COMPLÉMENTAIRES

Longueur

d’onde

Rapport des longueurs d’onde

Rouge

ofx654

Vert bleu . . .

Orangé ....

Bleu verdâtre.

Jaune .....

Bleu

Jaune verdâtre.

Indigo

Vert jaune. . .

Violet

i,3oi

Comme on le voit, il n’y a aucune relation entre les longueurs d’onde de deux couleurs complémentaires.

Quand on veut étudier la composition non plus de radiations colorées, de lumières colorées proprement dites, mais de couleurs pigmentaires, c’est-à-dire de couleurs matérielles, solides ou liquides, opposées aux couleurs spectrales, on peut employer soit la méthode du disque de Newton, soit l’appareil de Lambert et Helmholtz. Dans

ce dernier cas, on place sur une feuille de papier AB et perpendiculairement à sa surlace une lame de verre CD (lig. 47), et on recouvre chacune des moitiés de la feuille

de papier ainsi divisée par

^ C B la lame de verre avec l’une

Fig. 47. des deux couleurs à compter.

L’œil placé en O voit, à la fois, B par transparence, A par réflexion, et éprouve une seule sensation résultant de la combinaison des deux autres.

COULEURS COMPLÉMENTAIRES

Si l’on compare, alors, la composition de deux lumières colorées et de deux couleurs pigmentaires semblables, on voit qu’il y a une grande différence dans les résultats obtenus. Si, par exemple, dans l’appareil de Lambert, on met en A du jaune, en B du bleu, en plaçant convenablement ces deux couleurs, l’œil aura la sensation du vert. Si l’on projette de la lumière jaune et de la lumière bleue sur un écran blanc, la partie où les deux lumières coïncident reste blanche. La contradiction apparente des deux expériences, se lève en observant que les couleurs pigmentaires sont toujours des couleurs complexes ; leur mélange détermine, dès lors, toute une série de combinaisons partielles, entre les couleurs simples qui les composent, sans que l’observateur soit à même d’apprécier autre chose que la résultante linale de ces combinaisons.

On peut obtenir la sensation du blanc avec trois, quatre, ou même un nombre quelconque de couleurs spectrales convenablement choisies. De telles couleurs sont dites complémentaires .

Tous les peintres savent qu’un petit nombre de matières colorantes suffît pour reproduire toutes les colorations. Etant donné une nuance complète ou simple, on peut toujours la former en mélangeant un certain nombre de couleurs simples. Le nombre minimum de couleurs indispensables est trois. De même, avec trois radiations spectrales choisies parmi celles dont la combinaison peut donner du blanc, on arrive à reproduire sensiblement toutes les couleurs de la palette du peintre avec leurs qualités de ton, d’intensité et de saturation. On peut, en effet, distinguer dans une couleur matérielle ces trois qualités différentes :

VISION DES COULEURS

i° Le ton ; c’est à-dire la couleur spectrale dont elle se rapproche le plus;

2° L’ intensité ; c’est-à-dire l’énergie vibratoire des radiations émises ;

3° La saturation ; c’est-à-dire le rapport des intensités du ton et de la lumière blanche qui l’accompagne.

Ces qualités correspondent respectivement au ton (ou hauteur) à l’intensité et au timbre du son.

Les trois couleurs choisies par les peintres sont : le rouge, le jaune et le bleu.

Brewster avait conclu de ces faits qu’il n’y a que trois couleurs physiquement distinctes : le rouge, le jaune et le bleu, dont il croyait avoir démontré l’existence unique dans le spectre. La vérité est seulement que trois couleurs convenablement choisies, dites couleurs fondamentales, suffisent en les combinant en proportions convenables à nous donner la sensation de toutes les couleurs simples ou composées. Néanmoins, le principe, fort contestable, des trois couleurs fondamentales, est devenu la base d’une théorie de la sensation des couleurs formulée par Young , et qui , reprise et modifiée par Helmholtz, est encore aujourd’hui admise par beaucoup.

Rappelons tout d’abord la théorie de l’audition des sons de diverses hauteurs. L’oreille la plus parfaite peut distinguer un peu plus de 6ooo sons

COULEURS COMPLÉMENTAIRES

différents. Or, les fibres nerveuses qui reçoivent l’excitation sonore (organe de Gorti) sont en nombre supérieur à 3ooo et possèdent au moins deux fibres radiales chacune ; on en conclut qu’il existe une fibre correspondant à chaque son musical et résonnant en même temps que lui ; la hauteur du son perçu dépend du rang de la fibre ébranlée.

Mais, tandis que le nombre des sons perceptibles semble limité, le nombre des couleurs différentes paraît être infini ; aussi ne peut-on admettre que la rétine possède une fibre nerveuse correspondante à chaque couleur.

Il est très généralement reçu que ce sont les bâtonnets qui rendent la rétine sensible à l’excitation lumineuse, et que les cônes donneraient la sensation colorée ; ces cônes manquent en effet chez les oiseaux nocturnes qui, vraisemblablement, ne perçoivent comme couleur que les dégradations du noir au blanc. Chaque bâtonnet, d’après Young, comprendrait trois sortes de fibres sensibles respectivement aux trois couleurs fondamentales. Ces dernières seraient pour Helmholtz, non plus le rouge, le jaune et le bleu, mais le rouge, le violet et le vert. Chaque espèce de fibre aurait son maximum d’impressionnabilité dans une région déterminée du spectre. La figure 4^ reproduit les courbes de sensibilité, dessinées par Helmholtz pour chacune de ces trois sortes de fibres ; la courbe 1 représente la sensibi-

VISION DES COULEURS

lité au violet, 2 au vert, 3 au rouge. Quand les excitations des trois fibres sont égales, on aurait la sensation du blanc; quand elles sont inégales, la sensation du blanc est celle de la couleur, celle-ci résultant de l’excès d’ébranlement de l’une ou de deux des fibres comparé à l’influx nerveux

transmis par les deux autres ou par la troisième seule.

Ces courbes de sensibilité ont été construites en étudiant des sujets atteints de dyschromatospie, c’està-dire chez lesquels la vision des couleurs est anormale. La plupart sont aveugles pour l’une des couleurs fondamentales, le rouge le plus généralement (daltonisme). C’est de ceux qui ne distinguent pas le vert du rouge qu’on a dit fort justement que pour eux les cerises ne paraissent jamais mûres.

Disons en terminant que l’étude anatomique de la rétine et les particularités des vues anormales n’apportent aucune preuve décisive à la théorie que nous venons d’exposer. Bien que séduisantes au premier abord, les conjectures avancées par Helmholtz semblent peu soutenables. Si nous avons tenu à les rappeler, c’est qu’elles ont suggéré l’idée première

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

d’un procédé indirect de reproduction des objets colorés dont la théorie subsiste d’ailleurs en dehors de l’hypothèse des trois couleurs fondamentales (i).

Notions de photométrie. — Influence de l’éclairage sur les couleurs des objets. — Théorie des écrans colorés.

Si l’on regarde un spectre solaire on ne le trouve pas également lumineux dans toutes ses parties ; l’éclat, très faible dans le rouge, semble augmenter progressivement jusque dans le jaune verdâtre pour diminuer ensuite du côté du violet.

Quand deux surfaces blanches et opaques , placées de la même façon par rapport à l’œil d’un même observateur, lui paraissent avoir le même éclat, on dit qu’elles reçoivent des quantités égales de lumière, qu’elles ont le même éclairement, et on désigne sous le nom d’éclairement moyen le quotient de la quantité de lumière qu’elles reçoivent par leur surface.

L’intensité d’une source lumineuse se définit par l’éclairement qu’elle produit sur un écran ayant

(i) Voir Ve partie.

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

pour surface l’unité de surface et placé à l’unité de distance de la source.

Mais, tandis que si l’on considère deux surfaces de même coloration, éclairées par de la lumière blanche et présentant à l’œil le même éclat , ces surfaces paraissent toujours, au même observateur avoir le même éclairement, qu’il en éloigne ou en rapproche son œil, pourvu que toutes deux restent à la même distance de cet œil ; au contraire, lorsque deux surfaces de couleurs différentes, l’une jaune, l’autre bleue, par exemple, offrent le même éclat pour un éloignement donné, lorsqu’on s’approche des deux surfaces, l’éclat de la jaune paraît devenir plus intense ; lorsqu’on s’en éloigne, c'est le bleu qui semble l’emporter. En général , quand deux couleurs semblent présenter un même éclat, sous un éclairage donné, l’éclat de la plus réfrangible paraît devenir plus intense que celui de l’autre, quand l’éclairage augmente pour les deux dans le même rapport, et moins intense quand il diminue (i).

L’expérience montre que si l’on fait varier l’éclairage d’une surface voisine d’une autre de couleur différente, mais d’éclairage constant, on peut faire en sorte que les deux surfaces arrivent à présenter

(i) Une grande partie de ce chapitre a été rédigée d’après l’intéressant ouvrage de Galmette : Lumière, Couleur et Photographie. (Paris, Société d’Editions scientifiques).

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

pour l’œil le même éclat ; on peut ainsi comparer les diverses couleurs d’un spectre avec une même surface blanche.

On peut aussi considérer deux lumières de couleurs différentes comme égales quand elles permettent l’une et l’autre de voir aussi distinctement des traits blancs sur fond noir ou des traits noirs sur fond blanc (Herschell). On déterminera, par exemple, la

quantité de lumière qu’on doit successivement laisser tomber sur un prisme pour lire avec la même netteté, dans les diverses parties du spectre, des nombres détachés d’une table de logarithmes : le pouvoir

éclairant sera l’inverse de la quantité nécessaire. Cette méthode appliquée au spectre solaire a fourni la courbe de la fig. 48 bis, dont les abscisses représentent les longueurs d’onde , les ordonnées les pouvoirs éclairants correspondants.

Le maximum de cette courbe correspond à une longueur d’onde de o jx,564 ; si on la compare à celle de la

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

répartition de l’énergie dans le spectre solaire on constate que le maximum de .cette dernière correspond à une longueur d’onde très voisine à op.,58. Néanmoins ces deux courbes (fîg. 49) reproduites à la même échelle sont loin de coïncider.

C’est que l’effet produit sur l’œil n’est pas proportionnel à l’énergie de la radiation qu’il reçoit.

L’œil peut être considéré comme une machine transformant l’énergie lumineuse en énergie nerveuse et, comme dans toute machine, il y a déperdition de force vive, toute l’énergie incidente n’est pas transformée en influx nerveux, de même que dans la machine à vapeur, toute l’énergie calorifique n’est pas transformée en énergie mécanique. La perte (i) semble due i° à réchauffement, 2° à l’usure. C’est vraisemblablement pour permettre la reconstitution constante des éléments altérés (cônes et bâtonnets sans doute) que l’œil possède, même pendant une vision attentive, de petits mouvements de va-et-vient.

La proportion d’énergie utilisée par l’œil n’est pas la même dans toutes les régions du spectre ; le tableau sui-

(i) Bien entendu le mot « perte » ici pas plus qu’ailleurs, ne doit pas se prendre dans le sens absolu « d’anéantissement ». La fraction d’énergie, qualifiée perdue au point de vue de l’effet utile (production de l’influx nerveux) se retrouve en réalité employée tout entière à des transformations accessoires. Energie ou matière, rien ne se perd dans la nature.

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

vant indique , d’après Langley , la quantité minimum d’énergie que l’œil doit absorber par seconde dans les diverses parties du spectre pour pouvoir distinguer les chiffres d’une table de logarithmes :

LONGUEURS ü’ONDE

MINIMUM D’ÉNERGIE-SECONDE (en petites calories)

Violet. . .

op4°

6,3 X io13

Vert . . .

i,5 X io1*

Ecarlate. .

6,6 X io13

Cramoisi .

Comme on le voit, le minimum correspondant au jaune verdâtre, ou l’énergie d'une petite calorie (i) suffirait pour impressionner l’œil pendant 180 millions d’années !

(1) On entend par « petite calorie » la quantité de chaleur nécessaire pour élever de o° à i° centigrade la température d’un gramme d’eau.

De même l’énergie d’une petite calorie, transformée en énergie sonore, suffirait pour impressionner l’oreille plus de dix mille ans.

NOTIONS DE PHOTOMETRIE

Quand la quantité de lumière augmente, l’intensité de la sensation produite n’augmente pas dans le même rapport ; la réunion de deux, de quatre quantités de lumières égales, ne donne pas une sensation deux, quatre fois plus vive. La sensation croît moins vite que l’excitation, comme si la nature

figure 5o, qui résume les expériences de M. Charpentier, le montre amplement.

On a cru pendant longtemps que l'excitation variant en progression arithmétique, la sensation variait en progression géométrique (Loi de Fechner). La loi qui semble exacte est que la différence de sensation croît proportionnellement au logarithme de la différence d’intensité (i). LeDr Broca a été amené à l’énoncer ainsi par l’examen du fait suivant : l’œil perçoit une différence entre deux plages lumineuses quand le rapport de leur différence d’intensité à l’intensité totale a une valeur à peu près constante.

On en déduit une importante conséquence :

L’éclairage relatif de deux objets restant constant, les sensations relatives changeront quand l’éclairage absolu changera. Le plus clair des deux objets paraîtra de plus en plus clair par rapport à l’autre, à mesure que la quantité de lumière diminuera. La courbe de la fig, 5i mon tre les varia t io n s de sensibilité Fig. 5l

£7&ltlLr‘* g*e

de l’œil avec la quantité de lumière.

ko

ÎO

(i) Cette modification de la loi de Fechner, due au Dr Broca, peut s’écrire :

S — So = A [log (I 4- a) - log (Io + b)]

S, So, Io étant les sensations et les intensités, A, a et b des constantes.

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

Ainsi, au clair de lune ou au crépuscule, les contrastes sont plus heurtés qu’au milieu du jour.

Intensité des diverses sources lumineuses. — Etude de divers éclairages et de leur influence sur la couleur des objets. — On conçoit que la connaissance de l’intensité des sources lumineuses soit d’une grande importance en photographie, surtout quand on a soin d’étudier le spectre même de la source pour savoir quelles radiations elle est capable d’émettre, et quelle est l’intensité lumineuse dans les diverses régions de son spectre.

La figure 5i bis montre les intensités relatives des radiations de longueurs d’onde différentes émises par diverses sources.

La courbe (i) représente l’intensité des divers rayons solaires ; la courbe (2), celle des radiations d’une lampe Garcel, pour lesquelles le maximum, égal à 100, correspond à la longueur d’onde oP-59 et est plus voisin du rouge que pour l’éclairage solaire.

Niewenglowski . — 10.

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

Le gaz d’éclairage donne une courbe analogue ; l’arc électrique, la lumière obtenue par la combustion du magnésium contiennent plus de radiations bleues, violettes et ultra- violettes (i).

La courbe (3) représente les intensités dans les diverses régions du spectre de la lumière envoyée par un ciel bleu.

Pour mieux comparer ces nuances, il faut les considérer lorsque chacune d’elles envoie la même quantité de lumière ; les courbes prennent alors la forme de la figure 5i ter.

Nous avons vu que la couleur d’un objet dépendait : i# de la nature; 2° de la lumière qui l’éclaire. Il est très intéressant de connaître la composition quantitative de la lumière qui est réfléchie par di-

(i) Nous extrayons la plupart de ces courbes et de ces résultats de l’excellente brochure de Galmette : Lumière, Couleur et Photographie, à laquelle nous renvoyons les lecteurs qui désireraient approfondir ces délicates questions.

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

vers objets colorés, c’est-à-dire la quantité de chaque radiation qu’ils renvoient, bien que les résultats varient forcément un peu, d’un échantillon à l’autre.

Pour faire cette étude, on reçoit les rayons solaires sur une couche de couleur ; on forme au spectroscope le spectre de la lumière qu’elle renvoie, et l’on compare avec un photomètre chaque radiation réfléchie à la radiation incidente de même longueur d’onde.

Fig. 52. — (i) indigo ; (2) cobalt; (3) outremer.

Fig. 53. — (1) vert émeraude ; (2) oxyde de chrome ; (3) terre verte.

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

Fig. 54. — (1) gomme-gutte ; (2) cadmium ; (3) ocre jaune.

Fig. 55. — (1) vermillon ; (2) carmin ; (3) iodure de mercure.

Les figures 52, 53, 54, 55 montrent les résultats que donnent diverses couleurs bleues, vertes, jaunes et rouges.

On a supposé l’intensité de la radiation incidente égale à 100 ; l’ordonnée de la courbe en chaque point indique la” quantité correspondante de lumière renvoyée (Abney). On remarquera la différence de composition de couleurs produisant le même effet sur l’œil, ce qui explique certaines anomalies observées dans la reproduction photographique des objets colorés.

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

La figure 56 représente les différences d’intensité dans les diverses régions du spectre de la lumière renvoyée par du vermillon éclairé successivement avec la lumière émise par une lampe (i), par le soleil (2), et par le ciel bleu (3).

Comme on le voit, la teinte et l’éclat varient avec l’éclairage. A la lampe le vermillon paraît plus rouge.

En choisissant convenablement la lumière, on arrive d’ailleurs à faire paraître à volonté noire ou blanche une couleur quelconque.

Cette influence de l’éclairage est d’ailleurs bien connue : une dame ne choisit pas des étoffes de mêmes nuances pour une toilette de soirée, destinée à être vue aux bougies, et pour une toilette qui sera portée au grand soleil.

Une des couleurs dont la composition est le plus utile à connaître, est la couleur verte des végétaux. Tandis que si l’on étudie au spectroscope une matière colorante verte, la région du rouge manque complètement dans le spectre observé, les régions bleues

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

et violettes étant elles-mêmes très affaiblies ; au contraire, en examinant le spectre de la lumière émise par des feuilles vertes, nous y trouvons le rouge extrême, peu d’orangé, le jaune, le jaune verdâtre et le vert jaunâtre, puis un peu de vert pur, le spectre pâlissant de plus en plus à mesure qu’on s’approche du violet. La figure 5? représente

les variations d’intensité des radiations diffusées par les feuilles vertes dans les diverses parties de leur spectre d’émission. L’effet produit sur l’œil est la sensation du jaune verdâtre. Ceci n’a, bien entendu, lieu qu’à la lumière blanche du soleil. Cette propriété qu’ont les feuilles vertes de réfléchir, contrairement aux matières colorantes vertes, les radiations rouges, explique pourquoi, sous l’action de la lumière rouge du soleil couchant, le feuillage prend une teinte rouge orange (i). Selon que le feuillage est éclairé par la

(i) Pour plus de détails, voir l’intéressant ouvrage de N Rood : Théorie scientifique des Couleurs, qui fait partie de la Bibliothèque scientifique internationale publiée par Alcan, à Paris.

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

lumière solaire directe, ou par cette même lumière réfléchie par le ciel bleu, il présente une teinte variant du jaune légèrement verdâtre au vert bleuâtre.

Ces faits montrent bien l’influence de la nature du corps et de la nature de l’éclairage sur la couleur des objets. On peut utiliser la propriété qu’ont les verres de couleur de ne laisser passer que les radiations de régions déterminées du spectre, pour modifier la composition d’un éclairage.

On désigne alors ces verres sons le nom d’écrans colorés. Nous avons déjà dit qu’un verre rouge, à la condition de n’avoir qu’une épaisseur déterminée, ne laissait passer que les radiations rouges ; on peut de même trouver des verres verts, bleus, transparents par les seules radiations vertes ou bleues du spectre.

Les figures 58 et 59 représentent les luminosités des

diverses radiations qui traversent un verre rouge et un verre vert. On voit que pour le verre rouge, la luminosité

NOTIONS DE PHOTOMÉTRIE

ou l’intensité des radiations rouges transmises n’est guère que la moitié de l’intensité de ces mêmes radiations dans le spectre, l’intensité de la lumière orangée est beaucoup plus faible ; enfin l'intensité des radiations bleues et violettes qui traversent le verre est presque nulle. Le verre vert donne des résultats analogues (fig. 59) : il laisse passer beaucoup de radiations vertes et fort peu de radiations rouges et bleues. .

Ces résultats varient d’ailleurs avec l’épaisseur du verre qui, comme nous l’avons déjà dit, peut changer sa couleur. Ainsi la figure 60 représente, comme les précédentes, la répartition dans les diverses régions du spectre de l’intensité des différentes radiations transmises parun verre rouge, par un verre bleu et enfin par un verre vert assez mince ; ce dernier n arrête complètement aucune radiation.

Au lieu de verres colorés, on peut employer comme écran des lames de gélatine colorées, ou

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

encore des écrans liquides, consistant en une cuve, à faces bien parallèles, formées de glaces transparentes, et contenant des dissolutions de liquides convenables. C’est ainsi qu’une dissolution de bichromate de potassium laisse passer les radiations jaunes, vertes et rouges ; et une dissolution d’hélianthine les radiations rouges et jaunes, seulement.

Si l’on prépare une dissolution de chlorophylle» cette substance qui, comme on le sait, donne aux feuilles leur coloration verte, on pourra, en en examinant le spectre d’absorplion, étudier les radiations capables de la traverser (i).

On voit alors le spectre offrir les divers aspects retracés sur la figure ci-contre.

Les solutions concentrées laissent passer seulement une partie des radiations rouges ; leur spectre est caractérisé par une bande obscure occupant tout le spectre, sauf une fraction du rouge (fig. 61 1).

Les solutions convenablement diluées présentent une bande caractéristique dans le rouge, et absorbent l’orangé, le jaune, le bleu et le violet (III).

La bande d’absorption du rouge occupe une position fixe, et présente des contours nets, qu’il s’agisse d’une solution très étendue, ou même d’une

(1) La solution de chlorophylle se prépare en triturant dans un mortier, bien propre, préalablement lavé à l’eau distillée, quelques herbes vertes ou des feuilles sèches, les traitant par l’alcool absolu (à 900), et filtrant.

NOTIONS DE PHOTOMETRIE

solution altérée (IV) ; enfin, si l’on ajoute à la solution quelques gouttes d’un alcali, tel que rammoniaque ou la potasse, cette bande du rouge se dédouble en deux raies dont les positions restent fixes (V).

ni

■rim

iniHi

NU

Fig. 61.

Les solutions de sang présentent des phénomènes analogues (figure 62) : concentrées, elles ne laissent passer que le rouge ; au i/5oe il y a deux raies d’absorption, l’une dans le jaune et l’autre dans le vert (figure 61, II. Le spectre I montre les raies

THÉORIE DES ÉCRANS COLORÉS

solaires). Si le sang contient certains corps, son spectre d’absorption prend des aspects différents selon ces corps (III), ce qui rend de très grands services en médecine légale.

« En superposant deux écrans colorés convena-

» non pas à la somme des effets produits par » chacun d’eux séparément, mais à leur produit.

» Ainsi, le verre vert de la figure 60 ne laisse » passer que les 0,20 de la radiation correspondant » à la raie E et les o,o5 de la radiation correspon- » dant à la raie F ; lui superposant un verre » identique , il ne laissera passer, pour E, que les » 0,20 de ce qu’il recevra, c’est-à-dire 0,04, et pour

» F, les o,o5, c’est-à-dire 0,0025. Le nombre des » écrans identiques croissant en progression arithmé- » tique , V intensité d’une radiation transmise décroît » en progression géométrique. La raison de cette » progression n’étant pas la même pour tout le » spectre, on comprend pourquoi la composition de » la lumière transmise change avec le nombre des « écrans ». (Calmette, Lumière , Couleur et Photographie). C’est ce qui explique les changements de couleur d’écrans identiques superposés.

La même loi est suivie par les radiations solaires traversant des couches atmosphériques de plus en plus épaisses.

Historique et Principe de la Photographie.

On sait que si l’on perce une étroite ouverture dans le volet d’une chambre obscure, l’image des objets extérieurs vient se peindre sur le mur opposé. Pour une fente un peu large, cette image manque de netteté, et si l’on diminue l’ouverture, elle perd de son éclat. En agrandissant légèrement le trou du volet et en y plaçant une lentille convergente, l’image devient d’un dessin précis, pourvu que la lentille ait une distance focale convenablement choisie par rapport à l’éloignement du mur. Il y a intérêt à

recevoir l’image sur un écran mobile, c’est-à-dire sur une surface blanche de papier ou de toile tendue sur un châssis dont on peut faire varier la distance à la lentille. Quand on est parvenu, en déplaçant l’écran, à une position pour laquelle l’image est nette, on dit qu’elle est au point. Elle nous donne alors une reproduction réduite de la forme exacte et des couleurs des objets ; en outre, s’ils sont en mouvements on les voit se mouvoir sur l’écran.

L’image d’objets éclairés ainsi projetée Eig- 63 •

par une lentille jouit de ce privilège qu’elle semble toujours jolie alors même que l’objet nous est indifférent. Le plaisir qu’on éprouve à la regarder, plaisir qui a peut-être ses raisons en dehors de la physique pure, a sans doute contribué pour une part à inspirer les créateurs de la photographie en leur donnant le désir de rendre permanente l’image fugitive de la chambre noire avec son modelé, son mouvement et son coloris.

Ce triple problème est actuellement résolu ; trois noms français sont attachés aux découvertes successives qui ont été réalisées. Avec Daguerre, Marey

et M. Lippmann, qui ont respectivement fixé le modelé, saisi le mouvement et reproduit la coloration des objets, la photographie, née en France, y a atteint également son épanouissement terminal.

Chacun a pu se faire une idée plus ou moins vague des actions chimiques que peut provoquer la lumière. Tout le monde a vu les couvertures de livres ou de journaux exposés à la devanture des libraires pâlir et s’effacer plus ou moins, il en est de même des étoffes dites de mauvais teint ; elles passent au soleil.

Il semble que l’énergie lumineuse se transforme ici en énergie chimique ; mais plus probablement elle ne fait que fournir le travail préliminaire nécessaire pour amener certains corps à un état tel qu’ils se combinent ou se décomposent directement. C’est ainsi que si l’on expose au soleil, un ballon contenant des volumes égaux de chlore et d’hydrogène, ces deux gaz se combinent immédiatement avec explosion pour donner un gaz nouveau , l’acide chlorhydrique. Comme on peut amener le mélange de l’obscurité à la lumière, en un temps excessivement court, le travail de la lumière semble se faire avec une très grande rapidité. Au reste , si dans ce cas du chlore et de l’hydrogène, il suffit que la lumière solaire tombe sur un seul point du mélange, il en est beaucoup d’autres où elle doit, pour que l’action chimique ait lieu , s’exercer sur

toute la surface du corps et d’une manière continue.

C’est principalement sur une action de cette dernière catégorie qu’est basée la photographie.

Un alchimiste, Fabricius, vivant au milieu du XVI* siècle, a, le premier, observé le phénomène suivant : ayant jeté du sel marin dans la solution du sel d’argent, il vit se former un précipité blanc, cailleboté, qu’il nomma « lune cornée » et qu’on appelle, maintenant, chlorure d'argent. Ayant laissé ce produit exposé aux rayons solaires, Fabricius eut la surprise de voir la substance, blanche comme du lait, noircir à la lumière. L’alchimiste poussa même plus loin ses recherches, car, dans son livre des métaux publié en i556, il raconte que si l’on projette, au moyen d’une lentille convergente, sur un écran enduit de cet « argent corné » l’image d’objets quelconques, cette image se fixe en noir et en gris, suivant que les parties en sont éclairées par la lentille ou par la lumière diffuse. Mais Fabricius se borna à cette remarque qui passa inaperçue. En 1760, un écrivain bizarre, Tiphaine de la Roche, sans peut-être avoir lu Fabricius, devina la photographie et même la photographie des couleurs, comme on le verra dans un passage de son livre que nous citerons plus loin (IV ch. I). Mais, pas plus que Gyrans de Bergerac, qui avait, entre autres merveilles, prophétisé les ballons, Tiphaine de la Roche n’essaya de traduire dans la pratique ses rêveries ou ses pressentiments.

Vers 1780, le physicien Charles se servit du chlorure d’argent pour reproduire les silhouettes de personnages qu’il interposait entre la couche sensible et une source de lumière. Ni lui, ni Wedgwood, ni J. Wat, ni Davy, qui étudièrent la question, n’arrivèrent à fixer ces images. Il nous faut aller jusqu’en i833 pour trouver le problème résolu par deux français, Daguerre et Joseph Nicéphore Niepce (de Ghâlons).

Un grand nombre de matières organiques (essences diverses, vernis, etc.) s’oxydent sous l’action de la lumière. En particulier le bitume de Judée, qui a subi cette

action, devient insoluble dans l’essence de lavande, c’est en se basant sur cette propriété que Niepce, après de longues recherches (1813-1829), réussit à fixer pour la première fois l’image de la chambre noire. Vers 1829, Niepce s’associa à Daguerre qui, poursuivant les expériences après la mort de son associé, inventa à son tour un procédé particulier, la daguerréotypie, dans laquelle l’image, formée sur une plaque d’argent iodiirée à sa surface, se fixe par l’hyposulfite de soude.

Un véritable enthousiasme accueillit l’annonce de cette découverte. Le Parlement, à titre de récompense nationale, vota une pension annuelle et viagère de 6.000 francs à Daguerre et de 4-°°o francs au fils de Nicéphore Niepce, Isidore Niepce. L’émotion fut telle chez les artistes que Paul Delaroche s’écriait déjà en montrant un daguerréotype : « La peinture est morte à dater de ce jour». C’était aller trop loin ; les arts, à la différence d’autres royautés plus bruyantes quoique moins rassurées, s’entraident et ne se détrônent pas. Mais l’exclamation montre bien l’importance attachée à la nouvelle dès son apparition.

Cependant, bien des progrès restaient à réaliser. On ne pouvait encore obtenir à la fois qu’une seule image, le temps de pose nécessaire pour que la lumière impressionnât la plaque était très long ; le dessin, enfin, était vu retourné comme dans un miroir. Les perfectionnements ne se firent pas attendre. Un an après la divulgation du daguerréotype, Fox Talbot, en Angleterre, arriva à fixer l’image produite par la lumière sur le chlorure d’argent, et à obtenir des photographies sur papier.

Un avantage important en résulta avec ces clichés, les blancs de l’objet viennent en noir sur l’image, et

les noirs en blancs; on avait une image négative, un phototype comme on l’appelle maintenant (fig. 64). Mais il était alors facile de reproduire cette image en appliquant contre le type négatif un second papier sensible et en exposant le tout à la lumière de F1s- - La Place (le Nancy (Négatif)

façon que celle-ci traversât la première image avant d’arriver au papier sensible ; celui-ci s’impressionne et les noirs les clairs du négatif viennent respectivement eû clairs et en noirs sur la nouvelle image qui se trouve ainsi donner, en définitive les Fig. 65. — La place (le Nancy (Positif)

teintes réelles de l’objet primitif (fig. 65). Rien n’empêche avec un seul négatif d’obtenir par le même procédé, un nombre théoriquement indéfini de positifs. Ce mode opératoire fut introduit en France par

Niewenglowsku — 11

Blanquart-Evrard ; Niepce de Saint-Victor, le neveu de Nicéphore Niepce, eut l’idée de remplacer le papier par du verre, comme support de la couche ! sensible.

Tandis que le bitume de Judée et différents vernis s’oxydent directement à la lumière, plusieurs substances telles que le collodion, la gélatine, l’albumine, le papier, le bois, etc., ne s’oxydent sous la même influence que s’ils sont en contact avec | d’autres matières contenant de l’oxygène et capables de l’abandonner facilement, telles que l’azotate d’argent, l’azotate d’urane, les bichromates, etc. Dans le cas de l’azotate argentique par exemple, l’hydro- j gène de la matière organique s’unit à l’oxygène de j l’azotate, laissant ainsi en liberté l’argent qui donne à la préparation sensible la teinte noire qu’elle prend à la lumière.

L’hydrogène de la matière organique peut également se combiner à des corps autres que l’oxygène, pour lesquels il offre aussi de l’aflinité,, comme on dit en chimie, tels que le chlore, le brome, Tiode. i Mais avec eux l’action de la lumière n’est pas tout d’abord visible ; elle reste cachée, latente et ne se | montre que si on en provoque la manifestation au moyen d’un agent auxiliaire capable de s’oxyder, — d’un réducteur selon l’expression usitée, — qui révèle l’image latente. Le travail préliminaire de la lumière a ici pour effet d’amener la matière organique à un

état tel que sous l’influence de l’agent révélateur, son hydrogène s’unisse au chlore, brome, iode de la matière sensible, chlorure, bromure ou iodure d’argent, qu’on lui a incorporée.

Dès 1849, Legray proposa de mettre le corps sensible dans du collodion ; Archer et Fry publièrent les premières formules réellement applicables. Le principe de ce procédé est assez simple : on étend sur une glace de verre du collodion, c’est-à-dire une dissolution de coton-poudre (ou pyroxyle) dans un mélange d’alcool et d’éther, après l’avoir additionné d’un iodure ou d’un bromure alcalin soluble. Dès que cette préparation a fait prise, on plonge la plaque dans une solution d’azotate d’argent, au contact de laquelle les bromures et iodures prennent l’argent pour former du bromure et de l’iodure d’argent qui restent dans le collodion, tandis que le métal alcalin s’unit à l’acide azotique de la solution d’argent pour donner un azotate qui reste dans l’eau. La plaque encore humide et imprégnée d’azotate d’argent, est alors exposée dans la chambre noire où l’on projette sur elle l’image des objets à reproduire. Elle est rapportée ensuite dans un laboratoire, éclairé à une lumière jaune de même que le laboratoire où elle a été sensibilisée, puis plongée Successivement dans un bain capable de révéler l’image latente, c’est-à-dire de produire la décomposition préparée par le travail de la lumière, et

dans un bain destiné à fixer cette image, c’est-à-dire à faire disparaître les sels non impressionnés qui, sans cette précaution, s’altéreraient eux-mêmes à une nouvelle exposition à la lumière, en recouvrant l’épreuve d’une couche uniformément noiré.

Cette émulsion présente un inconvénient ; elle ne se conserve pas ; il faut l’employer humide (collodion humide) (i). Aussi a-t-on cherché à obtenir des préparations sèches qui pussent se garder en réserve (collodion sec). Le principe consiste à incorporer à la couche de collodion une substance qui lui garde un peu de perméabilité et à éliminer toute trace d’azotate d’argent susceptible d’empêcher la conservation des plaques. Ce dernier résultat s’obtient par des lavages répétés. Quant aux substances destinées à donner de la perméabilité, Taupenot utilise l’albumine, Russell le tannin, d’autres la dextrine, le sucre, le café, le thé, le miel, la gomme, etc.

Mais l’élimination de l’azotate d’argent , ayant diminué la sensibilité de la couche impressionnable, on dut chercher à l’augmenter et l'on fut amené à remplacer d’abord une grande partie , puis tout l’iodure par du bromure. On avait ajnsj dans le collodion une émulsion de bromure d’argent.

C’est alors qu’à la suite des travaux de Maddox,

(i) Voir Davanne. — Invention et applications de la photographie. — Conférence du 22 novembre 1894 au Conservatoire des Arts et Métiers, Paris. Gauthier-VUlars.

King, Burgess, Kennett, Wraten et Wright, on eut l’idée de remplacer le, collodion par la gélatine et qu’on fit ainsi les émulsions au gélatino-bromure d’argent.

Proposé par Poitevin, quinze à vingt ans auparavant, cet emploi de la gélatine ne devint général que lorsque Bernet, en Angleterre, eût montré que la maturation , c’est-à-dire le fait de laisser le mélange gélatiné vieillir à l’état humide pendant plusieurs jours , donnait à l’émulsion au gélatinobromure une sensibilité complètement inattendue (i).

Depuis , la photographie a excité partout un véritable engouement auquel tout le monde, aujourd’hui, quelle que soit sa profession ou son sexe, a plus ou moins sacrifié.

Les plaques au gélatino-bromure se traitent comme celles au collodion : c’est-à-dire qu’on les révèle d’abord dans un bain convenablement choisi (oxalate ferreux , pyrogallol , hydroquinone , etc.), pour les fixer ensuite, en les plongeant dans une solution d’hyposulfite de sodium à 20 0/0. Les procédés au gélatino-bromure sont , au reste , ceux dont nous allons nous occuper spécialement.

(?) On est arrivé avec ces émulsions à fabriquer des plaques d’une sensibilité telle, que le 1)' Marey a pu

obtenir des images en — — de seconde.

FABRICATION DES PLAQUES

Fabrication dos plaques

Les plaques au gélatino-bromure se trouvent toutes préparées dans le commerce et se conservent assez longtemps. Aussi est-il rare que le photographe, le professionnel pas plus que l’amateur, les fabrique lui-même. Il est bon, néanmoins, de savoir comment se pratique cette fabrication, et de posséder au besoin des notions suffisantes pour pouvoir s’y livrer en cas de nécessité.

On commence par préparer une émulsion de

gélatino-bromure d’argent, c’est-à-dire une sorte de

dissolution incomplète de bromure d’argent dans la gélatine, analogue au beurre dans le lait.

Un grand nombre de formules ont été données à cet effet ; dans toutes , on obtient le précipité de bromure argenlique dans la gélatine, par double décomposition , en versant une solution d’azotate d’argent dans une solution chaude de gélatine renfermant un bromure alcalin ; puis on lave, pour se débarrasser de l’excès d’azotate d’argent. Voici une des formules et un des modes opératoires les plus pratiqués (i).

(i) Pour plus de détails, voir l’excellent Dictionnaire de -chimie photographique de H. Fourtier. — Paris, Gauthier- Villars.

FABRICATION DES PLAQUES

On prépare :

A. — Une solution de gélatine renfermant un

bromure alcalin :

i' Eau ioo gr.

A J Bromure d’ammonium i45 gr.

( Gélatine demi* dure 2 gr.

On ajoute la gélatine à la solution aqueuse du bromure, dans laquelle on la laisse gonfler environ une demi-heure.

B. — Une solution argentique ou bain sensibilisateur :

!Eau 1000 gr.

Azotate d’argent 18 gr. 5.

Ammoniaque . . . . . . . quantité suffisante. On ajoute à la solution d’azotate d’argent l’ammoniaque goutte à goutte jusqu’à redissolution du précipité formé.

G. — Une solution de gélatine destinée à parfaire l’émulsion :

j Gélatine dure 12 gr. 5.

( Eau. . . quantité nécessaire pour la couvrir.

On laisse la gélatine gonfler environ une heure dans cette solution ; au bout de cette heure, on jette l’excès d’eau non absorbé par la gélatine que l’on fond au bain-marie ou mieux dans l’appareil Voirin à cuire et filtrer la gélatine à 6o° (fig. 66).

FABRICATION DES PLAQUES

D’autre part,

on a fait fondre à 5o° la solution de gélatine bromurée A.

Une fois ces opérations i e ffc ctuées à 1 a

lumière du jour si on le désire, on continue la préparation dans un laboratoire éclairé par des verres rouges; mais un tel éclairage a l’inconvénient de fatiguer la vue. Aussi dans beaucoup d’usines, en particulier dans celle des frères Lumière, une des plus vastes de France, le remplace-t-on par un éclairage obtel- nu au moy en de - la superposi tion d’un verre Fig. jaune et d’un

verre vert.

C’est dans une pièce ainsi éclairée à la lumière

FABRICATION DES PLAQUES

rouge ou par des carreaux jaunes et verts superposés , qu’on verse la solution d’azotate d’argent (solution B) dans la solution A de gélatine bromurée, en ayant soin de le verser peu à peu et d’agiter le flacon ou le récipient contenant A après chaque addition de la solution B.

On ajoute, ensuite, par petites portions et en agitant après chaque addition, la gélatine dure G, puis on laisse le tout en bain-marie environ une heure, à une température voisine de 37°, mais ne dépassant jamais 4°°-

Examinant de temps à autre par transparence, une goutte de l’émulsion portée sur une plaque de verre, on laisse l’émulsion elle-même dans le bainmarie jusqu’à ce que la prise d’essai présente par transparence une teinte bleue verdâtre. On la coule alors dans une cuvette refroidie dans l’eau et . on attend que l’émulsion tasse prise.

Pour la laver, on la coupe en menus fragments au moyen d’une spatule de verre ou d’une cuiller d’argent, et on entoure ces menus fragments d’une mousseline ou canevas de mailles ayant au moins om,o3 de largeur ; on plonge le tout dans un verre plein d’eau et on tord le canevas comme l’on essore le linge, ce qui fait sortir l’émulsion en filaments vermiformes. L’émulsion est alors soumise , durant environ trois heures , à un lavage dont l’eau, renouvelée toutes les cinq minutes, entraîne

FABRICATION DES PLAQUES

les azotates alcalins et l’excès d’azotate d’argent. Après ce lavage, on débarrasse l’émulsion de la plus grande partie de son eau, on la fond au bainmarie à environ 4°°> et on la filtre dans un entonnoir à filtrations chaudes, tel que ceux, très commodes, de Voirin.

On peut alors soit employer immédiatement l’émulsion filtrée, soit, ce qui vaut mieux, la faire mûrir en la laissant cinq ou six jours dans l’obscurité, recouverte d’une couche d’alcool. Un autre procédé de maturation consiste à remplacer le traitement à froid, soit par une coction d’une à deux heures à ioo*, soit par l’addition d’ammoniaque suivie d’une demi-heure de cuisson à la température de fusion.

Il ne reste plus qu’à fondre de nouveau l’émulsion et à l’étendre sur glace. Cet étendage se fait dans l’industrie au moyen de machines spéciales assez compliquées qui permettent d’opérer sur des glaces de large surface qu’on découpe au diamant, selon les formats usités, pour en faire des paquets de six, destinés à être enfermés deux par deux dans des boîtes en carton et livrés ainsi à la consommation.

L’amateur pourra procéder de la manière suivante: il nettoiera la lame de verre destinée à recevoir la couche sensible, choisie bien plane et sans défauts, dans un bain d’eau acidulée, la rincera, l’essuiera et frottera le côté réservé pour recevoir l’émulsion avec

FABRICATION DES PLAQUES 171

un tampon de toile imbibé d’une solution à 2 de silicate potassique.

L’émulsion, fondue au bain-marie dans une petite cafetière en porcelaine à bec, dite verseuse, est versée sur la plaque tenue par un coin et balancée doucement jusqu’au commencement de la prise ; on la pose alors sur un plan bien horizontal, un support à vis calantes par exemple, tel que celui de la figure 67, fabriqué par Voirin.

On peut obtenir un étendage plus régulier en se servant de la tournette représentée par la figure 68, dont la rotation uniformise l’épaisseur de la couche ; il est bon de recouvrir la tournette d’un couvercle en carton ou en bois, comme celle de la figure 69.

FABRICATION DES PLAQUES

Dès que l’émulsion a fait prise sur la glace, on

Fig. 68.

met celle-ci dans un séchoir tel que celui de la figure 70, simple caisse en bois surmontée d’une

cheminée dans laquelle on allume une veilleuse pour

FABRICATION DES PLAQUES

faciliter la ventilation ; l’air entre et sort par un tube plusieurs fois recourbé et à intérieur noirci pour empêcher la pénétration de la lumière.

On peut opérer dè même pour obtenir des émulsions au gélatino-chlorure, bien moins sensibles mais utilisées, comme nous le verrons, pour les procédés positifs ; la seule dilïérence est que l’on remplace le bromure alcalin par un chlorure.

Au lieu d’avoir l’émulsion sur glace, on peut la vouloir sur papier. Dans ce cas on la verse d’abord sur verre très propre, non silicaté, et on recouvre ensuite la couche ainsi obtenue, dès sa prise en gelée, de la feuille de papier qui doit servir de support humide et qu’on a soin de découper un peu plus large que la glace ; une raclette en caoutchouc passée au-dessus chasse les bulles d’air interposées et favorise le contact... Aussitôt terminé, le séchage, qui s’opère comme pour les glaces, on détache le papier qui entraîne avec lui l’émulsion.

l'appareil photographique

L’appareil photographique.

Obtention du phototype négatif.

L’appareil photographique se compose essentiellement d’une chambre noire munie d’un ob j ectif , c’est - à - dire d’un système optique convergent. A la partie postérieure de la chambre se trouve une glace dépolie sur laquelle vient se dessiner l’image des objets placés devant l’appareil (fig. 71).

La formation de ces images s’opère par un mécanisme analogue à celui de l’œil luimême. L’objectif représente le ^ j cristallin ; l’air

qui remplit la chambre noire remplace l’humeur

l'appareil photographique

aqueuse ; la glace dépolie (ou la plaque sensible que l’on met à sa place) joue enfin le rôle de la rétine (fig. 72). Mais l’appareil photographique offre cet avantage d’être un œil impersonnel ; aussi Janssen a-t-il dit : « la plaque photographique est la rétine du savant ».

Un diaphragme convenablement disposé permet, comme l’iris par rapport à l’œil, de diminuer à volonté la section du faisceau lumineux qui pénètre dans la chambre photographique. Mais, à l’inverse de ce qui se passe pour l’œil, grâce à l’accommodation, l’objectif garde ici une puissance constante, sa distance focale n’étant pas susceptible de varier. Aussi, pour avoir une image nette, est-on forcé de reculer ou d’avancer l’arrière de la chambre qui se meut sur le chariot au moyen d’une crémaillère. Dans les anciennes chambres, l’arrière et l’avant étaient réunis par des parois de bois que l’on remplace aujourd’hui par le dispositif connu sous le nom de soufflet.

l’appareil photographique

La chambre peut être placée sur un pied plus ou moins volumineux selon qu’elle est destinée à fonctionner à l’atelier ou à prendre des vues au cours d’une excursion.

La plaque sensible est disposée au fond de la chambre dans un châssis, c’est-à-dire dans une sorte de cadre-étui, où elle est protégée contre la lumière par des volets ou rideaux fermés jusqu’au moment de la pose (fig. 72 bis). Pour « charger» les châssis, l’opérateur doit être dans un cabinet noir ou dans une pièce éclairée seulement par de la lumière rouge.

Il reconnaît, au toucher, la face sensible de la plaque à ce que cette face est mate et moins froide que l’envers. La face sensible, une fois la plaque dans le châssis, doit être tournée vers le dehors, le côté non sensible étant appuyé sur le fond du cadre. Au bout de peu de temps, on est assez habitué pour faire cette opération dans une obscurité complète.

L’installation d’un atelier de pose , indispensable

pour des travaux suivis, est assez délicate. L’éclairage viendra, autant que possible, du Nord, ou au moins du N.-N.-E. ou du N.-N.-O. La hauteur de l’atelier ne devra guère dépasser 2m,8o. Le milieu seul sera vitré et des jeux de rideaux bleus ou jaunes permettront de régler l’arrivée de la lumière.

l’appareil photographique

Dans l’atelier, l’appareil est monté à poste fixe. Quand on opère au dehors , il faut tout d’abord procéder à son installation. Pour cela , on commence par fixer solidement le pied en serrant les vis de manière à empêcher toute vibration. La chambre fermée une fois en place sur la tête du pied, on relève et on arrête le corps de l’appareil puis on tire la partie postérieure qui contient la glace dépolie sur laquelle on va faire la mise au point : l’opérateur, entourant sa tête d’un voile noir pour empêcher l’accès de la lumière diffuse, cherche à obtenir sur la glace une image aussi nette que possible, de son sujet. Une crémaillère permet, à cet effet, de déplacer d’une façon progressive l’arrière de la chambre.

Si le sujet à photographier présente plusieurs plans, on ne peut les mettre exactement au point à la fois. Il y a donc là une question de choix à faire — c’est-à-dire une question artistique. Pour le portrait, on mettra au point sur les paupières, les cheveux ou la barbe. En vertu de la profondeur du foyer , le reste sera sensiblement net , surtout si l’on emploie un diaphragme. Pour un paysage, on devra apprécier quel est le « motif » à faire valoir; d’ailleurs, à partir d’une distance égale à cent fois la distance focale principale de l’objeetif, tous les plans sont sensiblement au point.

Ces opérations préliminaires terminées, on ferme l’objectif avec l’obturateur, on enlève la glace

Niewenglowski. — 12.

178 l'appareil photographique

dépolie et on met le châssis à sa place , en ayant soin de l’apporter dans une étoffe noire. On ouvre alors le volet qui découvre la surface sensible.

Il ne reste plus qu’à procéder à la pose, qui s’opère de la façon la plus simple, en ôtant l’obturateur et en le replaçant après le temps jugé nécessaire à l’impression.

Quelle doit être cette durée de la pose? Le problème est d’un genre moins simple que l’opération elle-même; il ne se résout théoriquement qu’à l’aide du calcul infinitésimal.

Hâtons-nous d’ajouter, pour n’effrayer aucune bonne volonté, que l’amateur — pas plus que le professionnel — n’a besoin de recourir à ce calcul. L’expérience apprend vite combien de temps il faut poser pour obtenir un phototype satisfaisant. Nous dirons seulement que le temps de pose est proportionnel au carré de la distance focale de l’objectif, et varie également en raison inverse du carré du diamètre du diaphragme. Notons pour ce dernier point qu’en général les diaphragmes, comme l’a recommandé le Congrès international de photographie, sont numérotés, chaque numéro exigeant un temps de pose double du précédent. Il n’y a donc ici qu’à lire un chiffre.

D’une manière générale, le temps de pose devra être d’autant plus long que le sujet est plus près de l’appareil. Pour les grandes vues panoramiques, il sera court, une fraction de seconde en plein soleil. Il ira jusqu’à dix et douze secondes pour les sous-bois.

La pose étant terminée, on referme le volet du châssis, on retire ce dernier, on ôte la plaque impressionnée et l’on continue avec les plaques restantes s’il y a lieu. Les plaques ainsi posées peuvent être conservées des mois entiers dans l’obscurité avant d’être soumises au bain révélateur qui, comme l’in-

l'appareil photographique

dique son nom, est destiné à faire apparaître l’image latente fixée sur la plaque. L’ensemble des manipulations nécessaires constitue ce qu’on appelle le développement du cliché ou, pour employer l’expression adoptée par le Congrès, du phototype négatif ; négatif, nous le rappelons, en ce sens que les pariies blanches de l’objet photographié y sont représentées par des noires, et inversement.

Le développement présente une importance considérable ; car c’est à lui seul qu’on peut demander de réparer les mal-venues provenant d’une appréciation erronée du temps de pose, c’est-à-dire d’une exposition de la plaque trop prolongée ou trop courte. Il peut se faire dans n’importe quelle pièce pourvu :

i° Qu’elle soit absolument obscure (le moindre filet de lumière blanche doit être exclu) ;

2° Qu’on y ait de l’eau à sa disposition , soit une simple cruche , soit mieux encore un robinet d’eau au-dessus d’un évier.

Les murs du laboratoire pourront être peints de n’importe quelle couleur; cependant, le blanc est préférable, car il renvoie mieux la lumière et n’offre Fig. ?3. aucun danger si le mode d’éclairage employé n’émet pas de la lumière inactinique. Les lanternes à gaz, à pétrole ou même à bougies sont excellentes (fig. 73.)

180 l'appareil photographique

Comme il est bon de s’éclairer suivant les cas avec de la lumière rouge ou avec de la lumière jaune, on aura soin de pouvoir remplacer à volonté dans la lanterne employée les verres rouges par des verres jaunes.

Il ne faut pas traiter indifféremment tous les clichés, quelle que soit la durée d’exposition qu’ils aient subi, dans un même bain de composition invariable. Si l’on veut corriger les écarts de pose, on devra au contraire se rendre soigneusement compte de la venue de l’image et composer le bain révélateur d’après cette venue, exactement comme un ! peintre à la sépia renforce ou diminue la totalité de la teinte qu’il emploie. Tout l’effet artistique en j dépend.

Nous allons passer successivement en revue les révélateurs aux sels ferreux, les révélateurs à l’hy- j droquinone, et enfin les révélateurs au pyrogallol, improprement appelé acide pyrogallique. Avec tous, nous le répétons, les écarts de pose peuvent être corrigés s’ils n’ont pas été par trop considérables. On sait, en effet, que quand la pose a été de beaucoup plus prolongée qu’il n’eût fallu, quand il y a eu, selon le mot technique, surexposition, au lieu d’obtenir un négatif, on ne retire du châssis qu’un phototype uniformément noir, ou même qu’une épreuve positive, selon le degré de l’exagération.

l’appareil PHOTOGRAPHIQUE 181

On se sert souvent comme révélateur de l’oxalate ferreux, obtenu par le mélange de deux solutions saturées d’oxalate neutre de potassium et de sulfate de fer au' minimum (ou sulfate ferreux) dont voici les formules ;

| Eau distillée 1.000

( Oxalate neutre ....... 3oo

^ ^ Eau ..... . 3 parties

( Sulfate de fer ....... i partie

Le mélange de trois parties de la solution A avec une partie de la solution B, additionnée de quelques gouttes du modérateur suivant :

Eau. i ooo

Bromure de potassium ioo

constitue le bain reconnu par le Congrès de photographie comme type de bain normal. Il est utile en particulier pour étudier certaines variations de sensibilité des plaques ; mais, lorsqu’il ne sagit plus de recherches théoriques, on procède par additions successives de B dans A, afin de pouvoir suivre, comme nous Pavons dit, la venue de l’image. Ainsi, trois parties de la solution A étant versées dans une cuvette à fond plat, on y verse seulement quelques gouttes de la solution A, et on y plongera la plaque à développer. Si l'image n’apparaît pas assez vite ou manque d’intensité, on ajoute un peu de la solution A, et ainsi de suite, en ayant soin de ne pas dépasser la proportion de une partie de A pour trois de B, ce qui est facile, en employant pour verser la solution A un verre gradué.

Pour les solutions A et B, à défaut d’eau distillée, on pourra employer l’eau de pluie. 11 est bon d’ajouter à la solution B quelques gouttes d’un acide, l’acide sulfurique de préférence, et d’exposer le flacon aux rayons du soleil. Si par hasard la solution, qui doit être d’un beau vert clair transparent, se fonçait, on lui rendrait sa couleur et ses propriétés primitives en l'exposant aux rayons solaires après y avoir ajouté quelques gouttes d’acide sulfurique.

l'appareil photographique

Le développement à l’hydroquinone est l’un des plus employés. Le bain révélateur se fait en dissolvant dans un litre d’eau chaude les substances suivantes :

Sulfite de soude pur ...... grammes

Carbonate de soude. . i5o »

Hydroquinone . io »

Ce bain ne doit jamais être employé tel quel, car son action serait trop forte. Il doit être, sous peine de voiler les plaques, mélangé de bain vieux , c’est-àdire de révélateur ayant servi. On peut aussi affaiblir le bain neuf, soit en y mettant une ou deux plaques sacrifiées par avance, soit en l’additionnant d’une ou deux gouttes de la solution suivante :

Eau 1000" (i litre)

Bromure de potassium .... ioo grammes

Quand on emploie le mélange de bain vieux et de bain neuf, le mieux est de les associer par parties égales, et d’ajouter du bain neuf si l’image tarde trop à apparaître, du bain vieux si elle vient trop vite. Cependant, pour les clichés instantanés, on mettra trois quarts de bain neuf pour un quart de bain vieux.

Quand l’image commence à venir, la sensibilité de la plaque diminue, et on peut la regarder de temps en temps, pendant quelques secondes, à la lumière d’un verre jaune. Il faudrait, en effet, de six à dix minutes à cette lumière pour qu’elle pût altérer le phototype.

On sortira définitivement la plaque du bain de développement quand les détails commenceront à paraître dans les ombres du sujet, c’est-à-dire dans les parties blanches du cliché, examinées par intervalles dans les conditions d’éclairage que nous avons indiquées tout à l’heure.

Le pyrogallol est, comme l’hydroquinone, un corps dérivé de la benzine. Pour développer au pyrogallol , on prépare par avance des solutions saturées de sulfite de sodium. On verse dans la cuvette :

Eau ...... 100

Solution saturée de sulfite ..... io

l’apparetl photographique

on y plonge la plaque durant quelques secondes, puis on fait passer le mélange dans un verre à bec pour y ajouter :

Pyrogallol i cuillerée à moutarde.

Solution saturée de carbonate

de soude i centimètre cube.

On reverse le liquide dans la cuvette, après avoir bien remué, on y introduit à nouveau la plaque, et l’on attend la venue de l’image. Si le dessin tarde à paraître, c’est que le développement dont on se sert ne convient pas au temps de pose. On remettra donc le bain révélateur dans le verre pour y ajouter un centimètre cube de la solution de carbonate de potasse, et ainsi de suite, jusqu’à ce que le phototype paraisse satisfaisant. S’il manque d’intensité, tout en reproduisant assez bien les détails, c’est du pyrogallol qu’il faudrait mélanger au bain. D’une manièie générale, l’addition d’alcali, c’està-dire de la solution de carbonate, pousse aux détails, tandis que l’addition de réducteur, c’est-à-dire de pyrogallol, donne de l’intensité.

Le développement au pyrogallol est un des plus élastiques ; aussi est-il très apprécié des photographes de profession. Les amateurs l’emploient moins, parce qu’il tache les mains ; mais c’est à tort qu’ils le délaissent, car il sutïit pour faire disparaître les taches de se tremper les doigts dans de l’eau acidulée avec un acide qui sera, de préférence, de l’acide citrique.

Une fois développé par l’un quelconque des trois procédés qui viennent d’être indiqués, la plaque est lavée, soit sous un robinet, soit dans une autre cuvette.

Ce premier lavage n’a pas besoin d’être long, il est immédiatement suivi du fixage qui se fait en plongeant la plaque dans une cuvette réservée exclusi-

l'appareil photographique

vement à cette opération et contenant une solution d’hyposulfite de soude à i5 %• La plaque doit rester dans ce bain jusqu’à disparition complète de la teinte blanchâtre qu’on observe à l’envers du phototype. Ce fixage dure de cinq à dix minutes. On peut pendant sa durée développer une autre plaque, mais il faudra avoir soin de s’essuyer les mains afin de ne pas introduire dans le développement, ni sur les plaques non révélées, la moindre trace d’hyposulfite de soude.

La plaque, fixée, peut désormais être conservée au grand jour. Elle doit être lavée, à fond cette fois, pour faire disparaître toute trace d’hyposulfite

de soude. Ce lavage se fait soit à l’eau courante, soit dans une cuvette remplie d’eau qu’on renouvelle plusieurs fois. Il existe (fig. 7/$) des cuves à lavage très commodes dont les rainures peuvent se retirer et servir d’égouttoirs.

Avant d’être séchés, il est bon que les phototypes soient éclaircis en les passant quelques minutes dans un bain d’alun ainsi composé :

Eau ioooc“eubes.

Alun de chrome 5o grammes.

Ce bain, qui n’est pas indispensable, durcit la

gélatine et la rend plus inaltérable. Les phototypes doivent y rester dix à quinze minutes.

Le séchage se fera ensuite à une douce température. Les égouttoirs (tig. ?4) sont très commodes pour cette opération. Il faut bien se garder, comme on pourrait être tenté de le faire, de sécher les phototypes en plein soleil ou devant le feu. En opérant ainsi, la gélatine fondrait et coulerait, et il ne resterait plus que le verre.

YII

Action des diverses couleurs sur les plaques photographiques.

L’appareil photographique permet d’obtenir des copies d’un objet ; mais, pour que ces copies soient fidèles, il faut prendre quelques précautions. Non seulement il faut placer son appareil dans des conditions déterminées, n’employer que certains objectifs pour éviter les erreurs de perspective, mais il y a de plus à tenir compte de ce que , dans la reproduction des couleurs, la photographie ordinaire n’observe pas la gradation de teintes que l’œil perçoit. C’est ainsi que le rouge n’influe que très peu sur la plaque, et bien que présentant à l’œil un éclat assez considérable, vient en noir sur les images

positives ; il en est de même du jaune de chrome, couleur très claire. Au contraire des couleurs foncées comme le bleu d’outremer, impressionnent beaucoup la plaque et viennent en noir sur le négatif, en clair sur le positif.

Si Ton forme, dans la chambre noire , l’image du spectre solaire sur une plaqne au gélatino-bromure d’argent et qu’on pose une seconde , par exemple, on voit, en comparant l’image obtenue au spectre solaire ou à une reproduction en couleur de ce spectre, que le spectre photographié s’étend dans la région située au delà du violet, beaucoup plus loin que le spectre visible, et que, du côté opposé, il s’arrête vers le vert. Les radiations jaunes, orangées et rouges n’ont donc exercé aucune action sur la plaque qui présente ainsi, pour les diverses couleurs, une sensibilité très différente de celle de notre œil ; le jaune et le vert qui impressionnent le plus cet organe semblent n’avoir aucune action sur l’émulsion photographique , fortement impressionnée, au contraire, par des radiations qui nous sont invisibles.

On en conclut pendant longtemps que seules les radiations bleues , violettes et ultra-violettes , sont susceptibles de produire des actions chimiques ; cependant , dès 1842 , Herschell avait observé que certaines couleurs végétales sont très fortement altérées, non par ces radiations, dites alors chimiques,

mais par celles dont la couleur est complémentaire de la leur.

Ce fut Draper, en i85o, qui, en étudiant l’action de la lumière sur les plantes, montra le premier que toutes les radiations pourraient produire des actions chimiques. On sait qu’à la lumière, la matière verte des végétaux, la chlorophylle, décompose l’acide carbonique de l’air en dégageant de l’oxygène. Au lieu d’examiner l’action de la lumière blanche, Draper mit des plantes vertes sous une série de tubes de verre blanc contenant de l’eau saturée d’acide carbonique et fit arriver sur chacun de ces tubes, placés dans une chambre obscure, une seule des radiations composant le spectre solaire. En mesurant alors les volumes d’oxygène recueillis dans chacun des tubes, Draper trouva les nombres suivants pour chaque région du spectre :

Rayons obscurs occ,oo

Rouge et Orangé 20cc,33

Jaune et Vert. 36cc,02

Vert et Bleu occ,jo

Bleu occ ,oo

Violet occ ,oo

Comme on le voit, les radiations bleues et violettes n'ont ici aucune action, et les autres agissent inégalement.

Or, nous avons vu que la chlorophylle absor-

bait précisément une partie des radiations rouges,, jaunes et vertes. Son spectre d’absorption (fig. 75) présente cinq bandes absolument noires ; deux dans le rouge, une dans le jaune vert, une dans le vert et une à partir du bleu. La conclusion, dégagée par Draper de cette expérience, c’est que, seules, les radiations absorbées par un corps peuvent agir chimiquement sur lui.

Cette loi a été vérifiée sur le bromure, l’iodure et le chlorure d’argent par beaucoup d’expérimentateurs parmi lesquels il faut citer surtout le Dr H. Vogel, de Berlin (1). Pour comparer les actions respectives du spectre solaire sur l’œil et sur la plaque photographique , le Dr Vogel projette sur l’émulsion le spectre solaire produit par une fente cunéiforme, dont la largeur varie de o à 2 millimètres, en sorte que le spectre, très lumineux sur un bord, va en s’obscurcissant progressivement jusqu’à l’autre. Les raies, bien visibles sur la partie lumineuse, se fondent vers la partie obscure, et s’étendent d’autant plus vers

fi) Voir: Prof. Dr H. Vogel. — La photographie des objets colorés avec leurs valeurs réelles — traduit de l’allemand par Henry Gauthier-Villars. Paris, Gauthier- Villars, éditeur, 1887.

cette région que la préparation est plus sensible pour les radiations voisines de chaque verre. On obtient ainsi les courbes comparatives de la figure 76.

Fig. 76. — La courbe (1) montre l’action des diverses régions du spectre sur l’œil ; (2) sur une plaque au collodion ; (3) sur une plaque au gélatino-bromure d’argent.

Les radiations qui semblent n’impressionner aucunement la plaque sensible agissent en augmentant le temps de pose ; en outre, elles peuvent dans certains cas continuer l’action commencée par les radiations actives. Par exemple, un papier au chlorure d’argent, exposé préalablement pendant un temps très court au soleil, est impressionné même par les radiations rouges. En partant de ce fait, Becquerel a pu nommer ces dernières radiations rayons continuateurs par opposition aux rayons chimiques, qualifiés rayons excitateurs.

Les radiations rouges exercent fréquemment une action opposée à celle des radiations bleues et violettes ; c’est ainsi qu’en présence de l’air elles facilitent l’oxydation des sels ferreux provenant de

sels ferriques réduits sous l’action des radiations bleues ou violettes ; c’est ainsi encore que la résine de gaïac, bleuie par suite d’une oxydation sous l’influence des radiations bleues, est décolorée et ramenée au blanc, par la réduction qui s’opère sous l’action des radiations rouges.

Sensibilisateurs chimiques et Sensibilisateurs optiques. — L’addition de certaines substances dites accélératrices, telles que le nitrate d’argent, le tannin, le pyrogallol, l’ammoniaque, etc., augmente la sensibilité générale des plaques aux diverses radiations. Yogel a montré que ce phénomène était dû à ce que ces substances se combinent chimiquement avec l’iode, le brome, le chlore... du sel d’argent mis en liberté par l’action de la lumière ; c’est pourquoi on a donné à ces substances le nom de sensibilisateurs chimiques.

Le Dr Vogel a fait voir également qu’il n’était pas indispensable que ce fût la préparation sensible elle-même qui absorbât les radiations capables d’agir chimiquement sur elle par le seul fait de leur absorption. D’une manière générale, une plaque photographique insensible à l’action de certaines radiations, s’impressionnera sous l’influence de ces mêmes radiations, si elle est imprégnée d’une substance capable de les absorber.

Pour provoquer une réaction chimique, l’énergie lumineuse doit donc, tout d’abord, disparaître en tant

que lumière ; cette condition, nécessaire, ne serait pas suffisante. A titre d’exemple, le tournesol qui absorbe les radiations rouges est incapable d’augmenter la sensibilité au rouge du gélatino-bromure.

Il faut que non seulement la substance ajoutée au sel sensible agisse sur la lumière par son pouvoir absorbant, joue le rôle de sensibilisateur optique comme on dit, mais encore qu’elle soit capable d’absorber l’iode, le brome ou le chlore mis en liberté, qu’elle remplisse, en un mot, l’emploi de sensibilisateur chimique.

C’est ainsi qu’en 1873, Yogel put faire, dans la 9m® année de la Photogr. Mittheilungen, la déclaration suivante (i) :

« Grâce à ces expériences, je me crois autorisé à dire avec une certaine assurance : nous sommes à même de rendre le bromure d'argent sensible à l'action de n'importe quelle couleur , ou d'augmenter la sensibilité qu'il Possède déjà à l'égard de certaines couleurs ; il suffit de l'additionner d'une matière qui favorise la décomposition du bromure d'argent et qui absorbe la couleur en question, sans agir sur les autres. »

La chlorophylle figure parmi les produits capables de jouer ce double rôle. Les substances susceptibles d’être des sensibilisateurs optiques sont principalement les matières colorantes, leur couleur étant précisément due à la propriété quelles possèdent d’absorber certaines radiations. Pour en essayer une, on produit son spectre d’absorption, et il y a espoir qu’elle joue le rôle de sensibilisateur optique pour les radiations correspondant aux bandes obscures qu’on y observe.

(i) Voir Yogel, ouvrage cité plus haut.

La fîg. 77 indique, en hachures, les bandes d’absorption de quelques substances qui réussissent ; les traits pleins représentent la sensibilité des plaques modifiées par elles (i).

Fig- 11- — Gélatino bromure seul (i) ; gélatino-bromure additionné de cyanine (2) ; araline (3) 5 violet de méthyle (4) ; vert malachite (5) ; éosine (6) ; vert à l'iode (7) ; rouge de naphtaline (8) ; fuschine (9).

(1) Cette figure est empruntée à l’ouvrage de Calmette : Lumière, Couleur et Photographie.

Comme on le voit, le maximum d’action ne correspond pas au maximum d’absorption. Il importe grandement de ne jamais dépasser la dose, toujours très faible, qui donne la sensibilité maxima, car si l’addition de matière colorante augmente la sensibilité de la plaque pour certaines radiations, elle l’affaiblit pour d’autres.

L’action varie d’ailleurs avec la nature (lu substratum et celle du sel d’argent. La fuschine, qui rend le bromure d’argent très sensible au jaune, augmente dans une proportion bien moindre l’impressionnabilité du chlorure ; le rouge de naphtaline agit également sur les deux ; l’éosine agit mieux sur le collodio-bromure, dont elle peut doubler la sensibilité au jaune, que sur le gélatinobromure.

L’action des produits sensibilisateurs va en diminuant avec le temps : une plaque fraîchement préparée est meilleure qu’une vieille.

L’addition de substances accélératrices (sensibilisateurs chimiques proprement dits, azotate d’argent, ammoniac), exalte l’impressionnabilité des émulsions déjà additionnées de matières colorantes (sensibilisateurs optiques), aussi bien que celle des plaques ordinaires.

En additionnant de certaines matières les émulsions ordinaires on a pu préparer des plaques sensibles à des radiations déterminées ; Vogel a même obtenu , en colorant avec du rouge de naphtaline une pellicule au chlorure d’argent , une

• ftiewenglowski. — 13.

plaque photographique de sensibilité colorée s’écartant peu de celle de l’œil, c’est-à-dire maxima pour le jaune, moins forte pour le vert jaune et l’orangé, faible pour le bleu et le rouge.

De telles plaques, dont la sensibilité est différente de celles des plaques ordinaires , sont dites plaques orthochromatiques ou isochromatiques.

Emploi des écrans colorés. — Nous avons vu que les sels d’argent subissaient , en réalité , l’action même des radiations autres que celles dites chimiques. Cette action est très lente ; pour la rendre manifeste, il faut donc augmenter considérablement le temps de pose. L’expérience suivante , due à Vogel, rend bien compte du phénomène. Soit à photographier une bande bleue sur fond jaune. Si l’on opère dans les conditions ordinaires, on obtient comme image positive une bande blanche sur un fond noir. Mais si , au contraire , on a soin d’interposer devant l’objectif un disque de verre jaune pour arrêter les radiations bleues tout en laissant passer les jaunes sans les affaiblir, le positif obtenu présente , quand l’exposition a été suffisamment prolongée, une bande foncée sur un fond clair.

En 1889, M. Lippmann, dans une très intéressante communication à l’Académie des Sciences, a généralisé cet emploi des écrans colorés. Au lieu d’un seul écran, on en interpose successivement trois qui jouent le rôle du disque de verre jaune dans l’ex-

périence de Vogel. Sans ces écrans, les radiations bleues, très actiniques, impressionneraient trop fortement l’émulsion et voileraient l’image pendant le temps de pose qu’il est nécessaire de laisser à l’action beaucoup plus lente des radiations vertes, jaunes ou rouges.

Malgré tous les efforts tentés pour réaliser des plaques isochromatiques d’une sensibilité colorée semblable à celle de la rétine, on n’a pas encore pu résoudre le problème. Néanmoins, par un usage systématique et rationnel d’écrans colorés, on arrive,

comme l’a montré M. Lippmann, «à obtenir des images à valeurs justes. Nous citons textuellement une partie de la communication du savant professeur, communication que beaucoup trop de photographes ignorent encore :

« Devant l’objectif, je place une glace bleue et je » fais poser le peu de temps nécessaire pour que les » rayons bleus de l’image impressionnent la plaque. » Ensuite, sans toucher d’ailleurs à l’appareil, et en » ayant soin de ne pas le déplacer, je substitue à » la glace bleue une glace verte et je continue la » pose pendant un temps suffisant pour que le vert, » à son tour, impressionne la plaque fortement. La » glace verte a été choisie avec le plus grand soin, » de façon qu'elle ne laisse pas passer la moindre » trace de bleu. Dans ces conditions, on peut donner » aux rayons verts le temps de pose qui leur est

196 DES PLAQUES ORTHOCHROMATIQUES

» nécessaire, sans avoir à craindre que le bleu, » cette lois totalement éliminé, vienne perdre l’épreuve » par son action indûment prolongée. Enfin, c’est au » tour des rayons rouges : on les fait agir en subs- » tituant devant l’objectif une glace rouge à la glace » verte. Cette glace rouge doit être choisie avec soin, » de manière à ne pas laisser la moindre trace de » rayons verts ou bleus.

» Le résultat final de cette triple pose est de « donner des photographies claires, sans taches » brunes, et dans lesquelles les feuillages verts, les » draperies jaunes ou rouges, etc., au lieu de donner » des nuances brunes, sont rendues par un dessin « finement modelé comme dans une gravure bien » faite ».

Préparation, Emploi et Traitement des plaques orthochromatiques .

Préparation. — Le nombre des matières colorantes capables de modifier la sensibilité des plaques aux couleurs est très grand ; cependant il n’y en a que quelques-unes de bien connues et d’utilisées en pratique. On peut employer simultanément plusieurs matières colorantes dont les spectres d’absorption, et par suite les sensibilités, sont différents ; leurs

DES PLAQUES ORTHOCHROMATIQUES 197

effets s’ajoutent, ce qui permet d’obtenir un orthochromatisme plus complet (i). C’est ainsi que le mélange de bleu et de rouge de quinoline a permis à Vogel, qui a désigné ce mélange sous le nom d’azaline, d’obtenir des plaques dont la sensibilité au vert et au rouge était sensiblement augmentée.

Les matières les plus employées sont des dérivés de la fluorescéine ou éosines, et principalement l’éosine jaune ordinaire et l’érythrosine ; on emploie aussi d’autres éosines telles que la rose Bengale, la cyanosine, l’érythrine, etc.

Si l’on craint que ces produits, en vente dans le commerce, soient impurs, on les purifie en les dissolvant dans l’eau, les précipitant par un acide, les lavant, les redissolvant enfin dans un alcali pour les précipiter à nouveau par une solution de sel marin.

Le bleu de quinoline (ou cyanine) augmente la sensibilité pour l’orangé, surtout par la région voisine de la raie D ; il diminue par contre la sensibilité pour le bleu, plus avec les plaques à la gélatine qu’avec celles au collodion.

Le rouge de quinoline exalte la sensibilité au vert et au jaune.

(i) Toutes les matières colorantes ne peuvent être indifféremment mélangées ; d’après Eder les mélanges préférables sont ceux de deux matières colorantes dont le maximum d’action de l’une répond au minimum de l’autre.

198 DES PLAQUES ORTHOCHROMATIQUES

L’éosine et les matières colorantes à l’éosine sont de bons sensibilisateurs pour le vert, le vert jaune et éventuellement pour* le jaune (Eder).

Le violet de méthyle excite la sensibilité pour le jaune et pour l’orangé.

Les matières colorantes vertes ont le défaut de sensibiliser aussi pour le bleu, le violet et l’ultraviolet ; le vert à l’iode, d’après Eder, est celui qui donnerait la plus grande sensibilité pour le rouge extrême.

Parmi les matières colorantes rouges, la fuschine qui rend sensible pour le vert jaune, ne donne qu’un faible résultat.

L’acétate de rosaniline et le rouge de toluol de Goupier assurent au contraire des effets satisfaisants, entre les raies E et D.

La chrysaniline augmente notablement la sensibilité pour le bleu d’outremer et le vert clair, mais nullement pour le jaune.

Le tableau ci-contre, extrait de l’ouvrage de Calmette, résume les effets d’un certain nombre de matières colorantes.

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