Les conventions du theâtre naturaliste

La comédie contemporaine, — j'entends celle qui a quelque prétention à la peinture des mœurs, — semble bien avoir obéi jusqu'à ce jour, malgré son apparente variété, à une seule loi d'évolution : la tendance à représenter, dans les limites conventionnelles qui l'étranglent, un maximum de réalité. De plus en plus, la « pièce bien faite », celle qui re vaut que par l'intrigue, a paru artificielle et vide; de plus en plus, par contre, le public s'est montré indulgent, en dépit des avertissements de quelques critiques, pour les comédies d'une facture maladroite où se révélaient des qualités d'observation et de satire.

Ce besoin de réalisme, dont il faut chercher les origines dans le premier tiers du dix-neuvième siècle, et qui ne date pas seulement (comme j'ai essayé de le montrer dans de précédentes études) de la Dame aux Camélias, s'affirme de plus en plus sous le second Empire; c'est alors que Emile Augier et Théodore Barrière, pour ne nommer que les chefs de file, mettent au théâtre des types d'une âpre et déplaisante vérité. L'influence de Scribe est alors bien affaiblie; elle ne se fait plus sentir que sur certaines pièces de M. Victorien Sardou, et sur le vaudeville transformé. Emile Zola prétendait, en 1878, dans la préface d'un de ses plus remarquables fours, les Héritiers Rabourdins, que Scribe restait encore à cette date le maître tyrannique de la scène française : « ... On doit connaître Scribe par cœur, disait-il ironiquement; il vous enseignera dans quelle proportion l'amour doit entrer dans une comédie; ce qu'on peut y risquer de scélératesse; de quelle façon on escamote un dénouement et de quelle autre on escamote un personnage d'un seul coup de baguette. Il vous apprendra, en un mot, ce « métier » du théâtre que Molière ignorait, mais que la critique déclare aujourd'hui de toute nécessité, si l'on aspire à l'honneur de faire rire ou de faire pleurer ses contemporains. Tout cela est parfait, utile, je le veux bien. Le public, en eff'et, ne peut

plus supporter que les pièces d'une digestion immédiate... » Et cette assertion, Zola ne se fait pas faute de la répéter à satiété, dans ses feuilletons du Bien Public et du Voltaire^ comme dans chacune de ses préfaces.

F. Sarcey lui a vertement répondu sur ce point; et c'est lui, le critique de profession, qui connaît si bien la production dramatique de tout son siècle, qui a raison lorsqu'il s'écrie : « Où diable Zola a-t-il vu cela?... Scribe est si peu le maître du théâtre contemporain, que ce théâtre est au contraire une réaction contre celui qu'il a aimé et prô-né. C'est vers 1850 que le genre de Scribe a commencé de baisser dans l'opinion publique, et, quand je suis arrivé à Paris, en 1859, je l'ai trouvé en pleine décadence... Le public ne voulait plus de pièces bien faites... Est-ce que les derniers grands vaudevilles de Labiche, est-ce que les fines et spirituelles études de Meilhac et Halévy, est-ce que les superbes tableaux de mœurs d'Augier ont le moindre rapport avec la pièce bien faite de Scribe *?... »

Nous n'avons pas à insister sur ce fait; qu'il nous suffise de le constater, et de le formuler très nettement, en répétant que la comédie, de 1850 à 1880 évoluait d'elle-même, et tout doucement, mais sûrement, vers le réalisme, lorsque se produisirent les deux tentatives de brusque renouvellement que nous voulons étudier ici.

La première tentative est celle d'Emile Zola, qui, par ses feuilletons, par ses pièces, et par ses Préfaces, essaya de battre en brèche la comédie des Dumas fils, des Sardou, des Pailleron, etc., pour y substituer une formule à lui; — la seconde est celle de l'acteur Antoine, avec le Théâtre-Libre. Antoine, devenu directeur d'une salle fort achalandée, est aujourd'hui un nom qui représente toute une école ; mais on a presque oubUé le naturalisme dramatique de Zola, ses théories, ses polémiques et ses pièces, et c'est par lui que nous allons commencer.

D'abord, n'attribuons pas à nos adversaires des théories trop absurdes ou trop naïves. En effet, c'est « enfoncer une porte ouverte » que de vouloir prouver aux réformateurs du théâtre que le théâtre est soumis à certaines nécessités matérielles, et que les objets y doivent être représentés en raccourci, pour ainsi dire, et selon la loi de 1' « optique dramatique ». Et c'est encore une naïveté que de proclamer (sans arriver d'ailleurs à le démontrer) qu'il y a comme une psychologie et une morale du public, — et

< Le Temps, 21 oct. 1878. [Quarante ans de théâtre, VII, 6.)

que quinze cents personnes assemblées ne sauraient admettre ceci ou tolérer cela.

Sur ces deux parties de la « science du théâtre », les naturalistes, et Zola, en particulier, se sont maintes fois expliqués, en termes clairs. Ils ne sont pas assez sots pour nier que l'art dramatique ait ses conditiojis ou ses serviludes ; et, d'autre part, ils triomphent aisément de leurs adversaires, quand ils prouvent par les faits et par les exemples, que ce qui fut impossible en un temps devient possible un peu plus tard, et que le public, auquel on voudrait attribuer une psychologie abstraite et fixe, n'a cessé de varier dans ses goûts et dans ses répulsions. Aussi n*éprouvè-je pas, je l'avoue, une bien vive admiration pour les théoriciens absolus du théâtre, pour ceux qui, établissant doctoralement que la comédie est ceci, que le public est cela, en tirent toute une poétique. Sarcey, dont la critique a souvent tant de valeur (et j'invoquerai fréquemment le témoignage de son bon sens), n'a jamais plus « pataugé » que lorsqu'il a prétendu donner les lois du théâtre. De temps à autre, cette démangeaison d'enseigner et de régenter le reprenait; l'ancien professeur, au péiantisme bon enfant, se réveillait en lui, et il écrivait quelqu'un de ces articles où le plus souvent il posait des questions sans les résoudre, — comme il est aisé de le constater dans le premier volume de ses Quarante ans de théâtre.

Ni Zola, ni aucun de ses disciples, ni Antoine lui-même (qui, ne l'oublions pas, connaissait mieux que personne, en tant qu'acteur et que metteur en scène, les nécessités matérielles du théâtre), n'ont donc abordé la scène en profanes ou en révolutionnaires jacobins. Sans doute, Zola procèie d'un point de départ contestable quand il affirme que la comédie de son temps en est restée à Scribe, et qu'il n'aperçoit autour de lui aucun grand talent dramatique. Mais il commence à faire de bonne critique lorsqu'il soutient (Scribe à part, répétons-le), que la comédie se plaît longtemps à vivre de certaines fictions. Il a écrit une jolie page sur l'état d'esprit du jeune auteur dramatique, et il analyse ses propres impressions de la vingtième année dans une petite ville de province, où il fréquentait assidûment le théâtre. « Je ne dînais pas pour être le premier à la porte, avant l'ouverture des bureaux. C'est là, dans cette salle étroite, que pendant cinq ou six ans, j'ai vu défiler tout le répertoire du Gymnase et de la Porte- Saint- Martin. Education déplorable et dont je- sens toujours en moi l'empreinte ineffaçable. Maudite petite salle! J'y ai appris comuient un personnage doit entrer et sortir; j'y ai appris la symétrie des coups de scène, la nécessité des rôles sympathiques et moraux,

tous les escamotages de la vérité, grâce à un geste ou à une tirade; j'y ai appris ce code compliqué de la convention, cet arsenal des ficelles qui a fini par constituer chez nous ce que la critique appelle de ce mot absolu « le théâtre »... De là, continuet-il, cette conclusion : quand on veut faire du théâtre, il s'agit d'oublier la vie et de manœuvrer ses personnages d'après une tactique particulière dont on apprend les règles I... Certes, je crois qu'un garçon qui n'aurait jamais mis le pied dans une salle de spectacle serait beaucoup plus près d'un chef-d'œuvre qu'un garçon dont l'intelligence a reçu l'empreinte de cent représentations successives ^ »

Nous serons tous d'accord avec Zola, en ce qui concerne l'influence excessive du « théâtre existant » sur l'imagination d'un jeune auteur dramatique. Evidemment, celui-ci, préoccupé de tout ce qu'il a vu, éprouve quelque peine à s'en dégager. Il sent, malgré lui, ses idées originales se cristalliser dans son cerveau selon des lois fatales; et ce cerveau lui-même est devenu une sorte de moule, d'où l'on ne tirera plus que des empreintes semblables. Toutefois, la conclusion n'est-elle pas exagérée? Quel est donc le dramaturge de génie, le novateur hardi, celui dont les œuvres ont renouvelé le théâtre de son temps et se sont imposées à l'admiration des siècles, qui n'ait été pendant sa jeunesse le spectateur fidèle, quotidien, de tout ce qui se jouait? Je songe à Shakespeare, qui non seulement a vu, mais a joué comme acteur, tant de pièces stupides ou barbares, auxquelles il devait substituer ses chefs-d'œuvre; — à Corneille, travaillant aux tragédies du cardinal de Richelieu, et fréquentant assidûment le théâtre du Marais, tandis qu'il rêve et qu'il écrit le Cid; — à Racine, d'abord imitateur docile de Corneille et de Quinault, et se révélant tout à coup i^3.t Andromaque; — à Molière, au petit Poquelin enfant conduit par son grand-père Cressé sur le Pont-Neuf ou à l'hôtel de Bourgogne, au comédien ambulant jouant, pendant quatorze années de voyage. Dieu sait quel répertoire à la mode! ou chef de troupe, à Paris, représentant, dans l'intervalle de ses propres chefs-d'œuvre, dont personne ne contestera l'originalité, les pièces les plus banales et les plus traditionnelles. Les romantiques eux-mêmes, révolutionnaires par définition, n'ont certes pas trouvé leurs formules nouvelles pour s'être interdit tout contact avec le théâtre de leur temps. Le jour où Dumas père écrivit Christine et Henri III^ combien de tragédies pseudo- classiques n'avait-il pas entendues! et combien de solennelles ou fades comédies ! — et le jeune Victor Hugo avait fait de la

' Le naturalisme au théâtre, p. 37.

DD TflÈATBE NATURALISTE 7

critique dramatique à la Muse française avant de donner Hérnani.

Non, Zola n'a pas raison de croire qu'on préserve son originalité par la solitude et par l'ignorance. Au contraire. Le vrai génie est celui qui crée un nouveau genre, ou qui met au point un genre à peine existant, par opposition; il a l'exacte clairvoyance de ce qui doit et peut être; et l'œuvre des autres, loin de s'imposer à lui, ne fait que déterminer son propre idéal : tel un réactif chimique.

Zola est plus judicieux quand il soutient que les directeurs de théâtre, et les grands acteurs, sont capables de refuser une œuvre qui ne répond pas à ce qu'ils connaissent et à ce qu'ils sont habitués à voir réussir. Là, il est dans le vrai. Et il a quelquefois raison encore, — pas toujours, surtout s'il se met en cause, — lorsqu'il accuse la critique de bouder devant l'ouvrage qui sort de la donnée traditionnelle, et lorsqu'il blâme le public de montrer si peu de bonne volonté en face d'une pièce qui dérange ses goûts et ses préjugés. Il a écrit un bon article sur le don du théâtre, ce fameux don que la critique reconnaît à Pierre et refuse à Paul. Ce don est mystérieux, providentiel; il ne s'acquiert ni ne se transmet. Vous connaissez là- dessus les théories de Sarcey. « Le théâtre! voilà, dit Zola, l'argument de la critique. Le théâtre est ceci, le théâtre est cela. Eh! bon Dieu! je vois bien des théâtres, mais je ne vois pas le théâtre. Il n'y a pas d'absolu, jamais, dans aucun art. S'il y a un théâtre, c'est qu'une mode l'a créé hier, et qu'une mode l'emportera demain... Vous imaginez-vous nos tragiques et nos comiques d'il y a deux siècles en face de nos drames et de nos comédies d'aujourd'hui? Ils n'y comprendraient absolument rien ^. » Et il retourne la question et affirme que les contemporains se feraient siffler avec les formules anciennes. Si le don a une telle importance, d'ailleurs (et Zola le comprend très bien), c'est que, au théâtre, il faut, du premier coup, plaire au public. Un roman audacieux ou en contradiction avec les recettes du jour peut attendre, tranquillement, que les résistances des lecteurs soient apaisées; mais une pièce livre aux spectateurs, le soir même de la première, une bataille décisive. Aussi l'auteur dramatique en est-il réduit à chercher par quels petits moyens il se fera pardonner son originalité; il en arrive aux concessions, aux trucs, aux ficelles : voilà le don! Ainsi le don^ ou ce que les critiques appellent mystérieusement et respectueusement de ce nom, ce serait la connaissance et la pratique habile des procédés avec lesquels on est toujours sûr de réussir, — donc la routine.

' Le naturalisme au théâtre, p. 28,

g LES CONVENTIONS

Telles sont les objections préalables des naturalistes contre le théâtre en général. Mais, pour pénétrer plus à fond dans les griefs essentiels du chef d'école, voyons un peu ce qu'il reproche, en particulier, aux principaux auteurs dramatiques de son temps.

Que dit -il, par exemple, de Dumas fils? Voici la conclusion d'un feuilleton sur V Etrangère : « Il n'a pas le don de la vie... On peut lire ses œuvres, le voir à la scène; elles offrent toutes un défilé de personnages incolores, raides comme des arguments, qui s'effacent de l'esprit, aussitôt le livre fermé ou le rideau tombé. Là est sa radicale impuissance, son caractère d'écrivain et de dramaturge de second ordre... Tout ce qu'il touche, au lieu de s'animer, s'alourdit et tourne à la dissertation. Le plus souvent, il se perd dans des problèmes sociaux, au lieu de s'attaquer droit à l'humanité... Il ne veut ni peindre, ni analyser; il veut prouvera » Dans un autre article, consacré au Fils naturel, et à la préface de cette pièce, Zola condamne plus nettement encore la pièce à thèse, et y oppose ses propres théories : « M. Dumas parle de la nature; mais il s'en sert comme d'un tremplin pour sauter dans le vide... Balzac voulait peindre, M. Dumas veut prouver. Tout est là. M. Dumas est de l'école idéaliste de George Sand. Le monde tel qu'il le voit est mal bâti, et son continuel besoin est de le rebâtir. Dans sa préface, il déclare très nettement qu'il entend jouer un rôle de moraliste et de législateur. J'ai d'autres idées... Connaissons d'abord l'homme réel, apportons le plus possible de documents humains; ensuite, si les législateurs sont sages, ils aviseront. Telle est ma foi littéraire. Toutes les grandes œuvres posent les thèses sociales, mais ne les discutent ni ne les résolvent. Voyez la comédie de Molière. Il peint la vérité, il vous remue profondément par le tableau de ce qui est; à vous de réfléchir et d'agir. Dès qu'un écrivain veut faire le législateur, il s'amoindrit forcément, parce qu'il entre dans la discussion avec la façon de voir de son époque, ses préjugés d'édutation, ses erreurs d'argumentation, et qu'alors il écrit pour un âge au lieu d'écrire pour les siècles *. »

Ce petit morceau est excellent. Sarcey n'aurait pas mieux prouvé l'inutilité et le danger de la pièce à thèse : ce sont là des arguments de sens commun. Et si vous lisez l'article tout entier, vous serez d'accord avez Zola même sur les conclusions morales.

A propos de la Visite de noces^ il reproche encore à Dumas fils

' Not auteurs dramatiques, p. 154.

2 Ibid., p. 164.

DU THEATRE NATCRÂLlSTE 9

d'avoir peint des personnages raides, sans souplesse, et donc sans vérité. « On me dira : la faute en est au théâtre. M. Dumas a dû entrer dans la convention. Pour faire tenir l'action dans un seul acte, il lui a fallu violenter la vraisemblance et précipiter la volteface de ses personnages. Et M. Sarcey, dans ce cas, sera sans doute le premier à excuser M. Dumas. Eh bien, si c'est le théâtre qui a tort, tant pis pour le théâtre! Il est un mauvais instrument qui fausse tout ce qu'il veut rendre. L'épreuve est complète. Du moment que M. Dumas, un maître ouvrier en somme, est impuissant à tirer des formules connues une représentation exacte de la vie, c'est tout au moins que ces formules sont mauvaises K »

Je passe sur la polémique personnelle de Zola contre Dumas fils, au sujet de la préface de l'Etrangère; peut-être, quand il sera question du style naturaliste^ aurai-je occasion d'y revenir.

Les Lio7ines pauvres, d'Emile Augier, ont inspiré à Zola un assez bon feuilleton ; le personnage odieux de Séraphine n'est pas assez fouillé (Augier lui-même le reconnaît dans sa préface), et Zola profite de cette observation pour définir à sa manière la morale du théâtre : « Notre comédie moderne meurt d'honnêteté... Je ne nie point les personnages honnêtes; seulement, je leur demande d'être humains, d'apporter le mélange du bon et du mauvais qui est dans toute créature humaine. Ce que je demande plus énergiquement encore, c'est que, lorsqu'on veut clouer un vice à la scène, on l'y cloue carrément, fortement, sans l'enguirlander de tous les poncifs connus des vertus consolantes. .. Nous avons inventé l'honnêteté d'étalage, celle qu'il faut absolument mettre dans la vitrine, si l'on veut achalander la maison ^ » Il est utile de retenir ce point, un des plus importants et des plus discutables de la théorie naturaliste au théâtre; nous allons bientôt le retrouver. — A signaler, dans ce même feuilleton, une charge à fond de train contre les raisonneurs de comédie. Il faut avouer que leBordognon des Lionnes pauvres est un des types les plus exaspérants de Y emploi, — d'autant plus qu'il est sans cesse spirituel. Mais Zola ne sait point rester dans la juste et équitable critique, et nous n'admettrons pas avec lui que tous les raisojiîieurs soient inutiles : Molière ne leur eût pas réservé une si large place. Il est des pièces qui, sans contenir une thèse, éveillent chez les spectateurs des théories contradictoires, ou soulèvent des objections et des inquiétudes ; l'auteur peut avoir besoin du raisonneur pour dégager, au cours de l'action, la leçon qui ne saurait d'elle-même s'imposer : tel est le cas du Tartufe. Et puis, quand on représente les vices

' Nos auteurs dramatiques, p. 181.

a Ibid., p. i08.

OU les misères de l'humanité, pourquoi l'homme raisonnable et sage, si vraiment il existe dans la réalité, ne ferait-il point sa partie au théâtre? La conclusion de ce feuilleton est la formule même du naturalisme : « Ne soyons ni honnêtes, ni spirituels; tâchons d'être vrais, et nous serons grands '. »

On peut prévoir que M. V. Sardou sera durement traité par Zola. Eh bien, je suis surpris, je l'avoue, de la modération relative que l'on peut constater dans les articles sur Dora^ sur les Bourgeois de Pont-Arcij^ sur Daniel Rochat^ sur Fernande... Mais de ces articles, je n'ai rien à citer, la critique naturaliste et « l'autre critique » s'accordant presque complètement au sujet de Sardou. On pense bien que là, plus que jamais, Zola réclame contre les habiletés du métier; sa conclusion d'ailleurs pourrait être signée de F. Sarcey : « C'est travaillé, dit- il, par le plus adroit de nos ouvriers. Les actts pivotent sur eux-mêmes, se contrarient et se balancent, avec une élégance infinie. C'est lég'er, subtil, avec une petite pointe d'épices et même un fumet littéraire. Seulement, M. Sardou n'est qu'un ouvrier, il n'est pas un créateur 2. *

Inutile d'examiner un à un les jugements de Zola sur Labiche, Pailleron, 0. Feuillet, Dennery, Barrière... A vrai dire, c'est toujours la même chose; les reproches sont identiques; et les éloges, rares, sont tous relatifs au plus ou moins de vérité (au sens naturaliste du mot) contenu dans les pièces trop bien faites de ces écrivains. Toutefois, signalons le goût assez inattendu de Zola pour la farce et pour la fantaisie : en ces deux genres, il admet tout; et qui ne connaît pas ses feuilletons sur Labiche et sur Th. de Banville, ne les lirait pas sans surprise.

Mais je ne saurais me dispenser de signaler la très réelle originalité des articles consacrés au théâtre de Meilhac et Halévy. Croirait-on queUes auteurs de la Boule, de Tricoche et Cacolet, du Prince, de la Cigale, du Mari de la débutante, etc., ont pu trouver grâce devant Zola?^Pas tout à fait, assurément. Mais, outre que je ne connais pas de critique contemporain qui ait mieux analysé le genre de talent si fin et si capiteux de ces « frères siamois de la comédie » , les objections mêmes et les reproches du romancier naturaliste nous aident à mieux comprendre ce talent. Zola, en effet, loue Meilhac et Halévy d'avoir eu l'idée de peindre, en chacune de leurs pièces, un des milieux parisiens qu'aucun de leurs prédécesseurs n'avait encore porté sur la scène, — d'avoir eu le souci de la modernité exacte, — d'avoir été quelque chose comme des réalistes élégants et pittoresques; et aussi, il les félicite de s'être affranchis

' Nos Auteurs dramatiques, p. 112.

«/6zrf., p. 237.

de la facture habituelle, et de nous avoir présenté des tableaux successifs sans lien très logique et sans dénouement préparé : ce sont des impressionnistes dramatiques . Il leur demande d'être aussi vrais dans le choix de leur action, que dans le choix de leurs types et de leurs mots. « Us ont parfaitement compris, dit-il, que la vie réelle devenait indispensable au théâtre, et ils ont servi la vie réelle au public en tranches minces... J'ai dit quelle serait leur force s'ils voulaient porter dans le sujet lui-même l'observation et la logique qu'ils mettent dans les détails... Nous avons bien les cadres exacts, mais il nous faudrait aussi les personnages exacts avec leurs actions et leurs caractères ^ . . »

Telle est, en résumé, la partie négative^ pour ainsi dire, de la critique dramatique de Zola. Quelles sont maintenant ses théories positives ?

Pour résumer d'avance, et d'un mot, toutes ces théories, nous n'aurions qu'à citer la célèbre formule : « Le théâtre sera naturaliste, ou ne sera pas. » Et nous pourrions rappeler toutes les discussions plus ou moins fantaisistes, ironiques, plaisantes, que cette formule a provoquées.

Mais si le rôle du critique est d'exposer et d'expliquer avant de juger, nous croyons équitable de demander à Zola lui-même comment il arrive à sa défmilion, — ce qu'il entend par elle, — ce qu'il y renferme et ce qu'il en exclut. Alors seulement nous serons à l'aise pour lui opposer nos objections, et pour le convaincre d'inconséquence et d'impuissance.

La base de toute l'argumentation en faveur du naturalisme dramatique est celle-ci : le roman s'est transformé; depuis Balzac, il ne se propose plus soit la démonstration d'une thèse, soit la recherche d'un idéal social; il vit de réalité, et son objet est de peindre, en pied, et dans leur milieu, des êtres vivants. Il s'est affranchi des traditions, des clichés, des types conventionnels; il s'est créé une méthode nouvelle, rationnelle, scientifique ; il ne cherche que le vrai, aussi bien dans la description que dans l'analyse; et les chefs-d'œuvre d'un Balzac (Zola place les siens tout à côté et même un peu au-dessus) resteront comme autant de documents indispensables à l'histoire de notre temps. — Or, tandis que le roman prenait tant d'ampleur et de signification, la littérature dramatique restait de la littérature : elle continuait à présenter au pubUc des combinaisons usées et des types artificiels.

Cependant, affirme Zola, nous avons déjà vu mourir deux formes

• Nos auteurs dramatiques, p. 295.

de l'art dramatique : la tragédie, et le drame romantique; les romantiques s'étaient vantés de substituer la vérité à la convention; mais aujourd'hui nous savons bien qu'ils ont échoué. « Le romantisme, écrit-il, fut au théâtre une simple émeute, l'invasion d'une bande victorieuse, qui entrait violemment sur la scène, tambours battants et drapeau déployé. Dans cette première heure, les combattants songèrent surtout à frapper les esprits par une forme neuve; ils opposèrent une rhétorique à une rhétorique, le moyenâge à l'antiquité, l'exaltation de la passion à l'exaltation du devoir. Et ce fut tout, car les conventions scéniques ne firent que se déplacer, les personnages restèrent des marionnettes autrement habillées, rien ne fut modifié que l'aspect extérieur et le langage '. »

La tragédie, du moins, avait une vérité relative ; on y analysait des sentiments et des passions. Eh bien, le théâtre naturaliste ne sera autre chose, — si je comprends bien Zola, — que le théâtre classique élargi et complété. Et cela, par deux moyens : — 1° Il nous faudra des analyses exactes et entières, non abstraites, mais documentaires; nos personnages ne seront ni des idées, ni des synthèses : ils auront la complexité de la vie ordinaire, et nous n'omettrons dans leur psychologie ni les contradictions, ni les vilenies. Leur être physique ne nous intéressera pas moins que leur être moral ; leur costume et leur mobilier, que leur âme et que leur cœur. Ils seront en chair et en os, et vivant de la vie relative au milieu dans lequel ils se sont développés. — 2° Nous ne pouvons ainsi connaître, et décrire, et faire revivre d'une vie complète, que nos contemporains. Loin de nous les légendes ou l'histoire 1 Pourquoi nous flatter de savoir comment sentait et parlait un Grec ou un Romain? Au contraire, nous sommes à même d'observer et de copier les gestes, la physionomie, le langage, d'un bourgeois notre voisin, — et de reconstituer avec sa psychologie, son costume et son milieu.

Tels sont, si je ne me trompe, les deux principes essentiels du théâtre naturaUste. Et l'on voit qu'il s'agit bien de pousser à bout, jusque dans ses conséquences extrêmes, la théorie de l'imitation de la nature. Ce sera la nature intégrale, reconstituée dans son âme et dans son corps.

Fort bien; voilà qui est simple, semble- 1- il; nous n'avons qu'à ouvrir les yeux, à regarder, et à peindre; plus nous serons complets et minutieux, mieux nous mériterons le nom de naturaliste. Mais nonl naturalisme au sens de Zola, et en dépit de ses œuvres mêmes, ne signifie pas reproduction intégrale de la nature. Et

* Le naturalisme au théâtre, p. 13 (cf. pp. 7, 19, 21, etc., et les Préfaces).

cette théorie, qui paraissait avoir du moins le mérite d'exclure à jamais de l'œuvre la personnalité de l'ouvrier, admet un élément imprévu, dont le nom seul fait frémir, et qui, de nouveau, bouleverse tout. Cet élément, le croiriez-vous, c'est la poésie! c'està-dire ce qu'il y a de plus subjectif, de plus personnel, de plus lyrique au sens romantique du mot. Alors?... Mais il faut de toute nécessité laisser ici la parole à Zola : « Les naturalistes disent très carrément que la poésie est partout, en tout, plus encore dans le présent et le réel que dans le passé et l'abstraction. Chaque fait, à chaque heure, a son côté poétique et superbe. Nous coudoyons des héros autrement grands et puissants que les marionnettes des faiseurs d'épopées. Pas un dramaturge, dans ce siècle, n'a mis debout des figures aussi hautes que le baron Hulot, le vieux Grandet, César Birotteau et tous les autres personnages de Balzac, si individuels et si vivants... Et j'entends donner à ce mot de poésie toute sa valeur, lui restituer son vrai sens humain, qui est de signifier l'agrandissement et l'épanouissement de toutes les vérités ' . »

Ainsi, ne nous y laissons pas tromper. Le prophète et le dieu du naturalisme, après nous avoir alléché par des formules nouvelles, n'admet pas que l'on puisse peindre la vérité sans Vagrandir^ donc sans lui faire subir une déformation systématique qui ne saurait être soumise, remarquez- le bien, à aucune loi absolue ni scientifique. Car, de cet agrandissement, de cet épanouissement, chaque écrivain est le seul juge; et chacun a sa poésie, comme il a son tempérament ou sa vision. Zola est donc très loin encore, — et c'est à quoi j'en voulais venir, — de l'école qui veut (ou qui voulait... car « où sont les neiges d'antan? ») mettre au théâtre des tranches de vie, dans toute leur insipide banalité. Il écrit en effet : « Prenez le milieu contemporain, et tâchez d'y faire vivre des hommes : vous écrirez de belles œuvres. Sans doute, il faut un effort, il faut dégager du pêle-mêle de la vie la formule simple du naturalisme. Là est la difficulté, faire grand avec des sujets et des personnages que nos yeux, accoutumés au spectacle de chaque jour, ont fini par «voir petits... Les héros, dans le goût classique ou romantique, coûtent si peu de besogne qu'on les fabrique à la douzaine. C'est un article courant dont notre littérature est encombrée. Au contraire, l'effort devient très dur, lorsqu'on veut un héros réel, savamment analysé, debout et agissant. Voilà sans doute pourquoi le naturalisme terrifie le=! auteurs habitué"^ à pêcher des grands hommes dans l'eau trouble de l'hisioire. Il leur fa,udrait

' Le Naturalisme au théâtre, p. 20.

fouiller l'humanité trop profondément, apprendre la vie, aller droit à la grandeur réelle et la mettre en œuvre d'une main puissante K »

Il souhaite donc, pour le théâtre, l'avènement d'un auteur qui y accomplisse une révolution analogue à celle que Balzac a faite dans le roman, et qui, par des chefs-d'œuvre sur la forme desquels il ne veut pas se prononcer, rende à jamais impossible l'usage des ficelles à la Scribe, et des abstractions raisonnantes à la Dumas fils. Il espérait bien être cet auteur; ses "préfaces en sont la preuve : nous verrons bientôt qu'il n'y a pas réussi.

Ce n'est pas tout. Zola, qui avait défini le 7iatnralisme de telle façon qu'il le ramène à une sorte de lyrisme réaliste, arrive à contredire absolument le fond même de sa thèse quand il demande au dramaturge d'en revenir à la simplicité d'analyse pratiquée par les classiques. Je cite, pour me faire bien comprendre, ce passage d'une préface, celle de Renée- : « C'est là, dit il, cette simplicité classique, à laquelle j'ai demandé souvent qu'on fît retour. D'autres compareront Reîiée à la Phèdre de Racine, et, si justement sévères qu'ils soient, ils constateront le même désir de sobriété tragique. La fameuse formule serait celle ci : L'homme physiologique, psychologique si vous voulez, déterminé par les milieux, étudié dans les fonctions totales de la vie; tout l'intérêt de la pièce placé dans l'analyse des caractères, sentiments et passions; et, pour action, un fait unique et vrai, produit et subi par les personnages, mettant en branle leur humanité, jusqu'à l'extrême conclusion logique 3. »

Cet hommage, presque inattendu, à notre tragédie classique, est précieux à recueillir de la bouche d'un écrivain comme Em. Zola; et il ne me surprend pas d'ailleurs. Tout auteur dramatique, à la recherche du vrai, s'il a vite démoli les personnages artificiels des Dumas père et fils et les mannequins philosophiques de Voltaire, et même les héros de Corneille, se heurte, lorsqu'il arrive à Racine, à la vie simplifiée, sans doute, mais tellement intense et profonde qu'elle inspire bientôt l'étonnement et l'admiration. Et, comme je le disais tout à l'heure, on peut essayer d'y ajouter; mais il faudra, si l'on peut ainsi dire, en passer par là et donner pour support à toute étude humaine une psychologie aussi solide que celle de Racine. Si j'ai parlé d'inconséquence, ce n'est donc pas qu'il y ait lieu de rire quand on voit l'auteur de Thérèse Raquin et de Renée invoquer l'autorité de l'auteur de Rérénice et de Phèdre. La contradiction est, ce me semble, dans le rapprochement de ces formules : ï homme étudié dans les fonctions totales de la vie, Qi : tout l'in-

< Le Naturalisme au théâtre, p. 21.

2 Pièce représentée au Vaudeville le 16 avril 1887.

3 Préface de Renée, p, 23.

térêt de la pièce placé dans f analyse des caractères^ sentime^its et passio7is..., pour action un fait unique et vrai... Je me demande ce que vont devenir les fonctions totales de la vie au milieu de l'action si fortement synthétisée et simplifiée; et je suis bien sûr que la plupart de ces fonctions vont disparaître, aussitôt que vous chercherez à construire la pièce.

Achevons l'exposé de ces théories, en disant comment Zola entend régler le côté matériel du théâtre, décor et costume.

Il a très bien compris que la tragédie classique pouvait se jouer dans un décor neutre : le milieu, au sens où l'entend Balzac, n'avait pas à intervenir, et les passions ou les sentiments des personnages ne dépendaient que d'eux-mêmes ou de circonstances actives. Aussi est-ce bien en vain que l'on a essayé d'améliorer et de compliquer, à la Comédie-Française ou au théâtre Sarah-Bernhardt, certains décors de tragédies. Autant il était nécessaire de « mettre au point » le costume pour qu'il ne parût pas en contradiction avec l'idée que nous nous faisons actuellement de l'antiquité, autant le « palais à volonté », avec sa simple colonnade et son fauteuil de style composite, semble encore suffisant.

De même pour la comédie : un salon, aux meubles rares, — une place publique, — il n'en faut pas davantage : Molière, Regnard, Marivaux, devront toujours se jouer sur une scène presque nue. Mais, peu à peu, on a cru que l'homme dépendait du milieu, de la nature qui l'environne, de la maison qu'il habite, des meubles mêmes qui sont devenus les compagnons familiers et les muets témoins de ses actes. « A cette heure, écrit judicieusement Zola, le décor exact est une conséquence du besoin de réalité qui nous tourmente... Nos personnages modernes, individualisés, agissant sous l'empire des influences environnantes, vivant notre vie sur la scène, seraient parfaitement ridicules dans le décor du dix-septième siècle. Ils s'asseoient, et il leur faut des fauteuils; ils écrivent, et il leur faut des tables; ils se couchent, ils s'habillent, ils mangent, ils se chauffent, et il leur faut un mobilier complet ^.. » C'est ainsi que les décors ont pris, au théâtre, « l'importance que la description a prise dans le roman 2 ». Et que l'on n'objecte pas que nos costumes modernes et nos monuments ne sauraient fournir des spectacles pittoresques, Zola cite, comme exemples de scène pleines de vie et de mouvement : le carré des Halles centrales à Paris, — l'intérieur d'une usine ou d'une mine, — une gare, —

* Le Naturalisme au théâtre, p. 85. — ^ Ibid.., p, 100.

16 LES CONVENTIOKS

un quai aux fleurs, — un champ de courses, — etc., et il en demande une reconstitution minutieuse'.

Sous ce rapport, on n'avait pas grand peine à améliorer le théâtre. Zola le constate : « L'évolution naturaliste a fatalement commencé par le côté matériel, par la reproduction exacte des milieux. C'était là, en effet, le côté le plus commode. Le public devait être pris aisément'... » Et à ce propos, il discute l'affirmation spirituelle d'un critique : « Autrefois, des personnages vrais s'agitaient dans des décors faux; aujourd'hui, ce sont des personnages faux qui s'agitent dans des décors vrais. » Il en demeure d'accord; et il se plaint justement que l'on ait atteint le naturalisme matériel^ sans avoir encore obtenu le naturalisme physiologique et psychologique. Il ne doute pas, d'ailleurs, du prochain avènement d'un Balzac dramatique, qui réalisera ces deux genres de vérité. Mais <( c'est là que gît le lièvre! » Si vous présentez, au théâtre, des personnages assez vivants, aux passions assez profondes et humaines pour intéresser et pour prendre aux entrailles votre public, ce public, ou bien ne fera point attention à votre décor, si beau qu'il soit, ou bien sera malencontreusement distrait par ce décor. La vérité psychologique prime et supprime tout; elle fait le vide autour d'elle; elle absorbe tyranniquement le spectateur complet; et peu importe, à ce spectateur d'âmes, s'il s'agit d'un fauteuil sur lequel s'évanouit l'héroïne, que ce fauteuil soit dans le style de la cheminée; peu lui importe, s'il s'agit d'une lettre à écrire, d'où dépendra la vie ou l'honneur d'un être avec qui il sympathise, qu'il y ait sur la table un attirail complet... S'il s'amuse à ces détails, bien plus, s'il y pense, s'il a assez de sangfroid pour s'apercevoir que l'acteur ne trempe pas sa plume dans l'encrier, eh bien, votre personnage n'est pas vivant, votre situation est faible, votre pièce est mal faite. Dans cette question de décor et de mise en scène, le naturalisme se donne donc la partie trop belle; et je suis, en cela, tout à fait du même avis que Sarcey, à la condition cependant de ne formuler aucune règle absolue et de dire que chaque genre de pièce, chaque situation même, demande, au théâtre, un cadre approprié : cadre qui, au lever du rideau, satisfasse l'œil, évoque le milieu, mais reste toujours au fond dès que les sentiments et les passions sont en jeu.

Et puisque, à propos de décors, je parle du public^ il faut terminer cet exposé des doctrines naturalistes au théâtre, en disant comment Zola analyse le public dramatique et comment il en prévoit la transformation. Il constate que tout directeur de théâtre,

' Le naturalisme au théâtre, p, 122. — ^Ibid., p. 87.

et même tout critique, disent à l'auteur qui veut se faire jouer : « Vous écrivez pour le public, il faut donc vous faire entendre de lui et lui plaire. » Or le public a des habitudes, et, avouons-le, il n'est rien de plus difficile que de réagir contre sa routine. La preuve, c'est que toute nouvelle conception dramatique, destinée à faire fortune, a d'abord éprouvé, de la part du public, une résistance capable de décourager le novateur. Evidemment, ne songeons pas, en raisonnant de la sorte, au public, à la fois peu nombreux et très exercé, du dix-septième siècle; mais prenons cette masse grouillante qui, depuis 1830 environ, constitue le public des théâtres. A ces gens -là, il faut tout ensemble et du nouveau et du déjà vu-, on doit les piquer et les amuser sans les dérouter; et toute originalité réelle leur déplaît d'abord. « Ce serait un bien curieux tableau, dit Zola, et très instructif, si l'on dressait la liste des erreurs de la foule. On montrerait, d'une part, tous les chefs-d'œuvre qu'elle a siffles odieusement, de l'autre, toutes les inepties auxquelles elle a fait d'immenses succès... 11 est donc hors de doute que chaque personnalité de quelque puissance est obligée de s'imposer. Si la grande loi du théâtre était de satisfaire avant tout le public, il faudrait aller droit aux niaiseries sentimentales, aux sentiments faux, aux niaiseries de la routine ^.., » L'écrivain de génie doit donc, au lieu d'obéir au public, s'imposer à lui. Et, d'ailleurs, il arrive un moment où ce public est fatigué de ce qu'il applaudit avec une lâche complaisance ; vienne le novateur qu'il pressent et qu'il désire, et, après quelques résistances, il le suivra. Pour Zola, en 1873, le drame naturaliste devait s'imposer; là était l'orientation nécessaire; c'est pourquoi il fit sa Thérèse Raquin^ et c'est pourquoi aussi il écrivit la préface de Thérèse Raqitin, où l'on retrouve toutes ses théories essentielles. Toutefois, Zola avait tort de se plaindre autant du public. Ceux des drames que Busnach a tirés de ses romans ont atteint un certain nombre de représentations. Mais nous verrons, en les examinant de près, comment Zola et ses collaborateurs, en prétendant chasser certaines conventions en ont accUmaté d'autres. Le public qui était, à tout prendre, plutôt favorable aux tentatives nouvelles, manifesta tout d'abord une grande « bonne volonté ». Les romans naturalistes n'avaient eu que trop de succès; on était tout disposé à voir les mêmes personnages et les mêmes études sur la scène. D'où vient que les drames n'ont eu qu'un succès de curiosité et de scandale? C'est peut-être, nous le disons et nous tâcherons de le prouver, qu'ils ont été de faibles et étroites

< Le Naturalisme au théâtre, p. 57.

18 Lis CONVENTIONS

démonstrations de principes en eux-mêmes féconds. C'est aussi parce que les écrivains mêmes que Zola venait d'attaquer et prétendait remplacer, avaient profité de ses conseils et de ses avertissements, et que, sans heurter de front les habitudes du public, ils avaient habilement naturalisé tout ce qu'ils pouvaient. Mais surtout, c'est que Zola, qui savait si bien reconnaître et critiquer les conventions de ses prédécesseurs et de ses contemporains, se voyait forcé, une fois au théâtre, d'user des ficelles les plus grossières et de simplifier, jusqu'à en faire de véritables brutes, sans aucun intérêt psychologique ni moral, des caractères dont la complexité savante était, dans le roman, le principal attrait.

Quoi qu'il en soit, — et pour nous résumer sur les théories de Zola, — on ne peut nier que ses critiques n'aient été souvent bien fondées et vigoureusement exprimées, — que sa campagne n'ait coïncidé avec l'évolution qui tendait de plus en plus à dégager le drame et la comédie de certains usages surannés, — qu'il n'ait contribué à discréditer le « métier » en ce qu'il a d'artificiel et d'enfantin; — et surtout, on doit reconnaître que sa définition du théâtre naturaliste, large jusqu'à se composer d'éléments presque contradictoires, n'exclut aucune forme du drame vraiment humain, et ne proscrit que le faux. Souhaiter au théâtre un génie équivalent à celui de Balzac dans le roman, c'est un vœu bien légitime, et qui, d'ailleurs, ne semble pas près de se réaliser.

Les théories avaient donc de l'à-propos; la critique des auteurs vivants était courageuse et souvent très clairvoyante; seuls, les exemples devaient tout gâter.

Aussi, quelque dix ans après, le naturalisme dramatique avaitil fait faillite. Le vaudeville et la pièce mondaine triomphaient. C'est alors que surgit Antoine avec son Théâtre- Libre.

Il s'agit là d'une tentative très différente, et dont la singuUère fortune étonne d'autant plus qu'on en connaît les très modestes origines. Un employé de la Compagnie du gaz, Antoine, passionné pour le théâtre, eut l'idée d'utiliser ses propres dispositions dramatiques et celles de jeunes gens qui s'exerçaient dans les sociétés d'amateurs, et de représenter des pièces inédites devant un public d'invités. Le premier essai eut lieu, le 30 mars 1887, dans la salle de l'Elysée des Beaux-Arts, place Pigalle, théâtricule contenant trois cent cinquante places.

Le spectacle se composait de quatre pièces :

il/"" Pomme ^ « amusante » petite farce, de Duranty et P. Alexis.

Jacques Damour, tiré d'une nouvelle de Zola, par L. Hennique « succès inouï, dit le Figaro du 1" avril 1887 ; on a applaudi chaque scène, chaque sortie; on a acclamé le nom des auteurs ^ ».

Un Préfet, par Byl, « pièce tellement raide, dit encore le Figaro, que les amis de l'auteur n'ont pu eux-mêmes s'empêcher de protester ».

La Cocarde, un petit proverbe de J. Vidal.

Les critiques ne se rendirent pas en masse à l'invitation d'Antoine; cependant Henry Fouquier signalait l'entreprise avec une sympathique curiosité 2.

Le 30 mai suivant, le Théâtre-Libre donnait une seconde soirée composée de : La Nuit bergamasque, tragi-comédie en vers d'Emile Bergerat et de E7i famille, un acte d'O. Méténier. Le succès fut considérable. Dès lors, Antoine songea aux moyens de développer son entreprise. Il constitua une sorte de société composée de gens du monde, d'amateurs riches et lettrés qui recevaient, pour une somme de 100 francs, des lettres d'invitation personnelles aux huit spectacles de la saison; et la première saison s'ouvrit le 'J5 septembre 1887. Les souscripteurs affluèrent et l'entreprise prospéra jusqu'au jour où sa réussite même finit par la rendre inutile.

Quel était le programme littéraire du Théâtre-Libre? A vrai dire, il n'en avait pas. Le but d'Antoine avait été de jouer les pièces dont les directeurs de théâtres publics ne voulaient pas, — que ces pièces fussent signées de noms célèbres, mais déclarées injouables, ou qu'elles fussent signées de jeunes inconnus qui se voyaient barrer la route par les « gens arrivés ».

L'idée, en soi, était excellente. Un théâtre ordinaire, qui est une entreprise financière, après tout, ne peut sans préjudice se livrer à des essais. L'œuvre hardie, artistique, séduit parfois le directeur et les acteurs; mais, convaincus qu'elle « ne fera pas un sou », ils n'osent la monter et la jouer. Antoine créa donc, en réalité, une scène qui ne faisait double emploi avec aucune autre, — ce qui est unique dans l'histoire du théâtre. Sur cette modeste scène, et devant un public qui avait payé d'avance pour toute l'année, il jouait tout ce qui lui paraissait intéressant ; "pomt de réclame, point de censure, des acteurs à lui, sans notoriété pour la plupart et sans aucune « coquetterie ». Bref, on put enfin se rendre compte de deux choses, impossibles à constater jusque-là : 1° Tel romancier célèbre, tel poète lyrique, auteurs de pièces où les lois habituelles du genre dramatique étaient presque méconnues, pouvaient-ils supporter

' Jacques Damour entra peu de temps après au répertoire de l'Odéon. Mais le charme était rompu, et le public resta très indifférent. 2 Figaro, 2 avril 1887.

« l'optique de la scène » et la « lumière de la rampe »? 2° Tel «jeune », déjà mûr, refusé à tous les théâtres, avait-il le droit de s'en prendre à la mauvaise volonté ou à l'inintelligence des directeurs? et ses pièces, enfin jouées, nous révélaient-elles un génie incompris?

En ce sens, le Théâtre-Libre devait rendre de très réels services. Ainsi, il n'était pas mauvais que M. Em. Bergerat pût en appeler de Porel à Antoine, — que Edmond de Concourt pût faire jouer Sœur Philomène, — que Jean Aicard, dont le Père Lebonnard ne parvenait pas à prendre vie à la Comédie -Française, pût, en le produisant chez Antoine, donner raison à M. Claretie, — que certaines œuvres étrangères, d'une forme trop exotique, s'acclimatassent d'abord sur cette scène privée. Qui écrira plus tard l'histoire de la comédie en France au dix-neuvième siècle, devra tenir grand compte du Théâtre-Libre, à ce point de vue essentiel : le déclassement ou le classement définitif, sur épreuve réelle, de certains talents dramatiques jusqu'alors discutés ou inconnus.

Mais le Théâtre-Libre eut aussi une autre influence, et qui doit tout spécialement nous occuper. En effet, songez bien à ceci : Voilà un théâtre dont les spectateurs sont des invités, et qui, par conséquent, ne relève en aucune façon de la censure ni de la police : on y peut jouer n'importe quoi. D'autre part, ces invités entendent bien qu'on leur donne, pour leur argent, ce qu'ils ne verraient pas ailleurs. De là une conséquence : on acceptera, et l'on représentera, en ce théâtre libre, des pièces dont le sujet et les personnages eussent été impossibles ailleurs : la comédie-rosse était créée. Là nous sommes très loin, je dois le faire observer, des théories de Zola sur le théâtre naturaliste. Celui-ci, en principe du moins, n'a jamais demandé que l'on mît à la scène des êtres ignobles, ni que l'on choisît pour milieux les bas-fonds extrêmes de la société. Il se contentait de réclamer la reproduction intégrale de la vie, et nous avons vu qu'il prétendait en agrandir les types par la poésie. Les auteurs du Théâtre-Libre, au contraire, voulaient servir au public la tranche de vie sans aucun mélange de beauté ni de bonté. Monsieur Butte, la Fille Elisa, Leurs filles, Jacques Bouchard, la Pêche, etc., sont volontairement d'une banale brutalité; et MM. BioUay, Ajalbert, P. Wolff, H. Céard se sont fait une spécialité des personnages répugnants. Je ne crains pas de me tromper en affirmant que Zola, s'il eût encore fait de la critique militante en 1887 et les années suivantes, se fût montré sévère pour quelques-unes des pièces les plus inutilement et bêtement raicles du Théâtre-Libre. Il eût pensé, non sans raison, que c'était compromettre et discréditer le naturalisme, que le faire

servir d'étiquette à ces exercices de « potaches pervertis ».

Tous les critiques, d'ailleurs, signalèrent très vite les exagérations du Théâtre-Libre. Si je ne craignais d'anticiper sur la seconde partie de cette étude, je citerais de nombreux passages de Sarcey, de Fouquier, de M. J. Lemaître, sur telle et telle pièce de ce répertoire nauséabond. Mais je puis dès maintenant rappeler ce feuilleton très amusant où Sarcey demandait à Antoine si ses fournisseurs habituels étaient des gens sérieux ou de « simples fumistes ». « — S'ils se moquent de nous, écrivait le bon oncle, ]% voudrais bien ne pas en être. J'aime assez la blague, pourvu que je sois du côté du manche. L'insupportable est de ne pas savoir avec eux sur quel pied danser. S'ils appartiennent à la race de ces farceurs que nos pères désignaient sous le nom de pince- sans-rire, vous voyez le sourire de moquerie qui pincera le coin de leurs lèvres, quand ils me verront discuter des fantaisies qu'ils n'ont écrites que dans l'unique but d'épater le bourgeois et de déconcerter la critique. Si par hasard pourtant, — cela est bien improbable, mais enfin tout est possible en ce monde, — si par hasard ils s'imaginaient vraiment avoir fondé le théâtre de l'avenir, s'ils étaient de bonne foi, j'aurais quelque regret à leur laisser cette illusion, qui, après tout, peut avoir ses inconvénients '. » Et Sarcey, dans le même article, se fâche contre l'immoralité de certaines pièces représentées chez Antoine. « Il y a des tableaux, dit-il, qui ne doivent pas sortir du musée secret. Je ne suis pas plus prude qu'un autre, mais je déclare très nettement à M. Antoine que, s'il devait nous donner encore une pièce de ce genre, nous sommes un certain nombre qui préférerions ne plus mettre les pieds dans son théâtre. Il sait très bien que l'art n'a rien à voir avec ces ordures. Je plains les actrices qui se sont cru obligées d'accepter les rôles où la femme est traînée dans la fange. C'est le vice ignoble, sans un rayon de gaieté ou de poésie qui en illumine la laideur. 0 naturalisme ! que d'horreurs on écrit en ton nom *I »

Là dessus, Antoine a protesté. Dans une lettre, reproduite par Sarcey au feuilleton suivant, il a déclaré que tous ses auteurs étaient des gens « enragés de conviction » ; — et que la pièce incriminée {la Fin de Lucie Pellegrin) était tirée d'une nouvelle déjà célèbre depuis deux ans; — et enfin que son public savait très bien ce qu'on devait lui servir, et qu'il ne s'agissait pas là « de spectateurs venus sans défiance avec leurs femmes et leurs filles ».

De son côté, H. Fouquier a protesté contre les fausses hardiesses de la nouvelle école, et nous pourrions rappeler quelques-uns de

* Le Temps, 18 juin 1888 {Qu«.rante ans de théâtre, VIII, 250). 2 Ibid., p. 253.

ses jugements. Et M. Jules Lemaître n'est pas moins sévère; après s'être vivement intéressé au Théâtre-Libre, il l'a déclaré monotone. « On s'y répète à satiété, dit-il. Un seul sujet ou presque : la bassesse morale, la cupidité, l'hypocrisie, la sottise et la dureté des classes bourgeoises. » Il lui vient des doutes sur la vérité de ces peintures; nous verrons bientôt qu'il n'a pas tout à fait tort. Pour nous en tenir ici à la critique générale des tendances particulières au Théâtre-Ubre, qu'il nous suffise de citer ces judicieuses réflexions : « Ce comique qui passe pour « fort », et dont on se sait bon gré, cette amertume de chic, je remarque qu'il est d'une invention relativement aisée... Cela devient assez rapidement une manière d'exercice de rhétorique. Et c'est pourquoi ces personnages, qui, au commencement, paraissaient si vrais parce qu'ils étaient ignobles avec candeur, à force d'être immuablement ignobles et candides, et toujours dans la même mesure, et toujours de la même façon, ne tardent pas à devenir purement artificiels et semblables à des automates... Pour dresser sur les planches des figures qui, quoique simplifiées, aient gardé un peu de ce que la vie a d'ondoyant et de divers, c'est la vie qu'il faut regarder; il ne faut pas trop lire, et, en tout cas, il ne suffit pas d'avoir lu beaucoup de romans naturalistes ni d'être imprégné d'un pessimisme livresque ou d'un schopenhauerisme d'atelier i. »

Aussi en arrive-t-il à affirmer, ce que nous nous proposons de démontrer, que le Théâtre-Libre a eu cette gloire de créer un poncif : celui de la comédie pessimiste et brutale.

Mais Antoine ne s'est pas contenté de jouer, en son théâtre d'amateurs, des pièces rosses qui laissaient quelquefois le tour à de lourdes fantaisies signées Mendès ou Bergerat, et à des farces spirituelles signées Gourteline, et encore à des inepties sans portée ni conséquence signées Georges Bois, L. Mullem, J. Sermet, etc.. Il a voulu améliorer le jeu des acteurs, la mise en scène et les décors.

Sarcey lui a souvent cherché querelle sur ces derniers points. Il ne pouvait admettre qu'un acteur parlât à voix basse, ou du fond de la scène, ou le dos tourné au public. Les artistes formés par Antoine, et Antoine lui-même, ont en effpt tâtonné quelque temps avant de réaliser le degré d'illusion et de vérité qu'ils cherchaient. Mais ils eurent raison de réagir contre l'usage de débiter des tirades devant le trou du souffleur; et la preuve que leur jeu plus délié, plus varié, moins conventionnel, répondait à un besoin nouveau, c'est que tous les théâtres ont suivi le mouvement donné

< Impressions de théâtre, V, 249. (Article qui porte pour seule date : 1890.)

par le Théâtre-Libre. Oui, à la Comédie-Française elle-même, ce temple de la tradition, ce refuge sacré de l'enseignement du Conservatoire, vous voyez depuis quelque temps des acteurs moins compassés, des gestes moins appris, des poses plus naturelles.

De même pour la mise en scène. Antoine, avec des moyens réduits, peu d'argent, peu de place, arrivait à réaliser, par la recherche du détail simple et pittoresque, de très heureux effets. On n'a pas oublié les saisissants décors du Canard sauvage ou de la Mort du duc d'Enghien. Sans doute, il exagérait les effets de nuit. Le rideau se levait : obscurité dans la salle, obscurité sur le * théâtre; apparaissaient des ombres qui portaient des falots ou qui ne portaient rien du tout; et il fallait que, peu à peu, l'œil s'accoutumât à cette vision de cauchemar. Mais, d'une façon générale, Antoine était et reste à cette heure un incomparable metteur en scène.

J'ai voulu, dans la première partie de cette étude, exposer aussi impartialement que possible les théories naturalistes en matière dramatique, et me borner à les discuter en elles-mêmes, sans examiner les ouvrages qui en contiennent l'application et qui en demeureront les exemples. Si je n'ai pas poussé plus loin la critique de quelques-unes de ces théories, c'est par crainte de répéter, à propos de naturalisme, trop d'arguments connus et oiseux; c'est aussi parce que les pièces amèneront naturellement, sur les types, les caractères, le style, une série d'observations qui eussent fait double emploi avec la présente discussion.

Ce qui ressort, il me semble, dès maintenant, c'est que Zola, imaginant un théâtre aussi largement humain que le roman de Balzac, a confondu les genres et souhaité l'impossible; et c'est aussi que les auteurs du Théâtre-libre ont substitué à la conception trop large de Zola un idéal (si l'on peut employer ce mot) beaucoup trop étroit. Ainsi, deux théâtres naturalistes, et qui tous deux ont échoué, se trouvent opposés l'un à l'autre : celui de Zola qui ne pouvait remplir sa définition; celui d'Antoine qui, en épuisant la sienne, devait s'anéantir lui-même et nous guérir pour longtemps, par une bonne indigestion, du snobisme des crudités.