gée»(i). JansonetDuport le jeune restaient les représentants attitrés du violoncelle; Vidal jouait de la guitare; Rault, de la flûte; Lachnith, Punto, Palsa et Thùrschmidt (2) se faisaient applaudir comme cornistes ; Baer commençait à exécuter des concertos de clarinette, et Lebrun, des solos de hautbois; Lejeune jouait du basson, et les frères Caravoglia se présentaient ensemble comme hautboïste et bassoniste (3).

Un certain nombre de ces instrumentistes figuraient à titre ordinaire dans l'orchestre du Concert, qui était composé en 1775 de cinquante-huit exécutants, avec Gaviniés et Leduc aîné pour premier et second chefs :

Premiers violons : Capron, Lemière aîné, Imbault, Phelipeaux, Guerin, Lancet, Avoglio, Glachant, Moulinghem, Lalance, Granier, Debar, Bonnay. — Seconds violons : Guenin, Lebel, Lebouteux, Venier, Fon-

(i) DiTTERS VON DiTTERSDORF, Lcbeii's Eyinncriingen, p. 234.

(2) Les gazettes transformaient ce nom en Tierschmidt.

(3) Plusieurs de ces artistes ont été mentionnés dans les chapitres précédents, et presque tous ont une notice dans la Biographie des musiciens de Fétis. Baer s'y trouve sous l'orthographe Béer, et Punto à son véritable nom, qui était Stich.

tesky, Durieux, Michault, Devaux, Le Breton, Bornet, Maréchal. — 0/n';z/c^^ (alto s) : Pieltain, Monin, Coppeaux, Lecuyer. — Basses : Duport, Nocher, Cupis, Lobri, Doublet. Barrière, Bureau, De Caix, Francotte, Haillot. — Contrebasses : Louis, D argent, Hanot, Rochefort. — Flûtes :

Rault, Duverger. — Hautbois : Besozzi, André, Berault. — Clarinettes : Klein, Reiffer. — Bassons : Richard, Petit, Cugnier, Félix. — Cors : Dargent, Moser. — Trompettes : Rend, Braun. — Timbales : Ernest. Le personnel vocal comprenait à la même époque cinquante-cinq chanteurs et cantatrices, dont quarante-quatre choristes et onze « voix récitantes o, chargées des solos dans les grands motets ou les oratorios, et les « petits motets » qui servaient d'intermèdes entre les concertos ; ces onze solistes en titre étaient Platel, Tabbé Borel, Beauvalet, Legros, Tirot, Richer, Nihoul, ]y/rmes Larrivée, Charpentier, Bilhoni et Davantois(i). Il faut ajouter à leurs noms ceux de quelques cantatrices et chanteurs qui

(i) Charles Platel, Nicolas Borel et Nihoul faisaient partie de la musique du Roi ; les deux premiers étaient de plus gagistes à la Sainte-Chapelle. — Beauvalet et Tirot chantaient à TOpéra, M™e Billioni, à la Comédie- Italienne.

vinrent pendant la durée de la même direction interpréter divers petits motets, et principalement des airs italiens : Naudi, M^^ Avoglio (1773), M^'^ Farinella, M^'^ Plantin (1775), M"^ Giorgi, M^^ Balconi-Caravoglia (I).

• (i) Barthélémy Naudin, qui se faisait appeler Naudi, était attaché à la musique du Roi et à la Sainte-Chapelle. — Francesca Farinella appartenait à l'Opéra de Londres. — M^e Giorgi, qui débuta au Concert spirituel le ler novembre 1776, avec un succès complet, y chanta pendant l'hiver de 1776-1777, donna le i5 janvier 1777 un c< concert de bénéfice » dans la salle des Tuileries, parut au Concert des Amateurs dans la même saison, et revint à Paris deux ans après, pour paraître dans les représentations italiennes de la tiroupe des Bouffons à l'Opéra, le 29 juillet 1779. Son succès dépassa encore celui qu'elle avait obtenu aux concerts. Mais les représentations ayant cessé peu de mois après, M^e Giorgi partit pour Vienne, puis pour l'Italie, où elle se maria et continua la carrière lyrique sous le nom de MmeBanti. L'article que Fétis lui a consacré au mot Ba?idi, et qui est en grande partie emprunté au Dictionnaire de Choron et Fayolle, donne de ses débuts à Paris un récit fort inexact. Une brochure : Vita di Brigida Banti, nata Giorgi, a été publiée par son fils, Giuseppe Banti. S. 1., 1869, in-8".

ORSQUE, dans les premiers mois de 1777, après la mort de Leduc, ses deux associés, Gossec et Gaviniés, quittèrent la direction du Concert spirituel, la succession de leur bail fut mise aux enchères, et le chanteur Legros dut promettre, pour l'obtenir, une redevance annuelle de six mille livres. Il choisit pour chef d'orchestre le violoniste La Houssaye, et donna son premier concert le 16 mars 1777 (i). Son installation excita

(i) Joseph Legros, malgré ses fonctions de directeur du Concert, continua jusqu'à 1783 de chanter les rôles de haute-contre à l'Opéra. Né le 8 septembre ijSg, il avait débuté au Concert spirituel le 26 mars 1763, à l'Opéra, le ler mars 1764. Retiré du théâtre en 1783, il conserva jusqu'à 1791 l'entreprise du Concert et mourut à La

chez le public une curiosité qui s'était manifestée à chaque occasion semblable; il y eut foule aux premières séances, et, sans se souvenir que l'on avait loué Gossec d'avoir augmenté l'orchestre, on félicita Legros dès qu'il l'eut diminué : a M. Legros, dit-on, a pris un parti qui prouve combien son goût est exercé... Il a senti que le nombre des instruments devoit être relatif au lieu de la scène, et que, le plus souvent, avec un moins grand nombre de concertans, on pouvoit produire de grands effets. Il a diminué en conséquence le nombre des exécutants, tant dans l'orchestre que dans les chœurs. Aussi la première symphonie qui fut jouée fit-elle sur les spectateurs une impression absolument nouvelle. Cette symphonie est de M. Gossec... Elle ne fut reconnue d'aucun des spectateurs )) (i). On se réjouit bientôt de

Rochelle le 20 décembre 1793. Voyez Campardon, V Académie de musique, etc., t. II, p. 98 et suiv. — A Pierre La Houssaye succédèrent, comme chefs d'orchestre du Concert spirituel, Rey en 1782, Rigel fils en 1787, et Bertheaume en 1789.

(i) Journal de Paris da 22 mars 1777. — Les Mémoires secrets, à la date du 8 avril 1777, disent aussi que Legros avait « diminué le nombre des concertants dans l'orchestre et dans les chœurs ». Malgré ces deux témoignages, la réduction semble n'avoir porté que sur les chœurs.

ce que le Concert était « presque italianisé », en ajoutant que « pour la partie instrumentale », il était (' le mieux composé de l'Europe », et que Legros lui avait donné « une face entièrement nouvelle » (i).

La reine Marie-Antoinette y daigna venir, pour la première fois, quelques jours après le changement de direction, le lundi 3i mars 1777 ; elle entendit deux symphonies de Gossec, la Sortie d'Egypte de Rigel, trois concertos successivement joués par Lebrun, Jarnowick et Punto, et deux airs italiens chantés par M^^^ Danzi; par un caprice inexpliqué, elle refusa au seul Jarnowick la flatteuse faveur d'être applaudi par elle (2).

M'^*-' Danzi était une jeune cantatrice récemment arrivée à Paris, dont la voix légère de soprano aigu, admirée d'abord comme a très étendue, douce, juste et flexible », fut jugée, après réflexion, « plus étonnante que séduisante ». Son répertoire, tout italien, et principalement les

UAlmanach des spectacles de 1778 énumère cinquante-huit instrumentistes, comme en 1775, mais vingt-huit choristes seulement (dont deux surnuméraires) au lieu de quarante-quatre.

(i) Mémoires secrets, 8 et 12 avril 1777.

(2) Mémoires secrets, ler avril 1777.

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airs qu'elle chantait avec un accompagnement de hautbois exécuté par Lebrun, charma les dilettantes, et son succès mit immédiatement un atout dans la main du nouveau directeur (i); Legros y aperçut une indication utile de la marche à suivre pour attirer aux Tuileries un nombreux auditoire, et on le vit s'appliquer à découvrir et à engager le plus possible de chanteurs italiens. Savoj, qui chanta depuis le i5 août 1777, fut applaudi à outrance ; M"^û Farnesi, M""^ Balconi-Caravoglia, Mi'e Davies, dite l'Inglesina, M^^ Ravizza, M^^Hitzelberger, parurent coup sur coup. Le fameux ténor Raaff, pendant le carême de 1778, conquit, malgré ses soixante-quatre ans, les suffrages du public (2). Amantini et Manzoletti précé-

(i) Francesca Danzi chanta presque à chaque séance, depuis le 17 mars jusqu'au 8 mai 1777. Ayant épousé vers cette date le hautboïste Lebrun, elle fit avec lui de grandes tournées de concerts, au cours desquelles elle revint à Paris, en 1779, et se fit entendre de nouveau plusieurs fois au Concert spirituel.

(2) Pendant son séjour à Paris, Antoine Raaff logea chez Legros et eut de fréquents rapports avec Mozart, qui jugeait sévèrement, et avec toute l'irrévérence de la jeunesse, le vieux ténor sans voix. Au contraire, dix ans plus tard, Kelly admirait encore l'art délicat et le style pur du chanteur septuagénaire. Voyez la lettre de Mozart à son père, du 16 novembre 1777, dans la tra-

dèrent, dans l'automne suivant, la triomphale apparition de M^^ Todi, qui débuta le i^r novembre 1778 et surpassa en talent et en succès tout ce qui s'était vu jusque-là au Concert spirituel; le ravissement des amateurs s'accrut à chaque audition nouvelle; on proclama M""^ Todi a la plus accomplie des cantatrices étrangères qu'on ait admirées dans cette capitale », et ses voyages répétés lui valurent des applaudissements enthousiastes (i), que n'obtenaient au même degré ni M^^ Danzi-Lebrun, ni Rovedino, Nonnini ou Tosoni, ni M™'^^ Marchetti, Seeman-Cesari, Cifolelli, Ferrandini, Chiavacci ou Dorcetti (2).

Seule, M'"^ Mara parvint, en 1782- 1783, à contrebalancer l'extraordinaire vogue de M^e Todi. Les amateurs, divisés en to-

duction française des Lettres de Mozart par H. de Curzon, p. i3i ; — Otto Jahn, W.-A. Mozart, t. II, p. 82, 260, 283, 3o2; — Michel Kelly, Réminiscences, t. I, p. 282.

(i) M"ie Todi revint chanter au Concert spirituel en 1779-80, en 1783 et en 1789. Voyez, sur cette célèbre artiste, la notice publiée en langue portugaise par J. de Vasconcellos : Luiza Todi, estudo critico, Porto, 1873.

(2) La plupart de ces chanteurs faisaient partie de la troupe italienne qui donna en 1778-79 des représentations à l'Opéra. — Nonnini, qui avait peu de voix, réussissait mieux au Concert comme mandoliniste que comme chanteur.

distes et maratistes, échangèrent des épigrammes et s'épuisèrent en raisonnements; les deux cantatrices rivales, après avoir chanté séparément à des jours différents, se livrèrent dans une même séance un assaut suprême, d'où elles sortirent victorieuses toutes deux, en des genres opposés: M"^« M ara fut proclamée « la plus parfaite qu'on ait entendue pour charmer l'oreille », et l'on décerna la palme à M"^*^ Todi dans l'art de « remuer le cœur et le pénétrer (i) ». Uitalianisatioii du Concert ne consistait pas seulement dans la fréquence des auditions de chanteurs étrangers ; Legros faisait encore interpréter des airs italiens par des cantatrices françaises, plus ou moins pliées aux méthodes ultramontaines : les deux demoiselles Buret, M"^ Duchâteau, W^^ Neufchâtel, M"^ Renaud aînée, M"^^ Vaillant ; en même temps, le répertoire s'alimentait en grande partie d'œuvres signées de noms italiens. La première nouveauté importante offerte par la direction Legros avait bien été, le 29 mai 1777, un Te Deiim « à grand chœur et deux

(i) Mémoires secrets, 29 avril 1783. — La biographie de Gertrude-Elisabeth Mara, née Schmeling, a été plusieurs fois écrite, et en dernier lieu par A. Niggli, dans : Sammlung musikaiisclier Vortràge, t. III, p. i65 et suiv.

orchestres )i de Floquet ; mais on avait eu soin de le mettre sous la protection des piccinnistes, en le disant rapporté d'Italie et approuvé par les meilleurs maîtres de ce pays ; il avait été cependant peu goûté ; son double orchestre, représentant a deux armées en présence », n'avait pas produit l'effet attendu, et Floquet, une fois de plus, s'était vu accuser « d'un pillage continuel )) (i). Legros, puisant directement aux sources italiennes, mit coup sur coup à ses programmes un Latida Sion d'Anfossi, un Qui habitat, un Cinn invocarem, un In te Domine speravi de Sacchini (2), un Requiem et un oratorio d'Alessandri, d'autres motets encore de Prati, Jommelli, Bonesi, Piccinni. Un petit nombre d'auteurs allemands venaient s'y ajouter : de Holzbauer, on chantait sans succès un Miserere (i^r novembre 1777) qu'à son arrivée à Paris Mozart reçut de Legros la mission d'agrandir et de compléter (3) ; — de l'abbé

(i) Mémoires secrets, 3o mai 1777; Journal de Paris, 3i mai; Mercure, juin 1777, P- 1^5.

(2) Les exécutions de ces trois motets, — \5 août et ler novembre 1777, et i3 avril 1778, — furent postérieures aux représentations de La Colonie (1776; et antérieures à l'arrivée de Sacchini à Paris (1781).

(3) La nouvelle exécution de ce Miserere, avec les additions de Mozart, passa complètement inaperçue;

Vogler, un Magnificat et un Lavida Sion (i). Les musiciens français, menacés de se voir reléguer au second plan, commençaient à s'irriter, et l'un d'entre eux, Prosper Deshayes, blessé des critiques formulées contre son oratorio des Macchabées, écrivait aux journaux une lettre amère où il posait le principe, si souvent réédité depuis dans des occasions semblables, qu' « il est malheureux pour un musicien français d'être né dans son pays » (2).

Gossec, cependant, qui était depuis long-

elie dut avoir lieu le 16 ou le 17 avril 1778. Cinq ans après, le i3 avril 1783, le programme du Concert spirituel annonce de nouveau quelques a versets du Miserere de Holzbauer » chantés par Chéron et, M^e Maillard. — Pour le travail de Mozart, voyez ses Lettres, traduites par H. de Curzon, p. 196 et suiv., et 1 étude de M. Ad. Jullien, Mozart, ses séjours à Paris, dans le Correspondant du 25 septembre 1873.

(i)Déjà le 3o mars 1779, Mme Lebrun-Danzi avait fait connaître au public du Concert un air de l'abbé Vogler; ses deux grands motets furent donnés les 17 avril et 14 juin 1781 ; Punto joua, le 17 mars 1782, un concerto pour cor, qu'il répéta le 17 avril dans le Concert au bénéfice de M™e Mara; le 8 mars 1783, l'abbé exécuta lui-même la partie de piano-forté dans un duo où Hartmann tint la partie de flûte. Ces mentions doivent servir d'errata à un passage de notre étude L'abbé Vogler à Paris en ijSi-SJ. publiée dans les Archives historiques, artistiques et littéraires, t. II, p. i5o et suiv. g

(2) Journal de Paris, 6 avril 1780. 1

temps « arrivé », conservait les sympathies du public; sa Nativité^ jouée presque chaque année, ne cessait pas de plaire; une de ses symphonies, — «fait sans précédent », — avait un beau jour été bissée; son O salutaris à trois voix sans accompagnement, salué comme une « nouveauté très piquante », recevait à sa première audition, en 3782, le même honneur et devenait aussitôt l'un des morceaux favoris du répertoire (i); si le Domine salvum à trois voix, que Gossec lui donna pour pendant (6 avril 1784), réussit moins brillamment, le Christe redemptor, au contraire, parut très souvent sur l'afhche. Le public se montra

(i) Ce morceau célèbre avait été improvisé dans \m déjeuner à Chennevières, chez de La Salle, pour être chanté le même jour, dans l'église du lieu, par trois des convives, Lays, Chéron et Rousseau. Les mêmes artistes en furent pendant plusieurs années les interprêtes ordinaires au Concert spirituel . Pour pouvoir faire entendre le morceau aux sans-culottes, pendant la Révolution, on lui donna le travestissement du bonnet rouge, et l'on en publia une édition intitulée : Hymne à la liberté, par Caron, sur le chant de VO salutaris, à trois voix, par Gossec; Paris, au magasin de musique à l'usage des fêtes nationales. Lachnith et Kalkbrenner l'introduisirent dans le pastiche qu'ils donnèrent à l'Opéra en i8o3, sous le titre de Saill, et qui fut repris en 1818. De bizarres exécutions par trois cors au lieu de trois voix eurent lieu en 1792 et 181 1 dans des exercices d'élèves du Conservatoire.

ravi de l'oratorio D Arche d' alliance, chsintè pour la première fois le 22 avril 1781 par Lays, Rousseau, M'"e Saint-Huberty et M'^^ Renaud, et dans lequel fut surtout apprécié un morceau accompagné par deux harpes, Cousineau fils et Renaudin; le même ouvrage, exécuté en 1782, sous la direction de Fauteur, lui valut une chaleureuse ovation. Enfin, le grand Te Deum de Gossec vint prendre, à côté de la Messe des inorts, une place capitale dans l'œuvre considérable de ce hardi musicien. On l'entendit pour la première fois au Concert spirituel en 177g, le jour delà Fête-Dieu, et tout en y apercevant « beaucoup de mouvements et de grands effets d'harmonie », on observa que l'artiste avait (( confondu les transports de l'allégresse avec ceux de la fureur » (i); cette impression s'effaça pour faire place à une entière admiration; le verset Judex crederis fut regardé comme le point culminant de la nouvelle partition; Gossec, se souvenant

(i) Mercure, juin 1779, p. 170. — Cette critique s'ac corde avec les remarques de M. Julien Tiersot sur lea « rythmes d'airs à danser » et les a mélodies en genre rococo », qui interrompent la gravité générale de l'œuvre. Voyez l'article de M. J. Tiersot, Trois chants du 14 juillet, dans la Revue interjiationale de musique du ler août 1898.

certainement de Calvière et de Daquin, avait su les surpasser, les faire même oublier; il avait mis en jeu des moyens inconnus pour a peindre le tremblement de terre et le bouleversement delà nature »; chacun convenait avoir entendu « peu de musique dont l'effet soit aussi terrible », aussi « effrayant » ; ce morceau « occasionnait dans toute l'assemblée un mouvement sensible w, heureusement u calmé sur-lechamp par la douceur et le beau pathétique )) du verset suivant : Te ergo quœsumus (i). Lorsque sonna le premier anniversaire de la prise de la Bastille, Gossec n'eut qu'à augmenter d'un orchestre militaire, d'une bande de tambours et d'une pièce d'artillerie l'instrumentation de son Te Deum, pour l'approprier à l'exécution en plein air de la fête de la Fédération (14 juillet 1790).

(i) Journal de Paris des 3o novembre et 27 décembre 1783. Ces deux articles sont relatifs aux exécutions du Te Deum en l'église Saint-Eustache, le 26 novembre, pour la Sainte-Cécile, avec une messe et un Domine sah'um du même auteur, et au Concert spirituel, le 24 décembre. — Le Te Deum de Gossec, dont la bibliothèque du Conservatoire de musique possède le manuscrit autographe, a été publié, en réduction pour piano et chant, par M. Constant Pierre, dans son recueil Musique des fe'ies et cérémonies de la Révolution, p. i et suiv.

Après Gossec, Rigel semblait, au Concert spirituel, un des auteurs nationaux les plus favorisés; il contribuait au répertoire par quelques petits motets, des symphonies et trois oratorios : la Sortie d'Egypte, la Destrudion de Jériclio et les Macchabées. Ce genre de composition devenait la meilleure ressource des musiciens français, et l'on voyait se succéder le Combat de David et Goliath de Saint- Amans (25 mars 1777), — Suzanne de Bambini (iS juin 1778), — Esther d'Edelmann (8 avril 1781), — Judith de Bonesi (3 juin 1781), — Jephté àe Vogel, particulièrement bien accueilli (8 septembre 178 1), — les Fureurs de Saïll de Giroust (i^r novembre 1781), au contraire peu applaudies, parce que le style en parut vieilli et que le musicien fut accusé d'avoir « manqué au poète » (i), — la Mort d'Absalon de Le Noble (i^^ novembre 1782). Un « hiérodrame » de Valentin fut tiré du Samson de Voltaire; une ode de J.-B. Rousseau servit de texte à la première composition de Méhul (17 mars 1782) : M^^^^ Buret et Chéron en interprétèrent les soli, et le Journal de Paris nota que l'auteur, « âgé seulement de dix-huit ans et demi » donnait

(i) Le poète était Moline, auquel Vogel devait aussi le livret de Jephté.

« les plus grandes espérances » (i). Quelques morceaux de circonstance se glissaient aux programmes : le combat d'Ouessant (2) fut célébré par une ode de Gilbert, mise en musique par Lemoyne (8 décembre 1778) ; la naissance du Dauphin procura une cantate de Piccinni et une ode de Mereaux sur des vers de Moline(ier novembre et 8 décembre 1781); et la mort de l'impératrice Marie-Thérèse donna lieu à l'audition d'une Apothéose composée par Rochefort.

Pendant le carême de 1781, Legros imagina très habilement d'opposer au Stabat Mater de Pergolèse ceux de Haydn et d'un religieux portugais, le P. Vito. M™^ Saint- Huberty, M^^^ Duchàteau, Laj-s, Chéron et Adrien furent chargés des soli dans les trois partitions. Rien ne pouvait flatter les amateurs plus que. de les appeler ainsi à comparer et à discuter les mérites respectifs de plusieurs musiciens appartenant à des écoles et à des nationalités différentes; l'œuvre du P. Vito fut la moins favorablement jugée, et bien que l'on admirât dans celle de Haydn « des morceaux

(i) Journal de Paris du 23 mars 1782.

(2) Victoire navale de l'amiral français d'Orvilliers sur la flotte anglaise de l'amiral Kessel, le 27 juillet 1778.

sublimes et pleins d'énergie », la force de l'habitude autant que le raisonnement firent trancher la question en faveur de Pergolèse (i). De nouvelles auditions du Stabat Mater de Haydn obtinrent l'année suivante un succès plus décidé (2); en 1783, celui de Beck échoua complètement (3).

(i) Le P. Vito, après son 5/a6(Z/, annonça deux séances musicales dans l'église des Augustins, où il devait toucher l'orgue et faire entendre de ses ouvrages; l'archevêque de Paris, trouvant « peu convenable à la modestie d'un religieux de s'offrir ainsi en spectacle », l'arrêta dans son projet; il se rabattit alors sur une sorte de tournoi musical, où il s'offrit à lutter publiquement de science contre tous les musiciens qui se présenteraient ; le défi tourna à sa confusion, et Gossec en particulier mit du pédantisme et de l'acharnement à démontrer, dans des lettres envoyées aux journaux, l'insuffisance technique du religieux portugais, qui partit de France avant la fin de l'année 1781. Voyez, sur son séjour à Paris, les Mémoires secrets des 14 avril et 6 mai 1781, et le Journal de Paris des i5 et 29 avril, 14, 18 et 23 juillet, ler et 10 août, 5 septembre 1781, et 28 mars 1782.

{2)1.0 Stabat Mater de Haydn avait été composé en 1773 et comprenait treize morceaux, dont dix seulement furent exécutés au Concert. Après leur première audition, Legros écrivit au maître une lettre a pleine de beaux compliments ». Voyez C.-F. Pohl, Jos. Haydn, t. II, p. 65, 174, 336.

(3) Sa chute fut attribuée à une cabale suscitée par le chef d'orchestre Rey contre Beck, nouvellement arrivé de Bordeaux, et que Legros, disait-on, voulait lui substituer au pupitre. Voyez les Mémoires secrets des 24 et 26 avril 1783.

En général, la « musique latine » et les « grands motets » n'excitaient « plus guère d'intérêt » (i); les partisans de la musique italienne décriaient systématiquement une forme de composition héritée de l'ancienne école française; les gluckistes, voulant faire partout prévaloir le principe de l'expression et de la vérité dramatique, reprochaient à certains textes liturgiques l'absence « d'images et de sentiments » (2); quelques personnes, enfin, énonçaient des critiques d'ordre religieux, qu'il faut seulement s'étonner de ne voir s'élever qu'après soixante années de fonctionnement du Concert : « Le beau monde, dit Mercier, est si affamé de spectacles à Paris, qu'il ne saurait encore s'en passer aux jours marqués par la religion et consacrés par elle aux offices divins » ; le personnel et le public dé l'Opéra se transportent donc au Concert spirituel, où « les motets deviennent des représentations théâtrales... Quelque aguerri que soit l'observateur aux singulières contradictions de nos coutumes, il ne se fait

(i) Le Mercure de février ijS3, p. 128, constate ce fait à propos d'un motet de B. Jumentier.

(2) C'est la singulière critique adressée à l'Oraison dominicale par le rédacteur de YAlmanach musical pour 17S2, p. 70, à l'occasion d'un Pater noster de l'abbé Schmitz.

pas à l'idée de voir les membres excommuniés de rOpéra chanter sous des parures mondaines ces psaumes que les prêtres chantent le même jour en habits sacerdotaux dans les temples, où la multitude recueiUie se prosterne et adore. La chanteuse ne comprend pas toujours le sens des paroles qu'elle profère; mais elle obéit à la note, et beaucoup de gens n'ont point entendu dans toute leur vie d'autres vêpres que celles qui se disent au Concert spirituel par l'organe enchanteur des acteurs de rOpéra. » (i) M^^ d'Oberkirch, qui semble d'ailleurs avoir lu le Tableau de Paris, reprend les mêmes arguments : « Les concerts spirituels remplacent l'Opéra, dit-elle; ce sont les mêmes virtuoses et le même orchestre; seulement, ils sont en habit de ville et non de théâtre... On chante le De profiindis et le Miserere à grand chœur. Cela me déplaît. Nos oreilles protestantes ne se font point à entendre psalmodier des histrions. Les catholiques y sont si bien habitués que les abbés même s'y rendent en foule... (2). »

(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. Amsterdam, 1782, t. V p., 341 et suiv.

(2) Mémoires de la baronne d'Oberkirch, publiés par le comte de Montbrison, t. II, p. 181 et suiv. Ce passage

Pour des motifs purement musicaux, le public se plaignait en même temps de l'abus des concertos, reprochant aux virtuoses tantôt de s'absorber dans les a difficultés )) et tantôt de ne vouloir exécuter, au lieu des œuvres des maîtres, que leurs propres compositions, remplies de réminiscences, a d'images puériles, d'encadrements enfantins et de mesquines idées ». Sans cesse apparaissaient de nouveaux instrumentistes. Sur la fin de 1777, était arrivé le bassoniste Kitter; en 1778, Schick, Lefebvre, Pieltain, Haucke, M"^ Deschamps, jouèrent des concertos de violon ; Antoine Stamitz, des solos d'alto viola; le petit Zygmuntowsky, « enfant de sept ans », déguisé en matelot et perché sur une table, joua du violoncelle ; le hautboïste Ramm, les flûtistes Wendling et Wunderlich, le clarinettiste Wolf, le bassoniste Destouches, les frères Perronard, parurent seuls ou groupés dans des symphonies concertantes; Krumphholtz rem-

est relatif à l'année 1786. On y reconnaît, ainsi que dans l'extrait précédent de Mercier, le germe Iqintain de quelques-unes des sages et justes idées si fortement et brillamment exposées par M. Vincent d'Indy dans ses articles : L'Ari en place et en sa place. (Tribune de Saint- Gervais, année 1898.}

porta de grands succès comme harpiste ; en 177g, furent entendus Neveu, qui touchait un a forté-piano organisé », et les violoncelHstesJanson jeune et Bréval; en 1780, on applaudit d'autant plus volontiers le bassoniste Ozi, qu'on le prit pour un Italien; Mi^e Mudrich fit admirer sa « volubilité « sur la iiùte et, le même soir, M""*^ Pokorny sonna du cor ; M^^"" Duverger joua de la harpe ; Rathé, de la clarinette ; Eigenschenk, Bruni, Fodor, Vernier fils, du violon, et ce dernier, par son âge tendre, excita la « sensibilité » des auditeurs : cet enfant, supposa l'un d'eux, a dû, « pour parvenir à ce degré de perfection, longtemps mouiller de ses larmes l'instrument de notre plaisir » (i).

Le début de l'excellent clarinettiste Michel Yost, dit Michel, eut lieu le 2 fé-

(i) Journal de Paris, du 4 novembre 1780. — Presque tous ces articles sont nommés dans la Biographie univ. des musiciens, de Fétis. — J.-B. Krumphholtz avait été à Esterhaz l'élève de Haydn, de 1773 à 1776. Voyez C.-F. PoHL, Jos. Haydn, t. II, p. loi. — Vander Straeten a décrit, dans la Musiq^ie aux Pays-Bas, t. IV, p. 391, deux œuvres de Neveu. — Sur W^endling, voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 147 et suiv., et Otto Jahn, W. -A. Mozart, t. II, p. 104, i3o, i53. — Deux frères Eigenschenk, l'aîné clarinettiste, le cadet violoniste, faisaient partie de la musique du Roi.

vrier 1781; dans les mois suivants furent applaudis le corniste Lebrun, les flûtistes Hugot et Hartmann, les violonistes Perignon, Gross, Isabey. L'année 1782, marquée en lettres d'or dans l'histoire du Concert, vit paraître, auprès de M^i^ Mara, le violoniste Viotti, qui balança ses succès, et dont le nom s'imposa, pour survivre à ceux de presque tous ses rivaux. La monnaie de ses triomphes fut recueillie par Wachter et Soler, clarinettistes, Monzani, (( cor de chasse anglais », Devienne, flûtiste, Tulou, bassoniste, et M^^e Steckler, harpiste, élève de Krumphholtz, qu'elle allait bientôt épouser. En 1783, Julie Candeille dut à sa beauté autant qu'à son talent de pianiste-compositeur de vifs applaudissements ; Alday, Borck et Guérillot prirent au-dessous de Viotti une place mo-' deste; ils eurent pour rivaux, en 1784, Blasius, Gervais et Dumas, violonistes, auprès desquels parurent, comme pianistes ou clavecinistes, L-e Pin, Ivl^e Guedon, et la sympathique aveugle M^^^ Paradies (i).

(i) De nouveau nous renvoyons à Féti^s, qui mentionne la plupart de ces virtuoses. — Le début de Viotti au Concert spirituel eut lieu le 17 mars 1782 ; il s'y fit entendre pour la dernière fois le 8 septembre 1783; plusieurs extraits d'écrits contemporains se trouvent

Pour apprécier sainement le talent des virtuoses et la valeur des œuvres vocales ou instrumentales qui lui étaient présentées, le public avait encore beaucoup de progrès à faire . La crainte, en tous temps tenace, de la « musique savante » dictait aux amateurs, aux w philosophes », aux prétendus esthéticiens, des réticences et des protestations semblables à celles qu'avant et depuis cette époque l'on a vues et l'on peut voir encore s'élever contre les œuvres les plus belles et les plus durables. Les symphonies de Haydn, destinées cependant à une vogue si prompte et si longtemps exclusive en France, n'y furent pas reçues sans méfiance; en 176g, pour en assurer la vente, l'éditeur Bailleux les annonçait comme « écrites dans le style des grands maîtres (i) » ; dix ans plus tard, le

reproduits dans le volume de M. A. Pougin, Viotii et l'école moderne de violon, p. 21 et suiv. — Sur Julie Candeille, voyez une série d'articles du même auteur, publiés dans le Ménestrel, tome XLIX, p. 356 et suiv. — Henry-Noël Le Pin, né en 1767, avait été page de la musique du Roi et avait chanté au Concert spirituel des solos de motets, avant d'y exécuter quelques concertos de clavecin, qu'il fit graver chez Boyer ; pendant la Révolution, il partit pour Saint-Pétersbourg, où il se lit une bonne situation de professeur de piano ; revenu en France vers 1834, il mourut à Lunéville en 1849. (i) L'Avant-Coureur du 2 octobre 1769.

Mercure reprochait à l'une d'elles « l'incohérence des idées » (i); une nouvelle période de dix ans fut nécessaire pour les acclimater et faire proclamer leur auteur « toujours piquant et original, et quelquefois sublime » (2). L'oracle musical du Mercure concédait bien aux deux premiers morceaux d'une symphonie de Mozart « un grand caractère, une grande richesse d'idées et des motifs bien suivis », mais il abandonnait dédaigneusement le finale aux « amateurs d'un genre de musique qui peut intéresser l'esprit, sans jamais aller au cœur » (3). Lorsqu'un Fran-

(i) Mercure, mai 1779, p. 291.

(2) Journal de Paris du 22 mars 1788.

{y) Mercure,]\x\n 1779, p. 170. Mozart fit jouer au Concert deux symphonies, l'une le 18 juin 1778, l'autre le 8 septembre 1778, peu de jours avant son départ de Paris. Une seule figure au catalogue de Kôchel, sous le no 297. Toutes deux, spécialement composées pour le Concert spirituel, avaient été vendues à Legros par le compositeur ; le Journal de Paris du 23 février 1779 annonça leur publication par souscription dans un recueil intitulé : Six notivelles Symphonies à grand orchestre qui ont été exécutées au Concert spirituel : deux de Sterkel, deux del Signor Amedeo Mozartz, deux de Cannabich ; chez Legros, etc. Nous comptons une douzaine d'exécutions de ces deux symphonies aux Tuileries du 18 juin 1778 au 3 avril 1789. Sur ces œuvres et sur le séjour de

çais, comme Rodolphe, s'avisait de clore un motet par un chœur fugué, on le blâmait d'avoir adopté « un genre de musique digne des Goths, qui en sont les inventeurs )) (i), et l'on exhortait le directeur du Concert à imposer ses « conditions » aux virtuoses et aux compositeurs, « attendu que le profit se trouve à plaire au plus grand nombre », et non point à « étonner quelques-uns de leurs rivaux » (2).

Legros, malgré son activité, n'arrivait donc pas mieux que ses prédécesseurs à l'impossible rêve de contenter tout le monde, et de réaliser de florissantes recettes. Après trois ans d'exercice, il avait dû solliciter du comité de l'Opéra un allégement de ses charges, en représentant qu'il avait « beaucoup perdu » sur son entreprise, les frais de chaque concert

Mozart à Paris, voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 211 et suiv. ; G. Bertrand, Les Natiojialiïés musicales, p. 74 et suiv.; le travail déjà cité de M. Ad. Jullien, dans le Correspondant du 25 septembre 1873; V. WiLDER, Mozart, p. 114. Ce sujet, que l'on pouvait croire épuisé, a été repris, mais non renouvelé, par M. Buffenoir, dans la Rivista musicale italiana, 1898, vol.V, p. 694 et suiv.

(i) Mercure, mai 1779, p. 291.

{2) Journal de Paris, 16 mai 1779.

atteignant quinze cents livres. L'examen de ses comptes prouva que ses plaintes n'étaient pas exagérées; il fut donc convenu qu'à dater de Pâques 1780, Legros paierait simplement un quinzième de la recette nette, ce qui réduisait son loyer à une somme d'environ trois mille livres par an (i). Pour reconnaître de façon moins onéreuse les services des virtuoses en renom dont la présence faisait tomber dans sa caisse les beaux écus de six livres, Legros essaya du système des « concerts de bénéfice », donnés à titre exceptionnel, dans sa propre salle : M'"'^ Todi, M^^^ Mara et Viotti eurent ainsi chacun leur séance, en mai 1783.

C'était créer de dangereux précédents, et bientôt il fallut promettre le même avantage à des étoiles de troisième grandeur, leur garantir un minimum de recettes et se défendre,en cas d'échec, contre leurs revendications ; ainsi en arriva-t-il notamment en 1785, avec M^'^ Wendling, que Legros avait appelée d'Allemagne, sur les instances de son père, en lui offrant trois mille livres d'honoraires, six cents livres de frais de voyage, et « un concert à son bénéfice, dont il lui bonifierait la recette à la somme de douze cents livres ». La cantatrice avait

(i) Archives nationales, O' 621.

été froidement accueillie du public, et son insuffisance servait à Legros de prétexte pour refuser de tenir la dernière clause de son engagement (i).

Une autre complication était survenue en 1784. Louis XVI revenait habiter les Tuileries, et le Concert spirituel se trouvait exclu du local où depuis 1725 il avait gratuitement reçu l'hospitalité royale. Une symphonie de Haydn, encore inconnue en France, et qui avait été composée pour une pareille occasion, fut choisie par Legros pour clore sa dernière séance dans l'ancienne salle : le finale s'achevait d'une manière comique, par une sorte de pantomime où tous les instrumentistes, l'un après l'autre, se levaient, soufflaient leurs bougies et sortaient, laissant pour la dernière mesure un violon seul à son pupitre. La plaisanterie fut goûtée, et le public, peu de jours après, alla chercher le Concert dans la salle des Machines, au même palais des

(i) Archives nationales, O' 621. On a vu dans les chapitres précédents que Jean-Baptiste Wendling avait paru au Concert spirituel, comme flûtiste, en lySi, — en 1752 avec sa femme, la cantatrice Dorothée Wendling, née Spourni, — en 1778 seul, et de nouveau avec sa femme en mars et avril 1780. M^e Augusta Wendling, leur fille, chanta aux concerts des 8 décembre 1784, 2 février, i5, 18, 21, 22, 23 et 26 mars 1785.

Tuileries, salle « horriblement enfumée », mal éclairée, d'une « mesquinerie affreuse », et, détail plus fâcheux, médiocrement favorable à la musique (i).

La prédominance de l'oratorio, de l'ode et de la scène française sur le motet, continua de s'accuser dans cette nouvelle phase de la direction Legros. Tout en accordant place à deux chœurs latins du maître de chapelle prussien Reichardt, à plusieurs grands motets nouveaux deJ.-F.

Lesueur, de Candeille et de Lépreux (2), au Te Deum de Philidor, — qui avait voulu aussi se signaler par un terrible Jiidex crcderis (8 décembre 1786), — à des frag-

(i) Mémoires secrets, i5 et 17 avril 1784; Mercure, avril 1784, p. 178, et mai 1784, p. 21.

(2) J. -François Lesueur, né au Plessiel, près Abbeville, le i5 février 1760, élève de la maîtrise d'Amiens, fut maître de chapelle de l'éj^lise des SS. Innocents avant d'obtenir, en juin 1786, le même poste à Notre- Dame. Les motets qu'il donna au Concert spirituel furent un Bealiis vir (21 mars 1782), un Magnificat (5 avril 1782), un Super flumina (20 mai 1784) et un Dilexi (10 avril 17S6J. — Pierre Candeille fit chanter un Lauda Sio7i (1780), un Magnificat (1783), un Crucifixus (1788). — André-Etienne Lépreux, maître de musique de la Sainte- Chapelle du Palais, donna un motet €n 1784, et, le ]er novembre 1788, une composition sur le texte de Santeuil Cœlo quos eadeni ; il mourut peu de semaines plus tard, le 12 décembre 1788.

ments des Sept pa^'oles' du Christ de Haydn (i), l'habile entrepreneur ouvrit plus volontiers ses portes aux œuvres composées sur des textes français et sur des sujets parfois bibliques, parfois vaguement religieux, parfois encore franchement modernes, et inspirés par des événements contemporains.

J.-Fr. Lesueur fit ainsi chanter, le 22 mars 1785, une Ode de J.-B. Rousseau; le 12 et le i5 avril 1786, des chœurs écrits sur des poésies sacrées de Racine et de Corneille; le 8 décembre de la même année, une cantate, L'Ombre de Sacchiiii, qu'accompagna au programme l'oratorio de ce maître, EstJier ; — l'abbé Lépreux donna un Jérémie (i5 mars 1785), et remit encore une fois en musique les Fureurs de Saiil (24 décembre 1786) ; — M^^e Beaumesnil, qui prétendait au titre de compositeur depuis qu'elle avait dû renoncer à celui de cantatrice (2), reprit à Giroust le sujet des Israélites poursuivis par Pharaon (8 décembre 1784), — Chardiny et Rigel fils

(i) L'œuvre de Haydn, composée en 1785, publiée en 1787, fut exécutée partiellement au Concert les 11 et 17 avril 1789.

(2) Sur M"e Beaumesnil, voyez Campardon, U Académie de vius/que, t. I, p. 49.

choisirent l'un après l'autre le Retour de Tobie {26 mars 1785 et 8 septembre 1787), et Deshayes rivalisa avec Rigel père pour un Sacrifice de Jephté (8 septembre 1786). On emprunta à Gossec ses Chœurs d'Athalie (17 mai 1787); — Lebrun donna une Mort d'A bel (7 juin 1787) ; — à huit jours de distance, en 1788, parurent deux Jugements derniers, l'un de Carbonel fils (22 mars), qui passa inaperçu, le second, annoncé sous le double nom de Gluck et de Salieri (3o mars), revendiqué presque aussitôt par Salieri conme sa seule propriété, et qui ne pouvait faire grand honneur ni à l'un, ni à l'autre maître (i). — Le même Carbonel fils composa, après Chardiny, une Ode sur la mort du duc de Brunswick (7 avril et i^i" novembre 1787). Tomeoni, Candeille, Berton, Vion, Vignola, l'abbé Dedieu, Gossec fils, Foignet, Eler, con-

(i) Gossec avait écrit ses Cha'urs d\4thalie pour une représentation à la cour, en 1786; sauf cette exécution au Concert spirituel, ils ne furent entendus à Paris qu'en 1791. — L'auteur de la Mort iVAbel était le chanteur Louis Séb. Lebrun, auquel le médiocre petit opéra du Rossignol devait procurer plus tard un certain renom de compositeur. — Le Jugement dernier de Narcisse Carbonel existe en ms à la bibl. de Rouen. — Sur le Jugement dernier de Gluck et Salieri, voyez Ad. Jullien, La Cour et ropéra sous Louis XVI, p. 277 et suiv.

tribuaient aux programmes par des œuvres vocales de moindres dimensions, des odes, des sonnets, des scènes et des cantates religieuses, auxquelles on essayait d'imposer le titre de « hiérodrame » (i).

De nouveaux noms de compositeurs apparaissent aussi dans le genre symphonique. On ajoute aux symphonies concertantes de Cambini et de Davaux celles de Devienne, de Viotti, de Bréval, de Jadin fils; aux symphonies à orchestre de Haydn, Gossec, Sterkel, Cannabich, Toeschi, celles de Reichardt, Cherubini, Candeille, Rosetti, Ignace Pleyel et Blasius ; régulièrement, deux symphonies, et souvent toutes deux de Haydn, figurent à chaque programme.

(I) Le Mercure de mai lySS, p. 76, critiquait l'application de ce vocable nouveau à des scènes chantées par un seul personnage, attendu, disait-il, « qu'un monologue n'est point un drame ». Chabanon, dans son volume anonyme, publié en la même année. De la musique considérée en elle-même, etc., consacre un court chapitre de la deuxième partie, p. 341, à l'explication du genre « des oratorios ou hiérodrames » ; il n'y a pas longtemps, dit il, qu'ils sont en usage parmi nous, et le premier principe à suivre pour leur composition, c'est qu'ils soient courts : « vingt-cinq ou trente minutes sont la mesure du temps que l'on ne doit point excéder ». C'étaient les proportions aioptées pour les oratorios français depuis le temps de Mondonville.

Bien que l'on eût prétexté, pour condamner les motets, le peu de connaissance que le public, et aies dames en particulier », avaient de la langue latine, le Carmen seculare de Philidor, composé sur le texte d'Horace, obtint d'abord chez son auteur, puis dans des séances extraordinaires organisées par lui aux Tuileries, un succès si prononcé, que le Concert spirituel eut hâte de s'en emparer. Sachant combien une œuvre d'aussi longue haleine risquait cependant de lasser un public frivole et avide avant tout de variété et d'amusement, Legros prit pour le Carmen secnlare la même précaution que pour le Stabat Mater de Haydn, et le coupa en fragments séparés par divers morceaux de genre plus léger (i).

Au moyen de telles concessions, l'auditoire acceptait un peu de « musique sa-

(i) Philidor avait composé le Carmen semîare à Londres et l'y avait fait exécuter trois fois en février et mars 1779. A Paris, il le fit chanter chez lui en octobre 1779, puis dans la salle des Tuileries, les 19 janvier, 14 et 17 mars 1780, 3 et 4 avril 1781, le 3 décembre I783, le 4 octobre 1784 ; il ouvrit en janvier 1784, pour sa publication, une souscription qui ne fut pas couverte, le fit graver cependant et le dédia à l'impératrice de Russie. Au Concert spirituel, des exécutions fragmentaires eurent lieu les 28 mars 1780, 8 décembre 1783, 2 et 7 avril 1786, 26 mars 1787 et 16 mars 1788.

vante ». Cet auditoire avait cependant de grandes prétentions à se connaître en art, et soit naturellement, soit par mode, il était devenu extrêmement démonstratif; les (c petits maîtres », qui prétendaient donner le ton à l'assemblée, exprimaient à haute voix leur opinion pendant l'exécution, criant « C'est superbe » ou « C'est détestable », et joignant leurs battements de mains au bruit de l'orchestre sans attendre la coda ; pour aider Legros à a italianiser » le Concert, ils avaient adopté l'usage des mots bra%^o, bravissimo, et ils demandaient souvent le bis aux virtuoses (i). De bruyantes ovations étaient faites aux compositeurs célèbres qui venaient de temps à autre conduire eux-mêmes leurs ouvrages (2). Mais les

(i) Le i5 août 1777, on fit recommencer à Savoj ses deux airs italiens; le i3 avril 1778, le premier des deux morceaux chantés par Raaff(un air de J.-Chr. Bach) ; le 8 décembre 1778, un des deux airs chantés par Mme Todi ; le 25 mai 1780, une partie du concerto de Stamitz joué par Kreutzer, etc. Nous avons mentionné le his d'un morceau de symphonie de Gossec, le 7 avril 1777.

(2) Le succès ainsi obtenu par Gossec a été rapporté plus haut. En 1781, les piccinnistes se réjouirent d'avoir humilié \es gluckistes par l'accueil réservé à leur maître favori, lors de l'exécution d'un de ses motets {Mémoires secrets, 3 février 178 1.)

grands chanteurs surtout étaient fêtés.

Avec le ténor David, qui produisit, pendant le carême de 1785 une « sensation prodigieuse »>. Legros réalisa de fructueuses recettes; après avoir chanté force airs italiens, et fait sa partie dans le Stahat de Pergolèse, David donna sous son nom une nouvelle composition sur le même texte, que son talent fit acclamer, mais qui déchut légèrement dans la faveur publique dès que son merveilleux interprète disparut, et que son véritable auteur, Rispoli, fut dévoilé (i). Après David vinrent Babbini, Mengozzi, ]y[mes Benini, Baletli, Garnier-Canavas, j^jiie Maciurletti; les « récitants «français ordinaires du Concert, dans cette dernière période de son existence, étaient M^^^ Maillard, les deux soeurs Renaud, M"^^ Cléry, M™"^ Vaillant, Lays, Rousseau, Chardiny, Lebrun et Murgeon, auxquels s'ajoutaient exceptionnellement Martin, Chenard, Chàteaufort, M^'^^ Saint-James, Meliancourt, Rey. Du côté instrumental, la succession

(i) Giacomo Davide, que Legros avait fait venir de Naples w à grands frais », chanta au Concert spirituel pendant le carême de lySS et celui de 1786 ; le 21 avril 1786 fut exécuté sous son nom le Stabat Mater de Salvator Rispoli, qui reparut, sous le nom de son véritable auteur, aux programmes du 5 avril 1787 et du 18 mars 1788.

des virtuoses ne ce ralentissait pas. Rodolphe Kreutzer avait paru l'un des premiers dans la nouvelle salle (3o mai 1784); les violoncellistes San Donati et Crossdill l'avaient suivi ; en lySS furent entendus les violonistes Giuliano et Danner, le claveciniste Vion, le corniste Domnich, les quatre Romberg, réunis dans des symphonies concertantes ; on vit reparaître M^'^^^ Sirmen et Gautherot-Deschamps ; l'année 17S6 amena surtout des harpistes : Vernier, les sœurs Descarsins, M^'^ Dorison, dont le répertoire consistait surtout en a petits airs » avec variations; le violoniste Mestrino atteignait, à la même date, un niveau artistique plus élevé; Barbay, Wachter, Hostier jouaient des solos de clarinette, et les frères Thurner, des duos de flûte ; le piano-forté, touché par les frères Ludv^ig, par Letendart, Charpentier fils. Trial fils, Jadin fils, par M"^^ André, La Roche, Moulinghen, Romain, Pouillard, Davion, s'imposait définitivement à ceux même qui l'avaient d'abord jugé impropre aux grands concerts. En 1787 apparut le violoniste Janiewicz ; en 1788, le corniste Frédéric Duvernoy; au printemps de 1789, un « jeune nègre des colonies », Bridgetower, se fit curieusement regarder et volontiers applaudir dans des concertos de violon.

||a*Mf|^lA monotonie du répertoire, la fai- N E^H ^^^ss^ ^^ certaines exécutions, PéBflKl^ l'inconstance du public, n'avaient pas été les seules causes des fluctuations constatées dans les affaires financières du Concert spirituel. Malgré les entraves apportées à l'ouverture de spectacles similaires par l'Académie royale de musique, les différentes classes de la société française avaient su se créer d'autres ressources musicales, qui commençaient à devenir, pour l'établissement officiel, un sérieux danger; d'autant plus qu'au contact fréquent d'artistes de toutes les écoles, une certaine élite d'amateurs avait fini par

se former qui prétendait savoir comparer les œuvres, les orchestres et les virtuoses. Nombre de personnages appartenant à la noblesse ou à la finance affectaient un intérêt très vif pour tout ce qui touchait à l'art, et organisaient dans leurs demeures des concerts choisis. Deux estampes bien connues ont retracé la physionomie de ces réunions à la fois mondaines et artistiques, qui se multipliaient à Paris vers la fin de l'ancien régime : l'une, gravée par Dequevauviller d'après la gouache de Lavreince, a pour décor un très petit salon, sorte de chapelle profane, terminée en hémicycle, ornée de statues de femmes qui tiennent une lyre et un luth ; des instruments, des partitions, sont jetés sur une table; une jeune femme est assise au clavecin, une autre se prépare à chanter, quatre instrumentistes s'accordent, et un septième personnage impose du geste le silence à quelques auditeurs groupés au premier plan; nous sommes chez des amateurs, qui préfèrent à toute musique celle qu'ils font eux-mêmes. Le, charmant dessin de Saint- Aubin nous introduit, au contraire, dans un vaste appartement, où une société nombreuse est réunie pour écouter, — non sans causer quelque peu, — un violoncelliste qui joue en grand habit et l'épée au

côté, tandis qu'un claveciniste l'accompagne (I).

Le tableau de Barthélémy Ollivier, qui porte au Musée du Louvre le titre de Un thé à Vanglaisc ait Temple^ a conservé le souvenir de la journée mémorable où Mozart enfant toucha du clavecin chez le prince de Conti. En de pareils cercles débutaient les artistes provinciaux ou étrangers, qui venaient chercher fortune à Paris, les enfants prodiges, les virtuoses extraordinaires : le chanteur Millico, qui dans les après-dîners de l'abbé Morellet initiait les gens de lettres aux œuvres de Gluck; le petit Mozart et sa sœur; Noël, qui jouait du pantalon, Hullmandel, de l'harmonica, Châteauminois, du galoubet; plus tard, le chanteur Garât et le violoniste Viotti, qui se fit connaître u par hasard pour la première fois dans un petit concert particulier avec une modestie rare, avant de se présenter devant le véritable public » (2).

(i) U Assemblée au concert ; peint à la gouache par X. Laireince, peintre du roi de Suède et de V Académie royale de Stockholm, gravé par F. Dequevauviller. Dédié à S. A. S. il///'? de Condé, 1784. — Le Concert. A M"^^ la C^se de Saivt- Brisson, par son très humble serviteur, Duclos. Dessiné par Auguste de Saint-Aubin, graveur du Roi. Gravé par Duclos, s. d. (Bibl. nat. Cabinet des Estampes.)

(2) Mémoires secrets, i3 mars 1782.

Alors que duraient encore les concerts de La Pouplinière, de brillantes auditions avaient commencé chez le prince de Conti, et depuis la mort du fermier général, nulle maison dans Paris n'était plus renommée pour le luxe et l'intérêt de ses séances musicales, qui se donnaient tous les lundis d'hiver (i). Gossec ayant, dit-on, par attachement pour La Pouplinière, refusé la direction de l'orchestre du prince, le poste était échu à Jean-Claude Trial, qui, « porté par la reconnaissance et l'envie de plaire », s'était appliqué à saisir a toutes les occasions de se rendre agréable à S. A. Chaque jour son concert était varié par quelques nouveautés, comme de petits airs arrangés avec goût, et des ariettes d'un genre et d'un style qui n'étaient qu'à lui. » Trouvant d'ailleurs la maison bonne. Trial avait fait venir d'Avignon son frère, Antoine Trial,

(i) Louis-François de Bourbon, prince de Conti, duc de Mercœur, etc., né en 1717. mourut le 2 août 1776. Il habitait à Paris, au Temple, et pendant l'été. l'Ile- Adam. où se continuaient spectacles et concerts. Une œuvre de La Garde, qui lui est dédiée, porte ce titre : Les Soirées de Vile- Adam, première suite de différents morceaux de chant à une et deux voix, avec accompagnement de violon, basse, basson, cor et hautbois, exécutés au Concert de Ms^^ le prince de Conty, composés par La Garde, maître de musique en survivance des Enfants de France, etc. Paris, 1764.

pour y chanter, et sa sœur, qu'il maria au violoncelliste Duport(i). Rapidement accru, le personnel vocal et instrumental compta dans ses rangs des artistes excellents, M"^^ Larrivée, le claveciniste Schobert {2), le corniste Rodolphe, le violoncelliste Janson aîné, les compositeurs Joseph Kohaut, Schencker et Gossec, ces deux derniers entrés au service du prince de Conti après la mort de leur premier protecteur, La Pouplinière (3).

Chez le duc d'Aiguillon avaient lieu des auditions et des spectacles, dont la bibliothèque musicale de ce ministre favori de Louis XV, versée pendant la Révolution aux archives d'Agen, permet de reconstituer le copieux répertoire. Son catalogue

(1) Les Spectacles de Paris, année 1772, p. 17 et suiv. — UAvant-Cotireur du 3o juillet 1764. Les registres de dépenses du prince de Conti, conservés à la bibliothèque de la ville de Paris, contiennent peu de renseignements sur sa musique.

(2) Schobert, qui, d'après Grimm, était Silésien, prend dès son opéra prima le titre de clavessiniste de Mgr le prince de Conti. Il mourut à Paris, au mois de septembre 1767. Voyez la Corresp. littér. de Grimm, édit. Tourneux, t. VI, p. 447, et t. VIT, p. 423.

(3) Au moment de la première représentation des Pécheurs, Gossec est qualifié « ordinaire de la musique du prince de Conti )'par VAvaiit-Coureur du 16 juin 1766.

ne comprend pas moins de trois cent cinquante-deux numéros, dont beaucoup sont des recueils factices ou des liasses de parties vocales et instrumentales rassemblées en vue de l'exécution; les grands motets du Concert spirituel et de la chapelle du Roi y côtoient les actes d'opéras français, les cantates et les symphonies (i). Le comte d'Albaret, qui ^( aimait passionnément les arts et s'y connaissait », donna pendant plus de vingt ans chez lui, rue des

(i) Emmanuel-Armand de Vignerot Duplessis Richelieu, né le 3i juillet 1720, devenu duc d'Aiguillon à la mort de son père, le 3i janvier 1750, fut ministre de Louis XV, disgracié par Louis XVI, et mourut en 1788. Le catalogue de sa bibliothèque musicale, rédigé par M. G. Tholin, a été publié comme supplément à Ylnventaire-Sommaire des archives communales de la ville d'Agen. 1884. On y remarque quelques œuvres écrites spécialement pour les concerts du duc d'Aiguillon et par des membres de sa musique : Ariette avec symplwnie, « Dieu bienfaisant », etc., dc'dic'e à Msr^' le duc d'Aiguillon, par M. Baillioii, ci-devant ordinaire de sa musique ; à Paris, chez l'auteur ; — Le siège de Saint-Malo et la bataille de Saint-Cast, cantalilles à voix seule avec symphonie, par Barthelemi ; à Paris, chez La Chevardière ; — Six trios de M. Alexandre, premier violon de M. le duc d'Aiguillon ; à Paris, chez Le Menu, 1762 ; — Le Retour de la paix, cantate, par Tarail; manuscrit. — M^r^ et Vénus, cantate à deux voix, par le sieur de La Ber illaie ; manuscrit daté de 1765, etc.

Martyrs, « de petits concerts délicieux » où n'était reçue que « la meilleure compagnie (i) M. Sous le règne de Louis XVI, les amateurs de haut rang se réunissaient encore, rue Saint-Honoré, chez le maréchal de Noailles, pour assister aux brillants concerts que dirigeait Charles Stamitz (2). La bourgeoisie avait accès aux petits concerts hebdomadaires de M. Acloque, amateur, rue de Harlay, les dimanches et fêtes, et à ceux de Champion, maître de violon, rue des Vieux-Augustins, les samedis, en hiver (3). Les artistes fréquentaient surtout chez le baron de Bagge, dilettante passionné, qui donnait tous les vendredis, rue

(i) Mémoires de M"'<^ de Genlis. t. I, p. 20 3, passage relatif à l'année 1766 environ; — Tablettes de reiiomvice des musiciens... pour servir à V AlmanacJi Danphiv, 1785.

(2) Louis de Noailles, duc d'Ayen, né le 21 avril 1713, fait maréchal de France le 3o mars 1775, gouverneur de Saint-Germain-en-Laye, y mourut en 1793. — Charles Stamitz, fils aîné de Jean Stamitz, avait quitté en 1770 le service de l'électeur palatin pour se fixer à Paris, ainsi que son frère Antoine ; aux œuvres de sa composition citées précédemment, il convient d'ajouter ses treize symphonies concertantes, publiées séparément sous le titre uniforme de Symphonie concertante à plusieurs instruments, composée par Charles Stamitz, compositetir de M.s'' le duc de Noailles, et exécutée au Concert spirituel. A Paris, chez La Chevardière, etc.

(3j Tablettes de renommée, etc.

de La Feuillade, « les plus brillants, les plus beaux concerts particuliers » de Paris. Il ne vient point de virtuose à Paris que le baron, dit un chroniqueur, ne veuille voir et entendre ; « c'est ordinairement chez lui qu'on débute avant de paraître au Concert spirituel (i) ». Malheureusement, au lieu de se contenter de faire jouer chez lui les « professionnels » habiles de la France et de l'étranger, le trop fougueux amateur affichait la prétention de se mêler à eux, comme violoniste et comme compositeur :

il imprimait ainsi à ses séances une teinte de ridicule, qu'il était seul à ne point apercevoir. Les artistes dont il se faisait le généreux, mais vaniteux Mécène se vengèrent quelquefois de l'ennui qu'ils éprouvaient à exécuter ses œuvres en se moquant de lui ouvertement ; lors d'une interprétation par Kreutzer, son jeune protégé, d'un de ses morceaux de violon dans un concert de bénéfice, ils s'avisèrent de faire cercle autour de lui, de le complimenter avec affectation, de l'applaudir à l'excès, et ils entraînèrent le public amusé dans cette petite manifestation bouffonne. Le vaudevilliste Audinot osa tracer son

(i) Mémoires secrets, 20 février 1782. — Tablettes de renommée, etc.

portrait en caricature dans une comédie jouée sur les boulevards, La Miisicomanie. Un baron de Steinback y tenait le premier rôle, celui d'un amateur grotesque, virtuose, compositeur, fanatique de concerts au point de n'engager pour laquais que des musiciens, accueillant à bras ouverts le compositeur Vacarmini, et se laissant mystifier par quiconque Tabordait sous un prétexte musical (i).

Ces concerts « particuliers », forcément réservés à des cercles restreints d'auditeurs, ne doivent point nous arrêter, et nos recherches seront plus profitables si nous les dirigeons vers des réunions qu'une organisation en forme d' « abonnement » ou d'association rendait accessibles à un public plus nombreux. Toujours tenus en éveil par la crainte d'un dommage pécuniaire, les possesseurs successifs de l'antique privilège de l'Académie royale de musique s'ingéniaient à entraver toute création de ce genre. Un exemple frappant de leur

(i) La Musicomauie, comédie en un acte et en prose de N. M. Audinot, fut imprimée sans nom d'auteur, en 1785, dans la Petite Bibliothèque des théâtres, avec une préface rappelant qu'elle avait été jouée â l' Ambigu- Comique en 1779, deux ans avant La Melomanie, de Grenier et Champein.

tyrannie est fourni, en 1772, par l'affaire du « Concert d'amis » de la rue Montmartre. Il venait d'être organisé par une association de trente- six membres, « formant entre eux une bourse pour subvenir aux frais de leurs amusements et de celui de leurs familles », et qui, s'étant assurés du consentement du ministre de la maison du Roi, du lieutenant général de police et du bureau de la ville (alors chargé de l'administration de l'Opéra), avaient loué pour neuf ans une salle pouvant contenir deux cent cinquante personnes ; certains de n'avoir enfreint aucune des « lois existantes » et ne croyant guère porter, par leurs séances musicales, le moindre préjudice aux recettes de l'Opéra, ils se virent cependant attaquer judiciairement par les trois directeurs de ce théâtre : Berton, Dauvergne et Joliveau; dans le mémoire inédit qu'ils présentèrent, pour leur défense, au duc de la Vrillière, ministre d'Etat, nous les voyons protester contre toute idée de lucre, « rougir » à la pensée qu'on avait pu les soupçonner de vouloir retirer aucun gain de leur entreprise, et ajouter fièrement qu'ils avaient cru pouvoir, « dans l'ordre de la politique, contribuer aux progrès de l'art » en procurant aux jeunes artistes une utile émulation ;

car, disent-ils, « il est de vérité connue que, dans tous les arts, ce sont les regards et le jugement de la multitude qui entretiennent le feu créateur des hommes qui sont dans le cas d'acquérir de la célébrité » (I).

Si, en dehors de cette affaire, le « Concert d'amis » fit peu parler de lui dans le monde, en revanche, le « Concert des Amateurs » acquit en peu d'années une grande importance artistique et contribua très efficacement aux progrès de la musique instrumentale en France. Dans la Note que nous avons déjà plusieurs fois citée, Gossec a revendiqué uniquement et expressément Thonneur d'avoir fondé, en 1769, « le Concert dit des Amateurs, ou de l'hôtel de Soubise, le plus fameux qui ait existé en Europe » et qui « réunissait les plus habiles artistes de Paris dans toutes les parties ') (2). La date de 1769 est exacte (3); il se pourrait seulement que

(i) Archives nationales, O' 618.

(2) Note cojicernaut Vintrod. des cors, etc., dans la Revue musicale de Fétis, troisième année, 182g, t. Y;- p. 222.

(3) Elle est confirmée, entre autres, par la lettre qui annonça en 178 1 la cessation du Concert, « après un cours de onze années ». (Journal de Paris du 28 janvier 1781.)

l'Association eût vécu déjà plusieurs années avant d'atteindre un développement suffisant pour l'inauguration de semblables auditions; à la « Société des Amateurs » s'adresse, en effet, en octobre 1764, une « lettre de M. de La Place, auteur du Mercure », dans laquelle cet écrivain suggère l'idée de l'érection de deux statues, celles de Lully et de Rameau, et d'une fête accompagnant leur inauguration (i).

Gossec fut probablement chargé, comme il le dit, en 1769, de la direction musicale du Concert des Amateurs ; sa direction financière était aux mains d'administrateurs qui disposaient de fonds souscrits par des donateurs et des abonnés ; ce mode de fonctionnement, analogue à celui des académies de province, soustra3^ait le Concert aux persécutions de l'Opéra, puisque les cotisations annuelles des associés ne pouvaient être assimilées aux entrées payantes d'un spectacle public. Le fermier général de La Haye et le baron d'Ogny sont désignés comme les principaux organisateurs financiers du Concert des Amateurs. Le premier de ces personnages était, en 1770, un des possesseurs de la régie du tabac, et demeurait rue de

il) Mercure, octobre 1764, t. I, p. 2i5.

Vendôme, au Marais ; le second, Rigoley, baron d'Ogny, figure à partir de 1771 dans VAlmanach royal comme intendant général, chargé de « la cour et la police générale de la poste aux lettres, ainsi que de la direction des postes aux chevaux » ; il habitait l'hôtel de l'intendance des postes, rue Coq-Héron. Ce ne fut ni chez l'un, ni chez l'autre de ces deux notables amateurs que se donnèrent les séances, mais dans le grand salon de l'hôtel de Soubise, chez le maréchal de ce nom (i). Douze séances hebdomadaires se succédaient de décembre à mars ; les souscriptions étaient recueillies par M. de Guérie, trésorier, et leur total considérable permettait d'acquérir chaque année de la musique nouvelle (2), d'engager des virtuoses célèbres et de placer dans l'orchestre, auprès d'amateurs exercés, les instrumentistes les plus renommés de l'Opéra et de la musique

(i) L'hôtel de Soubise, un des plus beaux monuments de l'ar hitecture privée au xviiie siècle, est occupé aujourd'hui par le dépôt des Archives nationales. Il appartenait alors à Charles de Rohan-Rohan, prince de Soubise et d'Epinoy, pair et maréchal de France, né le 16 juillet 1715, mort le 4 juillet 1787.

(2) Le Concert des Amateurs donnait aux compositeurs « cinq louis d'or pour une symphonie ». Voyez les Lettres de Mozart, trad. par H. de Curzon, p. 148.

du Roi. La balustrade qui séparait les exécutants du public ne traçait pas une frontière entre deux classes sociales ; dans la dédicace de sa Messe des morts « à MM. les administrateurs du Concert des Amateurs », Gossec les loue et les remercie de leur cordialité vis-à-vis des artistes : « des encouragements que vous leur donnez, le plus puissant, je ne crains pas de le dire, est la noble distinction avec laquelle vous les traitez. Elever l'àme des artistes, c'est travailler à l'agrandissement des arts.

Voilà ce que n'ont jamais senti ceux qui usurpent le titre de protecteurs, plus soigneux de l'acheter que de le mériter... )) (I).

Comme le personnel du Concert des Amateurs ne comportait point de chœurs, on n'y entendait aucun des grands motets réservés au Concert spirituel ; la partie vocale des séances était formée de fragments d'opéras italiens et de scènes françaises ; la partie instrumentale, de symphonies et de concertos. L'orchestre, « formidable », disait-on, « le plus nombreux qui soit connu »), et dont on vantait le « parfait ensemble, l'exécution nerveuse », le souci

(i) La partition de la Messe des morts de Gossec, contenant cette dédicace, fut gravée en 1780.

des nuances, comptait quarante violons, douze violoncelles et huit contrebasses, avec le nombre ordinaire de flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, cors et trompettes ; après que Gossec eut pris, en 1773, la direction du Concert spirituel, le chevalier de Saint-Georges devint chel d'orchestre du Concert des Amateurs.

Plus d'un soliste débutait à l'hôtel de Soubise avant de paraître aux Tuileries, et les éditeurs ajoutaient volontiers au titre des œuvres qu'ils mettaient en vente la mention de leur double exécution dans les deux salles (i). Gossec affirmait avoir composé spécialement pour le Concert des Amateurs « ses grandes symphonies avec l'emploi de tous les instruments à vent » ; d'illustres maîtres acceptaient de venir y diriger leurs œuvres : le 6 janvier 1781, une ovation fut faite à Piccinni, dont le chanteur Guichard venait d'interpréter une scène italienne ; « entraîné malgré lui jusqu'à la balustrade de Torchestre », et « soulevé par ceux qui l'entouraient », il

(i)Un concerto de violon de Barrier, op.-5, porte la mention ; « exécuté au Concert spirituel et à celui des Amateurs » (1779); deux symphonies de Saint-Georges, op. II, publiées chez La Chevardière, sont dites « exécutées au Concert des Amateurs ».

fut longuement applaudi (i). Justement fiers de la supériorité de leurs exécutions, les Amateurs attachaient une importance extrême à tout ce qui se produisait chez eux : lorsque commencèrent à l'Opéra les répétitions d'Armide de Gluck, ils crurent nécessaire de questionner le compositeur sur le tort que pourrait lui causer le maintien à leur répertoire d'une scène de Cambini sur les paroles du monologue : « Le perfide Renaud me fuit ». Par « délicatesse » et par a déférence » pour Gluck, Cambini offrait de retirer sa scène, et, très naïvement, les Amateurs faisaient le maître allemand juge de la question, sans s'apercevoir que d'une telle rivalité, le pauvre Cambini seul pouvait souffrir. Gluck, poliment et froidement, se déclara « très sensible à l'honnêteté de MM. les Amateurs », assura que « cela serait une tyrannie » que de vouloir empêcher les auteurs de produire leurs ouvrages, et protesta du plaisir qu'il aurait toujours « à entendre de la musique meilleure que la sienne » (2).

(i) Journal de Paris, 7 janvier 1777.

[2.) Jour 7i al de Paris du 12 janvier 1778. — Desnoiresterres, La Musique française au XVIIie siècle, Gluck et Piccinni, p. 146.

Au mois de décembre 1780, le bruit courut de la cessation du Concert des Amateurs, et malgré les dénégations opposées dans le premier moment à cette fâcheuse nouvelle, il fallut bientôt se rendre à l'évidence; une circulaire datée du 21 janvier 1781. annonça « la dissolution delà société », tout en s'efforçant de la présenter « comme une suspension plutôt qu'une destruction totale ». Le public ne se laissa point tromper par ces paroles, et chercha dans des motifs financiers la a raison véritable » qui lui était cachée; il crut la trouver d'abord dans « le dérangement de la fortune » du fermier général Audry, « l'un des plus puissants soutiens » du Concert; quelques mois plus tard, la faillite du prince de Guéméné, gendre du maréchal de Soubise, put achever d'expliquer un événement que les musiciens étaient unanimes à regretter (i).

(i) Ahnanach musical, année 1782, p. 67. — Journal de Paris, 10 décembre 1780 et 28 janvier 1781. — Mémoires secrets, 26 janvier 1781, 5 octobre 1782 et suiv. — Lettres inéd. de la M'^'^ de Crcquy à Senac de Meilhan,-^\ih\. par Ed. Fournier, p. 5 et i3. — Mémoires de Mme d'Oberkirch, t. II, p. 2. — D'après la circulaire de 1781,1a «collection précieuse de musique de MM. les Amateurs » devait être t. conservée soigneusement « en vue d'une reprise éventuelle des séances. L'intéressant manuscrit

Le Concert des Amateurs fut remplacé par le Concert de la Loge olympique, qui commença par emprunter au Palais-Royal la demeure, le nom et l'organisation d'une affiliation maçonnique. « Ce mode, rapporte un contemporain, avait été adopté afin que la société appelée à y être admise y fût épurée par le scrutin et affiliée par une réception solennelle en grande loge. » Chaque souscripteur versait deux louis par an et recevait « une lyre d'argent sur

qui figurait en mai 1899, sous le n" 159 et sous le titre de « Catalogue de la musique de M. le comte d'Ogny », au catalogue ii3 de la librairie L. Gougy, nous semble pouvoir être regardé comme l'inventaire de la collection des Amateurs. L'indication d'un ami et l'obligeance de M. Gougy nous ont permis de consulter ce joli in-4", formé de feuillets de papier réglé, relié aux armes du comte d'Ogny et divisé en deux parties, dont la première est un catalogue méthodique et thématique des œuvres vocales et instrumentales a contenues dans les volumes reliés », et dont la seconde est une liste des morceaux conservés en liasses. De nombreux fragments d'opéras italiens et d'oratorios y avoisinent quelques morceaux religieux et une série considérable de symphonies de Haydn, Gossec, Stamitz, Eichner, etc., et de quatuors et autres œuvres instrumentales des maîtres du même temps. — Au moment de la cessation du Concert des Amateurs, le comte d'Ogny était survivancier, pour la charge d'intendant général des postes, du baron d'Ogny, qui avait été onze ans auparavant l'un des fondateurs de cette société.

un fond bleu de ciel, décoration obligée pour entrer au Concert ». En 1786, cette société obtint, pour ses séances, une salle du palais des Tuileries, — la salle des Gardes, — où elle fit dresser une estrade pour Torchestre, et des gradins pour les spectateurs (i). La Reine et les princes étant parfois venus, sans avis préalable, assister aux concerts, les associés prirent l'habitude de s'y rendre en grande toilette, et les musiciens eux-mêmes y jouèrent « en habit brodé, en manchettes à dentelles, l'épée au côté et le chapeau à plumes sur les banquettes » (2). Un tel orchestre était donc fort beau à regarder, et, ce qui valait mieux, on ne le trouvait pas moins agréable à entendre. Exactement comme celui de l'hôtel de Soubise, il était « rempli, indépendamment des professeurs, par les plus habiles amateurs de Paris » ; Viotti le dirigeait souvent; de fréquentes répétitions avaient lieu en présence des compositeurs.

(i) Le premier concert- dans cette salle eut lieu le mercredi ii janvier 1786. Voyez Thiéry, Gtiide du voyageur à Paris. 1786, t. I, p. 278 et 383, et Babeau, le Théâtre aux Tuileries, dans les Bnlleti/is de la Soc. de Vliist. de Paris, t. XXII, 1895, p. 173.

(2) Mémorial de J. de Xorvins. publ. par de Lanzac de Laborie, t. I, p. i58.

et la prospérité financière de l'association permettait non seulement d'engager de célèbres virtuoses, mais encore d'acquérir par traités spéciaux des œuvres composées tout exprès par d'illustres musiciens. Six des plus belles symphonies de Haydn durent ainsi, en 1784, leur origine au Concert de la Loge olympique, dont elles gardèrent le nom (i).

La Société du Concert d'émulation, qui, en 17S6, donnait une fois par mois, dans la grande salle de l'hôtel de BuUion, de midi à deux heures, une séance musicale, se composait également d'amateurs et de professionnels, unis par voie d'association ; Bertheaume et Imbault y étaient chefs de pupitres, aux premiers et seconds violons (2).

La Société académique des Enfants d'Apollon, dont la fondation remontait à 1741, avait résolu en 1784 de «donner par an un concert public où seroient exécutées, par ses membres, des œuvres composées également par ses membres ». Sa première séance eut lieu le 27 mai 1784, rue Dauphine, dans la salle du Musée, ouverte depuis peu et qui servait à des réunions

(i) C.-F. PoHL, Jos. Haydn, i- II, p. lyS et 273. (2)TiiiÉRY, Guide du voyageur, t. I, p. 424.

littéraires ; avec une symphonie de Gossec et plusieurs concertos, on y entendit un Hymne à Apollon ^ que l'abbé Roze avait écrit pour la circonstance, et que chantèrent M"^e Vaillant, Legros, Guichard, Laruette et Aubert; puis, chose encore très nouvelle, un duo à quatre mains joué « sur le même clavecin » par Séjan et Charpentier (i). Chacun des concerts annuels que cette société donna jusqu'à 1789 contint pareillement une ou deux oeuvres inédites (2). c( Vu qu'on y entre sans payer, quoique avec des billets », constate le lieutenant de police, les organisateurs de ces concerts ne se croyaient pas tenus de « représenter la permission du Concert spirituel ni de l'Académie royale de musique » (3). Tandis que les concerts de sociétés savaient ainsi éluder l'obligation des permissions officielles, les concerts de bienfaisance, les concerts de bénéfice, et parfois

(i) Journal de Paris, 29 mai 1784.

(2) Les programmes des années 1785, 1787, 1788 et 1789 se trouvent, ainsi que la liste des musiciens membres de la Société avant 1790, dans le volume de Maurice Decourcelle, La Société académique des Enfants d'Apollon, p. II et 37.

(3) Archives nationales, O' 618, lettre de Lenoir à La Ferté, relative au second concert annuel des Enfants d'Apollon, donné le 9 juin 1785 au Musée.

d'autres entreprises, qui ne s'abritaient même pas sous de tels prétextes, arrachaient, par l'appui de quelque influent personnage ou par la pression de l'opinion publique, aux héritiers des vieux privilèges, des autorisations de plus en plus fréquentes. ]^e premier grand concert de bienfaisance qui se donna à Paris eut lieu le i5 lévrier 176g, dans la galerie de la Reine, au palais des Tuileries, sous le patronage de M. de Sartines, alors lieutenant de police, et au profit de l'école gratuite de dessin, nouvellement fondée; comme on avait vendu plus de billets que la salle ne contenait de places, il y eut un grand désordre, et comme « Tafiiche n'avait caractérisé aucun des morceaux qui dévoient s'y exécuter », le public attendit des merveilles, fut déçu, et jugea le programme (( très commun. ». Gaviniés, organisateur de cette séance, y joua un concerto; Duport, une sonate; un duo de La Garde fut chanté par Legros et Durand ; Jéliotte et M lie Fel, sur qui l'on comptait, ne vinrent pas (i). On renouvela l'expérience, en de meilleures conditions, l'année suivante (14 mars 1770) et l'on offrit cette fois au

(i) Mémoires secrets, 6 et 17 février 1769. — Mercure, mars 1769, p. i38.

public un divertissement de circonstance, composé, paroles et musique, par l'académicien Chabanon (i). Désireux de relever encore davantage l'intérêt de leur concert, les administrateurs de l'école gratuite de dessin annoncèrent qu'en 1772 un prix serait décerné à la meilleure symphonie concertante ou à grand orchestre, et désignèrent Rigel pour recevoir les envois : deux œuvres, jugées dignes de se partager la récompense promise, furent exécutées dans la séance annuelle, donnée le 29 avril 1772 au Wauxhall de la foire Saint-Germain ; elles avaient pour auteurs deux musiciens allemands présents à Paris, Eichner et Christian Cannabich, qui parurent sur l'estrade pour recevoir leurs médailles (2). Le même jour eut lieu l'audition, sans décors ni costumes, d'un opéra inédit, Dcucalion et PyrrhUy de Sieber (3) ; en dehors de son but charitable, ce concert pouvait donc être utile à la musique elle-même. Celui que donna l'Académie ro^^ale de mu-

(i) Mercure, avril 1770, p. 166.

(2) Mercure, mars 1772, p. 171 ; juin 1772, p. 179. — Mémoires secrets, 3o avril et 6 mai 1772 ; ce dernier écrivain orthographie péniblement les deux noms germaniques : Canapick et Eischer.

(3)Jean-Georges Sieber, plus tard éditeur de musique, était corniste à l'Opéra.

sique dans la nouvelle salle du Concert spirituel, le 19 février 1785, au profit de l'école gratuite des aveugles-nés, fondée par Valentin HaÙ3^ mérite un souvenir : après une symphonie de Haydn, on y entendit une « Hymne adressée au ciel par les enfants aveugles-nés », paroles d'un anonyme, musique de Gossec, chantée par Cheron, Lays et Rousseau, qui interprétèrent encore le fameux O salutaris de Gossec et des fragments d'opéras italiens ; un jeune aveugle, Lesueur, fit des exercices de lecture, d'arithmétique, de géographie et de musique. Un avis ajouté au programme avait prévenu « les dames que, pour éviter les impressions désagréables, chaque aveugle aurait un bandeau sur les yeux » (i). Un autre grand concert organisé pareillement par l'Opéra, dans la salle du Panthéon, rue de Chartres, le 16 juin 1787, en faveur des incendiés de Bougey, en Franche-Comté, se composa presque uniquement d'airs et de concertos exécutés individuellement par les principaux sujets du chant et de l'orchestre (c).

Une nombreuse réunion de plus ou

(i) Journal de Paris, 19 février 1785.

(2) Idem, 16 juin 1787. Le prix uniforme des places était fixé à six livres.

moins brillantes individualités était d'obligation dans les i< concerts de bénéfice », qui se donnaient, avec les autorisations officielles, en diverses salles. Jarnowick, en 1777, avait annoncé le sien dans « la salle des Amateurs » ; le maréchal de Soubise n'ayant pas trouvé convenable qu'une séance « à prix d'argent )/ se donnât dans son hôtel, le violoniste se rabattit sur les salons, plus petits, du prince de Guéméné, qui habitait une autre partie du même édifice (ij. Dans le cours de la même année, des « concerts de bénéfice » furent donnés dans la salle du Concert spirituel par M^ie Giorgi, par Fraenzl et Punto, par Mlle Danzi (2); en 1778 et 1779, les Parisiens purent assister à ceux du jeune violoncelliste Zygmuntovvsky (3), des frères Caravoglia, hautboïste et bassoniste, qui, avec M^^ Balconi-Caravoglia et les chanteurs Amantini, Caribaldi, Manzioli, donnèrent une séance presque complètement italienne (4). En 1780, le concert de M""^

(i) Le 5 mars -1777. Voyez le Journal de Paris du 3 mars et les Mémoires secrets du 6 mars 1777.

(2) Le concert de M^e Giorgi eut lieu -Je i5 janvier 1777 ; celui de Fraenzl et Punto. le 21 février ; celui de M^le Danzi, au Wauxhall, le 26 avril.

(3) Le ler avril 1778, chez le prince de Guéméné.

(4) Le 19 mai 177g, dans un petit salon des Tuileries.

Todi fut particulièrement attrayant : elle y chanta un rondo de J.-Chr. Bach avec hautbois et harpe obligés, un duo d'Atys^ de Piccinni, avec Legros, et un air italien de Piccinni; Besozzi, Duport, Punto, Cousineau fils, jouèrent chacun une sonate ou un concerto, Amantini et Guichard chantèrent des airs italiens de Sarti et d'Anfossi (i). Personne, alors, n'eût songé à chercher le succès ailleurs que dans la multiplicité des solistes, la variété des voix et des instruments et l'extrême morcellement des programmes. M™<^ Mara, Viotti, Mme Krumphholtz, n'agirent pas autrement (2) ; M'^^ de Pontet, s'annonçant à la fois comme cantatrice française et italienne, claveciniste et harpiste, se fit encore aider de « plusieurs virtuoses » (3) ; Lays, Chéron et Rousseau, trio inséparable, eurent leur tour au Wauxhall, le i5 décembre 1784, et ne manquèrent pas d'y chanter VO salutaris de Gossec. La plupart des artistes étrangers qui paraissaient au

(i) Le 19 avril 1780, salle du Concert spirituel.

(2) Concerts de M^e Mara, le jy avril 1782 ; de Viotti, le 24 du même mois; de Mme Krumphholtz, le 8 mars 1783, tous trois dans la salle du Concert spirituel. En mai 1783, Mme Todi, Viotti et Mme Mara eurent chacun leur séance, dans la même salle.

^3j Le i5 décembre 1783, dans une salle des Tuileries.

Concert spirituel obtenaient ainsi du directeur Legros une séance particulière, qui servait, nous l'avons vu, de complément à leurs honoraires (i). Encore qu'elle trouvât ce système commode, l'administration de l'Opéra ne tarda point à s'inquiéter du nombre des « concerts de bénéfice », et le lieutenant de police Lenoir, estimant tout le premier que « ces sortes de permissions devaient être données rarement », se fit

(i) Aux concerts qui viennent d'être cités s'ajoutent ceux du flûtiste Hartmann, à l'hôtel de Bullion, en 1781 ; du petit Lescot, pianiste de dix ans, aux Tuileries, le 18 mars 1783 : du flûtiste Schutzmann, au Musée, le 20 mars 1783; de Mlle Paradies, les 28 avril, 3 juillet et 2 octobre 1784, aux Tuileries et au Musée ; de Danner et Giuliano, salle du Concert spirituel, le 9 avril 1785 ; du chanteur David, même salle, le 26 avril 1786; de Mlle Dorison, harpiste, au Musée, le 3o avril 1787; d'Albanese, aux Tuileries, le 16 février 1788; de Janiewicz et Mestrino, salle du Concert spirituel, le 17 avril 1788; de Ml'e Cécile, pianiste, au Wauxhall d'été, le 7 juin 1788; de Bridgetower, salle du Panthéon, le 27 mai 1789. Le prix des places était très variable : pour le concert de Mme Mara, en 1782, toutes les places se payaient six livres ; — douze pour celui de M^e Krumphholtz, en 1783; Viotti adoptait « les prix du Concert spirituel » ; Schutzmann n'osait demander que trois livres d'entrée pour un concert au programme duquel figuraient, avec le nom du bénéficiaire, ceux de Lays, Chéron, Rousseau, Capron, Bréval, Michel Yost et Mlle Buret aînée.

volontiers le gardien des prérogatives de l'Académie royale de musique, en repoussant une partie des demandes qui lui étaient présentées (i). Un certain préjugé social semble s'être, d'autre part, attaché à cette façon d'exercer un talent et d'en tirer profit : lorsque, en 178g, le peintre Descarsins posa sa candidature au titre d'agréé de l'Académie de peinture, un argument contraire fut tiré du fait que ses sœurs, Caroline et Sophie Descarsins, avaient chanté et joué de la harpe au Concert spirituel et dans des concerts à leur bénéfice (2).

Lorsque, d'ailleurs, ses propres intérêts étaient en jeu, l'Académie ro^^ale de musique mettait de côté la sollicitude qu'elle affectait à l'égard du Concert spirituel, son locataire, et par deux fois, dans des circonstances critiques, elle n'hésita point à lui faire elle-même une concurrence directe. Ce fut après les deux incendies de 1763 et de 1781. La première fois, la

(i) Archives nationales, O' 618.

(2) A. TuETEY, Répertoire général des sources viamiscrites de riiist. de Paris pendant la Révolution, t. III, p. 109. — Les concerts de bénéfice des sœurs Descarsins avaient eu lieu, salle des Tuileries et salle du Panthéon, les 26 février 1784, 10 mai 1786 et i5 février 1789.

ville, chargée de servir les appointements du personnel et de construire une nouvelle salle, entreprit de donner des « concerts français )î hebdomadaires dans la salle même du Concert spirituel ; on y chanta par fragments les opéras représentés la veille sur une véritable scène, et les sujets de la danse y exécutèrent des pas réduits à ce que permettait l'exiguïté de l'estrade ; un bon mot que l'on fit courir appela ces concerts « de l'onguent pour la brûlure ». Leur eftet bienfaisant fut de courte durée ; les recettes, qui avaient approché de 4,000 livres aux trois premières séances, décrurent rapidement; on ne fit plus que 802 livres au dix-septième concert; on poursuivit cependant jusqu'à un total de vingt-huit séances, et, grâce à la modicité des frais, l'opération parut assez lucrative pour qu'après le sinistre de 1781 on s'empressât de la recommencer (i). Aux frag-

(i) Archives nationales, O' 621. — La recette totale fut de 53,986 livres, soit une moyenne de 1,928 livres pour chacun des vingt-huit concerts. La ville reçut en outre du duc d'Orléans 70,000 livres pour le loyer de ses trois loges. Comme les appointements des directeurs et du personnel de 1" Opéra couraient indépendamment de ces auditions, les frais spéciaux qu'elles nécessitèrent ne furent estimés qu'à la somme totale de 6,274 ^^* vres 19 s. 6 d. pour les vingt-huit concerts.

ments d'opéras, l'on ajouta cette fois des symphonies et des extraits d'ouvrages italiens. Ce calcul du directeur Dauvergne pour contenter « les trois sectes (française, allemande et italienne) qui se partagent l'emjnre lyrique », ne suffit pas à établir le succès des concerts de l'Opéra; ils furent, en 1781, c< encore plus abandonnés » qu'en 1763, et n'eurent en tous cas aucune influence sur le mouvement de l'art (i). Un incident comique avait marqué la soirée du 26 juin : le programme annonçant une scène italienne de Gluck, les piccinnistes présents avaient affecté de quitter la salle, et les gluckistes, fermes au poste, s'étaient (( tués d'applaudir » ; sitôt après, l'on sut que l'air était de Jommelli; la colère des deux partis, également mystifiés, fut égale à ce qu'avait été leur dédain ou leur enthousiasme, et Aleister, tout en se moquant d'eux, laissa percer la crainte d'être un beau jour pris dans le même piège : « Il faut avouer, dit-il, que cette musique de concert n'a pas le sens commun », et qu' « elle peut exposer les plus braves gens à des prévarications de cette espèce » (2).

(i) Mémoires secrets, 9 septembre 1781 ; Mercure, septembre 1781, p. 87.

(2) Correspondance littéraire, etc., édit. Tourneux, t. XII, p. 517.

Si par deux fois les concerts de l'Opéra virent ainsi le succès leur échapper, si Legros, pour remplir la salle du Concert spirituel, dut se préoccuper sans cesse de découper, de varier ses programmes et d'y inscrire de nouveaux noms de virtuoses et de chanteurs étrangers, ce n'était point que Paris manquât d'amateurs de musique; leur nombre, au contraire, croissait, et les entraves que la sordide jalousie des spectacles privilégiés mettait à l'exploitation des entreprises artistiques, ne réussissaient guère qu'à ralentir les progrès du goût, sans empêcher la création de divertissements musicaux d'ordre secondaire. La foule se pressait dans la vaste enceinte du Colisée, qui, ouvert en 1771 et protégé longtemps par le duc de La Vrillière et Mn^e de Langeac, ne fut fermé, par arrêt du Conseil, qu'en 1779 (i); entre beaucoup de spectacles qui n'avaient rien d'artistique, il s'y était donné de grands concerts, où avait, à grand fracas de réclame, de carrosses et de toilettes, reparu la vieille M"e Lemaure, et qu'avait organisés le

(i) Mémoires secrets, de juillet à septembre 1771, 2 septembre 1772, 28 mai 1779 ; voyez aussi la brochure précédemment citée de A. Jullien, V Eglise et V Opéra en I/3S, M^^^ Lemaure et Vévéque de Saint-Papoul.

violoniste Razetti, « ordinaire de la musique du Roi )) (i). En 1778, le Casino gradoso, installé « près et hors la grille des Champs-Elysées », joignit aux bals, qui étaient sa principale raison d'être, des concerts comprenant « ouverture, ariettes de dame et d'une célèbre basse-taille, concerto de violon, symphonie concertante et symphonie » à orchestre (2). Le Wauxhall Saint-Germain et le Wauxhall d'été donnèrent, quelques années plus tard, des « fêtes )) analogues. Il se glissait des musiciens partout ; dans les cafés, l'on pouvait entendre « de bonnes symphonies » et des (( ariettes burlesques » ; sans regarder de près à la qualité de ces exécutions, Mercier, qui avait l'âme bonne, et qui était fort optimiste, se félicitait qu'un « garçon tailleur, en prenant son verre de liqueur », pût jouir d'un concert « que n'ont pas eu soixante rois de France » ; il voyait aussi dans les symphonies des premiers orgues de Barbarie un moyen de « changer en

(i) Pierre-Antoine-Amédée Razetti ou Rasetti, reçu dans le ccrps des vingt-quatre violons du Roi, le 18 décembre 1760, fut admis à la vétérance en 1776 avec une pension de mille livres. En 1765, il avait éié envoyé à Naples pour recruter des sujets pour la chapelle du Roi.

(2) yournal de Paris du 5 juillet 1778.

grande partie les mœurs du peuple et de l'attacher encore plus à son gouvernement » (I). Le peuple avait d'autres occasions d'entendre sans nulle dépense un peu de meilleure musique : pendant les belles soirées, il courait, sur les boulevards, audevant des (( sérénades » données par la musique des gardes françaises, et que fréquentait aussi le beau monde, en équipage (2). Le concert annuel de la Saint- Louis, dans le jardin des Tuileries, ne cessa qu'avec la royauté, et jusqu'au bout se composa « des plus belles symphonies des anciens maîtres français », exécutées en plein air par l'orchestre de l'Opéra (3) ; Louis XYI, en 1790, témoigna le désir de supprimer cette audition, et de « donner aux pauvres » le montant de ses frais ; il dut céder à l'usage, en apprenant que « le peuple vo3'ait avec peine la suppression de ce divertissement » (41.

Les églises, à certains jours, que dési-

(i) Mercier, Tableau de Paris, édit. 17S2, tome IV, p^ee et 33i.

(2) Mercier, t. IV, p. 220.

(2) Mercier, t. II, p. 3i5. — Hurtaut et Magny, Dictiojiii. histor. de la ville de Paris, t. II. p. 529.

(4> Tuetey, Répertoire des sources vianuscrites, t. III, p. i5i.

gnaient à l'avance les almanachs et les gazettes, servaient aussi de rendez-vous aux dilettantes de bourse peu garnie. La célébration musicale de la fête de Sainte- Cécile par les musiciens du Roi avait commencé à Versailles en 1687; les musiciens de Paris les avaient imités dès le commencement du xviiie siècle, et avant 1738 avaient déjà choisi, pour leur fête annuelle, l'église des chanoines réguliers de la Sainte-Trinité, surnommés les Mathurins ; chaque année s'y chantait, vers le 22 novembre, une messe avec orchestre, additionnée de motets à grand chœur et de solos d'orgue touchés par un virtuose en vogue. Les veilles de Noël, de la Toussaint ou de la fête patronale des principales églises, ces mêmes organistes, Daquin, Balbastre, Charpentier, Miroir, Chauvet, improvisant des variations sur des airs de noëls, ou un « carillon des morts », ou des versets de Te Deitm avec le « tableau du jugement dernier », attiraient sous leur tribune une foule compacte : à Saint- Paul, où jouait Daquin, l'affluence était telle, qu'il fallait établir un service d'ordre pour l'entrée et la sortie ; il en était presque de même le 24 décembre, à Saint-Merry, où il y avait des « noëls fondés », c'est-à-dire une audition annuelle de noëls variés à

Torgue, dont les frais étaient couverts par une ancienne fondation.

Les « connaisseurs » se piquaient aussi d'assister aux séances d'expertise ou d'inauguration de nouvelles orgues, afin de donner leur avis sur la qualité des jeux; lorsque, en 1781, fut annoncée l'inauguration de l'orgue de Saint-Sulpice, que devaient recevoir Couperin, Séjan, Balbastre et Charpentier, le curé de cette paroisse fut obligé de prendre des mesures a pour empêcher le tumulte et les applaudissements trop bruyants qui troubleraient la majesté du lieu saint (i). » La même curiosité poussait les amateurs à se rendre chez les inventeurs d'instruments ; avertis par les journaux, ils assistaient aux auditions données, à jour et heure fixes, en différents locaux : le clavecin de Le Gd.y était touché aux Tuileries, par Damoreau (1763), tous les jours, de 4 heures à g ; celui de Virbès s'entendait chez lui ; le Piieuinacorde, aux Tuileries, trois ou quatre fois par semaine ; YArchicordc, « instrument nouveau mécanique et unique de son espèce, formant à lui seul toute une symphonie », fonctionnait tous les soirs chez la dame ^Renault,

[1) Mémoires secrets, i3 et 23 mai 1781 ; Journal de Paris, 19 janvier 1781.

rue de Saintonge (1777); pour exhiber quatre automates qui formaient un concert en jouant ensemble du clavecin, du violon et de la basse, « avec un petit génie qui bat la mesure et tourne le feuillet à temps », le sieur Richard avait obtenu une salle de la Bibliothèque du Roi (1771). Plus artistiques furent certainement les auditions du baryton {viola di bordoue, ou viole d'amour de très grand patron) que vint donner au Palais-Royal, en 1789, un musicien du prince Esterhazy, Karl Franz. Il n'est point douteux que son répertoire fut en partie formé des œuvres que Haydn, pendant son séjour à Esterhaz, avait composées pour cet instrument (i).

A la veille de la Révolution, le mouvement des grands et des petits concerts était donc très actif à Paris, où, depuis le milieu du siècle, se concentrait toute la vie

(:) D'après l'annonce du Journal de Paris du 21 mai 1789, Franz, (( attaché à la musique de M. le prince Bsterhazy sous la direction du célèbre Haydn », jouait du barytonu tous les jours, au Palais-Royal, arcade 166, dépuis II heures du matin jusqu'à 2 heures, et depuis 7 heures du soir jusqu'à 10 ». Chaque séance se divisait en plusie\irs auditions d'une demi-heure, pour lesquelles le prix d'entrée était de 24 sols. — Sur le baryton et les compositions de Haydn, voyez C.-F. Pohl, Josef Haydn, t. I, p. 249 et suiv.

politique et intellectuelle de la nation. L'ère de prospérité des académies de musique de province s'était close sans qu'aucune d'elles eût exercé la moindre action sur les destinées de l'art. Plusieurs même avaient depuis longtemps disparu :

celle de Clermont-Ferrand, faute de souscripteurs, ne fonctionnait plus depuis 1746 ; celle de Moulins, après des déficits fréquents, était morte d'inanition en 1777; le concert de Caen avait subi en 1757 une réorganisation financière pénible et une suspension de quelques années ; celui de Lille, au sortir d'une crise semblable, s'était reconstitué en 1780. La suppression définitive des académies de musique ou des concerts de Marseille, Bordeaux, Pau, Orléans, Chartres, Rouen, Douai, Lille, Troyes, etc., n'eut lieu qu'à l'époque révolutionnaire, entre 1788 et 1792. Ces institutions, si elles existaient encore, ne comptaient pas dans l'histoire musicale de France, et leurs programmes, partout calqués sur les modèles parisiens, trahissaient une absence totale d'initiative artistique, qui était le résultat naturel d'une centralisation à outrance.

Le canon de la Bastille, qui sonna, le 14 juillet 178g, le glas de l'ancien régime, eut une iiTjmédiate répercussion dans les

choses de la musique. Le 4 août commencèrent, dans les églises de Paris, des exécutions de messes avec orchestre, en l'honneur des a citoyens morts victimes de leur zèle patriotique » ; quelques semaines plus tard s'ouvrirent, au Cirque du Palais- Royal, de nouveaux concerts, dont un des premiers contint, le 8 novembre, une scène anonyme, à grand chœur, La Prise de la Bastille {I); en décembre, on annonça la cessation des concerts de la Loge ol3^mpique; le Concert spirituel se transporta dans la salle du Théâtre italien, pour émigrer peu de mois après dans celle de l'Opéra, à la porte Saint-Martin. La société polie, élégante et frivole qui avait formé le monde des dilettantes sentait trembler le sol de la vieille France ; et les artistes qui dépeignaient jadis à l'envi, dans des Requiem et des Te Denni, d'imaginaires « bouleversements de la nature », allaient s'orienter vers un idéal nouveau

(i) Il s'agit là très probablement d'une première audition du {a.meux H iérodrajne de M. -A. Désaugiers, chanté à Notre-Dame de Paris le 14 juillet 1790, au « concert national » donné le 25 décembre suivant dans la salle de l'Opéra, et plusieurs fois ensuite, dans les fêtes officielles de l'époque révolutionnaire.

et composer des chants que le peuple répéterait « au joli son du canon ».

A ce « tournant de l'histoire », nous arrêtons un travail dans lequel notre seule prétention a été de donner le premier labour dans un champ vaste et fertile, dont personne avant nous n'avait commencé le long défrichement.