I. Mémoire!^. Paris, (787, î vol. in-S», I

6o LES CRÉATEURS UE L'OPÉRA-COMIQUE

France entre l'Opéra et le Théâtre de la Foire ou la Comédie Italienne. Enfin, comme les pièces de Le Sage ou de Piron, les opéras boufîes formaient des spectacles mixtes, oîi les divertissements, les intermèdes et les jeux de scène tenaient une place considérable.

On peut donc dire qu'en dehors des séductions de leur musique, ces œuvres possédaient une foule de caractères extérieurs qui devaient leur permettre de s'acclimater facilement en France, où le goût du public était préparé par une esthétique théâtrale du même genre.

Dans quelles conditions ces opéras bouffes s'introduisirent-ils sur la scène parisienne?^ En 1729, grâce à la protection du prince de Garignan, une troupe italienne représentait à l'Opéra Baiocco e Ser pilla ; le 21 juillet 1729, Dominique et Romagnesi écrivirent pour les Comédiens Italiens une parodie de cet intermède intitulée le Joueur, dont le titre et la date sont à retenir : c'est la première fois que sur une scène française on parodie des airs italiens, comme le feront plus tard Baurans et Favart. Le mardi 4 octobre 1746, on donnait à la Comédie Italienne la première de la Serva Padrona de Pergolèse, créée à Naples le 28 août 1733. On a

i.Cf. Icxcellente étude de M. L. de La Laurencie : Les Bouffons, S. I. M. juin-août iç)i'>. et tirage à part (rpi?.. /j:"» p. in-',").

L'OPERA ITALIEN ET SON INFLUENCE 6i

souvent parlé du succès de cette représentation qui aurait provoqué la reprise triomphale de i^Da. C'est une erreur complète. Le compte rendu même du Mercure, sur lequel on s'appuyait, montre un ton réservé, bien éloigné des éloges dithyrambiques que le rédacteur prodigue en général aux moindres pièces : « La Serva Padrona est une espèce d'opéra-comique italien, mêlé de prose ; la musique en a été trouvée excellente : elle est d'un artiste ultramontain mort fort jeune. » Les simples recettes de la Comédie nous renseignent sur la prétendue réussite de cette pièce : la Serva n'eut que quatre représentations qui réalisèrent respectivement les sommes de 662, i 010, 912, et 710 livres. Pendant ce temps une comédie italienne, due à Véronèse, à M™^ Riccoboni et à d'autres auteurs, obtenait des recettes de 2 280, 2 081 livres. La présence même de cette pièce, le Prince de Saleriie, nous explique le sort du chefd'œuvre de Pergolèse ; il ne resta ni méprisé, ni incompris ; il fut tout simplement éclipsé par le succès prodigieux d'une comédie qui flattait davantage le goût du public.

Après cet échec décisif, il fallut attendre six ans pour revoir à Paris la Serva Padrona, qui fut reprise à l'Opéra, le i"' août 17^2, parla troupe de Bambini, dont les protagonistes étaient

Pietro Manclli, Anna et Catarina Tonelli. Le succès fui éclatant et les Bouffons encouragés se hâtèrent de donner première sur première. Le 12 août, ils jouaient le Giocatore^ pasticcio dû probablement à quatre musiciens : Pergolèse, Auletta, Orlandini et Buini. Le 19 septembre, ce fut le tour du Maître de Musique^ de Pergolèse et Pietro Auletta. Le 3o novembre, la Finta Camerieva^ de Gaetano Latilla, éprouva un échec dont les Bouffons se vengèrent par le triomphe de la Donna Superba^ de Rinaldo di Gapua, le 29 décembre 1702. Au début de l'année 1703, ils donnèrent le 28 mars, la Scaltra Governatrice, de Gocchi, le i*" mai, Tracollo^ medico ignorante^ de Pergolèse ; le 19 juin, Il Cinese rimpatriaio^ de Giuseppe Selletti, la Bohémienne, de Rinaldo di Gapua. Le 28 septembre, on entendit les Artisans de Qualité, de Gaetano Latilla et la Pipée [Il Paratajo) de Jommelli. Désormais le séjour des Bouffons touchait à sa fin : ils donnèrent encore, le 9 novembre 1753, Bertoldo in Corte^ intéressant poème de Goldoni mis en musique par Vincenzo Giampi, Leonardo Léo, et autres; enfin, le 12 février 1754, / Viaggiatori, de Leonardo Léo, intermède qui dut céder la place à une reprise du Platée de Rameau, au grand désespoir des partisans des Bouffons. Nous avons dû nous en tenir à une énuméra-

lion très sèche, parce (|ue l'analyse de ces différents intermèdes a déjà été laite d'excellente façon et parce que nous devons nous occuper uniquement ici de leur influence sur l'opéracomique français; la fameuse Querelle des Bouffons, que nous mentionnerons plus loin, n'a qu'un intérêt relatif pour cette histoire; ce qui nous importe beaucoup plus, c'est de rechercher quelles sont les qualités et les nouveautés que les admirateurs des Bouffons goûtaient dans ces intermèdes. Deux sortes de témoignages contemporains facilitent cette étude : théoriquement, les comptes rendus du Mercure de France et surtout la Lettre sur la musique française^ de J.-J. Rousseau, qui reste le document le plus précieux : pratiquement, la vogue que connurent immédiatement certains airs des Bouffons passés à l'état de timbres, certaines formules harmoniques et r3^thmiques de leurs intermèdes, dont les compositeurs français surent tirer parti sans retard.

Tous ces opéras bouffes présentaient bien le caractère des intermezzi de la fin du xvii^ siècle, condensés à Torigine en un seul acte, écrits pour deux personnages chantants; auxquels venaient s'adjoindre souvent un personnage muet\ Ils

I. Les intermezzi ne possèdent pas toujours d'ouverture; la Sejca Padrona n'a qu'une ritournelle avant le premier air

étaient de trop courte durée pour remplir à eux seuls une soirée de l'Opéra; déjà en 1746, sur Taffiche de la Comédie Italienne, la Serva Padrona avait été accompagnée tantôt d'un ballet, tantôt d'une pièce comme le Diable Boiteux. Dans la plupart des cas, les sujets sont extrêmement simples : la Serva Padrona^pRr exemple, met en scène un vieux garçon, Uberto, tracassé, tyrannisé par sa servante Serpina ; pour se débarrasser de la pécore, Uberto se décide à prendre femme; mais berné de toutes façons, effrayé par un valet déguisé en matamore, il se résigne à épouser l'astucieuse Serpina elle-même. On voit en somme reparaître les personnages classiques de la vieille comédie italienne, les vieillards dupés, les servantes délurées et les valets à transformations ; les procédés sont souvent bien pauvres et l'éternel truc du déguisement devait lasser la patience des spectateurs. Quant à la mise en scène et au décor, l'un et l'autre restaient rudimentaires. Au point de vue littéraire, la principale innovation consistait à prendre les sujets dans la vie courante, à représenter des bourgeois et des paysans dans leur existence quotidienne, à transporter parfois sur la scène l'animation d'une rue de Naplesou de Venise. Certes,

d'Uberto: mais pour llatter le goût, franf^ais, on l'avait fait précéder eu 1752 d'une ouverture de Tnlemann.

tout cela restait bien intérieur aux spirituels opéras-comiques de Le Sage, de Piron ou de Panard, où se remarquait souvent une observation pénétrante, une fine psychologie exprimées dans des couplets impeccables ou dans des dialogues de la forme la plus délicate. En résumé, si les librettistes français n'avaient pas grand'cbose à apprendre des maîtres italiens, sauf peut-être de (ioldoni, ils devaient pourtant tirer de ces intermèdes une double leçon : ils s'initiaient d'abord à Fart de condenser leurs pièces en une intrigue simple, faite pour deux, ou trois personnages au plus ; plus de défilés, de scènes à tiroirs; dès 1702, Jean-Jacques Rousseau applique le système italien dans son Devin du Village. Les Bouffons leur donnaient ensuite l'habitude des sujets et des décors réalistes ; plus de héros de féeries, mais des gens du peuple ; quelques années encore, et Grimm s'indignera de voir sans cesse des forgerons et des savetiers sur la scène de l'Opéra-Gomique.

Mais enfin dans le théâtre de la Foire, la musique ne jouait qu'un rôle de second plan ; la musique était faite pour le texte ; chez les Bouffons au contraire, le texte semblait fait pour la musique ; au lieu de simples couplets, voire de duos ou de chœurs, on avait affaire à une musique continue, à des airs reliés par un récitatif,

Opéra-Comioue. j

qui remplaçait la prose de Le Sage et de Favart. Ce récitatif, fort admiré de Jean-Jacques, était, comme on sait, de deux espèces : sccco ou accompagiiato. Le récitatif secco consistait en une sorte de déclamation, quasi par la ado ^ soutenue par quelques accords ; le véciid^iiî accompagnato ^ ainsi nommé parce que le rôle des instruments y devenait plus considérable, était réservé en général aux passages importants de Topera séria, mais on le trouve aussi employé dans les intermèdes.

Le récitatif est peut-être la partie de cette musique qui exercera le moins d'action sur les compositeurs français ; il serait fort possible qu'il ait eu quelque influence sur le style de l'opéra ; en tout cas, il disparaît assez vite de l'opéra-comique français, pour faire place au simple parlé qui relie les couplets et les ensembles. On retrouve pourtant plus d'une fois certaines formules rythmiques , comme celle du rôle d'Uberto au début de la Serva Padrona :

Queifa G pei' me <iis§i'a 2ia

Pergolèse l'emploie comme un véritable leitmotif et la quinte énergi(jue qui la termine, uti-

lisée par Uberto à plusieurs reprises, reparaît dans les récitatifs de Serpina^

Quant aux airs ou ariettes^ — comiques ou pathétiques — dont la diversité était infinie, deux qualités en ressortaient avant tout, la finesse psychologique et le sens de la vie. Le Mercure admire sans réserves dans ces intermèdes la « profondeur », la « coquetterie )> ou le « sentiment » qu'il déclare « admirables ». C'est que la musique des Bouffons est avant tout expressive et qu'elle excelle à rendre les mouvements de l'âme, soit par des pauses, des phrases coupées, des incises qui accentuent une syllabe, soit par d'insensibles modulations qui donnent au style ce caractère chatoyant et cette grande « variété de caractères » qu'admirait si fort Jean-Jacques Rousseau. C'est par là, disait-il, que les Bouffons savent « exprimer les réticences, les interruptions, les discours entrecoupés qui sont le langage des passions impétueuses )>.

Plusieurs airs de la Serva Padrona^ particu-

1. Nous insisterons surtout sur la Serva Padrona, celui des intermèdes qui a eu le plus d'action en France. On consultera avec fruit l'excellente préface que M. H. Abert a écrite pour sa réduction pour piono et chant, publiée à Munich en igr^. Voir aussi G. Radiciotti : G.-B. Pergolesi. Vita, opère ed influenza su Varie /Rome, 1910. in-8").

2. Le mot ariette, diminutif du mot aria, employé surtout pour Topera séria, est celui dont on fait usage en France après 175^ : il désigne toujours les airs originaux par opposition, aux vaudevilles.

68 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQUE lièrement admirés, sont employés tout de suite comme timbres dans les opéras-comiques français. Voici d'abord la belle ariette Sempre in contrasti, avec sa mélodie fluide, entraînante, soutenue par une partie de premier violon dont les batteries et les doubles croches rapides évoquent le grattement des guitares ou des mandolines :

Viol

,fc.,J:]rr i^^^Jl^msa^^

Vf eH.

Ail? assai

li i i (

0 ^ Mf

mr ir

C'est ensuite le bel aria séria du deuxième acte: A Serpiiia pensarete, précédé d'une superbe phrase d'adagio, et dont la seconde partie surtout, d'une allure plus vive et plus coquette, suscitera de nombreuses imitations :

Alle^r

L'OPÉRA ITALlExX ET SON INFLUENCE 69

On admirait ensuite chez les Bouffons ces mélodies pittoresques, où s'évoquaient les bruits de la Nature, le mouvement montant et descendant des vagues, ou le chant des oiseaux, ces appels, ces cris, ces imitations qui font surgir à notre imagination la physionomie grouillante des rues napolitaines, bref tout ce qui donnait l'impression d'une vie intense, sans cesse renouvelée, inconnue jusque-là de la musique française. Certains effets purement comiques reparaîtront souvent chez les imitat^irs des Bouffons; c'est par exemple la plainte de Serpilla, qui dans // Giocatore, se déguise en pèlerine pour obtenir le pardon de son mari :

Aiidaiife.

yoii A ques ta pel le gpi .na

Fa te la ea i'i fa, ca ri ta, ca rLia.

ou encore, dans la Se/va Pad/'o/ia, le passage si amusant où Uberto révèle les battements près-

ses de son (-œur, tandis que les violons et les basses imitent par leur pizzicali le bruit de grêles marteaux :

n r- ^O^Mir ^ ^f -'^^

Tu sen ii il ta pa fa, sen ti ia pfc

'y-hr,^fî J

ia ta pa ta ta pa i;

J>' j> ' ^',!lf

Il n'était pas enfin jusqu'à la partie instrumentale, la symphonie, qui ne fût capable de frapper et d'inspirer les compositeurs français ; son caractère expressif ne passe pas inaperçu pour les contemporains : Jean -Jacques Rousseau admire à juste titre dans sa fameuse lettre « cette parfaite correspondance de la symphonie et du chant qui fait que tous les traits qu'on admire dans Tun ne sont que des développements de l'autre, de sorte que c'est toujours dans la partie vocale qu'il faut chercher la source de toutes les i^eautés de l'accompagnement : cet accompagnement est si bien un avec le chant et si exactement relatif aux paroles qu'il semble souvent

déterminer le jeu et dicter à l'acteur le geste qu'il doit faire ». D'autres — et de moins bons connaisseurs que Rousseau — remarquent le rôle indépendant de Torchestre, la façon dont il sait, indépendamment du chant, créer une almosplière, évoquer un personnage. Boissy écrit dans sa comédie la Frivolité : « L'orchestre suffit pour exprimer le chant de l'opéra italien : un accompagnement, un coup d'archet dit plus que deux cents mots frivoles. Par ce moyen les opéras de l'avenir pourront se passer de paroles. » Tels étaient les principaux enseignements que les musiciens français pouvaient retirer de cette série de représentations. Au reste ce n'est point de musique pure que l'opinion publique fut alors préoccupée, car les années 1702-1754 sont celles que remplit une grande question d'ordre théorique, la Querelle des Bouffons; on a beaucoup écrit sur ce sujet depuis quelques années et nous n'en donnerons ici qu'une esquisse très rapide. On sait que la rivalité de la musique française et de la musique italienne avait déjà provoqué une vive polémique au début du siècle, après la publication du Parallèle de Raguenet, en 1702. La lettre que Grimm écrivit en 1752 sur Omphale, opéra de Destouches, raviva une question toujours brûlante et les premiers succès des Bouffons déchaînèrent une guerre violente de pam-

phlets et d'épigrammes. Au dire de Grimm, les affaires du théâtre passèrent avant celles de l'État; toute la ville se partagea en deux camps : d'un côté le Coin du Roi, tenant pour la musique française avec Fréron et d'Alembert, de l'autre le Coin de la Reine, qui défendait la musique italienne par la bouche de Grimm, Diderot, d'Holbach, Jean-Jacques Rousseau. Boissy, très hostile aux Bouffons, résumait la situation en ces mots :

L'amour qu'on a pour eux devient le goût unique ; Tout paroît travesti, tout est lazzis, chansons ; Comme on outre le jeu, l'on charge la musique Et tout Paris n'est plus qu'un opéra-comique.

11 y a du reste plusieurs phases dans la lutte ; en 1752, les combattants semblent simplement mesurer leurs forces ; dès les premiers mois de 1753, commencent à paraître brochures et couplets; vers le i5 novembre de la même année, la Lettre sur la musique française de Jean-Jacques Rousseau provoqua, suivant l'expression presque véridique de l'auteur, « un eftet incroyable digne de la plume de Tacite » et désormais on ferrailla de plus belle.

Nous ne suivrons pas les polémistes dans leurs nianilestations plus ou moins spirituelles pour une excellente raison, dont on ne paraît guère avoir tenu compte : c^'est qu'aussitôt la

lutte engagée, personne ne se soucie plus de Topéra-comique français. Parmi les innombrables brochures publiées de 1762 à 1754, une seule — et de mince intérêt — a eu Tidée de faire allusion au théâtre de la Foire : c'est une Lettre historique et critique sur la musique française^ la musique italienne et les Bouffons^ publiée, comme beaucoup de ces écrits, sans nom d'auteur ni d'imprimeur, sans lieu ni date\ L'auteur s'efforce d'établir un parallèle entre les opéras-comiques français et les opéras bouffes italiens, auxquels il est nettement favorable ; tous les c( tapata, tipiti » de la Serva Padrona^ que d'aucuns ne laissent pas de railler, sont beaucoup moins ridicules que les flonflons, les o gué, ô gué et les insipides refrains de la Foire. Avant de terminer sa lettre, l'auteur se demande avec beaucoup de bon sens pourquoi les opéras italiens portent le nom de Bouffons, qui leur donne un sens fâcheux et inexact, plutôt que celui d'intermèdes ou d'opéras-comiques ". La

1. On la trouvera dans l'important recueil de la Bibliothèque Nationale (Réserve Z. Fontanieu 334) qui contient tous les écrits publiés pendant cette période. Le premier catalogue en a été dressé, au xviiie siècle même, par Durey de Noinville et Travenol dans le deuxième volume de leur Histoire du Théâtre de l' Académie Royale de Musique (a» éd. Paris, 1737).

2. De même Goldoni écrit en 1777 : a II étoit question alors de faire venir à Paris les acteurs de l'opéra-comique italien, que nous appelons / Buf/i et qu'on appelle ici les Boudons; ce mot seroit insultant en Italie: il ne l'est pas en France, ce n'est qu'une mauvaise traduction. » (Mémoires, III. 206).

chose, dit-il, a son imporLance, car on sait qu'en France un titre, c'est tout. Voilà une réflexion bien judicieuse !

Ainsi la Querelle des Bouffons était, dans son principe même, entachée de vices de forme irrémédiables : on n'établissait pas de parallèle entre Fopéra-bouffe italien et Topéra-comique français, mais entre Fopéra bouffe italien et Topera séria français ; ce que l'on comparait à la Serva Padrona ou à la Zingara, ce n'était pas le théâtre de Le Sage ou la musique de Mouret, c'était Ar7nide,,de Lully, ou Omphale, de Destouches. Si les Bouffons n'avaient pas fourni en somme un prétexte pour renouveler une rivalité lointaine, toute la discussion eût été hors de propos. Là n'était pas la seule erreur : il y en avait une autre, et fort grave, qui consistait à juger toute la musique italienne sur de simples intermèdes et à conclure à tort du particulier au général ; c'est de quoi plusieurs écrivains se rendirent compte : Morand écrivait en 1754 dans sa Justification de la musique française : « Les Français qui ne connaissent de la scène italienne lyrique que ce que leur en ont fait voir ces Bouffons... )) Et Jean-Jacques Rousseau disait avec raison : « Il n'est pas plus juste de juger l'opéra italien sur ces farces que de juger notre théâtre français sur r/z/z/v'/'o 7??/;//^ de campagne ou

le Baron de la Crasse^ » Mais qui connaissait en France à cette époque les opéras de Scarlatti ou de Vinci ?

On voit donc que nos philosophes, si prompts ta accuser leurs adversaires, péchaient doublement par logique, et qu'en dernière analyse leur illogisme provenait de leur ignorance. L'opéracomique français n'avait jamais été en cause et la Querelle des Bouffons, épisode d'une lutte théorique, ne correspond à aucune phase de son développement. Il ne faudrait cependant pas négliger les conséquences de ces polémiques : elles aboutirent dans la pratique à opposer très nettement les ariettes aux vaudevilles et provoquèrent quelques années plus tard de nouvelles discussions, auxquelles prirent part non plus des étrangers ou des philosophes, mais des gens de métier comme l'abbé de Voisenon, Collé et Favart.

Gomment les airs des Bouff'ons arrivèrent-ils à

I. Il faut remarquer que Rousseau n'avait pas attendu les représentations de l'Opéra pour faire connaissance avec les opéras bouffes. En 1745-1746 il avait entendu à Venise des intermèdes de Galuppi et de Latilla; il en conserva de vifs souvenirs qui lui revenaient à l'esprit en [7")2, lorsqu'il composait le Deci?! du Village à Passy. Il est donc mieux informé que beaucoup de ses contemporains.

se vulgariser rapidement? par les imitations de leurs intermèdes qui apparurent à la fois à rOpéra-Gomique et à la Comédie Italienne. C'est cet intéressant mouvement qu'un historien de Fopéra-boufFon, Contant d'Orville, résume en ces termes contestables, mais pittoresques : « Les Bouffons s'aperçurent qu'il étoit temps de se retirer : ils ne luttèrent point contre leur destinée et repassèrent précipitamment les monts. Mais comme après une calamité publique, lorsque les flammes ont ravagé les bâtiments gothiques d'un quartier, les matériaux échappés à Tincendie sont assemblés pour en construire des maisons dans le goût moderne, ainsi nous, après la perte des chanteurs italiens, nous avons glané, picoré ce que nous avons pris de leur musique et à l'aide de quelques paroles françaises, nous avons élevé un édifice léger, il

est vrai, sans consistance »

Il faut tenir compte, avant tout, des nombreuses scènes consacrées aux Bouffons dans les revues ou pièces de circonstances ; toiit en attaquant fort les Italiens, elles mettaient à profit leurs ariettes et contribuaient par là à les répandre dans le public. Dès le 23 janvier ijSS, la Comédie Italienne donne une revue de Boissy dans laquelle Tauteur fait quelques observations assez pénétrantes sur le style musical des inter-

mèdes et leur genre de déclamation ^ La musique utilise naturellement les airs les plus célèbres du répertoire : Fariette « La carita, la carita » du Joueur^ l'ariette « Bella mia, se son tuo sposo », du Maître de musique, Tariette « Vô dir lo basso, basso » de la même pièce. Ce sont là des indications fort intéressantes, puisqu'une revue n'emploie jamais que les airs les plus à la mode, les plus propres à flatter le goût d'un public de compréhension moyenne. Plusieurs autres revues font des allusions directes à l'engouement du jour : c'est par exemple le Monde Renversé^ d'Anseaume, donné à la Foire Saint- Laurent le 2 avril 1753, ou la Revue des Théâtres, de Ghevrier, que l'on jouait à la Comédie Italienne le 22 décembre de la même année. La série se termine, le 17 février 1754, par les Adieux du Goût, de Patu et Portelance, comédie représentée au Théâtre Français et à laquelle faisait pendant, dix jours plus tard, au Théâtre Italien, le Retour de Goût, de Chevrier.

Il est juste de remarquer que l'initiative des parodies d'intermèdes revient à Favart qui, le 6 mars 1753, donnait aux Italiens Baiocco et Ser-

I. On peut les comparer à celles de Benedetto Marcello dans le Théâtre à la Mode : « Les Bouffons presseront ou ralentiront le mouvement sous prétexte d'être plus plaisants, surtout dans les Duetti ; si parfois ils ne marchent pas d'accord avec les basses, ils souriront avec finesse et se moqueront de Torchestre. »

pilla ^ trois actes imités du Giocatore^ mais d'après la traduction que Dominique et Romagnesi avaient fait jouer en 1729 à ce même théâtre. Favart avait confié le soin d'écrire la musique à Charles Sody, un compositeur que nous aurons l'occasion de retrouver. Le 20 juillet 1754, rOpéra-Gomique représentait le Chinois poli eu France, qu'Anseaume, soufïleur du théâtre et homme de talent, avait parodié du Cinese de Selletti. Le succès fut grand, sans comparaison toutefois avec celui que la Comédie Italienne obtint le 14 août avec une excellente traduction de la Serva Padrona, due à Favocat Baurans. Grimm, qui au début s'était montré assez hostile à de pareilles adaptations, ne mar- (îhande plus son approbation. « Baurans a entrepris une traduction presque littérale de l'intermède de la Serva Padrona^ en conservant la musique du sublime Pergolèse. On peut sentir l'extrême difficulté d'une pareille entreprise. Cet intermède est joué à la Comédie Italienne avec le plus grand succès ; tout Paris y court avec une espèce d'enthousiasme. » Rien n'est plus exact : le succès, encore indécis à la première, où la Seî'và était accompagnée d'un ballet et d une comédie, s'affirma dès les représentations suivantes; avec la cinquième, la Comédie réalisait le record de la recette : 3019 livres ; on

LOPÉRA ITALIEN ET SOX INFLUENCE 79

donna Tintermède soixante fois de suite. Il est juste de reconnaître qu'une partie du triomphe revenait à deux interprètes incomparables : Rochard et M"^" Favart.

Le 12 février 1755, la Comédie joua- le Caprice amoureux ou Niiiette à la Cour, arrangé par Favart d'après Bertoldo in Corte, La musique ne reproduisait pas le texte original, mais donnait une sélection des airs ; au bout de six représentations, les recettes dépassaient celles de la Serva Padrona. Cependant les deux théâtres jetaient leur dévolu sur la Zingara, de Rinaldo di Capua ; la traduction de FOpéra-Comique fut donnée le i4 juillet; celle de la Comédie Italienne le 28 juillet; elle était de Favart, et infiniment supérieure. Le 3o mai, Baurans fit jouer une adaptation du Maître de musique, où ^jme pavart connut encore un succès personnel. Dans les années suivantes la Comédie Italienne donna quatre nouvelles adaptations : le 19 janvier 1756, la Pipée, d'après II Paratajo ; le 18 février, les Chinois, parodie de Naigeon d'après Il Cinese ; le 17 novembre, le Charlatan, adapté du Tracollo, de Pergolèse et enfin le 8 octobre 1759, la Femme orgueilleuse, imitée de la Donna Superha.

Toutes ces pièces furent bien accueillies; l'italianisme avait conquis désormais les suffrages;

8o LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA-COMIQ L E

nous pourrions en douter encore, à lire les témoignages souvent partiaux des contemporains, si nous n'avions sous les yeux les recettes de la Comédie Italienne qui nous apportent des preuves objectives, indiscutables. Après les représentations de la Serva Padrona et du Maître de musique^ on peut dire que le public est définitivement gagné et qu'il méprise dorénavant le vaudeville pour ne plus réclamer que des ariettes. Mais tandis que les airs originaux se substituent aux vaudevilles, la forme de Topéra-comique français va rester ce qu'elle était au temps de Le Sage : une série de scènes en prose parsemées de couplets; les ouvrages de « musique continue » resteront l'infime minorité. Cette forme ne laisse pas de choquer les étrangers qui lui reprochent je ne sais quoi de « monstrueux )>. Lorsque Goldoni arrive à Paris au printemps de 1762, il fait, à propos du Peintre amoureux de son modèle et de Sancho Panca. les réflexions suivantes : « Ce fut pour la première fois que je vis ce mélange singulier de prose et d'ariettes ; je trouvai d'abord que si le drame musical étoit par lui-même un ouvrage imparfait, cette nouveauté le rendoit encore plus monstrueux.

Cependant je fis des réflexions depuis ; je n'étois pas content du récitatif italien, encore

L'OPÉRA ITALIEN ET SON INFLUENCE 8i

moins de celui des François et puisqu'on doit dans rOpéra-Gomique se passer de règles et de vraisemblance, il faut mieux entendre un dialogue bien récité que souffrir la monotonie d'un récitatif ennuyeux ^ »

Est-ce à dire que les ariettes s'établirent définitivement dès 1755 et que le vaudeville ne trouva point de défenseurs ? Il s'en faut de beaucoup-. Entre 1705 et 1762 nous assistons même à une lutte intéressante entre les conservateurs et le parti avancé : d'un côté ce sont les italianisants de la Querelle des Bouffons, Grimm, Jean- Jacques Rousseau ; de l'autre les héritiers de la tradition gauloise, l'abbé de Voisenon, Favart et Collé. On connaît l'hostilité déclarée de Grimm contre la musique et surtout la langue française qu'il déclare impropre à inspirer un compositeur de génie ; il parlerait, volontiers, comme Jean-Jacques Rousseau dans sa Lettre^ du « dégoûtant assemblage de la musique italienne et de la langue française ». Il ne perd aucune occasion de flétrir les pièces en vaudevilles d'un genre et d'un goût détestable. « Ce genre n'était pas moins odieux aux gens de goût qu'à ceux