II. — LES ŒUVRES

Quand, des théories du théâtre naturaliste, on passe aux exenaples, la question, loin de se simplifier, devient plus délicate. On se sent, en effet, dans l'examen de ces œuvres, guetté par plusieurs sophismes de critique, dont le principal est celui-ci : toutes les fois qu'un drame naturaliste use des procédés traditionnels ou présente des types déjà connus, on se hâte de triompher et de crier au retour victorieux de la convention. Ce genre de discussion est légitime s'il s'agit de certains trucs ou ficelles, violemment ridiculisés par les naturalistes, et tout de même quelquefois repris par eux. Mais le plus souvent, — il faut l'avouer si l'on veut être de bonne foi, — le théâtre naturaliste ressemble à l'ancieii théâtre par les points où l'ancien théâtre était déjà naturaliste. Voilà ce qu'il ne faut pas oublier, et voilà ce que Sarcey, par exemple, paraît avoir trop oublié.

J'ai parlé de « bonne foi ». Il ne faudrait jamais, en effet, transformer ces discussions critiques en polémiques personnelles et haineuses. Nous ne sommes point là sur le terrain de la politique; et il n'est pas nécessaire, que je sache, de discréditer systématiquement, et à tout prix, une opinion qui n'est pas la nôtre! Si nous condamnons ce qui nous semble mauvais, tâchons d'aller jusqu'à vaincre nos habitudes de goût pour reconnaître la valeur de certaines innovations. La morale seule a des droits absolus, et là il faut se garder d'un autre sophisme : on finit par oublier, en lisant ces pièces « dans le silence du cabinet », qu'il nous manque pour les juger, surtout comme œuvres sociales et morales, un élément essentiel. Nul critique ne devrait se prononcer sur le degré de vraisemblance ou de moralité d'une pièce de théâtre, sans avoir contrôlé l'effet de cette pièce sur le public même, sans avoir observé dans les conditions d'une expérience « renouvelée et renversée », la physionomie et, pour ainsi dire, la température d'une salle de spectacle. Nous essaierons donc, autant que possible, quand nous voudrons apprécier la moralité de certains tableaux ou de certains caractères, de consulter le public, ce juge dont la mobilité finit toujours par trouver son équilibre, et dont les arrêts sont le plus souvent en contradiction avec ceux des lettrés blasés ou des critiques trop distingués.

Qui ferait une étude complète et approfondie du théâtre d'Emile Zola serait tenu de la diviser en deux parties distinctes : dans une

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première catégorie, il mettrait les pièces dont les romans de l'auteur ont fourni le sujet et les personnages à des dramaturges déjà éprouvés, à des artisaîis ou praticiens^ qui se sont chargés de l'adaptation et de la mise au point. Tels sont l'Assommoir^ Pot- Bouille^ le Ventre de Paris, Jacques DamourK.., pièces à la fabrication desquelles MM. Busnach, Gastineau et L. Hennique ont apporté leur expérience et leur savoir-faire. Assurément, il est resté beaucoup de naturalisme dans ces lambeaux plus ou moins « tripatouillés »; mais la plupart des types ont été adoucis, ramenés ^à la perspective de la scène; et le naturalisme n'apparaît plus guère que dans la vulgarité de la donnée première et dans la grossièreté du style. Ce sont là, à dire le vrai, des mélodrames, où ne manquent ni les traîtres, ni les vengeurs, ni les bouffons, ni les jeunes filles à marier, ni le banal adultère, ni la mère coupable, ni l'enfant qui pousse un cri et révèle involontairement un secret, ni le forçat sympathique, ni le policier odieux. Or, ce mélodrame aux guenilles puantes, aux mains sales, aux sentiments qui sont des instincts, ce n'était pas très nouveau, vers 1880. Il y avait beau temps que Félix Pyat avait écrit les Deux serruriers {iSM) elle Chiffonnier (1847). Seulement, et parce qu'il soutenait des thèses ^ Pyat opposait à ses vertueux prolétaires d'infâmes aristocrates; et pour ne pas rendre les premiers trop répugnants, il leur prêtait un langage romantique, comme celui que Victor Hugo donne à ses misérables. La nouveauté est donc ici dans l'élimination absolue de Vêlement bien habillé, bien pensant, bien parlant. Tous, petits bourgeois vulgaires [Pot- Bouille); tous, « ouveriers » [l'Assommoir); tous, « populos » [le Ventre de Paris); et tous charcutiers, sauf le revenant de Nouméa, dans Jacques Damour. 11 en résulte une impression de pénible monotonie, surtout pour les grands drames en cinq actes et douze tableaux. On sent vraiment trop que les auteurs, pour ne pas tomber dans le truc des antithèses sociales, ont systématiquement ignoré les gens propres; on finit par regretter les pseudo-marquises du mélo à la Dennery; on paierait cent sous, comme dit Sarcey, la moindre redingote au milieu de tous ces bourgerons. Tous ces personnages d'une écœurante vulgarité lavent leur linge sale en famille, c'est très bien à eux; mais il faut que l'auteur l'ait voulu, pour qu'ils aient tous la même mentalité, et pour que jamais un être humain quelque peu

< Voici la liste complète de ces adaptations : 1879, r Assommoir (Busnach et Gastineau); — 1881, JSana (Busnach); — 1882, Tout pour l'honneur (tiré de la nouvelle, le Capitaine Burle, par H. Céard); — 18S3, Pot-Bouille (Busnach); — 1887, le Ventre de Paris (Busnach); — 1887, Jacques Damour (Hennique); — 1888, Germinal (Busnach).