AVANT-PROPOS

Ce livre est un essai sur le genre de l'opéracomique français au xviii^ siècle ; on n'y trouvera donc sur le Théâtre de l'Opéra-Gomique que les détails strictement indispensables. Sans négliger les circonstances extérieures, je me suis efforcé de considérer la matière musicale en elle-même et d'accorder beaucoup moins d'attention aux librettistes qu'aux compositeurs, aux compositeurs qu'à leurs œuvres ; par suite, les renseignements biographiques ont été réduits à quelques lignes ou à de simples notes.

Je me permettrai, au cours de ce travail, de renvoyer aux trois études suivantes qui intéressent directement le sujet :

Opéra-Comique. i

La critique musicale dans les Revues du XVIIP siècle^ dans V Année Musicale de 19 12.

Notes sur la Comédie Italienne de il 11 à llS9y dans le Recueil trimestriel de la Société Internationale de Musique, octobre - décembre 1913.

Sources et Documents pour servir à Vhistoire de r opéra-comique en France^ dans V Année Musicale de 1913.

J'ai essayé, dans ce dernier article, de donner une bibliographie critique du sujet.

Le sixième volume du Théâtre de la Foire, publie en 1780 par Le Sage et d'Orneval, est orné d'un amusant frontispice de Bernard Picart, que souligne la légende suivante : « La Muse de la Comédie rassemble la Poésie, la Musique et la Danse pour composer ses petits divertissements sous le nom d'Opéra Comique. » La gravure représente une estrade où des bateleurs attirent le public par leurs cabrioles ; une grande enseigne annonce le spectacle des danseurs de corde. D'une pareille image à l'affiche où s'inscrit la première du Déserteur^ de Richard Cœur de Lion ou de la Dame Blanche^ la distance est sans doute considérable; elle est pourtant marquée par un certain nombre d'étapes que nous nous proposons d'étudier dans ce livre.

Il importe de s'entendre sur le sens même de ce mot d'opéra-comique, qui ne laisse pas d'être

ambigu et ([ui, au xviii'^ siècle même, prêtait à mainte confusion. En 1765, V Encyclopédie écrivait sévèrement : « L'opéra-comique ne consiste que dans le choix d'un sujet qui produise des scènes bouffonnes, des représentations assez peu épurées et des vaudevilles dont le petit peuple fait ses délices. » Nougaret déclare en 1769 que Topéra-comique est « un petit drame sans musique, rempli de couplets sur des airs connus ». Quelques années plus tard, \e Dictionnaire dramatique de Ghamfort et De la Porte renferme cette définition : « L'opéra^comique est un drame d'un genre mixte qui tient de la comédie par le fond et qui s'approche de Topera par la forme. » On pourrait multiplier les citations de ce genre : elles suffiraient à démontrer quelles difficultés les historiens éprouvent à se former sur ce point une opinion nette.

La définition la plus simple est aussi la seule vraie historiquement ; les deux mots opéracomique doivent être pris au sens littéral ; ils sont à l'origine synonymes de parodie et l'opéracomique s'oppose en France à l'opéra tragique, de même qu'en Italie l'opéra buffa à l'opéra séria. Le mot d'opéra-comique est bien antérieur au théâtre qui porte ce titre aujourd'hui ; on le rencontre avant 1697 clans les pièces jouées sur l'ancien Théâtre Italien ; il est probable qu'il

aurait fait fortune plus tôt, si l'expulsion des Comédiens Italiens en 1697 n'était venue interrompre le succès de ces pièces, qui tournaient souvent en ridicule les représentations de l'Académie Royale de Musique.

Dans les premières années du xviii^ siècle, le mot d'opéra-comique semble avoir disparu et nous ne le retrouvons qu'à partir de 171 3, employé pour désigner certaines entreprises théâtrales des foires Saint-Germain et Saint-Laurent ^ Dans un contrat du 21 août 1713, on trouve un de ces spectacles désigné sous le nom de Nouvel Opéra Comique ; ce titre est autorisé par les directeurs de l'Opéra dans un acte du 26 décembre 17 14 et ce fut à l'ouverture de la Foire Saint-Germain de 1710 que les deux spectacles de Dominique et de Baxter, gérés par leurs successeurs, prirent dans leurs affiches le nom définitif d'opéra-comique. Peu à peu l'emploi du terme se généralise ; une ordonnance royale

I. Parfaict, Mémoires sur les spectacles de la Foire, 1, i^6, 170. La Foire Saint-Germain, organisée dès 1482, se tenait sur l'emplacement du marché Saint-Germain actuel, depuis le 3 février jusqu'au dimanche de la Passion. La Foire Saint-Laurent datait de i345; elle s'ouvrait au commencement d'août pour se fermer le 29 septembre; la gare de l'Est occupe aujourd'hui son enclos. La Foire Saint-Ovide, de 1664 à 1771, se tenait place Vendôme entre le 14 août et le i5 septembre. — Nous possédons sur ces foires un ouvrage de premier ordre, celui des frères Parfaict, publié en 1743; il commence à la foire Saint-Germain de 1697; pour la période qui précède, les auteurs se contentent de citer Loret ou les Anliquilés de Sauvai.

du 2 1 juillet 1721 débute ainsi : « Sa Majesté, ayant agréé que le nommé Lalauze et ses associés traitassent avec l'Académie Royale de Musique, pour avoir la faculté de représenter un opéra comique aux foires Saint-Laurent et Saint- Germain... » Quelques années plus tard, nouvelle évolution : le terme d'opéra-comique ne s'appliq^ie déjà plus aux simples parodies, mais à de véritables pièces comme Pierrot-Pierrette^ de Fuzelier ou le Fâcheux Veuvage, de Piron. Il semble que dès cette époque nous sortions de la période primitive.

Ce serait une erreur de croire que l'évolution du mot s'est faite par la seule force des choses ; vers 171 5, plusieurs hommes de talent, comme Le Sage et Fuzelier, ont au contraire joué un rôle important. « M. Le Sage, écrivent les frères Parfaict, flatté par le succès des pièces qu'il avait données à ce théâtre voulut par reconnaissance quitter tout autre ouvrage pour se consacrer entièrement à ce spectacle, où il a si bien réussi qu'on conviendra aisément que c'est lui qui a pour ainsi dire créé cette nouvelle espèce de Poésie Dramatique connue sous le nom d'Opéra Comique. » C'est en somme le Télémaque de Le Sage qui marque les débuts du nouveau spectacle en 171 5. Son associé et collaborateur, Fuzelier, rappelle lui-même — dans un

intéressant mémoire que nous avons publié — la part qu'il a prise à ce mouvement : « Au reste vous ne serez peut-être pas fasché d'aprendre que je suis le Parain de TOpéra Comique, qui avant de porter ce nom s'appelloitla troupe de Bel-Air, la troupe d'Alar, etc.. au gré des entrepreneurs qui le conduisoient. »

On voit donc que le mot d'opéra-comique devient d'un usage courant entre 1715 et 1720, qu'il s'applique à un genre de théâtre, ou à un genre de spectacle. Reste maintenant à définir ce spectacle lui-même dans son fond ou dans sa forme. Vouloir expliquer l'opéra-comique par son seul contenu serait, semble-t-il, une lourde erreur : au début, l'opéra-comique n'est qu'une pièce satirique, une manière de Revue ; peu à peu, contrairement à son titre même, la partie comique en devient accessoire, cédant la place aux éléments dramatiques, par une sorte de revanche de l'opéra séria qui devient définitive aux approches de la Révolution française et qui prépare l'avènement du drame lyrique contemporain. Il est impossible de trouver une définition qui puisse comprendre des pièces aussi

différentes que Télémaque, de Le Sage et Nina ou la Folle par amoai\ de Dalayrac.

C'est donc par la forme extérieure qu'il faudra essayer de préciser le sens de Topéra-comique et nous l'appellerons simplement : une pièce de théâtre, d'action suivie, qui renferme des couplets chantés reliés par des scènes en prose et où l'élément comique joue un certain rôle. C'est à cette définition que nous resterons fidèle, en observant que le titre d'opéra-comique est une simple étiquette, sans rapport essentiel avec la pièce qu'il décore.

Dans ces conditions, est-il possible de trouver à Topéra-comique une origine lointaine ? C'est une recherche qui a préoccupé plusieurs historiens du théâtre au xviii^ siècle. « Il est assez difficile, écrit Des Essarts, de fixer d'une manière précise et certaine l'origine de l'opéra-comique. L'opinion la plus commune est que ce nouveau genre a été introduit en 1678 avec les Forces de V Amour et delà Magie... Cependant il paroît plus naturel de fixer l'origine de ce spectacle en 1640, où il parut une comédie en chansons qui fut suivie en 1661 d'une Pastorale intitulée ï Inconstant vaincu et en 1662 d'une nouvelle Comédie en chansons. » On trouve une opinion analogue dans VEncyclopédie et dans VArt du Théâtre, de Nougaret.

C'étaient là propos hasardeux : ni les Forces de VAmour^ ni la Comédie des Chansons ne ressemblent à ce que nous appelons un opéracomique. La Comédie des Chansons^ publiée à Paris en 1640, est un simple jeu littéraire, d'ailleurs sans intérêt, sur lequel nous sommes renseignés par la préface même de l'œuvre : (( Après avoir veu tant de Comédies de vers faits exprez, ce sera un contentement à plusieurs d'en voir une de pièces rapportées... c'est une Comédie où il n'y a pas un mot qui ne soit un vers ou un couplet de quelque chanson. » II s'agit d'une manière de puzzle, où entrent des fragments d'airs de cour ou de vaudevilles ; les couplets d'une même chanson sont parfois dispersés à travers la pièce ; aucune indication ne permet de croire qu'ils aient pu être chantés. La Nouvelle Comédie des Chansons de ce temps ou V Inconstant vaincu^ pastorale (1662) est construite sur le même modèle ; la musique n'y joue aucun rôle.

Quant aux Forces de V Amour eV de la Magie, on en trouve une première édition dans les Mémoires sur les spectacles de^ la Foire^ des frères Parfaict, et une deuxième dans YAlmanach Forain de 1773. C'est un simple divertissement de bateleurs, coupé de cabrioles, de scènes fantastiques et de lazzi à l'italienne, une sorte de

lo LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

parade de théâtre ambulant, sans analogie même avec les pièces de l'ancien Théâtre Italien ; les frères Parfaict n'ont pas résisté au plaisir de Fexhumer, comme un spécimen du répertoire des Danseurs de corde. L'époque où ils ont publié leur livre — 1743 — leur interdisait du reste de chercher dans ces pitreries le prototype de l'opéra-comique.

L'opéra-comique français, tel qu'il s'est constitué vers 17605 a subi l'influence de la France et de l'Italie ; il convient donc de chercher rapidement ce qu'il doit à cette double origine. Le genre était bien dans la tradition française ; les mystères, les farces, les sotties du moyen âge avaient provoqué des spectacles du même genre. Le Jeu de Robin et Marion, donné à Naples en 1283, renfermait des danses, des jeux et des couplets en vaudevilles intercalés dans un dialogue en prose. Au xvii*" siècle, de nombreux ballets de cour faisaient alterner les divertissements, les scènes en prose et les couplets. Dassoucy publie en i65o, sous le titre d'Amours cr Apollon et de Dafné^ une amusante « comédie en musique » où le dialogue parlé est coupé de nombreux airs^ Déjà en 1769 Nougaret, qui.

I. M. Henry Prunières a bien voulu me communiquer sur ce point les bonnes feuilles de son livi'e sur VOpéra en France avant LuUy.

ORIGINES DE L OPÉ R A-C O M IQU E m

n'est pourtant pas un esprit bien pénétrant, observait qu'il fallait chercher les premières pièces chantantes moins dans le Théâtre Italien que dans les opéras de Quinault.

Si la forme de l'opéra-comique doit beaucoup à la France, il semble bien que son esthétique soit en grande partie déterminée par l'influence italienne. L'évolution du drame lyrique en Italie avait été des plus suggestives : la forme la plus ancienne est la commedia a soggetto^ où Fauteur ne trace qu'un simple canevas, s'en remettant pour le reste à la fantaisie et au talent de ses interprètes. Cette forme de spectacle, fort pratiquée à la fin du xvi^ siècle, trouvera une grande faveur en France à la fin du xvif et au commencement du xviii"^ siècle ; beaucoup de pièces de Gherardi, de Dominique et Romagnesi pour l'ancien Théâtre Italien, de Fuzelier ou Carolet pour le Théâtre de la Foire, ne nous sont connues que par une simple esquisse de leurs principales scènes. Au xvii* siècle, Topera buff'a et Topera séria sont étroitement mêlés en Italie, réalisant cette fusion de Télément comique et de Télément tragique qui devint formule courante en France à partir de 1769. On rencontre des parties comiques dans YEuridice de Caccini et Péri en 1600, dans le Giasone de Gavalli en 1649 '■> Alessandro Scarlatti pratique très tard la même

esthétique, puisque Ton remarque des scènes comiques dans le Prigioiiiero forluiiato, de 1698, où elles font partie intégrante du drame, comme dans le Telemacco^ de 17 18, où elles jouent un rôle plus épisodique. Mais à la même époque, une évolution importante s'accomplissait; peu à peu les scènes comiques disparaissaient du corps même du drame pour constituer un intermezzo, réservé en général à deux personnages et placé entre deux actes. Dès 1642, le célèbre Coiiroiinejnent de Poppée de Monteverde offrait, entre ses admirables scènes tragiques, le spirituel épisode du page et de la damoiselle, Tun des premiers et Tun des plus parfaits d'un genre qui devait connaître sa grande vogue au début du xviii^ siècle avec les livrets de Métastase. L'opéra bouff'e italien n'est autre chose que le développement de cet intermezzo, plus étendu, occupant un plus grand nombre de personnages.

Une tradition française qui se manifestera surtout dans le détail, une influence italienne qui, par brusques révolutions, déterminera surtout des directions générales : tels sont les deux éléments que nous trouverons confondus dans toute l'histoire de Topéra-comique français.

Pour la période qui va de 1700 à 1700, nous étudierons simultanément l'activité musicale à la Comédie Italienne et aux théâtres de la Foire. Entre les pièces que produisent ces différents spectacles, il y a différence de degré, non de nature. On ne s'étonnera pas de nous entendre beaucoup moins parler de Le Sage ou de Piron que de Mouret ou de Boismortier : c'est la partie musicale qui doit nous intéresser avant tout dans des œuvres dont le texte a déjà l'ait Tobjet de maint commentaire.

Les premiers comédiens italiens avaient débuté au château de Blois en février 1677 ; à partir du 19 mai de la même année, ils jouèrent à Paris, à l'Hôtel du Petit Bourbon. D'autres troupes apparurent d'une façon intermittente en i588, i645, i653, jusqu'au moment où la troupe de Scaramouche, en 1660, se fixa au Palais Royal, dont

i4 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

elle partagea la scène avec Molière. Nous ne connaissons guère que par des analyses et des extraits les pièces jouées de 1660 à 1682, mais le répertoire de 1682 à 1697 ^^^^ ^ ^té conservé dans le précieux recueil en six volumes publié par Evariste Gherardi, dit Arlequin.

Il s'agit avant tout de pièces de circonstances, que les auteurs ne craignent pas d'enrichir de scènes nouvelles suivant les événements du jour. Les unes exploitent la vie théâtrale, s'attaquant surtout à TAcadémie Royale de Musique : de ce nombre sontVOpéra de Campagne^ de Dufresny (1692), les Chinois^ de Regnardet Dufresny (1692), le Départ des Comédiens (1694) ; d'autres — et c'est le plus grand nombre — se consacrent à la littérature ou aux mœurs parisiennes : à ce genre appartiennent plusieurs comédies fort remarquables par leur esprit et leur entrain, comme les Promenades de Paris, de Mongin (6 juin 1695) ou les Bains de la Porte Saint- Bernard^ de Boisfranc (12 juillet 1696).

Toutes ces pièces sont d'une espèce fort complexe, avec laquelle nos modernes Revues offrent plus d'une analogie : elles utilisent la prose et les vers, la parole et le chant. Quelques-unes d'entre elles — les Promenades de Paris ou les Adieux des officiers, de Dufresny (25 avril 1693) — répondent exactement à la définition que nous

LA FOIRE ET LA COMÉDIE ITALIENNE i5

avons donnée plus haut de ropéra-comique.

Il est malheureusement difficile de se rendre compte de la musique dont elles faisaient usage : Gherardi, qui annonce dans sa préface la publication de tous les airs chantés, reste fort infidèle à sa promesse. Les chansons et vaudevilles ne jouent qu'un rôle épisodique dans les trois premiers volumes du recueil, mais deviennent plus importants dans la suite. Il en est de trois sortes : airs d'opéras, empruntés au répertoire de Lully ; airs populaires ou vaudevilles ; airs originaux spécialement composés. Nous nous arrêterons longuement aux vaudevilles en étudiant le théâtre de la Foire. Les airs empruntés à l'Opéra nous montrent combien les tragédies de Lully et leurs personnages étaient à la mode entre 1682 et 1697 • ^^^^ V Opéra de Campagne^ on rencontre une parodie à'Armide dans laquelle Arlequin se livre à des cabrioles, en jouant le rôle de Renaud. L'une des partitions les plus utilisées est celle à'isis^ dont la chasse prête à maint développement et dont le fameux air des Trembleurs garde sa vogue à la Foire jusqu'à la fin du xviii^ siècle.

La musique gravée à la suite des pièces de Gherardi ne porte jamais aucune indication d'auteur, de sorte que les airs originaux sont fort difficiles à identifier. Nous savons cependant

i6 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

par les frères Parfaict que la Comédie Italienne faisait appel à des compositeurs comme Lully, Gambert, Pécour, Balon. La musique de Y Opéra de Campagne est de Raisin aîné, et si elle était conforme au texte publié, on devait y goûter des solis et des chœurs. Les Tables de Du Gérard, en mentionnant la Baguette de Vulcain^ de Regnard et Dufresny (1698), nous apprennent que f( la musique a fait un honneur infini au sieur Biaise, basson de la Gomédie Italienne » \ Ge sont là des indications fort sommaires; mais l'examen de la musique elle-même réserve un plaisir assez délicat; on y goûte déjà ce charme un peu mélancolique dont la tradition se conserve jusque dans certains airs de Grétry, ou cette verve entraînante que l'opérette du xix" siècle a su retrouver souvent. Une pièce spirituelle de Regnard et Dufresny, les Origlnaux{i6gy), renferme une jolie sérénade donnée par le musicien La Gamme :

Haut- bois, à mes ten — ..dres ehan

.sons Joi gnez la dou . ceur de. vos. ^ons.

I. Du Gérard, Tables alphab. et chronol. des pièces représentées sur Vanc. Th. Italien... Prault, lySo, in-S"», p. 85.

La partition la plus intéressante, quoiqu'anonyme, nous paraît être celle des Promenades de Paris^ une pièce qui, par ailleurs, reste un chefd'œuvre du genre Revue à la fin du xvu*' siècle. La scène est au Bois de Boulogne, dont les plaisirs sont célébrés dans des couplets d'une piquante gauloiserie :

\'\ ve le Bois de Bou Io gne, Vi.vent

fous ces fa.pis verts. Ou Ion vie/if pou-gii* j>a

<ro. irne Et vcii* la feuille-a. l'ej» vers.

On voit que le Théâtre Italien avant 1697 renferme déjà en germe quelques-unes des qualités musicales où l'opéra-comique trouvera plus tard les meilleures raisonsdeson succès. Malheureusement pour les Italiens, il y avait autre chose sur la scène du Palais-Royal : toute la série des lazzi, des grossièretés ou des allusions personnelles qui finirent par lasser la patience de Louis XIV. Le 8 janvier 1696, les Comédiens reçurent un premier avertissement ; après la p^ présentation de la Fausse Prude, oîi ils atta

Opéra-Comique. -^

i8 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

qiiaient M'"'' de Maintenon, ils furent congédiés le i3 mai 1697.

A partir de cette date, les entrepreneurs de spectacles établis aux Foires Saint- Germain et Saint-Laurent se considérèrent comme les successeurs des Italiens dont ils reprirent le répertoire. S'ils vécurent en paix avec TOpéra, à qui ils payaient une redevance fort honorable, ils eurent souvent maille à partir avec la Comédie-Française qui les jalousait et les haïssait. Les vicissitudes de leur existence appartiennent à l'histoire purement extérieure du théâtre et n'auraient rien à voir avec le sujet qui nous intéresse, si elles n'avaient exercé une influence directe sur le développement de la musique à la Foire \

De 1699 à 1707, on assiste à une première phase de cette lutte, où les acteurs forains déployèrent une verve inépuisable et réussirent toujours à mettre les rieurs de leur côté ; en 1699, Bertrand, Maurice von der Beck et Alard lurent réduits aux spectacles de marionnettes ; la sentence fut confirmée en 1702 et 1708; en 1704, on

j. Pour le détail de ces procès, voir Gampardon, Théâtre de. la Foire, t. II, pp. a5o et suiv.

LA FOIRE ET LA COMÉDIE ITALIENNE 19 interdit aux forains les scènes détachées ou parades; on alla plus loin en 1706 et on leur défendit toute « comédie, colloque ou dialogue ». La sentence fut confirmée le 22 février i^on, malgré Tintervention du cardinal d'Estrées, abbé de Saint-Germain-des-Prés. Mais les forains avaient plus d'un tour dans leur sac : ils eurent recours aux monologues et aux chansons dont la police n'avait point expressément parlé.

La Comédie-Française revint à la rescousse en 1709, se trouvant fortement atteinte par les pièces en monologues et par les pièces « à la muette », dont les forains faisaient usage à la même époque. Le 2 janvier 1709, un arrêt définitif les réduisit aux spectacles de danseurs de cordes et de marionnettes ; c'est alors qu'ils imaginèrent les pièces à écriteaux, dans lesquelles on mettait sous les yeux du public des inscriptions en gros caractères donnant les répliques essentielles de la comédie. « Ces écriteaux en prose, écrivent les frères Parfaict, ne parurent pas longtemps au théâtre. Quelques personnes imaginèrent de substituer à cette prose des couplets sur des ^airs connus qu'on nomme vaudevilles, qui, en rendant la même idée, y jetoient un agrément et une gaieté dont l'autre genre n'étoit pas susceptible. Pour faciliter la lecture de ces couplets, l'orchestre en

jouoit l'air et des gens gagés par la troupe et placés au parquet et aux amphithéâtres les chantoient et par ce moyen engageoient les spectateurs à les imiter. Ces derniers y prirent tellement goût que cela formoit un chorus général. »

Cette évolution est admirablement résumée dans la préface du Théâtre de la Foire^ de Le Sage, un texte auquel il faut toujours avoir recours en pareille matière : « Les Forains, voyant que le public goiitoit ce spectacle en chansons, s'imaginèrent avec raison que si les Acteurs chantoient eux-mêmes les vaudevilles, ils plairoient encore davantage. Ils traitèrent alors avec l'Opéra qui en vertu de ses patentes, leur accorda la permission de chanter. On composa aussitôt des pièces purement en vaudevilles et le spectacle prit le nom à' Opéra Comique. On mêla peu à peu de la prose avec les vers pour mieux lier les couplets ou pour se dispenser d'en trop faire de communs : de sorte qu'insensiblement les pièces devinrent mixtes. »

De 1707 à 1713, les spectacles delà Foire ne donnèrent que des résultats fort médiocres ; ils tombèrent dans les mêmes grossièretés que l'on avait reprochées aux Comédiens Italiens ; il fallut, pour les relever, que Le Sage se décidât vers 1713 à leur consacrer toute la finesse de son talent. Désormais, de 1713 à 1745, date de la sup-

pression de rOpéra-Gomiqiie, nous assistons à une énorme production de pièces que Ton peut faire rentrer dans trois catégories : les premières sont en vers et en vaudevilles, c'est-àdire uniquement chantées; c'est le cas de nombreuses pièces de Le Sage, telles que Télémaque (171 5) ou la Ceinture de Vénus (171 5) ; les secondes renferment des couplets intercalés dans des scènes en vers; c'est le cas pour plusieurs pièces de Panard et ce genre était appelé à une grande faveur au xviii^ siècle, puisqu'il est encore pratiqué par Favart dans Soliman ou les Trois sultanes ; enfin les troisièmes sont écrites en prose, avec des couplets et un vaudeville final : telles sont, dans la plupart des cas, les pièces de Piron, qui nous offrent de véritables types d'opéras-comiques.

Il n'entre pas dans notre dessein d'étudier cette littérature considérable, puisqu'aussi bien la musique doit être notre principale préoccupation. Les sujets en sont infinis : tantôt il s'agit de véritables Revues, où l'on raille les mœurs du temps, les encombrements de Paris, les nouveautés à la mode, ou même les querelles du Ramisme ; tantôt, avec Piron et Panard, ce sont presque des études psychologiques sur le Scrupule ou sur TAllure. Souvent encore les auteurs restent dans la tradition italienne : ils se plai-

ii LES CRÉATEURS DE L O PÊR A-COM IQUE

sent à nous montrer Arlequin engagé dans quelque aventure extraordinaire ; ils évoquent les magiciens et les génies, ils nous transportent en Chine, dans l'île des Amazones, à travers ces régions mystérieuses de TOrient qui jouissaient d'un incomparable prestige dans la première moitié du xviii'' siècle.

II semble que d'une inspiration si variée doive résulter une certaine incohérence : c'est bien le caractère qu'offrent beaucoup de ces pièces qui sont uniquement, suivant l'expression de l'époque, des pièces à tiroirs, c'est-à-dire composées de scènes sans liaison entre elles, animées par des personnages épisodiques. Peut-être y at-il là encore un souvenir de la comédie italienne, toujours coupée d'intermèdes et d'entrées nouvelles ; il faut plutôt y voir une vieille tradition — celle de la Revue — que l'on rencontre dans de nombreux ballets du xvii*' siècle. Plusieurs pièces offrent pourtant une intrigue suivie, une action continue : voici par exemple, en 1716, le Tableau du Mariage, de Le Sage, dont le sujet est des plus amusants : Diamantine hésite à se marier, malgré l'empressement de son amoureux ; après avoir pris conseil de différents personnages, elle se décide à interroger son oncle et sa tante, et c'est ici que se place la scène capitale de la comédie : M. et M""" Pépin

LA l<OIRI^ ET LA COMEDIi: IT A f> llCiN'IN E ^3

commencent par célébrer la parfaite union où ils vivent, puis, sur un prétexte futile, en arrivent insensiblement aux mots aigres-doux, aux menaces, aux injures. Edifiée par ce spectacle, Diamantine refuse d'accorder sa main. iN'esl-ce point là un véritable sujet d'opéra-comique et n'en imagine-t-on pas facilement un développement tout musical, avec duos et quatuors? Le sujet offre du reste une certaine analogie avec une pièce amusante par laquelle débuta Monsigny, les Aveux indiscrets.

On trouverait des comédies de ce genre chez tous les auteurs qui ont travaillé pour la Foire, encore qu'ils y apportent chacun une note très personnelle : Le Sage est fort ingénieux dans le choix des intrigues qu'il développerait avec un esprit incomparable, s'il ne tombait assez souvent dans la vulgarité ; Fuzelier, d'ailleurs fort (îultivé, a la plaisanterie un peu grosse et semble ressentir Tinfluence de la comédie italienne ; c'est avec Piron et Panard que l'opéra-comique prend sa forme vraiment littéraire : Panard est plus porté vers la critique littéraire ou musicale, Piron vers les sous-entendus et les gauloiseries ; l'un et l'autre excellent à présenter des pensées délicates sous une forme parfaite, à ramasser tout un raisonnement dans une courte phrase spirituelle.

i4 LES CREATEURS DE L'OPERA-COMIQUE

Il est indispensable de caractériser rapidement ces difïerents auteurs ; leur texte n'est point la simple armature qui soutient la musique ; la musique, au contraire, est alors l'ornement qui vient ajouter ses grâces aux vers de Le Sage ou de Piron. La préface du Théâtre de la Foire indique fort bien Testhétique du genre : « Chaque pièce contient une action simple et même si serrée qu'on n'y voit point de ces scènes de liaison languissantes qu'il faut toujours essuyer dans les meilleures comédies... Nous nous sommes aperçus que les scènes chargées de couplets, quelque riche que fût leur fond, devenoient ennuyeuses, à cause du chant qui fait ordinairement languir ; c'est pourquoi nous avons mieux aimé divertir en ne faisant qu'effleurer les matières que d'ennuyer en les épuisant. » Et voici encore qui confirme les intentions de Le Sage : « Ce théâtre peut surtout être d'un grand secours à la campagne, où l'on fait souvent succéder aux autres plaisirs celui de représenter dans une famille de petites scènes dramatiques. »

Arrivons à présent à la musique même dont s'enrichissent les pièces du Théâtre de la Foire

et de la Comédie Italienne. Les airs qui la composent se divisent en trois groupes : airs empruntés au répertoire de l'Opéra — chansons populaires ou vaudevilles — airs nouveaux et musique originale.

Les airs d'opéras nous sont déjà connus, puisque nous avons remarqué leur emploi dans la comédie italienne avant 1697. Le Théâtre de la Foire, lui aussi, utilise de préférence des airs de Lully, empruntés à Isis, à Armide^ à Atys.

Dans les Funérailles de la Foire^ pièce de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval, donnée le 6 octobre 17 18, Golombine et trois autres personnages parodient le chœur funèbre à'Alceste : « Alcesteest morte » (Acte III, scène IV). Parfois les airs sont empruntés à des opéras contemporains, aux Fêtes Vénitiennes, de Gampra, ou aux Fêtes de Thalie^ de Mouret. Un air paysan, sorte de contredanse chantée, des F'êtes de Tlialie eut une vogue extraordinaire : on le retrouve dans Arlequin traitant en 17 16, dans VÉcole des Amants, de Le Sage et Fuzelier et beaucoup plus tard, dans les vaudevilles du Diable à Quatre, opéra-comique de Gluck.

Tous ces airs sont parodiés, c'est-à-dire qu'on y a adapté de nouvelles paroles ; il importe de fixer d'une façon précise le sens de ce molparo-

die qui ne laissait pas d'être ambigu, même au XVIII® siècle et que nous traduisons aujourd'hui par déformation, caricature. La parodie, signifiant «<ia/>^^^^o/^, est un véritable principe de l'esthétique musicale jusque vers 1780; peu à peu le terme ne s'applique plus seulement à des airs d'opéras, mais à des opéras entiers, que l'on « parodie de l'italien ». Et en somme on n'agit pas autrement aujourd'hui, quand on nous arrange à la mode française quelque Veuve joyeuse ou autre opérette viennoise. 11 semble que le sens du mot parodie soit fixé dans le bail signé le i'' janvier 1780 entre l'Académie Royale de Musique et la Comédie Italienne, héritière de rOpéra-Gomique : « Par ces mots parodies d'opéras, on entend simplement des parodies d'opéras français et non des parodies d'opéras italiens ou autres improprement qualifiées de parodies et qui ne sont à proprement parler que des traductions faites pour s'approprier une musique composée sur des langues étrangères, à quoi lesdits Comédiens Italiens renoncent expressément, promettant non seulement de ne jamais jouer de pareilles parodies, autres que celles de la Colonie^ de VOlympiade^ de la Bonne fille ^ de la Servante Maîtresse, de la Bohémienne et d'autres dont ils sont en possession, mais aussi de ne faire à l'avenir aucun usage de musique italienne

OU autre parodiée et accommodée sur des paroles françaises. »

Les Vaudevilles méritent une étude plus approfondie, parce qu'ils jouent un rôle très important dans le Théâtre de la Foire. Les vaudevilles sont des chansons, souvent fort anciennes, dont Tair original, devenu populaire, peut être appliqué à d'autres paroles ; tout vaudeville, parfois appelé fredon, porte en tête son timbre, le premier vers du refrain ou du premier couplet, par lequel il est d'usage de le désigner. Dès le commencement du xvii^ siècle, Tabarin et les joueurs de marionnettes utilisaient des vaudevilles ; de là vient le nom de Pont-Neuf que porte souvent ce genre de chansons. C'est dans la seconde moitié du xvii" siècle que le vaudeville, quittant les carrefours, ne tarde pas à se répandre dans les salons ; le public prend goût aux airs d'opéras, comme aux chansons dont les intentions sont souvent satiriques ; nous en possédons encore d'innombrables recueils, soit manuscrits, soit imprimés, dont les plus importants sont ceux que publia sous divers titres l'éditeur Ballard. Les origines de ces chansons sont multiples, qu'elles proviennent d'airs de danse, de sonneries militaires, de sonneries de cloche, ou plutôt des cabarets où de joyeux poètes les fabriquaient

entre deux beuveries. C'est un fonds qui se renouvelle et s'accroît sans cesse ; les airs de LuUy et de Rameau passent eux-mêmes à l'état de timbres et plusieurs chansons spécialement composées pour la Foire et la Comédie Italienne sont transformées en fredons par leur propre succès. A mainte reprise, Le Sage ou d'Orneval utilisent un air fort agréable que Biaise avait introduit dans sa partition de la Baguette de Vulcain : « La verte jeunesse — Qui tourne à tous vents... »

Ces vaudevilles n'étaient point employés au hasard ; la plupart des fredons avaient leur rôle psychologique et, comme des leitmotifs, servaient à caractériser divers sentiments. Dans leur intéressante pièce intitulée les Couplets en procès. Le Sage et d'Orneval mettent en opposition les airs nouveaux avec les antiques vaudevilles :

M^ Grossel. — Cependant, Messieurs, pour bien apprécier les Airs Nouveaux, ils ne sont bons à l'Opéra- Comique qu'à délasser l'esprit de l'attention qu'il a donnée aux vieux couplets qui sont chargés de l'essentiel, je veux dire du soin important d'exprimer les passions. Hoc opus, hic labor est, comme dit l'autre.

M^ GouFFiN, — Ces passions ! Hoho ! Nous les exprimerons aussi bien que vous, quand il nous plaira.

M^ Grossel. — Je vous en défie, M^ Gouffîn, je vous en défie. Est-ce avec un Menuet, est-ce avec une Contre-

danse que vous ferez l'exposition d'un sujet ? Lequel de vos nouveaux couplets est aussi propre à faire un récit que le Cap de Bonne Espérance et le vieux Joconde ? Pour bien marquer la joye, avez-vous l'équivalent d'un yl/Zo/i.s-, gai, toujours gai, d'un air ^^«t? Comment peindrez-vous la désolation, si vous n'avez pas l'air de La Palisse? et sic de caeteris.

Une pareille esthétique est laite pour nous étonner; il nous semble qu'un sentiment de joie ou de désespoir doit s'épancher librement dans un air original, et que les vaudevilles, figés dans leur monotonie, doivent être réservés aux sentiments indifférents. Il n'en fut pas ainsi pendant cinquante ans et le vaudeville, peu à peu détrôné par l'ariette, conserva jusqu'au bout des partisans acharnés. Les auteurs de la Foire étaient sans doute séduits par l'extrême simplicité de ces airs, que Mersenne appréciait déjà : « Or cette grande facilité fait appeler les chansons vaudevilles, parce que les moindres artisans sont capables de les chanter, d'autant que Fauteur n'y observe pas ordinairement les curieuses recherches du contrepoint figuré, des fugues et des syncopes et se contente d'y donner un mouvement et un air agréable à l'oreille, ce que Ton nomme du nom à' Air, comme de sa principale et presque seule partie \ »

I. Harmonicoium libri XII. Ed. de Paris, 1636, livre II, p. 164

3o LES CRÉATEURS DE L OPÉRA-C OMIQUE

D'autre part, comme ces vaudevilles hantaient toutes les mémoires, il était encore plus facile aux auteurs de la Foire qu'aux revuistes de nos jours de leur appliquer des paroles de circonstances. Mais la médaille avait son revers : les écrivains, réduits à employer les fredons dans un style convenu, s'en trouvaient parfois mal à l'aise et leurs récriminations sont arrivées jusqu'à nous. Le 25 juillet 1713, dans un discours prononcé à l'ouverture de l'Opéra-Gomique du jeu de Bel Air, Saurin parlait ainsi: « Quelqu'imparfaites que soient ces sortes de productions, elles ne laissent pas de coûter autant que les Poèmes réguliers, à cause de la gêne où nous réduisent les Vaudevilles. » Il y eut par la suite quelque progrès : Le Sage, dans sa préface, constate qu'on a su vaincre bien des difficultés et que le Vaudeville était entre les mains des premiers auteurs de la Foire « comme un diamant brut dont ils ne connaissoient pas le prix ».

Restent enfin les Airs nouveaux spécialement composés pour la Foire : c'est sur eux que doit porter toute notre attention, parce qu'ils contiennent en germe l'opéra-comique moderne. Le nom de Le Sage ou de Piron n'évoque en général devant nous qu'une succession de vaudevilles enchaînés plus ou moins habilement.

LA FOIRE ET LA COMEDIE ITALIENNE 3i

C'est une erreur : toutes ces pièces renferment une partition originale, presque toujours spirituelle et charmante ; mais elle passe à peu près inaperçue, parce que nous ne pouvons la connaître qu'imparfaitement et parce que les auteurs en restent trop souvent ignorés ; c'est pourtant là qu'il faut chercher les véritables précurseurs des La Ruette et des Duni.

Cette musique originale apparaît sous forme d'un divertissement qui termine la pièce ellemême ou ses différents actes. Je ne crois pas que ce divertissement ait jamais utilisé de vaudevilles, mais il peut revêtir diverses formes, soit qu'il offre des solis alternant avec des ensembles, soit qu'il présente des ensembles coupés de parties chorégraphiques, soit enfin qu'il admette une sorte de couplet d'introduction suivi d'un chœur final. Souvent ce chœur prend la forme d'un air de danse, air ancien de préférence, comme la musette ou le branle, dont on trouve de nombreux exemples dans les partitions de Gilliers et de Mouret. Vers 1780, on voit apparaître dans ce genre une nouvelle catégorie d'airs tels que le Menuet, la Contredanse, les Rondeaux, le Tambourin. Les Vaudevilles eurent à lutter contre l'invasion, mais les airs nouveaux ne tardèrent pas à conquérir droit de cité ; l'ancien Cotillon vient se fondre avec la

Contredanse et bientôt toute comédie qui se respecte a son menuet chanté, ainsi qu'à l'Opéra.

L'analyse rapide de quelques pièces va nous montrer comment les auteurs de la Foire faisaient alterner les airs nouveaux avec les vaudevilles. Nous prendrons comme exemple YEii' driague,de Piron, «opéra-comique en trois actes mêlé de danses, de divertissements et de grands airs de musique du célèbre Rameau, représenté par la troupe de Dolet à la Foire Saint-Germain en 1723 ». C'est une sorte de féerie fort spirituelle, dont la partie musicale est importante et qui a l'avantage de nous montrer la façon dont Rameau, entraîné par son compatriote Piron, travaillait pour la Foire, constatations toutes platoniques, hélas, puisque la partition de Rameau semble avoir disparu. L'Endriagueest un monstre ailé^ sorte de minotaure avec un corps de crocodile, auquel les habitants d'une île sont tenus d'offrir de jeunes vierges en sacrifice. Au début du premier acte, Grazinde, la victime du jour, se lamente sur son sort dans un morceau de « haute musique », suivant l'expression de l'auteur, c'est-à-dire en style d'opéra. Ce sont des stances qui débutent par ce vers : « Malheureuse, je touche à mon dernier insant )), ^t qui étaient bien faites pour inspirer le génie de Rameau. On ouvre les portes du tem-

LA FOIRE ET LA CO.MÉDIi: ITALIE AWE TJ

pie et le chœur de chanter dans un jargon moliéresque : « Ouvra la bocca, Signor Endriaga, ouvra la bocca! » C'est ainsi que s exerçait le no])le musicien de Castor et Pollux. Gra/inde est dévorée ; un serviteur du grand prêtre arrive sur Tair : Allons gai, toujours gai ou Vogue la galère. L'acte se termine par un vaudevillebranle sur un air connu : «Marions-nous, marionsnous ». Etant donnés les appétits spéciaux du monstre, on devine quel moyen pratique le joyeux Piron propose pour le faire mourir de faim.

Le deuxième acte renferme surtout des scènes épisodiques, d'ailleurs fort plaisantes : au début un génie invisible harangue les gens du pays : « Peuple coupable, écoutez-moi » (musique de Rameau). Après avoir pétrifié ledit peuple en punition de ses méfaits, il appelle les génies qui entrent en dansant sur l'air : Et frou frou frou et gué gué gué. Les dernières scènes sont remplies par d'amusants dialogues entre Scaramouche et Arlequin. — Au troisième acte un chevalier errant tue le monstre et délivre Grazinde qui arrive en fredonnant : « La bonne aventure ô gué ». Différents personnages viennent implorer l'appui du chevalier ; ils utilisent uniquement des vaudevilles : Éveillez-vous^ belle endormie^ Je ne suis né ni roi ni prince,

Opéra-Comique. 3

Bouchez, Naïades, k>os fontaines. Entre Terpsichore, qui danse un tambourin de Rameau ; danse générale et vaudeville final, naturellement composé par Rameau.

On voit que le rôle du musicien n'était pas sans intérêt; peut-être Piron, connaissant les goûts de son ami, lui avait-il, par une attention spéciale, réservé quelques récitatifs ou morceaux d'ensemble de style noble. Piron eut du reste Rameau comme collaborateur dans la Rose^ composée dès 1726 et représentée seulement le 5 mars 1744 et dans la Robe de dissention, opéracomique joué le 7 septembre 1726.

L'étude de diverses pièces de la Foire ne nous révélerait rien de plus que rEndriague; les procédés restent toujours les mêmes.

Nous sommes souvent étonnés de ne pas rencontrer de musique originale, dans les passages où le texte semblerait en demander. Les scènes si animées du Tableau du Mariage^ auxquelles nous avons fait allusion plus haut ne comportent que quelques vaudevilles : Y avance, y avance, Jean de Werth. Un seul : Talalerire^ est dialogué. La pièce n'a pas de chœur final : « les violons qui sont entrés avec la compagnie se font entendre et les Masques forment une danse qui finit la pièce. »

Xoiis connaissons à présent les tendances du texte littéraire et les procédés généraux de la partie musicale. Il nous reste à étudier les auteurs en eux-mêmes, à chercher, à travers les bribes qui nous restent de leurs œuvres, les qualités de style qui les différencient les uns des autres ou les rattachent aux goûts de leur temps.

Le premier de ces compositeurs est Jean- Claude GiLLiERs, ainsi que nous raffîrme la préface de Le Sage : « L'Opéra-Gomique avait pour maître de Ballet M. Dumoulin l'aîné, homme consommé dans son art, et pour compositeur de sa musique M. Gilliers, à qui l'on est redevable des meilleurs vaudevilles qui sont répandus dans l'Europe depuis plus de quarante ans. » Né en 1667, Gilliers fut page de la musique de la chapelle du Roi, puis ordinaire de la musique de chambre du duc d'Orléans ; en 1692, il publiait un Livre cVairs et de symphonies mêlez de quelques fragments d^opéra,oii se révèle, sinon une grande originalité, du moins un sens mélodique fort appréciable. De 1690 à 1713, Gilliers fut un des compositeurs attitrés de la Comédie Française, puis en 171 5 il passa à l'Opéra-Gomique,

au service duquel il demeura jusqu'à sa mort, survenue en 1737. La grande majorité des pièces contenues dans le Théâtre de La Foire lui doivent leur musique : sans avoir la verve de Mouret, ses vaudevilles ne laissent pas de présenter lin charme réel. On trouve dans la partition des Deux Suivantes^ de Pontau et Panard (20 juillet 1730) un très amusant duo dialogué entre Heraclite et Démocrite : pendant qu'Heraclite gémit : « Pourrois-je ne pas pleurer ? » Démocrite s'écrie : « Pourrois-je ne pas rire ? » et une série de vocalises souligne le mot rire. Les Désespérés (1732) offrent plusieurs récitatifs d'un style noble et soutenu ; ce sont ailleurs des fragments de cantates, comme celle de Diane et Actéon, dans le Temple du Destin. La partition la plus intéressante est peut-être celle de la Pénélope moderne^ deux actes de Le Sage, Fuzelier et d'Orneval (1728) ; on y trouve une série de marches pour les Bohémiens, pour les Pileuses et les Paysans, plusieurs airs de danse, dont cette aimable musette :

veux ai niei

qu»

Co

iJ jn'a ^ muse eii fi.laiit moi» lin

Le rôle de Gilliers fut plus important à la Comédie Française, où il nous apparaît comme le collaborateur de Regnard et de Dancourt. Dès 1694, Gilliers compose la musique des Vendanges de Suresnes, de Dancourt et de la Sérénade^ de Regnard. Cette dernière partition offre des morceaux du plus grand intérêt, tels que la Gigue en ré mineur sur ces vers : « Un jour un vieux hibou se mit dans la cervelle ». La Foire Saint-Germain, de Dancourt (1696) renferme de jolis airs pour le Temps, la Dormeuse, les Sauvages et les couplets : « Qu'un mari soit poulmonique », que Gluck remit en musique dans le Monde renversé. Il est bon de noter le rôle joué par les Dancourt et les Regnard dans la constitution de Topéra-comique ; les divertissements de leurs pièces sont écrits avec le plus grand soin et présentent parfois des couplets intercalés dans des scènes en prose. Le 17 octobre 1700, Dancourt fit jouer sa charmante comédie des Trois cousines^ dont la musique était due à Gilliers ; chaque acte est suivi d'un divertissement ainsi composé : un couplet, deux ou trois entrées, un branle finaL Arrivent d'abord des meuniers avec leur vaudeville : « Le joli, belle meunière, le joli moulin » ; puis viennent les bohémiens ; enfin les pèlerins, dont le divertissement est le plus charmant du monde ; Dan-

court fournissait à Giiliers des vers tendres et fins, tels que les couplets : « Venez dans Tîle de Gythère — En pèlerinage avec nous », ou le Branle : « Que de gentilles pèlerines — L'amour assemble sous ses lois ». Ce tableau final est bien digne de quelque souvenir, si l'on songe qu'il a, selon toute vraisemblance, inspiré à Watteau son Embarquement pour Cythère\

Tout cela appartient nettement au genre de l'opèra-comique. C'est de même un véritable intermède que le Mariage de la Folie, divertissement des Folies Amoureuses de Regnard (1704). L'ouverture à la française est suivie d'une série d'airs, menuets avec double, passepieds chantés ou dansés, dont nous détachons cette amusante Crispinade :

Les Festes du Cours^ de Dancourt ont aussi une ouverture à la française et un divertisse-

I. La Comédie Française possédait un orchestre et nombre de ses spectacles ne différaient guère de ceux de la Foire : la Comédie ne renonça à ce genre qu'en 1762. Giiliers avait publié en 1705 ses Airs de la Comédie Française. On en trouvera quelques-uns rassemblés dans un précieux Recueil complet de Vaudevilles et airs choisis qui ont été chantés à la Comédie Française depuis Van iG^tg jusqu'à l'année présente i7f>3 (Bibl. de la Com. Fr.).

ment avec branles et contredanses (1714). Parfois Gilliers s'exerce à la parodie et son Bonquel r/«/?0J, opéra-comique (24 août i^So), évoque dans un air le style fleuri de l'Opéra.

L'état des partitions ne nous permet guère d'apprécier le matériel d'orchestre employé par Gilliers ; pourtant nous savons que dès 1700^ dans ses airs de la Comédie Française, il employait heureusement les trompettes, les flûtes et les hautbois ; en 1728, il obtenait de grands succès avec des airs de violon accompagnés de tambourin.

Jean-Joseph Mouret, le plus brillant des compositeurs de l'ancien opéra-comiqne, né à Avignon en 1682, fut presque toute sa vie au service de la Comédie Italienne; il débuta à ce théâtre en 1718 et y resta jusqu'à sa mort, en 1738. Nous ne le rencontrons à la Foire qu'en 1722, pendant la courte période où les Italiens vinrent y donner quelques représentations \ En 1718, Mouret fait de brillants débuts avec la partition du Port à V Anglais, d'Autreau, où l'on goûte des duos d'une séduisante fraîcheur ; pour les pièces qui suivent, telles queBelphégor (172 1),

I. Les Comédiens Italiens, expulsés en 1697, furent rappelés en France par le Régent et débutèrent le 18 mai i7i(i. Ils s'installèrent à l'Hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil et ne jouèrent à la Foire que de 1722 à 1724. Après la mort du Régent ils prirent le litre de comédiens ordinaires du roi.

îo LES CREATEURS DE L'O PERA-COM IQUE

Timon le Misanthrope (1722), il compose surtout des divertissements ; les airs à chanter sont assez rares ; mais Mouret est incomparaljle dans lès Entrées, les Marches, les intermèdes, où il marie chaconnes, tambourins et cotillons ^ Les mélodies restent toujours profondément expressives, qu'il s'agisse de soutenir le lent défilé des Mensonges et des Illusions, ou de faire sautiller allègrement les habitants de Tîle de la Folie. Sur toutes ces danses règne un air de gaieté, de fête et d'apparat que l'on apprécie du reste dans les grandes compositions instrumentales de Mouret et qui lui valent bien son surnom de musicien des grâces. Musique peu profonde sans doute, mais qui n'est que gaieté et lumière et à laquelle on ne peut comparer, dans l'opéra séria, que certaines pages colorées des Fêles Vénitiennes ^ de Gampra.

I. Mouret recevait 83 livres par mois comme compositeur de la Comédie Italienne. Il avait publié un Recueil de toute sa musique de théâtre que nous n'avons pu retrouver, mais dont on a conservé un exemplaire manuscrit à la Bibliothèque du Conservatoire ; il contient la musique des pièces jouées de 1716 à 1731 ; nous en avons donné le détail dans V Année Musicale de 1912, p. 147. — Le tome V du Théâtre de la Foire contient en supplément (pp. 4'")-5(')) une série d'airs originaux de Mouret.

Peu d'historiens du xvuio siècle rendent justice à Mouret ; citons cependant cet intéressant témoignage de D'Origny : « Le ii juillet 172:'), on s'amusa beaucoup à la représentation du Cahos : c'est le titre d'une parodie dti Ballet des Elémens, composée par Le Grand et qui fut redevable de son succès à des fêtes dont la musique de Mouret faisait le principal ornement » (t. I, p. 87).

LA FOIRE ET LA COMÉDIE ITALIENNE 41 En 1722, Mouret écrivil la musiciiie de la Force.

de rA?}iour et de la Foire des Fées, de Le Sage, Fiizelier et d'Orneval ; on y trouve des airs fort intéressants. Dans la Foire des Fées, la fée Doyenne recommande à la fée Amphionne d'annoncer roLiverture de la foire, accompagnée par les instruments de musique ; on entend le son des timbales, des trompettes, des hautbois et la fée Amphionne chante cette cantate :

Récitatif

^'\f ^i'i^^lM

Ve - ii&z, pas-sem^lez-vous, ebaJands^

La Foire est.bon ne.

Ve^e2,vf nez sajis ai:.^enf^ Air.

^' '^ J>J^ ^ P ; hf p

bans, et des bi*a ce lets. Les buu ti <jues des

Fe os .Syjit ^.ipji mieux e tuf" fe

Suivent quelques mesures de symj)honie, puis cet air plus animé :

jours Et les .al. traits de ]a jeu lies se

Il n'y a rien en somme qui différencie cette cantate de celles de Dernier ou de Glerambault qu'on entendait au Concert Spirituel ; elle suffirait à elle seule à démontrer la place importante que la musique occupait dans le répertoire de la Comédie Italienne. Au reste de nombreuses pièces offrent des fragments de cantates et l'on en trouve par exemple, sans indication d'auteur, dans les Petits Comédiens (lySi) de Panard.

Après Gilliers et Mouret, Philippe-Pierre Saint-Sevin dit l'Abbé a composé de nombreux airs pour l'Opéra-Comique. Les Pèlerins de la Mecque (1726) renferment à la fin de chacun de leurs trois actes un divertissement fort complet composé d'un couplet, de quelques danses et d'un vaudeville final. Voici une « Invitation au voyage » qui est un des airs les plus délicieux que puisse nous offrir le Théâtre de la Foire :

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Ces phrases langoureuses ne suffisent-elles pas à évoquer quelque lumineux paysage de ce Watteau dont le génie venait récemment de s'éteindre? On voit très nettement du reste à quel style se rattache cet air: c'est le genre lyrique et champêtre des Bru nette s ou Petits airs tendres, si goûté dans les trente premières années du siècle ; on trouverait des mouvements et des phrases analogues dans les recueils d'.4//\s' sérieux et à boire de Dubuisson. mais L'Abbé a

SU leur donner un charme pénétrant qu'ignorent souvent ses devanciers.

Il faut encore citer les airs composés par Dornel, par Travenol, par Jacques Aubert. L'universel Gorrette fait aussi son apparition à la Foire en 1^34 et déploie dans la musique du Père Rwal ou des Audiences de Thalie le même entrain que dans ses concertos comiques. Chaque auteur semble avoir son musicien attitré : tandis qu'Autreau ou Le Grand livrent leurs textes à Mouret, Piron collabore avec Voisin : son Ane d'oi\ imité d'Apulée (1725) devait renfermer une partie musicale importante : le divertissement était précédé « d'airs majestueux » et d'une « symphonie grave » qui annonçait l'arrivée de l'Hymen ; le même Voisin écrit encore plusieurs vaudevilles pour les Chimères ou les Espaces imaginaires, un des meilleurs opéras-comiques de Piron.

Nous avons déjà noté d'intéressants duos dans certaines partitions de Mouret ; la musique de la Foire, sortie des simples fredons, se compliquait peu à peu. Sans doute l'influence de l'opéra séria était pour beaucoup dans ce résultat, et le fait môme de parodier sans cesse des opéras incitait à en imiter le style ; mais on avait aussi pris l'habitude de dialoguer les vaudevilles, soit qu'un personnage répondît à son

interlocuteur par une. seconde phrase musicale, soit même qu'il en achevât une première. ^jeiie ^g Lj^ Guerre, la célèbre claveciniste, compose ainsi des duos et c'est dans la musique àWrlequin trailant, de La Croix (17 16) qu'on trouve, semble-t-il, les premiers exemples de chœurs :

r mH-^^i^

Al- Ions a niiSj te iioiis pied- fer me

De quel orchestre ces compositeurs disposaient-ils ? c'est ce qu'il est difficile de préciser. La musique qui nous reste ne porte naturellement aucune indication concernant les instruments ; c'est parfois le texte même des opéras comiques qui nous éclaire à ce sujet; les documents d'archives sont plus explicites K Le théâtre d'Alard en 17 10 possédait cinq violons, une basse, un hautbois et un basson; celui de Baron

I. Les renseignements se trouvent dans les procès verbaux des innombrables contraventions dressées aux comédiens. Cf. Campardon, Théâtre de la Foire, I, 7, 16, 91, 34o ; Comédiens du roi de la troupe italienne, II, 245, 255, 261.

en 171 1 avait trois violons, deux basses et un hautbois; en 1720, on trouvait chez Francisque quatre violons, deux basses, des trompettes, des timbales, groupés pour la représentation de la Boite de Pandore; chez Antony en 1721, six violons, trois basses et un basson. Il y avait eu pourtant des orchestres de plus d'importance : celui de Saint-Edme, en 17 18, avait réuni quatre violons, une basse, un hautbois, une guitare et une harpe; celui de Baxter, en 1718, possédait une douzaine de musiciens.

Nous sommes moins au courant de Torchestre de la Foire proprement dite ; mais pour la même période, les comptes de la Comédie Italienne nous donnent de précieuses indications. Dès 17 18, r orchestre comprend les violons, les basses, les (lûtes, les hautbois, les trompettes et les timbales ; les bassons sont mentionnés pour la première fois en 1782. Le 8 août 1733, le Temple du goût^ de Romagnesi, Nivault et Mouret, nécessitait une symphonie composée d'une timbale, d'une trompette, de six violons et de trois basses ; quelques airs de la pièce étaient accompagnés d'une musette et de deux flûtes ; n'oublions pas le « sonatore di clavicembalo », personnage obligé, qui recevait régulièrement cinq livres par jour pour ses soins discrets.

La période brillante de la Foire s'étend de 1715 à 1735 et rOpéra-Gomique y est successivement dirigé par Maurice Honoré, Boizard de Pontau et Mayer-Devienne . De 1735 à 1742 Boizard de Pontau, auteur lui-même de ballets, en reprend la direction et assiste aux débuts de Favart.

Entre 1732 et 1741, Favart avait donné aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent un certain nombre de pièces ou parodies qui n'avaient pas encore réussi à le mettre au premier plan. Il y arriva enfin avec sa Chercheuse cC esprit, un acte représenté à la Foire Saint-Germain le 20 février 1741. Si le nom de Favart s'inscrit encore aujourd'hui au fronton de la salle de l'Opéra- Comique, c'est donc que le poète a eu une influence décisive sur les destinées de ce théâtre ? Sans doute Favart en fut plusieurs années le directeur, et nous aurons à étudier plus loin les diverses formes de son activité. Mais en quoi a-t-il hâté l'évolution du genre^ lui-même? voilà le point sur lequel il faut s'entendre. Encore que Favart ait été un incomparable librettiste, on le sent plus à l'aise dans la première partie de sa carrière que dans la seconde; jusqu'en 1760, il

compose uniquement des pièces en vaudevilles; c'est là son élément propre; à partir de 1760, cédant à regret au goût du jour, il écrit le texte de nombreux opéras-comiques avec ariettes. La préface de ses Œuvres complètes ne fait donc pas erreur, lorsqu'elle déclare qu'il réunit à lui seul tous les genres en usage. Favart est avant tout un homme de théâtre, rompu à toutes les exigences du métier ; c'est ensuite un homme de sentiment, habile à discerner et à rendre mille nuances ; ses paysannes, ses fausses ingénues sont des chefs-d'œuvre du genre ; les scènes délicates de la Chercheuse cV esprit ou à'Annette et Lubin ne sont guère comparables qu'aux tableaux de Boucher, dont elles ont le charme tout artificiel.

Mais ceci appartient à la littérature et il nous importe de rester dans le domaine musical. Or de l'jZ.i à 1760, Favart s'est uniquement attaché aux vaudevilles, à Texclusion de toute musique originale. Ses meilleures pièces, le Prix de Cythère (1742) ou le Cocj de Village (1743) par exemple, contiennent beaucoup moins de musique nouvelle que tel opéra-comique de Le Sage ou de Piron. En 174^, il confie à Boismortier la musique de Don Quichotte chez la duchesse^ dont les airs et les symphonies ne manquent pas d'intérêt ; mais il s'agit d'une

sorte de (-omédie-ballet, réservée à rAcadémie Royale de musique. C'est en 1767 seulement que Favart se décidera dans ses Amours de village à donner quelques couplets à Biaise. 11 est d'ailleurs incontestable que Favart déploie le plus ofrand talent dans la façon dont il manie les vaudevilles et c'est merveille de le voir traduire en fredons appropriés tel jeu pastoral ou telle scène d'amoureuse bouderie. Lui-même ne craignait point de se mettre à la besogne et d'utiliser de réelles connaissances musicales : il a composé quelques vaudevilles pour le Bal bourgeois ou pour le Bal de Strasbourg. C'est avec raison que les frères Parfaict écrivent: « Le choix des airs, dans les pièces où l'on fait usage du vaudeville, est un des endroits par lesquels M. Favart s'est principalement distingué. »

Tout cela n'est point pour rabaisser le rôle dramatique de Favart, mais puisque nous sommes partis de ce principe (jue le véritable opéracomique est celui qui admet, en totalité ^ou en partie, une musique originale, nous sommes bien forcés de conclure que sous ce rapport les pièces de Favart écrites pour la Foire ne marquent aucun progrès sur celles de l'âge précédent.

Son rôle heureusement ne devait point s'en tenir là ; à côté de Favart vaudevilliste et libret-

Opéra-Comiove. 4

5o LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE

liste, nous aurons l)ienlôl à étudier l'avart adaptateur, vulgarisateur de pièces italiennes et c'est ainsi que nous apparaîtra son influencée sur le développement de Topéra-comique.

Si nous avons insisté dès à présent sur Favart, c'est que son nom commence à dominer toute la période qui va de 1740 aux représentations des Bouffons ; il nous reste à chercher quelle fut à la même époque Factivité de la Foire et de la Comédie Italienne. En 174^, Boizard de Pontau fut remplacé comme directeur de l'Opéra- Gomique par Jean Monnet, qui nous a raconté ses plaisantes aventures dans son Supplément au roman comique^ une des autobiographies les plus piquantes que le xviif siècle ait laissées. Le théâtre était alors tombé en pleine décadence et Monnet se plaint vivement de Torcliestre « composé par des gens qui jouaient aux noces et aux guinguettes ». La même année, Monnet donnait la Rose ^ opéra-comique de Piron et le Coq du Village^ de Favart, lequel avait remploi de régisseur du théâtre, aux appointements de 2000 livres par an. En 1744^ les chefs d'orchestre étaient Biaise pour la Foire Saint-Germain, et Boismortier pour la Foire Saint-Laurent; Forchestre comprenait six violons, trois violoncelles, une contrebasse, deux flûtes ou hautbois, deux bassons et deux cors de

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chasse, un cnsenil)le déjà iiiiposanl el (jiii permettait d'aborder d'autre musi(iue (|ue les vaudevilles de Le Sage ou de Favart \ Les pièces données par Monnet eurent un vif succès et le public prit tant de goût aux spectacles de rOpéra-Comique qu'il déserta bientôt ceux de l'Opéra et de la Comédie Italienne. Ces théâtres jetèrent feu et flamme et obtinrent en juin 174^ la suppression de TOpéra-Gomique. C'eût été un coup terrible pour le genre lui-même, s'il n*avait pu continuer à faire fortune à la Comédie Italienne.

Jean Monnet poursuivit sa vie errante à Lyon, à Dijon et à Londres. Le 20 décembre 1701, il signa avec la Ville un bail de six ans pour le rétablissement de l'Opéra-Comique, qui se rouvrit le 3 février 1762 avec un prologue de circonstance de Fleury, le Retour favorable.

Cependant la Comédie Italienne continuait pendant toute cette période à donner des représentations fort analogues à celles des Foires, si l'on met à part les pièces purement littéraires, comme celles de Marivaux. Il semble même que rOpéra-Comique ait exercé une assez grande influence sur le répertoire des Italiens ; dès 1722

I. En 1743, d'après les Ménioii-es de Monnet, l'orchestre avait été dirigé par Rameau neveu, le héros du célèbre pamphlet de Diderot.

ceux-ci s'étaient mis à représenter des parodies du genre de celles de Le Sage, et D'Origny, Texcellent historien de la Comédie, indique comme l'une des premières « Arlequin Persée^ parodie de Topera de Persée dans le goût des opéras-comiques de la Foire ». A partir de cette date, les parodies deviennent extrêniement fréquentes jusqu'en 1750: ainsi s'affirmait la parenté de répertoire des deux théâtres : tandis que rOpéra-Gomique cédait en partie à la Comédie Italienne ce genre satirique auquel il devait son nom, la Comédie abandonnait à l'Opéra-Comique les pièces à intrigue suivie et les pièces de circonstances, dont on trouvait déjà de remarquables exemples dans le recueil de Gherardi. . Comme les théâtres de la Foire, la Comédie Italienne renforçait peu à peu son orchestre pendant cette période. Les registres de comptes mentionnent en 1744 ^^^ trompettes, des vielles, des musettes et des cors de chasse, sans oublier les hautbois et les flûtes. Pourtant la jalousie des autres théâtres lui créait d'incessantes difficultés ; le 2 juillet 1744^ un procès-verbal dressé à propos de Coraline magicienne déclare « que la contravention des Comédiens Italiens aux ordonnances qui restreignent son orchestre à six violons est manifeste, puisque outre ce nombre d'instruments, ils y ont ajouté des

hautbois, des flûtes, des bassons, des flageolets ». En eff'et il était défendu aux Italiens « de se servir d'aucune voix externe, ni de plus de deux voix d'entre eux, comme aussi d'avoir un plus grand nombre d'instruments que six, même d'avoir aucun orchestre, ni de se servir d'aucun danseur dans leurs pièces et représentations ». Ces interdictions étaient contrôlées de très près : le i^"" septembre 1745, suppression de la pièce intitulée la Fille, la Veuve et la Femme, « parce que cette pièce est entièrement composée de chants et de danses, comme un véritable opéra-comique des foires ».

- Les années 1730-1752 voient TOpéra-Comique et la Comédie Italienne briller d'un dernier éclat qui ne doit rien aux lumières étrangères. Mais désormais les beaux jours de la Foire sont comptés et sans célébrer ici ses funérailles, ainsi que Le Sage le faisait déjà en 1718, nous devons jeter quelques regards en arrière, pour étudier tout ce qui peut ressortir de cette activité littéraire et musicale d'un demi-siècle. A travers les œuvres des Fuzelier, des Piron et des Panard s'est constitué peu à peu un véritable type d'opéra-comique, où les couplets sont reliés par

des scènes en prose; an point de vue littéraire Favart est souvent arrivé à lui donner une forme accomplie. A côté des vaudevilles, quelques compositeurs de talent ont écrit de véritables partitions offrant des duos, des ensembles et des chœurs. C'est aujourd'hui seulement, après de nombreuses recherches, que nous nous rendons compte de ce mouvement; il semble avoir passé tout à fait inaperçu aux yeux des historiens du xviii^ siècle : Desboulmiers, Contant d'Orville, Nougaretfont invariablement commencer l'opéracomique après le séjour des Bouffons ; du théâtre de la Foire, ils ne semblent avoir souci. C'est que les musiciens de la Foire sont en somme des isolés et qu'il y a peu de liens entre leurs œuvres et celles qui ont suivi. Sans doute nous aurons l'occasion de retrouver leur influence, mais discrète et comme insaisissable ; la forme des danses, des divertissements, des airs à couplets, tout cela reparaîtra à la fin du xviii*^ siècle. La vraie raison de cette obscurité est peut-être la disparition partielle de toute cette musique: comment imaginer aujourd'hui la partition de V Endriagiie ou de la Rose ? Il en est des œuvres de Gilliers ou de Mouret comme de ces innombrables opéras italiens du xviii^ siècle, disparus avec une rapidité qu'égalait seulement la diligence mise par leurs auteurs à les écrire.

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Quoi qu'il en soit, on peut reconnaître dans cette musique deux styles bien définis : le premier est un style d'opérette \ gai, pimpant, fait pour les couplets légers ou grivois ; on le remarque dans le recueil de Gherardi ou dans les œuvres de Mouret écrites pour la Comédie Italienne. Le second est un style plus sentimental, dont nous retrouverons le développement à la fin du siècle : c'est à ce style qu'appartiennent nombre d'airs de L'Abbé ou de Dornel. Ainsi se créent deux traditions très françaises qu'il est facile de suivre : la première dans certaines pièces de Philidor ou de Grétry, comme le Tableau Parlant, ou plus près de nous dans les œuvres spirituelles des Offenbach, des Lecocq et des Terrasse ; la seconde dans Duni, dans Monsigny, dans Dalayrac, dans Méhul et dans Boïeldieu.

Cette phase de l'histoire de l'opéra-comique

I. Le terme d'Opérette semble avoir été employé pour la première fois par Matlheson dans son Neu-erôffaele Orchestre (171 3) p. i6q : « Auf die Opern folgen die Pastorals (Sohaferspiele) Operetchen und Ballets. » C'est dans le théâtre de la Foire qu'il faudrait chercher directement les origines de l'opérette ou opérabouffe dont le principal caractère consi'Ste à ridiculiser des personnages historiques ou mythologiques ; ce genre très français mériterait à lui seul une étude spéciale ; il serait intéressant de montrer la parenté fort étroite qui réunit à travers les siècles des œuvres comme Vénus justifiée ou les Adieux des Officiers, de Dufresny (1693), Télémaque, de Le Sage (1715), les Caprices de Proserpine ou les Enfers à la moderne, de Pujoulx{i784), la Belle Hélène, d'OfFenbach et les Travaux d'Hercule, de Claude Terrasse.

nous a enfin montré dans la musique deux éléments opposés : les vaudevilles et les airs nouveaux, la musique ancienne et la musique originale. Jusqu'ici ces deux genres ont vécu côte à côte, prêts à se rendre de mutuels services, mais il n'en sera pas toujours ainsi et vers 1750 la période de bonne entente, est terminée. Gomment les vaudevilles vont-ils être éliminés peu k peu ? voilà tout le problème dont l'opéracomique moderne sera la solution. 11 n'en est qu'un seul comparable dans l'histoire de la musique, et aussi séduisant, c'est la façon dont les différents éléments de la suite instrumentale se combinent, se modifient peu à peu, pour aboutir à la symphonie moderne. Vers 1760, le conflit ne se serait peut-être pas produit, si l'on n'avait assisté à une importation de musique étrangère qui eut pour résultat de vivifier les « airs nouveaux ». De ce flot venu de Naples et de Venise, il nous faut à présent suivre le cours bruyant et triomphal.

Au début du xviii^ siècle, Topera buffa italien s'était peu à peu dégagé des parties comiques de l'opéra séria ; sa victoire complète ne s'affirmera sans doute qu'entre 1750 et 1770, mais dès 1720 le genre produit un certain nombre d'intermèdes dont Tintluence fut considérable ^ L'opéra buffa avait trouvé en Italie deux terres d'élection : Naples et Venise. A Naples, la tradition comique avait été fondée par Francesco Provenzale, reprise et développée par Alessandro Scarlatti, continuée par ses élèves, Francesco Durante et Leonardo Vinci : ils créaient peu à peu la forme classique de l'opéra bouffe italien ; l'ouverture régulière à trois parties se simpli-

, Cr sur i'.e sujet Aneaga : Le Riuolazioni del Teairo Musicale Ilaliano, Bologne, 17831:88, t. I, pp. .0.-^06 - N. dAiMen.o : OrisinideirOperaComica. Rivista Musicale Ttaliana, 189.), iSç)..

fiait, faisant place à une ouverture à deux parties, parfois même à une simple phrase d'allegro ou d'adagio ; le récitatif de Topera séria, auquel on reprochait d'errer à l'aventure, prenait une forme plus précise et devenait bientôt une sorte de déclamation, coupée de nombreux airs qui tous portaient leur épithète de circonstances : aria cantabile, aria parlante, aria colviolino, aria di mezzo carattere, aria di bravura. A Naples, comme à Venise, des éléments populaires venaient se fondre avec les types créés par les grands maîtres ; on retrouve dans le style vocal la marque des canzone napolitaines, et de nombreuses cantilènes offrent le rythme des tarentelles. A Venise, par une sorte de persistance des souvenirs antiques, on avait utilisé dans l'opéra bufï'a les personnages de la comédie romaine. Là encore, peut-être plus qu'à Naples, l'élément populaire s'était librement insinué et c'est lui qu'on retrouve dans les œuvres innombrables de Baldassare Galuppi, enfant de Burano. L'opéra buffa rencontrait à Venise un succès favorisé par les dispositions musicales du peuple : « A Venise, écrivait Goldoni, on chante dans les places, dans les rues et sur les canaux. Les marchands chantent en débitant leurs marchandises, les ouvriers chantent en quittant leurs travaux, les gondoliers chantent en attendant

L'OPÉRA ITALIEN ET SON INFLUENCE Sg

leurs maîtres*. » Il y avait là enfin une si étroite liaison entre la musique et la danse que les compositeurs devaient tout naturellement retrouver sous leur plume quelques rythmes populaires.

Ces opéras boufFes ne comportaient pas que de la musique originale ; les procédés de leur esthétique au contraire les rapprochaient singulièrement des opéras-comiques de la Foire : ils usaient surtout de pastlccios et de parodies, dans le sens ancien du mot. Les différents airs composés par Leonardo Léo ou par Rinaldo di Gapua servaient indifféremment à Tun ou à l'autre de leurs opéras ; on y intercalait volontiers des airs empruntés à l'opéra séria : le tout formait une sorte de mosaïque ou de puzzle dont il était souvent très difficile de discerner les auteurs. Dans l'exécution même on observait une étroite parenté entre le style comique et le style tragique ; Benedetto Marcello écrit dans son spirituel Teatro alla Moda : « Les bouffons prétendront à des appointements égaux à ceux des premiers sujets, d'autant plus qu'en chantant ils emploieront les passages, les intonations, les trilles, les cadences, etc., des rôles sérieux. )> De pareils échanges avaient déjà eu lieu en