Arch. Nat., LL
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d'années avant Pomone, on y constate la présence des éléments les plus typiques de l'opéra, que Lully et Lambert ont déjà mis au point avec une singulière netteté. Le Florentin, surtout, travaille fructueusement à la constitution de la scène d'opéra et des grands ensembles.
La parfaite connaissance du style, et, en particulier, du récitatif italien, lui sera d'un puissant secours pour établir les bases de l'opéra français. A l'exemple des auteurs d'outre-monts, il introduit une scène infernale dans le ballet de Psyché (i656) ; puis, ce sont des concerts en italien et en français dans celui à'Alcidiane (i658) . Le ballet de la Raillerie (1659) contient un long prologue italien et un Intermède de la musique française et de la musique italienne, dans lequel Baptiste pastiche de la façon la plus heureuse les styles des deux arts. Déjà, la disposition générale du ballet de Ylmpatience (1661), flanqué d'un prologue et d'un épilogue, annonce celle de l'opéra. Lully accumule les airs et les chœurs italiens ; il manie avec une rare maîtrise les moyens d'expression comique, et quand il écrit des récits français, ceux-ci sont tout proches du récitatif d'opéra, malgré le défaut que nous avons signalé et qui consiste dans l'emploi de la même musique pour des couplets différents. Tel récit, celui de la Loterie, par exemple,
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présente le caractère de précision expressive qui distingue le récitatif de tragédie lyrique. Lully habille à la française le recitativo italien ; de celuici, il garde l'élément pathétique auquel il joint le respect de la quantité des syllabes dont se targue l'air de cour. D'ailleurs, Lully ne tardera pas à décalquer de façon plus exacte encore le texte littéraire à l'aide de la musique. Le récit de la Nymphe de Fontainebleau du ballet des Saisons (1661) abandonne l'ancien système de l'application d'un texte musical unique à une série de couplets. Nous sommes ici en présence de véritable récitatif d'opéra :
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Un chœur de bergers répond à la nymphe, dont le chant alterne avec ce chœur, et l'opéra fera un fréquent usage de ces échanges vocaux. De
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même, le récit des Masques, jalonné de nombreux changements métriques, adapte de très près les paroles à la musique ; la partie de basse n'est pas chantée sur les mêmes paroles que celles qui soutiennent les parties supérieures. C'est assez dire l'habileté acquise par Lully en matière de dialogues vocaux.
Sur ce terrain, Michel Lambert jouissait d'une grande réputation, et il compte parmi les musiciens qui ont le plus contribué à façonner le récitatif français. Né à Champigny ou à Vivonne, près Poitiers, vers 1610 l, élève de Moulinié à la musique de Monsieur, et de de Nyert, chanteur habile et recherché, Lambert recevait à la mort de Gambefort, en 1661, la charge de maître de la musique de la chambre du roi.
Une série de ballets dansés à partir de i663 contient des récits et des dialogues de lui, et témoigne de ses précieuses qualités de compositeur de musique vocale. Dans le ballet des Arts (i663), il n'écrit pas moins de 4 airs, dont 3 dialogues : récit de Thétis, dialogues de la Paix et de la Félicité, d'Apelles et de Zeuxis, de Bellone et de Mars. Particularité digne de remarque, et caractéristique de l'envahissement du ballet de cour par la musique vocale, sous
