I . Luir de Sancho est écrit en clef de fa
PHILIDOR i6i
à son souvenir les charmes discrets de la vie rustique, si bien qu'en une belle phrase d'adagio il demande au Ciel la grâce de mourir dans sa chaumière. Il faut goûter enfin le vaudeville final, dont Sancho entonne le premier couplet, suivant la tradition : « Je vais revoir ma chère métairie » ; c'est un air de coupe régulière qui respire la plus sereine et la plus mâle gaieté.
Bref le Sancho Pança de Philidor nous apparaît comme un chef-d'œuvre du genre ; la verve etTesprit en sont dirigés par une simplicité, une mesure et un goût parfaits.
Le i5 mars 1768, Philidor donna à Versailles le Bûcheron ou les Trois Souhaits^ comédie en un acte mêlée d'ariettes, de Guichard et autres. Nous n'insisterons pas sur le sujet bien connu de ce vieux fabliau, développé ici d'une façon fort simple. Le compositeur consacre une des premières scènes à peindre les occupations de Biaise le bûcheron, caractérisées par de petites phrases courtes, au rythme saccadé; puis Biaise entonne le bel air dont voici le début :
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Opéra-Comique.
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i6? LES CRÉATEURS DE L OPÉRA-COMI QUE
Margot se réjouit de riienreuse fortune de son mari et entrevoit un avenir tissé de richesse et de bonheur, que Philidor évoque à merveille dans de souples phrases à 6/8. Biaise gâche successivement ses trois souhaits et se résigne à reprendre « le chemin de sa chaumière » ; son ariette, serrée dans une coupe précise, appartient par son inspiration au même style large et noble que nous avons admiré dans le rôle de Sancho Pança. En somme, la manière de Philidor paraît bien évoluer à partir de 1762 : le compositeur, sans renoncer aux effets pittoresques, réussit à simplifier sa langue et à élargir ses idées.
Il ne renonçait pourtant pas aux sujets de pure fantaisie et en donna la preuve en 1764, lorsque la Comédie Italienne représenta le Sorcier^ « comédie lyrique » en deux actes de Poinsinet. Dans sa dédicace adressée au public, Philidor écrivait : « J'ai regardé votre suffrage comme ma véritable récompense. »
Agathe repousse les avances de Biaise, mais comme son amant Julien est parti pour un long voyage, elle se décide pourtant à consentir au mariage. Julien revient sur ces entrefaites et pour rompre les fiançailles d'Agathe, il imagine de se déguiser en sorcier avec l'habit d'un « ancien Dervis indien » qu'il a rapporté de ses explo-
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rations. — Au second acte, le prétendu sorcier donne des consultations aux gens du village, se fait reconnaître d'Agathe, terrifie Biaise qui lui a volé de Targent pendant son absence et la pièce se termine à souhait par plusieurs mariages.
Le début du premier acte nous montre Agathe occupée à repasser et c'est le prétexte d'une ariette délicieuse : « De ce linge que je repasse — Chaque pli s'efface soudain. » Plus loin, la romance où le jeune Bastien avoue son amour pour Justine « Nous étions dans cet âge encor » nous montre avec quelle perfection Philidor aurait su manier le style naïf et sentimental, s'il s'était engagé dans la même voie que Monsigny\ Toute la musique du second acte se rattache plutôt au genre bouffon : dans un récitatif d'opéra, le sorcier évoque les lutins et les farfadets qui accourent en foule à sa voix. Le chœur des
1. On a vu s'élever à propos du Sorcier une curieuse polémique; M. de Sévelinges, dans la Biographie Michaud, Berlioz, dans A travers chants. Desnoireterres dans Gluck et Piccinni, pp. 55, 56, ont accusé Philidor d'avoir plagié dans cette romance l'air fameux : « Objet de mon amour », de V Orphée de Gluck, Favart avait confié à Philidor le soin de surveiller la gravure de la partition d'Orphée qui fut publiée à Paris en 1764- Ces faits, et le rapprochement même des deux airs, sont assez troublants ; mais de pareilles réminiscences sont fréquentes dans le domaine de la musique et il ne faut pas plus reprocher à Philidor d'avoir pillé Gluck qu'à Beethoven d'avoir utilisé des motifs de Grétry ou à Wagner, d'avoir fait passer dans la Waïkyrie des thèmes de Schumann. Au reste il serait possible que la rencontre fût fortuite, car ce n'est pas le seul cas où l'on pourrait constater des analogies de style entre Philidor et Gluck.
i64 LES CREATEURS DE L' OPERA-COMIQUE
lu lins est une des pages les plus comiques de Philidor : les uns s'écrient « d'une voix de fausset » : « Nous quittons les royaumes sombres », pendant que les autres bourdonnent « d'une voix de basse-contre » : « Nous accourons du sein des ombres ».
Le 27 février 1766, la Comédie Italienne représenta Tom Jones, de Poinsinet et Philidor, « comédie lyrique » sur laquelle nous insisterons un peu plus longuement, parce que nous la considérons comme une œuvre capitale du compositeur et de tout l'opéra-comique au xviif siècle. En 1765,1a pièce n'obtint qu'un succès médiocre; remise le 3o janvier 1766, elle reçut l'accueil triomphal dont elle était digne.
Le livret de Tom Jones était tiré du célèbre roman de Fielding, dont la première traduction française, due à La Place, avait paru à Londres en 1700; le public avait fort apprécié en 1761 une charmante édition en quatre volumes enrichie de gravures de Gravelot, un artiste fort au courant des mœurs de la société anglaise. Laissant de côté mainte scène épisodique, où s'égarait l'imagination de Fielding, Poinsinet avait retenu l'essentiel du roman. Tom Jones et Blifil sont en
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réalité tous deux frères, et neveux dWhvorthy, riche seigneur anglais ; mais Tom Jones passe pour bâtard. Le hobereau Western, père de Sophie et grand ami de Jones, a promis sa fille à Blifil ; mais Sophie aime Jones et en est aimée. Western ne veut pas entendre parler d'un pareil gendre et chasse Jones, que Sophie se hâte de rejoindre dans une hôtellerie. Malgré les perfides intrigues de Blifil, on découvre que Jones est bien le fils d'une sœur d'Alworthy; Western, enchanté, n'hésite plus à lui accorder sa fille. Sans doute, Poinsinet avait dû accommoder cette aventure anglaise au goût parisien; mais enfin, du décor et des détails pittoresques, il restait sufïisammentpour que le public, préparé par une croissante anglomanie, se laissât vite séduire à la peinture d'un milieu ([ui lui était encore peu connu.
Du reste, le principal attrait résidait dans la belle et vivante musique de Philidor. Au lendamain de la première, Grimm écrivait : « Il y a dans la musique de très belles choses et c'est peut-être, à tout prendre, le meilleur ouvrage de Philidor ; mais je ne serais pas fâché de cette chute, si elle le peut détacher de ce plat et maussade Poinsinet )>. En 1766, il revenait sur le môme sujet : « C'est sans difficulté le meilleur ouvrage de Philidor. Le compositeur a beaucoup de nerf
i66 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
et de chaleur, un style très vigoureux, Jjeaucoup de noblesse et de coloris dans sa musique. On lui reproche de piller avec une grande intrépidité les meilleurs compositeurs d'Italie; cela est vrai, mais il faut encore avoir beaucoup de mérite, quand on veut piller comme lui. »
Les ouvertures des opéras-comiques du xviii^ siècle ne laissent pas de nous étonner, par le peu de rapports qu'elles offrent avec le reste de l'œuvre. L'habitude de la musique à programme nous invite aujourd'hui à chercher dans un prélude un certain nombre de leitmotifs ; une introduction doit créer avant le lever du rideau une atmosphère musicale ; c'est un principe d'esthétique que J.-J. Rousseau avait déjà formulé, mais qu'il faut souvent mettre de côté au xviii*" siècle, et c'est le cas pour Tom Jones. L'ouverture, d'une écriture superbe, doit être considérée comme un fragment de symphonie, oii se marque d'ailleurs une incontestable influence de la musique instrumentale allemande. Nous passerons sur quelques scènes épisodiques, pour arriver à l'air célèbre de la chasse : précédés d'éclatantes fanfares, Western et Tom Jones reviennent d'une chasse à courre, dont Western narre lui-même les péripéties. Toutes ces pages appartiennent au genre descriptif; on peut avec raison le trouver suranné,
mais il est difïicile de ne pas considérer le morceau comme une manière de chef-d'œuvre. Les sonneries des trompes, les aboiements des chiens, le galop des chevaux se suivent ou se confondent, de façon à produire une étonnante intensité de vie et de mouvement. Tout ce bruit n'empêche point des mesures expressives, comme celles où d'habiles modulations suivent les derniers moments du cerf aux abois :
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On trouve encore à la fin du premier acte un beau duo entre Sophie et Western. — '■ Le second acte se passe dans « un endroit agréable du jardin de M. Western... sur la gauche se voit un siège de gazon ; dans le fond, une ou deux allées d'arbres et çà et là, sur la scène, quelques-uns de ces sièges peints qui font à Londres, comme à Paris, la parure des Jardins )>. Il faut citer ici Tariette de Jones « Amour, quelle est ta puissance )), précédée d'un intéressant prélude instrumental; puis un air où Western nous confie ses penchants gaillards, dans un style qui rap-
i68 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
pelle les meilleurs opéras bouffons de Philidor. La plus belle page est sans doute celle qui contient les adieux de Tom Jones à Sophie ; il semble que dans les tendres inflexions de la mélodie passe un souffle léger où s'annonce Mozart :
Poe. adar-., <, •
o hautbois.
Quelques instants plus tard, Western découvre Jones aux pieds de sa fille; d'où scandale et arrivée de tous les personnages. Et c'est ici que se place le fameux septuor, qui n'est pas le premier de Philidor, puisqu'on en trouve déjà un dans le Bûcheron^ mais qui reste certainement le plus beau, au point de vue de la noblesse des idées et de la pureté de la forme. Ce septuor, écrit en ré majeur, est bâti sur deux motifs où l'on remarque déjà l'opposition toute classique du principe masculin et du principe féminin ; le premier est une énergique gamme ascendante ; le second est formé d'un groupe de séquences à l'italienne, dont l'entrée se produit en contrepoint espacé.
Le troisième acte se passe dans une salle du rez-de-chaussée à l'hôtellerie d'Upton. La parti-
tion nous apprend — trop brièvement — que la symphonie de l'entr'acte peignait une nuit. Au début, Philidor fait entendre les buveurs dans un intéressant quatuors capella; arrive Tom Jones désespéré, qui confie ses chagrins cà Dowling; voici le début de cette admirable phrase, où s'évoque tant de passion contenue :
Poe. ,adaç.
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Sophie accourt, palpitante, après le départ de Jones et dans un beau récitatif exprime son angoisse au milieu de « l'horreur » de la nuit; retenons cette page, où Philidor réussit, par les traits et les tierces des violons, à créer une atmosphère d'inquiétude; les procédés ne sont pas sans analogie avec ceux que Weber emploiera dans le Freisclitïtz ; mêmes accords,
même alternance des allégros et clés adagios; n'est-il point glorieux pour Philidor d'appeler une telle comparaison ? Le récitatif est suivi d'une belle ariette de Sophie, écrite uniquement en notes tenues. Viennent enfin, suivant l'usage, le vaudeville et le chœur final.
L'étude du style instrumental montrerait avec quelle science Philidor tire parti des différents instruments et, bien avant Grétry, s'efforce d'utiliser leur rôle expressif; le hautbois semble jouir de sa préférence et introduit souvent un motif principal. On voit combien Grimm avait raison d'admirer Ténergie et la couleur de Philidor ; jamais on ne les rencontra à un plus haut degré que dans Tom Jones et c'est le titre de « comédie lyrique » qui convient le mieux à cette belle pièce, parce qu'on sent cette fois que la musique fait partie intégrante de l'action. Avant le Z^e^e/teur et Richard Cœur de Lioii^ elle montre un sens dramatique appliqué aux sujets bourgeois dont on ne soupçonnait pas l'existence en France.
Philidor écrivit encore de nombreux opérascomiques où son talent ne s'aflirme pas avec plus de force que dans Tom Jones; il revient au genre
aimable dans Le Jardinier de Sidon (17(38), dans l'A niant déguisé (1769), dans la Rosière de Salency (1769). Après la Nouvelle École des femmes (1770), nous perdons ses traces pendant plusieurs années ; nous le retrouvons à Paris, en 1773, pour les représentations du Bon Fils, de Le Monnier et de Zémire et Mélide ou le premier Navigateur, d'Anseaume. Après plusieurs insuccès, Philidor fit jouer le 18 septembre 1787, sur le Théâtre des Petits Comédiens du comte de Beaujolais, la Belle Esclave, un acte de Du Maniant.
Le sujet de la Belle Esclave rappelait fort celui des Pèlerins de La Mecque ; la scène est à Maroc dans la maison de Sélim, dont le beau Valcour aime la femme, Zéila. Il s'introduit dans la maison sous le déguisement d'un esclave et veut s'enfuir avec son amante; surpris par Sélim, il réussit à fléchir sa colère avec de l'argent. Ce sujet oriental ramenait en somme aux meilleurs spectacles du Théâtre de la Foire et était fait pour inspirer Philidor. Jamais sa musique n'a été plus fine et plus spirituelle : signalons fariette de Valcour, accompagnée en pizziccati par le quatuor « De l'amante la plus chérie^ » et surtout
I. Il est juste de remarquer que cette ariette offre une singulière analogie avec un air de l'Amour dans le premier acte de VOrphée de Gluck : « Soumis au silence ». — La dernière partie de la vie de Philidor offre encore beaucoup d'obscurités ; il partageait son temps
r72 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
cette fraîche romance où Valcour, caché dans le harem, célèbre le printemps et l'amour avec tant de poésie que nous pouvons saluer en Philidor le précurseur de Wagner et de Saint-Saëns :
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Philidor fut un des compositeurs les plus appréciés du xviii° siècle ; Grimm lui-même s'efforça de lui rendre justice ; les théoriciens, comme Nougaret ou Laurent Garcins, ne lui ménagent point les épithètes enthousiastes et le mot de « sublime » est un de ceux qui reviennent le plus souvent sous leur plume. Pourtant les opéras-comiques de Philidor, plus que ceux de Monsigny et de Grétry, sont tombés dans un oubli dont il paraît difficile de les sauver, mais dont nous pourrons peut-être découvrir les raisons.
entre Paris et Londres, où il continuait à être fort apprécié à la fois comme compositeur et comme joueur d'échecs. Il mourut le 3i août 171)"» à l'âge de soixante-neuf ans : en 1797, on donna au Théâtre Français une représentation au bénéfice de sa veuve.
PIIILIDOR lyi
Nous n'avons pas mentionné jusqu'ici deux œuvres de Philidor qu'il serait indispensable d'analyser, pour avoir toute la mesure de son talent : Enielinde et le Carmen Sdeculare, L'opéra à' Ernelinde fut donné pour la première fois le 29 novembre 1767 et remis le 22 janvier 1769 : c'est un drame guerrier dont l'action se déroule en Norvège, au moyen âge, ce qui permettait à Philidor de chercher d'intéressants effets de couleur locale et de « barbarie » \ Dans l'ensemble, l'œuvre est austère de tenue, un peu froide et l'on ne s'étonne pas qu'elle ait provoqué peu d'enthousiasme ; elle contient pourtant des pages d'une singulière beauté. C'est au premier acte le chœur farouche des soldats : « Jurons sur nos glaives sanglants » ; la fin du deuxième acte serait tout entière à citer : voici d'abord l'émouvante cantilène : « 11 est doux de revoir les lieux de sa naissance », accompagnée en pianissimo par les violons; vient ensuite le récitatif d'Ernelinde, qui croit apercevoir dans les ténèbres l'ombre de son amant Sandomir : « Tu parles... je t'entends... dans la nuit éternelle, c'est ta voix qui m'appelle... » Ce n'est ^plus le récitatif de Lully et de Rameau, c'est une sorte de discours
I. On peut lire ErneLlade dans l'excellente réduction pour piano et chant faite par César Franck pour la collection Michaelis ; il est regrettable que le ballet, fort admiré par les contemporains, en ait été supprimé.
simple et passionné; dans Torchestre, peu d'effets dramatiques, mais des touches légères, expressives, posées par les violons et les hautbois, soulignées parfois d'un appel de cor ; c'est au style de Gluck que ces pages font invinciblement penser. On pourrait insister sur les accords « farouches » de Philidor, sur le charme de ses ballets; en somme Ernelinde nous paraît, avant Orphée^ Topera le plus remarquable que la scène française ait produit dans une période ingrate.
Quant au Carmen Sœculare, sorte d'oratorio profane écrit sur le poème d'Horace, il fut donné à Londres le 26 février 1779 et exécuté avec le plus grand succès au Concert Spirituelle 19 janvier 1780. Jamais le style de Philidor n'avait été plus énergique et plus coloré; on admira l'invocation au Soleil « aime sol », avec son départ bondissant, l'hymne à Apollon que soutiennent les sons éclatants des cors ; mais le compositeur savait aussi se faire tendre et émouvant, pour évoquer, en de souples guirlandes, la fécondité d'une terre chargée de fleurs et de fruits.
On voit que la carrière de Philidor ne s'est pas déroulée tout entière dans le domaine de l'opéra-comique et qu'il faudrait aussi le juger sur ce Canneii Sxculare^ poème lyrique unique au xviii" siècle. Mais les procédés, souvent amplifiés, restent les mêmes et Philidor est tou-
jours fidèle au style descriptif. C'est sans doute par ce caractère que ses œuvres nous paraissent un peu dater ; dès la Révolution, on sentait tout le coté factice de ces évocations de chasses, de tempêtes et de naufrages et Grétry, dans ses Mémoires^ ne manque point de railler le style pittoresque de Tom Jones. Nous voyons fort bien quels furent les inspirateurs de Philidor; il y a d'abord en lui une vieille tradition française, celle de la musique « intellectuelle » que préfèrent les clavecinistes comme Gouperin, aussi bien que les musiciens d'opéras qui précèdent Rameau ; il ne leur suffit pas que la musique soit suggestion ; il faut qu'elle soit représentation précise. Philidor a subi ensuite l'influence des intermèdes italiens, qui se retrouve dans son style vocal et souvent, avec des procédés moins simples, il n'a pas réussi à donner l'intensité de vie qui jaillit des œuvres d'un Pergolèse.
Il ne porte point à la mélodie pure la même attention qu'un Monsigny ou qu'un Grétry ; il reste un harmoniste aux beautés plus secrètes. Sa phrase elle-même, si belle, si expressive, ne sait pas toujours trouver le cl\emin du cœur; elle est plus ferme, moins traînante que celle de Monsigny ; elle est plus précise et moins grêle que celle de Grétry; elle n'a pourtant, dans bien des cas, ni le charme de l'un, ni la poésie de l'autre.
Par une simple ligne mélodique, à peine soutenue de faibles accompagnements, Monsigny nous émeut davantage ; par une modeste ritournelle en sourdine, Grétry évoque tout un paysage sentimental que les accords magnifiques de Philidor n'avaient point fait surgir à notre imagination.
Philidor, cependant, a joué un rôle de pre~ mier ordre dans la musique théâtrale à la fin du xviii^ siècle ; c'est un véritable précurseur par la richesse de son style instrumental et de son style dramatique. Alors que Grimm et d'autres l'accusaient de piller les Italiens, Framery remarquait avec finesse les liens qui rattachent ses œuvres à la symphonie allemande. L'énergie des phrases, les brusques entrées d'allégros ou de prestos, les adagios en notes tenues, l'opposition de plusieurs motifs, le jeu des nuances, l'importance donnée aux cors ou aux hautbois, n'étaient-ce point là précisément les façons d'écrire que Stamitz et l'école de Mannheim avaient, sinon découvertes, du moins vulgarisées en France?
Quant au sens dramatique, Monsigny et Grétry le possèdent sans doute, mais le Déserteur est de 1769 et Richard Cœur de Lion de 1784. Avant eux, Philidor donne Ernelinde et Tom Jones, deux œuvres riches de contrastes, d'émotion.
OÙ se trouvent en germe toutes les qualités que développera le drame lyrique du xix"" siècle. Ainsi Philidor reste un incomparable musicien d'opéra bufFa comme d'operia séria ; sa verve comique, ses éclats de rire sont tempérés par un sentiment très français de la mesure ; dans le style tragique ou bourgeois, ses idées sont toujours nobles et généreuses. Peut-être à cette couleur manque-t-il parfois Féblouissement de la lumière; peut-être cette chaleur ne voit-elle point jaillir Fétincelle qui brille dans Richard Cœur de Lion. Au reste Philidor, par toutes ses tendances, reste très différent de Duni, Monsigny et Grétry ; il appartient plutôt à la grande famille dramatique dont on verra sortir Gluck, Weber et Berlioz.
OpÉHA-CoMIQUE.
Grétry fit ses débuts à la Comédie Italienne le 20 août 1768 avec le Huron, comédie en deux actes et en vers que Marmontel avait tirée du célèbre conte de Voltaire^ Le Mercure de France admira la marche, l'air resté célèbre : « Dans quel canton est l'Huronie? )> le récitatif obligé de M^^" de Saint-Yves, où Grétry employait deux cors dans des tons différents, l'un en sol, l'autre en ré. Grimm écrivait ces phrases judicieuses : « Philidor a le style un peu allemand et en tout moins châtié ; il entraîne souvent de
I . Les œuvres de Grétry méritent un livre spécial qui leur sera bientôt consacré dans cette collection même. Nous nous contenterons donc de les étudier dans un chapitre sommaire, en essayant surtout de montrer par quels caractères elles se relient aux œuvres contemporaines. — Grétry, né à Liège le 11 février 1741, séjourna à Rome de 1759 à 1766 et s'initia à la musique de Pergolèse, de Galuppi et de Jommelli. C'est à Genève en 1767 qu'il vit représenter Rose et Colas, Tom Jones et \e Maréchal Ferrant; dès lors, sa carrière se trouva orientée; il vint à Paris la même année, fut présenté à Philidor et fit jouer sans succès à l'Opéra ses Mariantes sarnnites.
force par son nerf et sa vigueur. Grétry entraîne d'une manière plus douce, plus séduisante, plus voluptueuse. » Nous avons retenu bien peu de chose du Hiiron ; pourtant le succès fui réel et Grétry parut dès lors capable de rivaliser avec Philidor ; c'est qu'on pouvait déjà reconnaître dans le style du Huron deux qualités essentielles : d'abord une étroite union entre les paroles et la musique, ensuite une grâce un peu naïve, un sentiment spontané et sincère que l'on n'avait rencontrés jusque-là ni dans Philidor, ni dans Monsigny.
Lucile^ qui date du 5 janvier 1769, était, diton, la première pièce de la Comédie Italienne qui ne fût pas gaie, et quelques contemporains songèrent à s'en plaindre . Lucile se réjouit d'un mariage imminent avec Dorval qu'elle aime ; mais Biaise arrive, porteur d'une mauvaise nouvelle : par suite d'une substitution d'enfant, Lucile n'a plus droit à sa fortune et son mariage paraît compromis. Heureusement nous sommes à une époque « où les hommes sont égaux par le cœur » ; on oubliera l'origine roturière de Lucile, que rien n'empêchera de jouir de son bonheur.
Sujet attendrissant, qui produisit au théâtre « le rare spectacle d'un auditoire fondant en larmes ». La musique de Grétry devait tout son
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charme à son naturel et à sa franchise : on admirait au début Fair de Lucile, candide et lumineux : « Qu'il est doux de dire en aimant » ; bientôt toute la famille se trouve réunie pour le déjeuner, et voici le quatuor qui méritait et qui connut une éclatante fortune :
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e ire mieux Qu au sein de sa fa mil le?
Le beau monologue de Biaise « Ah, ma femme, qu'avez-vous fait? » montrait déjà à quelle force Grétry pouvait atteindre dans le style purement dramatique. La pièce se terminait par un aimable divertissement composé de contredanse, ronde et chœur final.
Quelques mois plus tard, Grétry connut un éclatant succès avec son Tableau Parlant^ écrit sur un spirituel livret d'Anseaume. Le titre porte « comédie-parade » et c'est bien en effet au Théâtre de la Foire qu'il faut rattacher ce petit chef-d'œuvre. Nous y retrouvons les personnages de la Comédie Italienne : Isabelle, pupille du vieux Cassandre, aime Léandre, pendant que sa suivante Colombine ne pense qu'à
GRETRY
Pierrot. Cassandre feint de partir en voyage, mais redoute quelque ruse et imagine de glisser sa tête dans la toile de son propre portrait; c'est ainsi qu'il assiste à une partie carrée des plus aimables et intervient quand on s'y attend le moins. Pour être le dernier à rire, Cassandre consentira au double mariage.
Sur ce marivaudage, Grétry avait brodé une musique d'une ironie et d'une finesse incomparables, où se lit d'ailleurs, dans le fond comme dans la forme, l'influence des intermèdes italiens et particulièrement de la Serva Padrona. Dès le début, Isabelle se dépeint elle-même, telle jadis Serpina, dans un air pimpant et coquet : « Je suis jeune, je suis fille » ; cependant que Golombine, sur un rythme cassé, chevrotant, imite les déclarations surannées du vieux Cassandre. Le barbon les renouvelle dans un menuet chanté des plus gracieux, où semble passer un souvenir des opéras-comiques de Gluck, et Golombine le raille sur sa décrépitude dans une ariette d'une souplesse spirituelle :
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i82 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
Peut-être la verve est-elle moins spontanée dans les pages qui suivent, où Pierrot raconte longuement à Isabelle une tempête que son vaisseau a essuyée au milieu de l'Océan. C'est un sacrifice au style descriptif, que Grétry semblait regretter plus tard dans ses Mémoires. La fin de la pièce contient des airs pleins de grâce, comme celui d'Isabelle : « La nuit dans les bras du sommeil — Je rêvais de mon cher Léandre », un quintette fort amusant et un vaudeville final de la plus entraînante gaieté. Au total, rhabileté la plus consommée pour accommoder la musique aux situations et aux personnages, pour obtenir de l'orchestre même des effets bouffons, et surtout une verve légère, que n'avait point connue Monsigny ni Philidor, et dont les notes rapides semblaient égratigner à peine. Quels qu'aient été par ailleurs les triomphes de Grétry, il faudra toujours regretter qu'il n'ait point consacré à la parade ou à l'opéra bouffe quelques-uns des dons si rares que le Tahleaa Parlant révélait en 1769 ^
Mais les goûts du temps, peut-être aussi l'influence de Marmontel, le ramenèrent au genre pathétique et au drame bourgeois, avec Silvain,
I. La Harpe écrivait : « Le Tableau Parlant est le véritable pendant de ce chef-d'œuvre fameux, la Serua Padrona » et Burney, qui l'entendit en 1770, le déclare « the most fashionable » de tout l'opéra-comiquo.
GRETRY i83
donné le 19 février 1770. L'acte de Marmontel était un tableau de l'amour conjugal qui provoqua un vif attendrissement. Gomme dans LiLcile^ on y trouvait l'éloge de la campagne, de la vie rustique, l'opposition de la noblesse d'origine et de la noblesse du cœur. Grétry avait mis dans les duos entre Sylvain et Hélène une émotion profonde, et pour la première fois il se plaisait à peindre l'amour naïf qui s'ignore lui-même, avec une délicatesse que nous admirerons dans les œuvres suivantes (« Je ne sais pas si ma sœur aime »).
Nous passerons rapidement sur les Deux Avares, opéra- comique deFenouillot deFalbaire, représenté à la Gomédie Italienne le 6 décembre 1770 et sur V Amitié à V épreuve, de Marmontel, donné la même année, pour arriver à Zémire et Azor, un des chefs-d'œuvre de Grétry, dont la première eut lieu à Fontainebleau le 9 novembre 1771. Marmontel avait tiré quatre actes de son conte de La Belle et la Bête, dont le sujet est bien connu. La musique de Grétry mêlait dans un équilibre parfait le style tendre et le style humoristique ; tout le rôle d'Ali est fait de pages spirituelles et légères : on admira au premier acte l'air « Les esprits dont on nous fait peur », au quatrième acte l'air « J'en suis encor tremblant », d'un style si expressif et si
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varié. Mais il y avait dans Zémire et Azov des pages d'un ton plus élevé : c'était au début du deuxième acte le charmant tableau d'intimité, qui nous montre les fdies de Sander penchées sur leur ouvrage : (c Veillons, mes sœurs. » On s'attendrissait à entendre la romance d'Azor « Du moment qu'on aime », accompagné en sourdine par les violons; mais la scène à succès fut celle du Tableau Magique, où Zémire aperçoit sa famille plongée dans le deuil par sa disparition. On sentait une sincère émotion dans la belle phrase : « Ah ! laissez-moi la pleurer » ; de plus Grétry avait su créer une atmosphère mystérieuse, en plaçant des cors et des clarinettes dans la coulisse.
\jAmi de la Maison^ de Marmontel et Grétry, fut donné aux Italiens le i4 mai 1772; le sujet n'était guère séduisant pour un compositeur. Agathe, aimée de son cousin Gélicour, a pour précepteur l'hypocrite Cliton qui la persécute de ses assiduités; elle finit par le démasquer et par épouser celui qu'elle aime. La musique de Grétry restait toujours fine et spirituelle, parfaitement appropriée aux situations, mais la pièce ne connut qu'un médiocre succès.
Dans la môme année 1773, Grétry fit représenter deux opéras-comiques : le Magnifique^ de Sedaine, le 4 mars et la Rosière de Salency^
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de Masson de Pezay, le 28 octobre, et un ballet héroï({iie, Céphale et Procris, donné à Versailles le 3o décembre. Il faut consacrer quelques lignes à la Rosière de Salency^ oîi le style de Grétry, jusqu'ici comique et dramatique, se modifie pour peindre une action exclusivement champêtre. Le livret était d'une extrême faiblesse : Cécile, surprise entrain d'embrasser Colin, se voit contester son titre de rosière, par suite des intrigues d'un méchant bailli ; désespérée, elle veut se jeter à Teau, mais Colin la sauve à lemps et le seigneur du village unit les deux amoureux. La musique instrumentale tient une grande place dans la Rosière, nous reviendrons sur Fouverture, riche de motifs nouveaux; entre le deuxième et le troisième acte se place un charmant entr'acte avec thème et variations; la pièce se termine par un divertissement rustique. Le souple talent de Grétry avait su donner au style vocal une simplicité et une naïveté toutes champêtres dans les ariettes de Cécile : « Quel beau jour se dispose... » Peut-être même quelquesunes de ces mélodies nous semblent-elles d'un tour facile :
Andaniino pastor .
Vous in iio .. eeii tes pas ton pel les
i86 LES CRÉATEURS DE LOPÉR A-COMIQUE
Grétry avait un goût trop sûr pour abuser de ces romances, mais ses émules, malheureusement, n'auront point pareille discrétion. 11 y avait pourtant dans la Rosière des accents plus énergiques : le bel air de Colin : « Eh, que me tait l'orage? », ou le célèbre récit de Jean Gaud : « Ma barque légère — Portait mes filets ». Cet air appartient encore au style descriptif, mais à un style concentré, simplifié ; Grétry évoque bien la tempête et le naufrage, mais il a soin de ne point détourner l'attention du personnage principal.
La Fausse Magie^ de Marmontel et Grétry, parut le i^^'mars 1775. On y admirait, dit le Mercure (( une science profonde de l'art avec toutes les grâces de la belle nature ». Ici encore Grétry avait peint avec bonheur un amour jeune et timide dans Tair de Lucette : « Je ne le dis qu'à vous ».
De 1771 à 1778 la plupart des livrets fournis à Grétry furent d'une insigne médiocrité ; mais il eut la bonne fortune de rencontrer un jeune écrivain anglais, Haies, que l'on appelait D'Hèle et qui lui fournit le texte du Jugement de Midas et de V Amant Jaloux. Le Jugement de Midas ^ comédie en trois actes, parut à la Comédie Italienne le 27 juin 1778 ; c'était un opéra-comique d'un genre spécial, fort rapproché de la Revue,
GRETRY ,8;
et dont les allusions étaient uniquement musicales ; il y a, entre le texte de Haies etla musique de Grétry, une liaison si étroite qu'il est impossible de les étudier séparément. Il s'agit en deux mots d'un bailli de village, Midas, appelé à se prononcer entre trois musiciens rivaux, Pan, Marsyas et Apollon. L'introduction est une de ces symphonies à programme que Grétry appréciait fort : « bruit silencieux » qui annonce l'aurore, orage, chute d'Apollon^ retour au premier mouvement et lever du soleil ; il serait intéressant d'étudier ce style instrumental, de montrer l'importance que Grétry accorde à chaque instrument et comment le hautbois, par exemple, est chargé d'introduire un délicieux allegretto pastoral. Ça et là. la musique se coupe d'épisodes spirituels ; un pâtre effrayé apparaît :
petite finie.
puis se sauve sur une descente de doubles croches. Apollon accorde sa lyre pour se consoler et dans un air fort spirituel, le fermier Palémon lui énumère les occupations dont il sera chargé à la campagne. Tout à coup une voix joyeuse entonne dans la coulisse : « C'est qu'elle est jolie, ma mie ». C'est Pan le bûcheron, qui personnifie dans la pièce le vieux vaudeville ; le
i88 LES CRÉATEURS DE L OPÉRA-COMIQUE
berger Marsyas lui répond par un traditionnel récitatif d'opéra. L'opposition des deux rivaux continue à se manifester par la façon dont ils interprètent une même ariette.
Le deuxième acte renferme d'amusantes scènes épisodiques où nous voyons Apollon conter fleurette aux bergères ; le style tendre de Grétry exprime à merveille le trouble de Lise a qui sent naître dans son âme un trouble tout nouveau ».
Nous assistons dans le troisième acte au grand concours de chant institué par Midas. Dans une belle cantate, d'un style noble et austère, Apollon adresse ses regrets à Daphné changée en laurier. « Petite musique, s'écrie Midas, chantée sans goût, point de ports de voix, point de ces cadences perlées... » Sur quoi Marsyas commence un « chant français » et fleuri, auquel Pan riposte par un joyeux vaudeville. Midas ravi prodigue les éloges aux deux rivaux ; mais Apollon demande la parole et fait entendre la fable célèbre du coucou et du hibou qui prennent l'âne pour juge de leur chant. Ce sont des pages où Grétry s'amuse aux effets pittoresques : voici d'abord l'introduction :
Allegretto
Une gamme chromatique des violons évoque le chant du hibou, et les petites flûtes donnent les deux notes mélancoliques du coucou; bientôt l'âne se met à braire : bravo ; le rossignol arrive, chante, et son ramage est à peine écouté. A peine Midas a-t-il prononcé son jugement, sous forme de récitatif d'opéra, que des oreilles d'âne lui sortent de la tête, pendant que les petites flûtes et les violons à l'unisson se mettent à braire. Mercure vient annoncer à Apollon que son exil prend fin ; le dieu remonte au ciel et le chœur célèbre sa gloire.
Nous avons insisté sur le Jugement de Midas ^ parce que cette pièce spirituelle est en somme le dernier épisode de la lutte des ariettes et des vaudevilles et, comme telle, rentre à tous points de vue dans le cadre que nous nous sommes tracé. Aussi éloigné du froid récitatif d'opéra que de l'ancien vaudeville, Grétry nous montre ses préférences dans le rôle d'Apollon, qui symbolise l'indépendance de la mélodie et du génie. Plus de style convenu, destiné à tomber d'un côté dans la sécheresse, de l'autre dans la grossièreté, mais le champ libre à un sentiment sincère que renforce encore la simplicité de la forme : n'est-ce point là précisément le sens intime de la révolution que Grétry poursuivait dans l'opéra-comique?
Le 20 novembre 1778, Grétry connut encore un grand succès avec les Fausses Apparences ou V Amant Jaloux. Celte comédie lyrique se passe en Espagne et la couleur locale, assez respectée par d'Hèle, entraînait à sa suite les imbroglios, les sérénades nocturnes, les clairs de lune, les mandolines et les guitares, tout un décor que nous n'avons pas encore vu disparaître de l'opéracomique, mais qui s'y introduisait peut-être pour la première fois. Gomme dans le Jugement de Miclas, la poésie et la musique montraient l'union la plus étroite ; on admira la verve que Grétry savait déployer dans certains airs : « La plaisante aventure... » ; on n'oublia plus la charmante sérénade que Florival, accompagné du quatuor et de deux mandolines, vient donner sous les fenêtres de Léonore :
Tau dis que tout som meil
nuit
D'Hèle fournit encore à Grétry le livret des Événements Imprévus^ opéra-comique donné à Versailles le 11 novembre 1779.
Les sujets empruntés au moyen âge ne
devaient pas tarder à séduire Grétry : le 3o décembre 1779, il fit jouer à Versailles Aucassiii et Nicolette, trois actes de Sedaine. Le sujet, emprunté aux Amours du Bon vieux temps^ de Lacurne de Sainte-Palaye (1756), roulait sur les amours contrariées du chevalier Aucassin et de la beroère Nicolette. On tourna en ridicule les recherches de style archaïque, auxquelles Sedaine et Grétry avaient apporté toute leur attention. Pourtant cette partition, par son habileté théâtrale et par le caractère des motifs musicaux, est celle qui nous paraît annoncer directement Richard Cœur de Lion, Le rôle de Nicolette renferme des pages touchantes : l'ariette « Simple et naïve », la romance « Cher objet de ma pensée », accompagnée par les violons et les bassons, soutenue par un accord des deux flûtes. Mais il y a plus de nouveauté dans les scènes des hommes d'armes, qui nous montrent déjà ces duos « contrastés », pleins de vie, dont Grétry possédait seul le secret. Enfin le style rustique s'y révélait d'une sincérité et d'une fermeté rares dans les airs : « Que de pièces d'or » ou « Pour le labourage ».
Nous ne ferons que mentionner Colinette à la cour, V Embarras des richesses (1782) et la Caravane du Caire (1783), qui devait séduire le public par son caractère pittoresque et ses prétentions
iç)-2 LES CRÉATEURS UE LOPÉRA-COMIQU E
à l'orientalisme, mais qui ne saurait marquer une date dans la carrière de Grétry. \JÉpreuve villageoise^ deux actes de Desforges, connut un gros succès le 24 juin 1784. La pièce portait encore le titre d'opéra bouffon ; Grétry s'y adonnait au style champêtre, avec plus de mesure et plus de goût encore que dans la Rosière de Salency. On retrouve ici ces mélodies au souffle large, où Philidor semble parfois avoir inspiré Grétry : c'est l'air de La France qui, sur le point de se marier, salue pour la dernière fois ses anciennes amours :
A- dieu Mar__tcn, a(lieu Li iet te
Le deuxième acte se passe à la fête du village, au milieu de danses et de divertissements du goût le plus charmant.
Ce fut enfin, le 21 octobre 1784, la première de Richard Cœur de Lioii^ le chef-d'œuvre de Sedaine et Grétry. Il serait difficile, dans cette rapide histoire de l'opéra-comique, de consacrer à cette pièce toutes les pages dont elle est digne ; du reste, bien d'autres l'ont fait avant nous, à la fin du xix"* siècle surtout, quand on a reconnu quelle place occupait Richard dans l'évolution du drame lyrique et quelle secrète parenté
l'unissait au Freischiltz ou même à Taiiiihàuser. Il nous suffira d'indiquer ici deux points essentiels : en quoi Richard ressemblait-il aux précédentes pièces de Grétry ; qu'apportait-il comme éléments nouveaux ?
Reconnaissons avant tout ce que la musique de Grétry devait au beau livret de Sedaine : je ne parle pas du dénouement, plusieurs fois remis sur le métier, sans que la dernière solution nous satisfasse entièrement. Mais Sedaine avait eu le talent de traiter un sujet historique, et de ne pas l'affaiblir par ces recherches archaïques, ce souci maladroit de la couleur locale qui ont souvent gâté des œuvres fort intéressantes au xv!!!*" siècle ; il avait su mêler avec goût la fantaisie à l'histoire, envelopper tous ses personnages d'une teinte romantique^ et parfois mélancolique, qui leur prêtait le charme le plus discret. Cette pièce pourtant conservait hautement les traditions classiques : n'avait-elle point pour « ressorts » de grands sentiments et de « grands intérêts d'Etat » : amour, fidélité, grandeur du pouvoir royal?
Quant à la musique, on y retrouvait d'abord le style champêtre de la Rosière et de U Épreuve^ plus ferme et plus coloré, dans les rondes et les
I. Le terme se trouve dans la Correspondance de Grimm, Opéra-Comique. i3
chansons des paysans (« Et zig et zog », « Que le sultan Saladin »). Jamais le compositeur n'avait peint l'amour naïf avec plus de délicatesse que dans le délicieux air de Laurette ; « Je crains de lui parler la nuit » ou dans Tair d'Antonio : « La danse n'est pas ce que j'aime ». Des trios, des finales si animés, nous avons déjà reconnu les éléments dans d'autres partitions. Si Grétry y affirmait une maîtrise faite de goût, de vérité, de pénétrante observation, c'est par son émotion dramatique qu'il réussissait à donner à Richard une grandeur inconnue. On a voulu voir dans le thème célèbre : « Une fièvre brûlante » un véritable leitmotif; mais le leitmotif wagnérien est une phrase musicale qui a sa vie propre en dehors de l'action et qui vient la compléter, tandis que le thème de Richard est toujours ramené par les nécessités de l'action elle-même ; pourtant son emploi reste inattendu, émouvant. Ce qu'on entendait pour la première fois, c'étaient les grands airs de Blondel et de Richard (« 0 Richard, ô mon roi », « Si l'univers entier m'oublie ») d'une vérité profondément humaine que le répertoire de l'Opéra n'avait jamais révélée ; c'était surtout ce souffle plus large qui soulevait le drame tout entier, le pénétrait d'une vie généreuse, Téloignait des fadeurs et des bouffonneries de l'ancien opéra-comique, pour
CxRÉTRY 195
lui donner une place nouvelle dans la série des œuvres musicales dont la sève, ininterrompue, a coulé jusqu'à nous.
Arrêter à cette date l'examen des œuvres de Grétry, c'est rendre à sa mémoire un plus juste hommage. Il semble qu'après 1784 une certaine lassitude se marque dans sa carrière et il nous faut arriver jusqu'au 2mars 1789, pour rencontrer un vrai succès avec Raoul Barbe-Bleue, dont Sedaine lui fournit les trois actes. Isaure aime Vergy et en est aimée, mais elle se résigne à épouser Raoul de Carmantans, qui la persécute et veut la mettre à mort. Des chevaliers accourent à temps pour la défendre et pour tuer Barbe- Bleue, ce qui laisse Isaure libre d'épouser Vergy. Rien de plus amusant que les détails moyenâgeux dont Sedaine avait rehaussé son texte ; le décor représente « la plus belle salle du château le plus délabré... il y a, accrochés dans cette salle, des casques, des cuirasses, des boucliers, des lances, des massues antiques, tels qu'ils étoient aux ix*" et x*" siècles ». Les gens de Raoul, (( dont la noblesse se perd dans la nuit des temps », sont habillés d'uçie même livrée, « comme les valets de cartes ».
Bien des pages de la partition rappellent les plus beaux triomphes de Grétry: c'est la scène des bijoux, où Isaure, parée des présents offerts
par Raoul, interroge son miroir: « Que vois-je? c'est moi-même ; quelle surprise extrême ! » Malgré son amour pour Vergy, elle est femme ; une telle richesse suflit à la troubler et bientôt elle s'abandonne tout entière à ces plaisirs nouveaux: « Est-il beauté que je n'efface ? » On voit combien cette scène, supérieurement menée, annonce la scène des bijoux dans le Faust de Gounod. Il faut citer encore la belle page où Vergy, déguisé en sœur Anne, interroge vainement l'horizon ; il ne voit que la poussière, que Grétry évoque par un mouvement uniforme des altos et des bassons ; mais bientôt approchent les cavaliers, et le rythme se fait rapide, haletant ; il y a là une série d'effets émouvants, où le compositeur retrouvait l'émotion dramatique de Richard Cœur de Lion.
Nous voici à la veille de la Révolution française, et des nombreux opéras-comiques que Grétry écrivit de 1789 à i8o3, nous n'aurions plus guère à retenir iin' Anacréon chez Poly craie (1797).
A première vue, il ne paraît pas très facile de préciser en quoi Grétry diffère de Monsigny et de Philidor. La langue musicale qu'il parle, la forme de récitatif qu'il emploie sont à peu près
GRETRY 197
celles dont Monsigny fait usage ; sous le rapport de l'orchestration, Grélry reste bien inférieur à Philidor. Gomme le style de Du ni ou de Monsigny, le style de Grétry est souvent pauvre, étriqué ; le compositeur pratique volontiers les redites et abuse des séquences à l'italienne, satisfait de transporter un même motif à la tierce ou à la quinte. Naturellement doué pour la mélodie, il n'est point assez sévère dans le choix de ses thèmes ; il s'abandonne à un goût facile, il ouvre la porte à la romance sentimentale et pleurarde qui, après lui, sévira pendant tant d'années. Heureusement sa simplicité, son sens profond de la mesure l'arrêtaient à temps sur cette route.
Que reste-t-il alors à Grétry qui puisse l'élever si haut ? Deux incomparables trésors : le cœur et l'imagination ; il sent profondément lui-même et il sait inspirer aux autres l'émotion qui l'a saisi ; c'est un homme et c'est un poète. Cette sensibilité aiguë, nous la reconnaissons chez Monsigny dans les meilleures pages du Déserteur, nous croyons la découvrir chez Philidor, cachée derrière une savante armure ; chez Grétry seulement, elle jaillit, comme une source vive, de lamusique elle-même, qu'elle s'exprime dans les troublants aveux des villageoises ingénues ou dans les nobles accents de Blondel et
de Richard. Tel Grétry apparaît dans ses œuvres, tel il était aussi dans sa vie privée : enthousiaste, complaisant, bon et charitable. Enfin Grétry possède au suprême degré, comme écrivait un de ses biographes, l'art de peindre avec des sons ; il porte en lui une puissance de suggestion rare au xv!!!*" siècle ; grâce à sa musique, nous sortons de cet art spirituel, mais sec et précis, auquel la littérature et la peinture du temps nous ont souvent habitués, nous entrons dans un domaine plus poétique et plus romantique, où s'évoquent des paysages historiques ou champêtres, où se devinent des sentiments que la parole exprime avec peiae. Quoi de plus charmant que la sonorité douce et voilée dont s'enveloppe la ronde de nuit, entre le premier et le deuxième acte de Richard Cœur de Lion ? Cet art des demi-teintes est peut-être le secret d'une sympathie émue dont Grétry jouit encore, car nous savons que, comme les lumières éblouissantes, les délicates grisailles appartiennent dans la musique française à une tradition plus que séculaire.
Pour montrer ce qu'était Topéra-comique français à la veille de la Révolution, il convient que nous retracions dans ses grandes lignes rhistoire extérieure de la Comédie Italienne de 1762 à 1789. Après la fusion de 1762, les recettes du théâtre avaient monté rapidement et se maintinrent en excellent état jusqu'en 1764, avec de gros succès comme le Bûcheron ou le Roi et le Fermier. De 1760 à 1769, la situation est moins florissante et les comédiens attribuent cette décadence aux pièces françaises et italiennes qu'ils accusent d'encombrer leurs affiches au détriment des opéras-comiqqes ; à la suite de leur campagne, les pièces françaises furent supprimées en 1769, mais un mouvement d'opinion publique les fît rétablir en 1779 ; quant aux pièces italiennes, elles furent définitivement
supprimées en 1780. De 1770 à 1789. les recettes se maintinrent satisfaisantes, presque sans interruption.
Le personnel de la Comédie Italienne s'était trouvé reconstitué en 1762 ; outre les principaux acteurs de FOpéra-Gomique, accueillis rue Mauconseil, la Compagnie avait passé un traité avec Favart et Duni, leur octroyant à chacun mille livres par an, à condition de donner deux pièces au théâtre ; Anseaume était également engagé comme auteur à raison de mille livres. Nous avons déjà mentionné à plusieurs reprises le nom de Goldoni: dès février 1762, le comité avait voté une somme de 1 000 livres pour faire venir le célèbre écrivain, qui reçut 5oo livres par mois à partir de septembre 1762 ; les mémoires qu'il a laissés sur sa vie parisienne sont un des documents les plus curieux que nous possédions sur cette époque. Le 18 septembre 1771, Grétry fut nommé maître de musique de la Comédie avec i 200 livres d'appointements, qui furent portées à i 800 livres en mars 1786.
L'analyse de quelques baux passés entre la Comédie Italienne et l'Opéra de 1762 à 1789 nous montrera à quel genre de pièces le théâtre était légalement réduit. Le bail du i" janvier 1767 permettait aux Italiens de jouer « les pièces de
leur théâtre et celles de rOpéra-Gomique », y compris les parodies d'opéras, « ainsi que cela s'est pratiqué de tout temps ». La clause suivante était beaucoup plus importante au point de vue strictement musical: « Lesdits sieurs comédiens ne pourront non plus faire venir aucuns Bouffons d'Italie, ni se servir de ceux qui pourraient se présenter à eux, ni faire exécuter sur leur théâtre aucuns intermèdes ni opéras italiens par qui, ni sous quelque prétexte que ce soit ». Cette interdiction fut pénible aux Comédiens Italiens, qui ne ménagèrent point leurs protestations. Ils faisaient observer « que ne demandant à jouir de cette faculté que dans le cas seulement où il n'y aurait point de Bouffons à l'Opéra, ils ne lui font aucun tort, que c'est à la parodie des opéras italiens qu'on doit et le progrès de la bonne musique en France et le goût plus général qu'on a aujourd'hui pour l'opéra. C'est donc faire tort au public de le priver de cette musique sans qu'il en revienne aucun avantage à l'Opéra » : Ce raisonnement était sans doute fort judicieux ; mais l'Opéra ne voulut point en démordre ; il redoutait avant tout d'être atteint dans son privilège par la représentation d'ouvrages de a musique suivie », et les opéras bouffes italiens, qui remplaçaient les scènes en prose par le récitatif, répondaient tous à cette formule. Le bail de 1788,
le dernier de Tancien régime, revenait sur la même interdiction et défendait à l'avenir « aucun usage de musique italienne ou autre parodiée et accommodée sur des paroles françaises ».
Si Topéra-comique devenait officiellement un genre localisé, on peut dire que son esthétique se précisait aussi à partir de 1769. Certes les théoriciens de Fopéra-comique sont peu nombreux au xviii^ siècle ; j'entends ceux qui parlent de musique ; si nous voulions faire appel aux critiques littéraires ou artistiques, nous n'aurions que l'embarras du choix. Le premier en date paraît être Nougaret, avec son Art du l/iéàlre, publié en 1769 ; on trouve dans cet ouvrage d'intéressantes remarques sur l'origine du genre ou sur différentes pièces jouées entre 1762 et 1769. Mais que d'incertitudes ou d'erreurs ! Nougaret, par exemple, définit ainsi l'opéracomique : « Un petit drame sans musique, rempli de couplets sur des airs connus ». L'opéra bouffon au contraire est « celui qui ne contient que des ariettes, dont le sujet est extrêmement gai, dans lequel il y a plus d'action que de paroles et qui offre une intrigue basse, ainsi que des caractères communs ». Or il suffit de
A LA VEILLE DE LA REVOLUTION 2o3
regarder les titres des partitions — essentiels, puisqirils nous transmettent la pensée des compositeurs — pour trouver dans la pratique une extrême confusion entre les deux termes. Le Jaloux corrigé, qui mêle les vaudevilles aux ariettes, s'appelle opéra bouffon; les Troqueurs s'appellent tantôt opéra bouffon, tantôt intermède, et l'historien même de l'opéra bouffon, Contant d'Orville, range sous ce titre les pièces les plus diverses, depuis la Bohémienne et le Diable a Quatre \\x%{\n'?i Toni Jones.
Cette confusion qui existe dans la nomenclature se retrouve également dans les idées des théoriciens ; c'est donc en dehors d'eux qu'il convient de considérer l'esthétique du genre. Je rappellerai simplement que Topéra-comique participe au grand mouvement d'idées qui se produit en France dans la seconde moitié du xviii^ siècle. Amour de la nature, exagération du sentimentalisme, culte de la vertu, tout cela se retrouve dans les livrets et dans la musique même. Précisément la période où ces idées prennent toute leur extension est aussi celle où l'opéra-comique, émancipé, devient un genre capable d'exercer à son tour une influence au lieu d'en subir. C'est à partir de 1760 que l'on commence à goûter le pittoresque de la nature, que les voyageurs, ouvrant enfin les yeux,
ao4 LES CREATEURS DE L'OPERA-COMIQUE
n'hésitent plus à passer les monts, à affronter les mers. Ils cherchent ensuite à retrouver leurs impressions, délicates ou profondes, chez les peintres de pastorales ou de paysages, chez les romanciers tels que J.-J. Rousseau, dont la Nouvelle Héloïse, publiée en 1762, arrache des larmes à plusieurs générations. Ces héros presque romantiques, dontl'àme sensible est un « funeste présent du ciel », comme dit Saint-Preux, le public aime à les retrouver sur la scène de la Comédie Italienne ; il y cherche aussi ces exemples de vertu, ces anecdotes dramatiques ou attendrissantes, que les journaux ne cessent de lui mettre sous les yeux en termes dithyrambiques. Auteurs et compositeurs, qu'il s'agisse de Grétry ou d'autres, tous font vibrer la même corde ; sont-ils sincères ? c'est ce qu'il ne nous appartient pas de décider, mais enfin, ils sont instruits par l'expérience, ils ne sauraient être désintéressés et ils voient par exemple que les recettes de V Amoureux de Quinze ans sont infiniment supérieures à celles du Huron.
Voilà pourquoi le livret d'opéra-comique, à partir de 1770 surtout, prend de nouveaux caractères : on exige qu'il soit sérieux, larmoyant et bourgeois ; quant à ses procédés même, ils se fixent peu à peu et deviennent ce qu'ils étaient encore au temps de Scribe, suivant une formule
A LA VEILLE DE LA REVOLUTION 2o5
qu'on a fort bien définie en ces termes: « Montrer les héros du drame menacés dans leurs amours, leur fortune, leur honneur et même dans leur vie, et courant un danger assez sérieux pour émouvoir vivement le spectateur; puis, après avoir égayé Faction par les plaisanteries et les couplets de quelques personnages épisodiques, imaginer un dénouement qui termine la pièce à la satisfaction générale. » ^
De cette conception du sujet dérivent certaines qualités que l'on recherche volontiers dans la musique: il faut avant tout de la mélodie, une mélodie à la fois simple et pleine d'expression dramatique. « Le sentiment doit être dans le chant, écrivait Grétry ; l'esprit, les gestes, les mines doivent être répandus dans les accompagnements. » Ainsi se crée dans la musique française, vers 1780, un style sensible qui doit peutêtre moins à l'Italie qu'à l'Allemagne. Les intermèdes italiens avaient servi de modèles aux premiers compositeurs, aux La Ruette et aux Duni; leur souci de la symphonie pittoresque se retrouve encore chez Philidor. Mais il ne faudrait pas considérer ce style sensible comme une simple manifestation de l'opéra-comique ; on le rencontre dans les symphonies de Gossec ou de
I. F. Gaiffe. Le drame en France au XVIIh siècle, pp. 22(')-227.
•io6 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
Rigel, dans les concertos de violon d'un Bagge ou d'un Kreutzer, des œuvres qui reçoivent leur inspiration d'Allemagne. Si on considère la matière musicale en elle-même, les procédés de ce style apparaissent comme l'amplification, l'exagération de certaines formules, de certaines manières d'écrire qui avaient été surtout pratiquées par les symphonistes de l'école de Mannheim. Tel gruppetto, tel rythme anapestique désigné sous le nom de Seufzer, vulgarisé par Stamitz et ses élèves, se retrouve dans le style instrumental de Philidor ou de Dalayrac. La victoire de l'Allemagne surl'Jtalie, dont notre symphonie porte les marques entre 1755 et 1760, ne s'observera dans l'opéra-comique que vingt ans plus tard, en raison du développement tardif de ce genre, mais il eût été invraisemblable qu'elle ne se produisît pas.
Ces considérations générales vont s'illustrer par des exemples pratiques, pris dans les œuvres des compositeurs de la fin du xviii" siècle autres que Philidor, Monsigny, Grétry. N'est-ce point chez des maîtres d'une personnalité moins vigoureuse que nous observerons plus facilement les signes des influences extérieures ? Mais il
est indispensable de mentionner auparavant deux événements qui sont liés aux destinées de l'opéra-comique entre 1775 et 1780: le retour des Bouffons Italiens et la renaissance des pièces en vaudevilles.
Le retour des Bouffons n'est qu'un épisode de la lutte des Gluckistes et des Piccinnistes. Au printemps de 1778, Devismes, directeur de l'Opéra, imagina, pour relever le prestige de la musique italienne compromis par les succès de Gluck, de faire venir une troupe de bouffons, dont le chef d orchestre serait Piccinni. Le 1 1 juin 1778 eut lieu la première des Finie Gemelle de Piccinni ; quelques jours après, ce fut le tour de la Finla Giardiniera d'Anfossi. On apprécia ces œuvres, dont la musique était vivante et pittoresque, mais il n'y eut qu'une voix pour critiquer les livrets, froids et conventionnels. En octobre 1778, Grimm déclare tous ces poèmes (( absurdes » ; c'est la Frascataiia de Paisiello qui a obtenu le plus grand succès. Nous n'insistons pas sur ces représentations qui furent données à l'Opéra, au cours d'une querelle où l'opéra français était seul en cause. Il ne semble pas qu'elles aient eu grande action sur Topéracomique ; elles arrivaient sans doute trop tard ; le genre avait ses chefs-d'œuvre consacrés, son esthétique et ses théoriciens ; il offrait moins
2o8 LES CREATEURS DE L'OPERA-COMIQUE
de prise aux influences étrangères que le théâtre de la Foire ou la Comédie Italienne vers 1752.
Deux ans après, on assistait à la Comédie Italienne à une renaissance du vaudeville sous l'influence de deux écrivains détalent: M. de Piis et Barré. Le bail du i^'' janvier 1780 spécifiait que le mardi et le vendredi de chaque semaine, les Comédiens ne pourraient donner « aucune représentation d'aucuns ouvrages en musique, anciens ou modernes du genre de T opéracomique... mais uniquement des pièces à vaudevilles purs et simples, dans lesquelles il n'entrera pas de morceaux de musique ou d'ariettes faites exprès, ni traduites des opéras italiens, mais seulement des accompagnements pour vaudevilles ». La critique se montre assez favorable à la nouvelle tendance, si l'on en juge par l'opinion de Grimm et de La Harpe : c'est que les pièces de M. de Piis et Barré ornaient un texte spirituel de timbres fort bien choisis.
Le 7 novembre 1780, la Comédie Italienne donna avec succès un divertissement de ces deux auteurs: les Vendangeurs ou les Deux Baillis ; les timbres employés sont de trois espèces : on trouve d'abord des airs populaires : « As-tu vu la lune, Jean », bourrée de Saintonge, chantée avec accompagnement de tambourin. Voici un certain nombre de vieux vaudevilles : « Adieux
paniers, vendanges sont faites — Toujours va qui danse — Le prévôt des marchands — Réveillez-vous, belle endormie — Charmante Gabrielle — Ma commère quand je danse ». Ce sont enfin de nombreux airs d'opéras ou d'opérascomiques: plusieurs ariettes de VAinoureux de Quinze Ans, « Il était une fille » à'Anneite et Lubin, le vieil air des Trenibleurs, de Lully ; enfin le célèbre menuet d'Exaudet\
Quelques années plus tard, la musique des Solitaires de Normandie (i5 janvier 1788) offrait une composition analogue : airs ou même Noëls populaires (Où s'en vont ces gais bergers) ; airs de Dalayrac, Grétry, J.-J. Rousseau (Je l'ai planté, je Tai vu naître).
On a souvent dit que cette renaissance du vaudeville fut éphémère; il serait plus juste de dire qu'elle fut restreinte et sans action sur Topéra-comique, auquel elle ne porta point de préjudice. En tout cas, elle est à retenir comme marquant la constitution d'un genre nouveau, baptisé du reste par M. de Piis et Barré : laLComédievaudeville. Si la chose existait depuis longtemps,
1. D'Origny écrivait à propos des Veiidarifieui s : « MM. de Piis et Barré nous ont rendu le goût du vaudeville, dont l'enjouement et la liberté sont si analogues à notre caractère et s'ils ont craint d'être réduits à grapiller, après Panard et quelques autres écrivains, l'accueil du public leur a fait connaître qu'ils venaient encore à temps pour vendanger, puisqu'il leur donnoit à pleines mains des
Opéra-Comique.
le mol même ne semble point avoir fait son apparition avant 1782, avec le Public vengée
On sait que la production d'opéras-comiques a été considérable à la fin du xviii" siècle et on se doute aussi du nombre prodigieux d'œuvres médiocres que le genre a vu naître. Nous ne nous attacherons ici qu'à un petit nombre de pièces caractéristiques, en les groupant en trois catégories : opéras-comiques champêtres, opéras-
I . Avant d'abandonner le vaudeville, il faudrait rappeler le rôle qu'il a joué hors de France. L'esthétique des pasticcios, créée par l'Italie, se développe en Angleterre et en Allemagne. Le Beggar's opéra, de Gay et Pepusch, joué à Londres en 17.^8, était une satire assez violente dirigée contre les opéras de Handel ; la partition utilisait des airs à danser, quelques vaudevilles français et surtout un grand nombre de chansons populaires souvent remplies du charme le plus poétique. Le succès de la pièce détermina celui du genre appelé Ballad-Operas. — En Allemagne l'opéra-comique porte l'influence de lAngleterre et de la France : le 6 octobre 1762, Standfuss fait jouer à Leipzig Der Teufel ist los, qui s'inspire du théâtre anglais; le poète Weisse fait un séjour à Paris en 1709 et se souvient de la Clochette et à'Annctte et Lubin dans sa pièce : Die Liebe auf dem Lande (1768); son Dorfba/ bier en 1771 est imité de Biaise le Savetier. En 1766. Schiebeler adapte la Fée Urgèle sous le titre de Lisiiartund Dariolette. Quant aux mélodies du principal compositeur, Hiller, souvent entremêlées de vaudevilles et de lieder populaires, elles ne sont pas sans analogie avec celle de Monsigny et de Philidor. en attendant que l'influence de Grétry devienne prédominante en Allemagne. Les théoriciens allemands, comme l'avocat Krause en 17.52, recommandent à leurs compatriotes l'imitation des vaudevilles français. Richard Wagner distinguait avec raison quatre « soirées » essentielles dans l'histoire de l'opéra comique allemand : La f/tasse, de Hiller, 1770 (d'après le Roi et le Fermier, de Monsigny), Doklor und Apotheker, de Dittersdorf (1787), Czar et Charpentier, de Lortzing et enfin les Maîtres chanteurs.
comiques de mœurs, opéras-comicjues bourgeois.
Le 14 juin 1764, le chevalier d'Herbain, amateur de talent, fit représenter Nanette et Lacas ou la Paysanne curieuse, sur un livret de Framery ; il s'agissait, comme toujours, de deux jeunes gens contrariés dans leurs amours parle seigneur du village. « Cet ouvrage, écrit D'Origny, contient des détails très spirituels et des morceaux de musique supérieurement faits. La musique imitative y est surtout de la plus grande beauté. » En efFet d'Herbain continuait à se montrer, comme au Concert spirituel, un symphoniste de talent. Plusieurs de ses mélodies : « Maman, s'il faut vous le dire — Adieu trop faible espérance » sont d'un tour aimable et sincère.
Je signalerai simplement la Bergère des Alpes ^ de Marmontel et Kohaut, comme un exemple achevé du style pastoral et sentimental (19 février 1766). Grimm traitait la musique de « faible et mesquine » et on ne saurait Ten blâmer.
Les Pêcheurs, de Gossec (8 avril 1766) valent moins par le style vocal que par le développement donné à la musique instrumentale ; l'ouverture pastorale, riche d'une orchestration très complète, renferme des motifs intéressants. Gossec recherche les mêmes effets de musique
•2ii LES CRÉATEURS DE L Ol'ÉR A-CO M IQU E
pittoresque dans Toiiioii et Toinette (20 juin 1767) : entre le premier et le deuxième acte on trouve un important « orage » conçu suivant les formules classiques, batteries des violons, contretemps des bassons et des cors, decrescendo aboutissant à une ariette qui célèbre le calme. La pièce, du reste, utilise un grand nombre de vaudevilles. Grimm avouait que le livret de Desboulmiers était piteux, que Forage de Gossec n'arrivait guère à lui faire peur et que « dans le fait il donnerait mille de ces puérilités avec tout leur fracas contre le plus simple sentiment heureusement exprimé ».
La pièce la plus typique de toute la série est certainement les Trois Fermiers^ de Dezède, musicien d'une insupportable fécondité (16 mai 1777). La scène se passe dans une chambre rustique avec « miroir gothique ». Louise va épouser Louis et la jeune Babet voudrait épouser Biaise ; toute la famille attendrie se félicite ; l'arrivée du grand-père Mathurin, puis du seigneur, provoque de nouvelles larmes de joie. Au deuxième acte, la noce est à table et échange des propos sans importance, lorsque le seigneur, M. de Belval, vient annoncer que des revers de fortune l'obligent à vendre ses terres ; désespoir général ; pour ne pas être privés d'un si bon maître, les fermiers le supplient d'accepter leur argent et
A LA VEILLE DE LA RÉYOLUTIOX ii^
finissent par le convaincre ; nouvelles larmes de joie.
C'est le genre larmoyant dans toute son ampleur; les personnages sont factices et n'ont à la bouche que les grands mots de dévouement et de vertu. Gomme on souhaiterait un loup dans cette bergerie ! On voit tout de suite le genre de musique qu'un tel scénario peut provoquer. Ce sont les romances qui y dominent et c'est la flûte qui joue le principal rôle dans l'accompagnement. 11 faut indiquer pourtant, comme un exemple de style plus vigoureux, Tair de M. de Belval : « Je vous dois tout et j'en fais gloire ^.. »
Les scènes de mœurs inspirent moins auteurs et compositeurs. Que l'on compare dans ce genre les spirituelles satires que renferme le théâtre de Gherardi ou celui de Le Sage, avec les rares opéras-comiques où sont attaqués les défauts et les modes du jour à la fin du xviii" siècle, et l'on aura quelque idée du changement qui s'est opéré dans les esprits. Voici pourtant, le 7 octobre 1760, le Petit Maître en province , d'Alexandre, qui nous montre les habitudes d'un baron conservateur et provincial, bouleversées par un élégant marquis, lequel prétend tout régler au goût du jour. Le baron finit par
I. A ce geni'e appartient encore le Droit du Seigneur, de Martini, joué avec succès le 17 octobre T78J.
214 Ll^S CRl'^ATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
pénétrer la duplicité du petit maître et par accorder sa fille à celui qu'elle aime. La musique n'a pas grande originalité ; elle montre, comme le disait Grimm, que tout le monde peut écrire de jolies ariettes., sans être doué de talents musicaux. Les airs du petit maître sont souvent amusants, pendant que le baron lui ré()ond d'un ton à la fois digne et déclamatoire.
Le 23 janvier 1781, (]hampein fît représenter à la Comédie Italienne sa Musicomanie, inspirée de la Mélomanie, d'Audinot. Cet opéra-comique est un des plus curieux de l'époque, parce qu'on y trouve à la fois une satire personnelle et une satire musicale. La satire personnelle était dirigée contre le baron de Bagge, le plus célèbre et le plus ridiculisé des amateurs de concerts à la fin du xviii" siècle; quant à la satire musicale, elle vise surtout les excès de l'italianisme. Tout l'intérêt de la pièce réside dans ces intentions, et les moyens employés par Champein restent d'une exécution fort médiocre.
On connaît le succès du drame bourgeois dans la seconde moitié du xviii*^ siècle ; les œuvres de Diderot d'une part, de nombreuses traductions d'auteurs anglais d'une autre, contribuent à l'acclimater en France. L'opéra comique porte la marque de ces goûts littéraires et nous devons mentionner un certain nombre d'actes dont le
A LA VEILLE DE LA REVOLUTION no
centre est le foyer familial. Le 4 ji^iin 1768, Koliaut, ordinaire de la musique du prince de Gonti, fit jouer Sophie ou le Mariage caclté, comédie en trois actes inspirée du Mariage clandestin de Garrick. Sophie de Saint-Aubin a épousé en secret son amant Glairville ; personne ne s'en doute et elle est condamnée à subir les assiduités de l'amoureux Gélicour. Le dénouement de l'action est d'une excellente facture : Glairville, arrivé de nuit, est introduit par un homme de confiance dans la chambre de Sophie. Toute la famille arrive ; scandale ; on soupçonne Gélicour, mais c'est Glairville qu'on voit sortir et qui déclare être le mari de Sophie.
Il y a là un drame intéressant, vivant, assez complet par lui-même pour se passer du secours de toute musique, et c'est le caractère qu'offrent les meilleures pièces du temps. On sent trop que la musique est l'accessoire, qu'elle alourdit l'action plutôt qu'elle ne la renforce. Est-ce à dire que celle de Kohaut soit tout à fait négligeable? Grimm lui reprochait de manquer de génie, ce qui est incontestable. Elle offre des mélodies d'un tour agréable au premier et au troisième acte, au second, un récitatif et un air où Sophie peint ses angoisses et son agitation. Ges pages sont sèches, d'un style convenu, sans sincérité ; elles n'atteignent jamais à rémotion
■ii6 LES CRÉATEURS DE L OPÉ RA-COMIQUE
dramatique que le sujet lui-même aurait dû suggérer au compositeur. On ferait les mêmes reproches à Julie, de Boutet de Monvel et Dezéde (s>.2 septembre 1772), à V Erreur cran moment ou la suite de Julie^ des mêmes (i3 juin 1773).
Toute cette littérature musicale est pauvre ; n'était l'activité que déploie Grétry, on croirait volontiers que le genre entre en pleine décadence, écrasé par la surproduction. Nous avons hâte d'arriver à l'opéra-comique par lequel nous terminerons ce rapide inventaire : Nina ou la Folle par amour ^ comédie en un acte et en prose de Marsollier, musique de Dalayrac, donnée aux Italiens le i5 mai 1786.
Le sujet est simple, autant que mélodramatique : un mariage contrarié avec celui qu'elle aimait a privé Nina de la raison ; elle vient chaque jour dans le parc attendre son ami ; indifférente aux regrets et à la tendresse de son père, elle ne prête attention qu'aux chansons des villageoises ou aux chalumeaux des bergers.
Germeuil, son amant, revient après un long voyage; elle hésite à le reconnaître; dans une scène fort délicatement menée, Germeuil lui rappelle les souvenirs de leur amour et elle ne revient à elle-même qu'au moment où il l'embrasse en évoquant leur premier baiser. Son retour à la raison est salué par une allégresse générale.
A LA VEILLE DE LA RÉVOLUTION ii-j
Il y avait là un sujet dramatique, profondément humain, une action tout intime que n'encombraient ni les scènes épisodiques, ni les personnages accessoires. Le rôle de Nina constituait le centre même de la pièce et l'évolution de ses sentiments était aussi la partie essentielle de la musique de Dalayrac. L'introduction, de style grave, en fa majeur, contribue à créer l'atmosphère du drame; puis vient la berceuse où le chœur veille sur le sommeil de Nina et dont la flûte indique le thème tendre et mélancolique : « Dors mon enfant que le sommeil — Suspende un instant tes larmes... »
La page qui provoqua le plus d'attendrissement est la célèbre romance de Nina :
Lap^heito,
Quand I« Lien ai iiie re - vie;i.
Il y a sans doute moins de nouveauté dans le rôle de Germeuil, dans les dernières pages de l'acte, dans le chœur final; mais toutes les scènes où apparaissent les paysans et les petites filles du village nous semblent appartenir au meilleur style.
2i8 LES CREATEURS DE L'OPERA-COMIQUE
Il est facile de railler la sensiblerie de cette époque, mais enfin nous sommes en 1^86 et nous ne tarderons pas à voir nombre d'aimables philosophes jetés dans la tourmente, condamnés à l'échafaud ; pourquoi nous refuserions-nous à reconnaître dans l'œuvre de Marsollier et Dalayrac la sincérité et l'émotion ? Quoi qu'il en soit, par sa forme et ses tendances, Nina reste bien le premier des drames lyriques modernes, le terme où devait aboutir cette longue évolulution de l'opéra-comique commencée par le théâtre de la Foire, poursuivie par les émules des Bouffons italiens, hâtée par les grands maîtres comme Monsignyet Philidor. Gardons-nous de trouver dans Nina ce que Dalayrac ne songeait pointa y mettre, mais remarquons que de la Berceuse citée plus haut dérivent toutes les Berceuses de l'opéra-comique moderne, y compris celles de Mignon ou de Jocelyn, si j'ose parler ainsi. Evitons les comparaisons hors de propos, mais constatons que la jolie scène où Nina s'attendrit à écouter le chalumeau d'un berger n'est pas restée isolée dans le théâtre moderne et que, nous songeons malgré nous à l'émouvant début du troisième acte de Tristan. En musique, plus qu'en aucun autre domaine, il ne faut jurer de rien; les œuvres les plus différentes sont souvent reliées par un lien subtil et
nul d'entre nous n'oserait affirmer que le drame lyrique contemporain ne doit rien à l'art discutable d'un Dalayrac.
Nous voici à Taube de la Révolution et nous ne pousserons pas plus avant le dépouillement de ces nombreux mélodrames qui, de l'ancien opéra-comique, ne portent plus que la simple étiquette. Aussi bien, c'est une période nouvelle qui s'ouvre devant nous ; la plupart des compositeurs, Martini, Bruni ou Dalayrac, poursuivront sous la Révolution et l'Empire une carrière commencée sous l'ancien régime ; l'opéracomîque de la Foire n'est plus qu'un souvenir et la Comédie Italienne a fait son temps. Après sa réunion à l'Opéra-Gomique, elle s'était trouvée à l'étroit dans le maussade logis de la rue Mauconseil ; de 1770 à 1780, de nombreux projets de déménagement restèrent sans résultat. Ce fut le 20 décembre 1781 seulement que la Compagnie acheta au duc et à la duchesse de Choiseul le terrain sur lequel est bâti notre salle Favart actuelle. Le nouveau théâtre, construit par l'architecte Le Noir, fut inauguré le 28 avril 1782, avec le titre de Comédie Italienne, conservé après une longue discussion. On a souvent
écrit que la façade tournait le dos au boulevard, parce que les Comédiens Italiens avaient souci de ne point être confondus avec d'autres scènes de moindre importance — funambules et autres — établis sur ledit boulevard. Il n'en est rien : les actes établissent que le duc de Choiseul se réserva tout simplement la propriété des terrains et immeubles sis en bordure du boulevard des Italiens.
Enfin, le 5 février 1793, à la suite d'une importante délibération du comité, le nom de Comédie Italienne disparut et fut remplacé par celui à' Opéra-Comique national que nous connaissons encore aujourd'hui.
Pour apprécier dans son ensemble Thistoire de ropéra-comique au xviii^ siècle, il faut prendre ce genre à la fin de son évolution, vers 1786, après le Déserteur^ Richard Cœur de Lion et Nina, A cette date, nous sommes en présence de formes fixes, consacrées par l'usage, au double point de vue de la littérature et de la musique et nous pouvons essayer de montrer successivement ce que cet opéra-comique est dans le présent, ce qu'il doit au passé, ce qu'il apporte à Tavenir.
Les premiers essais d'opéras-comiques se rencontrent à la Comédie Italienne avant 1697, aux théâtres de la Foire de 171 5 à 1740- De grands écrivains comme Dancourt, Regnard, Le Sage commencent à en écrire, soit sous formes de Revues, soit sous forme d'intermèdes ; ils sont secondés par des musiciens de talent,
L'Abbé, Gilliers et Mouret. Pourtant les formes restent encore imprécises ; le texte hésite entre la prose et les vers; la musique se partage en vaudevilles et airs originaux. Avec une nouvelle génération, celle de Piron, Panard et Favart, le genre se dessine peu à peu ; le livret, réduit définitivement à la prose, se façonne à une action suivie, au lieu de divaguer en scènes fantaisistes. La musique seule n'est pas en progrès aux environs de 1740 : le genre de Fopéracomique ne se trouve définitivement constitué que le jour où les airs originaux ont complètement éliminé les vaudevilles, et les différentes phases de cette élimination constituent précisément le fond même de Thistoire qui nous intéresse. La saison italienne de 1762 1754 porte un coup irréparable aux pièces d'ancien style ; nous avons essayé de montrer ce que les spectacles des Bouffons apportaient d'inédit, de vivant : on commence par traduire ou adapter leur répertoire, on continue en utilisant leurs principales ariettes ; la vulgarisation achevée, les compositeurs français ne suivent plus que leur propre inspiration. La période qui s'étend de 1754 à 1760 est en somme décisive pour Popéra-comique.
Ce n'est point par les seules influences musicales que ce genre se développe ; les sentiments
CONCLUSION iiS
et les idées qui modifient la littérature et les mœurs se reflètent fidèlement en lui et nous y retrouverons le penchant à l'attendrissement, l'amour de la campagne, le zèle ardent pour la vertu. Le choix même des sujets montre tout ce que Topéra-comique doit à l'importation étrangère : l'Angleterre inspire le Tom Jones de Philidor, et l'Espagne, V Amant Jaloux àe Grétry. Vers 1780 se sont établis un certain nombre de types, dont les librettistes ne s'écartent guère : la paysannerie, créée par J.-J. Rousseau dans son Devin du Village, est reprise par Favart, par Monsignyet par Grétry ; les sujets militaires sont exploités par Duni et par Grétry ; quant aux fantaisies orientales, dont les origines sont lointaines, puisqu'on en trouve de nombreux exemples dans le Théâtre de la Foire, Gluck, Monsigny, Grétry s'y consacrent avec plaisir. 11 faudrait réserver une place spéciale au genre curieux de l' opéra-comique moyen âge, qui s'inspire des romans de chevalerie et des chansons de geste publiés de 1760 à 1780; la Fée Urgèle^ Aucassin et Nicolette, Raoul Barbe-Bleue, Rose et Carlonian, de Cambini, en sont les spécimens les plus remarquables. Chaque maître se laisse guider par ses goûts : si Grétry préfère les peintures rustiques, Philidor se plaît à décrire les artisans à leur travail ; mais c'est le drame bour-
•2i4 Ll^^ CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
geois qui réunit le plus d'amateurs : le Déserteur^ Félix, Tom Jones. Nina provoquent Tadmiration et les larmes de tout Paris.
Pouvons nous aujourd'hui être agités de sentiments pareils ? La chose serait invraisemblable ; la musique n'est plus pour nous cet art d'agrément où les contemporains de Louis XVI trouvaient leur distraction ; nous lui dédions un respect mêlé de mystère, nous voulons avec elle pénétrer dans le domaine de l'inexprimable ; elle doit être une force de suggestion, évoquer des sentiments, des impressions que notre intelligence précise difficilement. Parce que les horizons se sont élargis après Beethoven et Schumann, nous trouvons dans ceuxduxviii'^ siècle des couleurspâles et des lignes étriquées. La lumière et la vie n'apparaissent que très tard, avec Richard Cœur de Lion ou Nina; c'est alors seulement que vibre en nous cette émotion qui va du cœur au cœur. Mais enfin ne demandons pas à cet art menu et charmant de « transporter les âmes hors des corps », comme disait Shakespeare ; admirons l'esprit, le sourire qui l'éclairé, le goût parfait qui le dirige et jusqu'à la pointe de fard qui, délicatement, vient aviver ses couleurs.
Tout cela, en somme, c'est l'aspect extérieur de l'opéra-comique vers 1785 ; mais il faut péné-
trer plus avant dans sa vie musicale et chercher ce qu'il doit à ses lointaines origines; le Théâtre de la Foire, les intermèdes italiens, la symphonie allemande, telles sont les trois influences qui se lisent nettement en lui. Du Théâtre de la Foire, Topéra-comique a retenu le goût des ballets et des divertissements; il y a peu de différence entre le divertissement que Desforges écrit pour Grétry, dans V Epreuve villageoise et celui que près d'un siècle auparavant Regnard confiait à Gilliers dans sa Sérénade. L'élément essentiel du Théâtre de la Foire était le vaudeville, dont nous connaissons la longue lutte contre les airs nouveaux, puis contre les ariettes italiennes. Vaincu en 1760, le vaudeville ne disparaît pas totalement; sa coupe régulière, son entrain se retrouvent par exemple dans les airs bouffons de Sancho Panca et du Jugement de Midas. Mais le genre musical dont l'évolution serait la plus curieuse à suivre est certainement la romance ; les premières romances que nous puissions rencontrer dans l'opéra-comique — par exemple celle du Prétendu, de Gaviniès, en 1759 — sont extrêmement voisines de l'ancien Pont-Neuf; écrites à quatre temps, en notes régulières, à peine coupées d'une syncope vers la troisième mesure, elles semblent calquées, sentiment à part, sur certains vaudevilles de la
Opéka-Comique. i5
Foire ou encore sur certaines chansons du moyen âge ; dans les opéras-comiques, comme dans la musique instrumentale, où les symphonies de Gossec les utilisent volontiers, les romances ont la vieille forme française de l'air à couplets et à refrain. C'est plus tard seulement, après 1780, que sous des influences multiples et parfois étrangères, la romance devient plus libre d'allure, s'écrit à 3/4 ou à 3/8, modifie son rythme un peu archaïque et, de curiosité musicale qu'elle était au début, se fait le réceptable des sentiments les plus communs et des flonflons les plus vulgaires.
Il y a donc dans l'opéra-comique une tradition très gauloise, où se déploie, même en musique, le génie qu'illustrèrent Rabelais ou Molière. Elle se retrouve dans des œuvres comme V Ile de Merlin, de Gluck, ou Sancho Pança^ de Philidor. Est-il besoin d'ajouter que cette tradition est arrivée jusqu'à nous par l'opéra bouffe du xix^ siècle et qu'on montrerait facilement la chaîne qui relie la verve d'un Offenbach à celle d'un Mouret ou d'un Gluck ?
L'opéra-comique ne semble pas avoir subi l'influence de l'Italie avant la saison de 1752-1704 et c'est par le style vocal que cette influence s'affirme surtout. Le récitatif se modifie et se rapproche du langage parlé ; les airs deviennent
COXCLUSIOM 327
plus expressifs ; ils ne s'étendent pas en nappes continues, ils se fragmentent, se coupent d'exclamations, d'interrogations, de façon à refléter les mille nuances du sentiment. Au reste la véritable réforme accomplie par les Bouffons est ailleurs : on comprit grâce à eux que la musique n'est pas faite pour le livret, mais le livret pour la musique, et c'est ainsi que les Grétry et les Philidor purent jouer un rôle que l'esthétique du temps avait refusé aux Gilliers et aux Mouret.
Quant à la symphonie allemande, qui envahit la France aux environs de 1760, elle a contribué à la fois à la formation du style sensible et du style instrumental. L'écriture des rnaitres de Mannheim se retrouve dans les romances, dans les « aria cantabile » ou « amoroso » de l'opéra-comique ; c'est à leur école que Philidor et Grétry ont appris à donner à chaque instrument une place indépendante et, comme disait l'auteur de Richard dans ses Mémoires, à les faire « concourir à l'expression générale ».
Telles sont, sèchement réduites à leurs principes essentiels, les leçons quej'opéra-comique a reçues du passé ; il nous apparaîtrait comme un ensemble fort complexe, si nous n'avions pris l'habitude de voir en lui un genre « éminemment français ». Cette phrase convenue, il
est difficile de la prononcer sans sourire et pourtant on ne peut nier ({u'elle ne soit l'expression de la vérité.
Je ne parle pas des livrets, dont le style grivois, dramatique ou sentimental reflète très sincèrement les variations du goût public; qu'il suffise de rappeler les couplets spirituels de Favart ou les scènes émouvantes de Sedaine. On peut faire, dans le domaine musical, des constatations de plus d'intérêt. C'est dans l'opéra-comique que le récitatif français trouve sa seule forme satisfaisante, adaptée au génie de la langue ; c'est dans Topéra-comique que se réalisent ces améliorations réclamées dès le milieu du siècle par les Encyclopédistes ; ceite appropriation des paroles à la musique, provoquée sans doute par les intermèdes italiens, tentée par Duni et par Monsigny, trouve dans Grétry son adepte et son théoricien : suivant ses propres expressions, une «juste déclamation », l'art de copier « les vrais accents de la parole » : telles sont les qualités du récitatif de Richard Cœur de Lion et aussi de Tom Jones, dont le style simple et expressif satisfait aux exigences deGrimm et de J.-J. Rousseau.
C'est enfin dans l'opéra-comique que le style musical reprend un accent véritablement français ; et ceci demande quelque démonstration.
On sait que la musique a un caractère plus spontané et plus sincère à la fin du xvii^ qu'au milieu du xviii'' siècle. La formation de la symphonie moderne, par le fait môme qu'elle est un phénomène international, contribue à enlever à la langue musicale tout accent personnel. Au début du xviii® siècle, chaque pays semble donner à ses productions un tour original, encore que Tinfluence italienne soit prédominante. L'Allemagne développe ses curieuses suites instrumentales, l'Italie s'essaye à Topera buffa, la France goûte le style pittoresque de ses clavecinistes ou la noblesse des premières tragédies de Rameau. Mais peu à peu on voit se fixer les formes de la langue musicale ; entre 1740 et 1750, la symphonie moderne se précise; de 1730 à 1760, la France se plie aux leçons des maîtres allemands. Vers 1760 s'est créé un style absolument international : si l'on excepte quelques hommes de talent comme Jean Stamitz ou G.-B. Sammartini, toute l'Europe, dans le domaine symphonique, parle la même langue. Les principaux compositeurs français, Gossec ou Rigel, l'emploient honnêtement, avec une parfaite connaissance du métier, mais sans aucun accent original; et pourtant ce n'est pas une autre langue que parleront Haydn, Mozart et Beethoven lui-même, au moins dans la première partie de sa carrière.
'i3o LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE
Ainsi, de i^So à 1760, on assiste, si j'ose dire, à une dépersonnalisation du style musical ; les éléments sont excellents, presque définitifs, mais le génie manque suffisamment pour justifier les railleries des contempteurs du xviii^ siècle et pour que la période qui précède immédiatement Tavènement de Gluck nous apparaisse souvent d'une lamentable pauvreté.
Mais cette langue monotone, des musiciens ne vont pas tarder à la reprendre, pour leur donner le ton de leur pays, Taccent de leur génie; bientôt elle nous semblera transfigurée à travers les scènes dramatiques de Gluck. Que Haydn s'en empare pour lui prêter son charme spirituel, que Mozart en fasse l'instrument de son immortelle jeunesse, que Beethoven la forge à ses accents passionnés et farouches, et c'est un monde nouveau qui s'ouvre devant nous, comme une foret endormie s'éveille à la grande voix de la nature.
Sans rivaliser avec ces maîtres, l'opéracomique poursuit en France une œuvre analogue ; c'est là qu'il faut chercher l'originalité et la vie. Cette même langue musicale va retrouver sa personnalité avec Monsigny, Philidor et Grétry ; les uns la plieront aux effets comiques, les autres lui donneront la grâce champêtre ou le style émouvant du drame. Entre Haydn et
CONCLUSIOX 2J1
Grélry, il n'y a point de différence de langage ; il y a seulement une différence d'accent, que créent l'éducation, la tradition, le génie de la France ou de l'Autriche.
Ainsi Topéra-comique est en France, à la fin du xviii^ siècle, le seul genre musical doué d'une vie indépendante, conforme au goût du pays ; ni la symphonie, ni l'opéra, ni Toratorio ne produisent des œuvres différentes de celles que voient éclore l'Italie ou l'Allemagne ; c'est par l'opéra-comique que la France se distingue des nations rivales et qu'elle garde longtemps son prestige.
Il nous reste à étudier ce que la musique du XIX* siècle doit aux maîtres de l'opéra-comique français et tout d'abord, à indiquer les transformations que le genre a pu subir depuis 1785. Ces transformations ont lieu sous une double influence, extérieure et intérieure. Des causes d'ordre théâtral et juridique sont parfois fertiles en conséquences ; nous avons déjà remarqué dans quelle direction l'Opéra maintenait la Comédie Italienne, en lui interdisant formellement l'usage de la « musique suivie », construite sur le modèle des intermèdes italiens ; si les
Troqueurs ou le Jaloux corrigé, imités de la Serva Padrona, n'étaient pas restés isolés, si Grétry avait pu se servir des procédés de Pergolèse, peut-être aurions-nous gagné bien des années pour arriver à la réforme wagnérienne. — D'autre part, la matière musicale elle-même était destinée à se modifier ; la séparation des ariettes et des vaudevilles devait logiquement aboutir à l'établissement de genres différents, où l'on appliquerait l'un et l'autre procédé musical. On pourrait essayer de grouper dans le schéma suivant les transformations de l'opéra-comique :
!f^ ,3. 1 -Il ( Vaudeville.
Comeaie-vaudeville, , ^
( Revue.
. ( Comédie lyrique.
Opera-comique S r\ - .4^
/ • ,. N OpereUe.
' ariettes . f r\ - u «>
^ ' \ Opera-boulle.
Ces dates, bien entendu, ne sont qu'approximatives et demandent quelques explications ; de 1754 à 1760, se poursuit le dédoublement de l'ancien opéra-comique en pièces à vaudevilles, et pièces à ariettes ou musique originale. Pendant la Révolution, avec les œuvres de M . de Piis et Barré, dont s'inspirent celles de Ouvert et Lauzanne, le vaudeville connaît une renaissance. Au milieu du xix^ siècle, il joue un rôle dans de nombreuses comédies, comme celles de Scribe
et de Labiche, où la distribution des couplets et des divertissements rappelle exactement la manière de Le Sage et de Piron. Bientôt cette forme parut surannée et la Revue est aujourd'hui le seul genre qui utilise uniquement des vaudevilles et qui, par là, soit l'héritier direct du Théâtre de la Foire.
Cependant Fopéra-comique, tout en conservant sa personnalité, donne le jour au xix^ siècle k trois genres différents. C'est d'abord la comédie lyrique, qui, par le fond, se rapproche du Déserteur ou de Nina, et parla forme, des intermèdes italiens : à ce genre appartiennent Werther ou Manon ; c'est ensuite l'opérette, qui se trouvait en germe dans Philidor ou dans Grétry et qu'illustrent Offenbach ou Lecocq [La Périchole^ La fille de Madame Angot)^ ; à la fin du xix*" siècle, on adopte volontiers le nom d'opérabouffe pour désigner les opéras-comiques qui visent uniquement à la parodie et dont nous avons reconnu les ancêtres dans le Théâtre Italien, dans Gluck et dans Philidor; c'est sous ce titre qu'il faut ranger des œuvres comme UŒil crevé ^ Orphée aux Enfers ^ ou les Travaux d'Hercule.
i. Je n'aurai pas l'impudeur de rattacher à Monsigny et Grétry les déplorables productions dont nous inondent dans ce genre l'Allemagne, rAutriche et l'Italie.
■iM LES CRÉATEURS DE L'O FÉ RA-COM IQ UE
Tels sont les grands courants dérivés de l'opéra-comique et dont une étude détaillée devrait suivre tous les détours. Mais c'est là encore de l'histoire extérieure ; après les simples questions de formes, cherchons quel parti les maîtres du xix"" siècle ont su tirer de la matière musicale que leur offrait Topéra-comique en France.
Les succès de Grétry sont suivis d'une période de vulgarisation, où les principaux airs d'opéras-(îomiques sont arrangés de toutes les manières et pour tous les instruments. 11 serait fastidieux de suivre les multiples imitations dont la littérature musicale s'encombre alors dans le domaine de la romance. Mais on sait combien il est nécessaire de tenir compte des survivances dans l'histoire de la musique; de môme que dans la symphonie ou la suite pour orchestre revit, sous forme de scherzo, l'ancien menuet, dernier vestige des airs de danse, de même le vaudeville de la Foire se retrouve dans le Rondo de la sonate moderne. Gomme le vulgaire Pont- Neuf, le Rondo est un air de coupe régulière, le plus souvent écrit à deux ou à quatre temps, composé de plusieurs couplets et d'un refrain. C'est par Haydn, par Mozart, par les premières œuvres de Beethoven, qu'il conquiert droit de cité dans la musique instrumentale ; il se déve-
CONCLUSION 2JÎ
loppe pendant tout le xix" siècle et nous le reconnaissons encore dans la dernière partie de la Sonate de César Franck.
C'est en Allemagne que l'influence de Topéracomique français paraît avoir été le plus vivace\ En étudiant les programmes des représentations données dans les petites cours allemandes, on verrait Ténorme popularité dont jouissaient les œuvres de Monsigny et surtout celles de Grétry ; les pièces de Pliilidor paraissent être moins connues. Dès 177 1, FElecteur de Cologne donnait toute une série d'opéras-comiques de Grétry; on a retrouvé dernièrement dans les archives de Diisseldorl l'inventaire de la musique de Bonn, au temps où le jeune Beethoven était accompagnateur au théâtre : Zémire et Azot\ la Rosière de Saleiicy, Silvaiii y figurent au premier rang.
Les années de travail de Beethoven furent donc tout imprégnées de cette musique, dont il serait fort suggestif de relever les traces ; nous nous contenterons d'indiquer ici quelques analogies de style vraiment topiques, prises surtout
I. Cette influence mériterait une longue étude. Je m'occupçrTai surtout de Beethoven, mais il faudrait suivre la tradition française dans l'œuvre de Mozart. Nous savons que Léopold Mozart s'était lié avec Duni ; son fils avait dû entendre en 1764 le Sorcier et Rose et Colas. On trouve déjà des traces delà verve française dans le Gaîimaiias Musicum de 176^» et surtout dans le petit opéra-comique, Bastienet Bastienne, composé en 1768.
236 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE dans les œuvres de la première manière. Dans la Sonate pour piano op. 7 (1797) on trouve un Rondo grazioso dont la ligne mélodique rappelle fort le délicieux air du Tableau Parlant: « Vous étiez ce que vous n'êtes plus... »
Rondo
L'introduction d'une scène du deuxième acte de Richard semble avoir plusieurs fois inspiré Beethoven :
Allegro
On rencontre un motif analogue dans l'Allégretto final de la Sonate pour piano op. 3i, n° 2 (1802) et dans le charmant Rondo « A Elise » (18 10, œuvre posthume).
Beethoven goûte vivement le style pittoresque et descriptif de Grétry ; on observe une curieuse ressemblance entre la symphonie du Jugement de Midas, qui peint le lever du jour :
et le début de la Sonate pour piano op. 53 (i8o5), appelée généralement TAurore :
Alle,^i'0 con brio.
C'est encore la voix de Grétry qui semble passer à travers ce thème de l'ouverture du Kôiiig Stephaii (op. 117, 181 1) :
Ppflsfo
comme à travers la scène du ruisseau de la Symphonie Pastorale (1808) ou le spirituel Rondo de la sonate pour violon op. 24.
Tous ces exemples sont empruntés au style aimable et champêtre de Topéra-comique français; mais nous verrions souvent une inspiration du même genre dans la manière noble et tragique de Beethoven. Cette belle phrase de la Rosière de Salency n'évoque-t-elle point la Sonate pathétique ?
Alle^
t Y I il I ' I 11 I izi ri'
Voici enfin une constatation plus curieuse : dans les premières pages de l'ouverture de la Rosière, le hautbois introduit un thème qui est exactement celui de l'Ode à la Joie de la Neuvième Symphonie :
r r r II I r r~i
On voit que le souvenir de Grétry ne ([uitla point Beethoven jusqu'à ses dernières années, Le romantisme allemand possède un autre musicien de génie qui n'a pas oublié les leçons de l'opéra-comique français : c'est Weber ; nous avons déjà indiqué la parenté du style dramatique de Tom Jones di\ec celui du Freischtltz.
Cette phrase de Philidor, par son tour énergique et dramatique, ne paraît-elle point sortir de l'interlude presque wagnérien que Weber écrivit pour peindre les scènes lugubres et les fantômes de la Vallée maudite?
Alleg
De pareilles rencontres ne semblent pas fortuites ; elles sont particulièrement significatives dans les œuvres des deux hommes de génie dont rinfluence ne s'est pas encore éteinte. Elles élargissent le domaine un peu restreint où se développait notre opéra-comique; après les paysages aimables et précis, soignés comme des parcs à l'anglaise, voici les montagnes lointaines, les fleuves vagabonds et les forêts où montent les bruissements infinis de la vie ; et ce sont pourtant les mêmes rochers, les mêmes eaux, les mêmes arbres. Ainsi se vérifie une fois de plus ce principe de la continuité de l'inspiration qui est vraiment à la base de l'esthétique musicale ; aux efforts d'humbles artisans, aux œuvres d'obscurs musiciens se relient par une invisible cliaîne les accords émouvants de Beethoven et
24o LES CRÉATEURS DE LOPÉ RA-COiMIQUE
de Schiunann ; pour que la musique du xix^ siècle ait connu cette vie généreuse et cette puissance de suggestion, il a fallu peut-être que les Monsigny, les Philidor et les Grélry donnent à Topéra-comique français tout le charme de leur esprit et toute la sincérité de leur cœur.
On ne trouvera sous ce litre que quelques indications essentielles, groupées par ordre méthodique. Pour le détail nous renvoyons à notre article déjà cité sur les Sources et documents pour servir à l'histoire de V opéra-comique. Il va de soi que l'on consultera avec fruit les différents Atmanachs du Théâtre ou Spectacles de Paris, le Dictionnaire portatif des théâtres àe De Léris (2« édition, 176'i). le Dictionnaire dramatique de Ghamfort et De la Porte (1776, 3 vol. in-8"), etc.
Sur la Comédie Italienne
Le Théâtre Italien de Ghevardi, Paris, Briasson, 174 1, 6 vol. in- 16.
Le Nouveau Théâtre Italien, i'*^ édition chez Coustelier, 17 18. — Nouvelle édition (augmentée) à Paris, chez Briasson, 1733-1753, 10 vol. in-i6, à compléter avec les Airs notés des vaudevilles du Nouveau Théâtre Italien, Briasson, 1733. — Nouvelle édition en 1753.
Les Parodies du Nouveau Théâtre Italien ou Recueil des Parodies représentées sur le Théâtre de l'hôtel de Bourgogne, à Paris, chez Briasson, 1738, 4 vol. in-i6.
Supplément aux Parodies du Théâtre Italien^ nouvelle édition, Paris, Duchesne, 1765, 3 volumes in-S*^.
(Du Gérard) : Table alphabétique et chronologique des Pièces représentées sur V Ancien Théâtre Italien depuis son établissement jusqu'en 1697, Paris, Prault, 1760, in-S*^.
(Du Gérard) : Table.,, des Pièces représentées sur le Nouveau Théâtre Italieny 1738.
Opéra-Comique, 16
Parfaigt : Histoire de V Ancien Théâtre Italien jusqu'en 1697, Paris, 1767, in-i6.
DfiSBOuLMiERs (A.-J.) : Hîstoire anecdoiique et raisonnée du Théâtre Italien, Paris, Lacombe, 1769, 7 vol. in-i6.
D'Obigny : Annales du Théâtre Italien, Paris, Duchesne,
1788, 3 vol. in-80.
Aucun ouvrage du xix® siècle à signaler, sauf Campardon : Les Comédiens du roi de la troupe italienne, Paris, 1880. 2 vol. in-8''.
Sur les Théâtres de la Foire et l'Opéra-Comique APRÈS 1762
Le Théâtre de la Foire ou V Opéra-Comique , Amsterdam, 1 721-1737, 10 vol. in-i6 (par Le Sage et d'Orneval, le tome X par Carolet). — Nouvelle édition, 1737, 8 vol. (sans Carolet).
Le Nouveau Théâtre de la Foire, Paris, Duchesne, 1763, 6 vol. in-i6.
Il existe un grand nombre de recueils factices, renfermant des opéras-comiques joués de 1750 à 1789. Le plus complet est peut-être celui de la Bibliothèque Nationale : Recueil d' opéras-comiques de différeiits auteurs, à Paris, chez Vente, 1773 et suiv. 3o vol. in-8^ (Yf. 3791 à 382o).
On ne saurait négliger les œuvres théâtrales des principaux librettistes qui ont travaillé tant pour la Comédie Italienne que pour la Foire : /"/lea^re d'Anseaume (Duchesne, 1766,3 vol. in-8*^.), de Collé (La Haye, 1777, 3 vol. in-i6)", de Favart (Duchesne, 1763, 10 vol.), de Panard (Duchesne, 1763, 4 vol.), de Piron (Ed. Rigoley de Juvigny, 1776, 5 vol.), de Poinsinet (Duchesne, 1767, 2 vol.), de Vadé (La Haye, 1760, 4 vol.) et surtout celui de Sedaine (1800, 5 vol. in-8'').
Sedaine ; Quelques réflexions inédites sur V opéra-comique, dans le Théâtre choisi de Pixérécourt, Nancy, i843, in-8'^, t. III, pp. 5oi-5i6.
Parfaigt : Mémoires pour servir à l'histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain, Paris, 1743, 2 vol. in-i6.
(Contant d'Orville) : Histoire de l opéra bouffon^ Amsterdam, 1768, 2 vol. in-i6.
Desboulmiers (A.-J.) : Histoire du théâtre de l'Opéra-Comique, Paris, Lacombe, 1769, 2 vol. in-i6.
Barberet : Le Sage et le Théâtre de la Foire. Xancy. 1887, in-S».
Calmus (G.) : Zivei Opern-Biirlesken ans der lio/cidozeit ; Télémaque, \>on Le Sage luid die Beggars Opéra, von Gay et Pepusch, Berlin, 1912, m-/\^ [Réédition],
Campardon : Les Spectacles de la Foire, Paris, 1877, 2 vol. in-80.
Font (Aug.) : Fas'art, l opéra-comique et la comédie-vaudeville aux XVII'' et AVIII^ siècles, Paris, 1894, in-S".
Gûnther (L.) : L'œuvre dramatique de Sedaine, Paris, 1908, in-80.
PouGiN (Arthur) : L'opéra-comique pendant la Révolution, 1788-1801. Paris, 1891, in-i6.
Sur Duni
PouGiN (Arthur) : Duni et les commencements de lapera comique dans le Ménestrel, avril-juillet 1880.
Sur Monsigny PouGiN (Arthur) : Monsigny et son temps, Paris, 1908, in-8".
Sur Philidor
PouGiN (Arthur) : Philidor dans la Chronique musicale, tomes IV-VIII, 1874-1875.
Sur Grétry
Brenet (Michel) : Grétry, sa vie et ses œuvres, Paris. 1884, in-80.
CuRZON (H. de) : Grétry (Collection des Musiciens célèbres) Paris, s. d. in-80 [avec catalogue et bibliographie].
Rolland (Romain) : Grétry dans Musiciens d'autrefois^ Paris, 1908, in-i6.
