Arch. Nat., LL., 5o8, f

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rentes, en espèce de dialogue et Ton venoit en entendre les concerts, et cette Elégie s'appelait la Muette ingrate. » Cambert rapporte ensuite que Perrin ayant entendu cette « pièce qui réussissait avec succez » s'en inspira pour composer une petite pastorale ; que cette pastorale fut fort applaudie, et que le roi la fit représenter devant lui à Vincennes.

Il semble donc acquis qu'en i658, soit un an après la reprise du Triomphe de l'Amour, Cambert avait composé une pièce à 3 voix, la Muette ingrate dont l'auteur demeure inconnu et dont la musique est perdue.

A ce sujet, nous remarquerons qu'une malchance persistante pèse sur les premiers essais de comédies françaises en musique. On ne possède ni la musique de Dassoucy, ni celle de La Guerre, ni celle de Cambert pour la Muette ingrate, ni la partition de la Pastorale de 1659 dite Pastorale d'Issy. Pierre Perrin qui remplissait auprès de Gaston, duc d'Orléans, frère de Louis XIII, les fonctions d'introducteur des ambassadeurs, s'était, depuis longtemps déjà, appliqué à la composition de vers propres à être mis en musique, vers qu'il faisait courts, irréguliers, et dont la plasticité se prêtait au rythme musical. De nombreux musiciens tels que Moulinié, Sablières, Lambert, Cambert,

Boësset, Gambefort, Bacilly, travaillèrent sur les vers de Perrin, et Ménestrier nous instruit de sa poétique. Perrin, écrit-il, s'était aperçu « que notre langue étoit capable d'exprimer les passions les plus belles et les sentiments les plus tendres, et que si on méloit un peu des manières de la musique italienne à nos façons de chanter, on pourroit faire quelque chose qui ne seroit ny l'un ny l'autre et qui seroit plus agréable ». Il avait fait entendre à l'abbé de la Rovère, pourtant assez sceptique à cet égard, « quelques airs en dialogues composés par Cambert sur des paroles qu'il avait faites à dessein pour exprimer les passions et les mouvements de l'âme les plus pathétiques ». Tantôt, il représentait un « amant désespéré » chantant un air mélancolique et invitant la mort à venir mettre un terme à sa douleur. Tantôt, il entreprenait « un air en style narratif pour voir comment réussiraient ces expressions naturelles où il n'y a rien qui ressente la passion » :

« Amour et la Raison Un jour eurent querelle ».

Donc, Perrin s'attachait à chercher une solution au problème récitatif. Le recueil de poésies qu'il dédiait à Colbert en 1667 contient « de grands récits composez pour plusieurs chants

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liés, premièrement pratiquez par les Italiens ». Deux d'entre eux, tirés de l'italien, Poliphème jaloux et la Mort de Thisbé, avaient été mis en musique respectivement par Moulinié et par Sablières. Cependant sa Pastorale, d'abord imprimée à part en 1669, puis avec ses Œuvres de poésie de 1661, sous le titre de Première comédie française en musique représentée en France, lequel faisait bon marché des pastorales antérieures de Dassoucy et de La Guerre, le montre mal disposé à cultiver le style récitatif puisqu'il s'écrie emphatiquement : « J'ai composé ma pastorale toute de pathétique et d'expressions d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de désespoir. . . j'en ai banny tous les raisonnements graves et même toute l'intrigue. » Cette pastorale, divisée en 5 actes, comprend 14 scènes et met en scène 7 personnages, 3 bergers, 3 bergères et un satyre. Si l'on en croit Ménestrier, l'effort vers le récitatif y demeure très faible, puisque la pièce était composée de « 14 chansons que l'on avoit liées ensemble comme on avoit voulu ». Ces 14 chansons arbitrairement juxtaposées rappellent singulièrement le système employé par La Guerre, et comme le remarque M. Romain Rolland, par Vecchi dans ses Veilles de Sienne. Pourtant, l'examen du livret montre que si Perrin se montre attaché à

i76 LES CRÉATEURS

l'ordonnance symétrique des répliques, du moins, varie-t-il un peu la mesure de ses vers. Son dialogue, plus assoupli que celui de de Beys, se complique et se fragmente davantage. Il y a un progrès certain sur le Triomphe de V Amour, et peut-être, convient-il d'interpréter dans le sens du récitatif, la déclaration qu'émet Perrin dans sa Préface en disant qu'il n'était point de scène dont on ne pût faire une chanson ou un dialogue, mais « qu'il était delà prudence du musicien de ne pas leur donner entièrement Vair de chanson et de les accommoder au style du théâtre et de la représentation ». De fait, tel passage confié au satyre s'arrangerait très bien du style récitatif.

Perrin s'explique d'une façon plus nette sur le rôle que la symphonie joue dans sa pièce, soit à l'égard de l'ouverture, soit à l'égard des ritournelles et de l'accompagnement des airs.

Au reste, la présence des symphonies et des ritournelles est relevée par Saint-Evremond qui signale les « concerts de flûtes » qui émaillaient cet « essai d'opéra ». Retenons aussi l'expression d' « opéra » dont se sert Saint-Evremond et qu'on retrouve dans les Mémoires de Perrault.

Jouée à Issy, en avril 1659, chez M. de la Haye, maître d'hôtel de la reine Anne d'Autriche, la pastorale de Perrin et Gambert rem-

porta un vif succès que Loret enregistre dans sa lettre du 10 mai. Cambert y est qualifié de

«... maître par excellence En la musicale science ».

et quelques jours plus tard, le gazetier soulignait le « grand contentement *» causé par la pastorale en musique.

Ce succès vint aux oreilles du roi qui fit représenter la pièce à Vincennes le mois suivant. Mazarin se montra surpris de la réussite des deux auteurs, mais Perrin. qui ne manque jamais une occasion de se complimenter, relatait dans une longue lettre adressée à la Rovère1 que « son Eminence témoigna à M. Cambert estre dans le dessein d'entreprendre avec lui de pareilles pièces ». Au cours de cette missive, le poète énumère les neuf griefs que les beaux esprits de son temps dirigeaient contre l'opéra italien : mauvais livret, musique souvent « importune par ses disparates », par ses extravagantes saillies, par ses « détonations », longueur excessive des récits et des ouvrages, monotonie du dispositif vocal, emploi de la langue italienne « inconnue à la majeure partie des spectateurs », trop grandes dimensions du théâtre,

1. Lettre datée de Paris, 3o avril i65g et placée en tête de la Pastorale dans les Œuvres de 1661.

Opéra.. 12

enfin usage des castrats. Le succès de la Pastorale d'Issy coïncidait avec la poussée du chauvinisme français qui s'insurgeait contre les importations d'art italien. Perrin disait luimême que ce succès était dû « à la passion de voir triompher notre langue, notre poésie et notre musique, d'une poésie et d'une langue étrangères ».

On s'étonnera que Perrin n'ait pas connu les œuvres antérieures de Dassoucy et de La Guerre. Assurément, il n'est pas modeste, et parle avec une superbe ignorance des opéras italiens. Il se donne sans vergogne le rôle d'un pionnier qui a le premier « défriché une terre neuve », en fournissant à son pays « un modèle de comédie française en musique ». — En même temps, il annonce deux nouveaux « modèles », la comédie à' Ariane, et la tragédie de La Mort d'Adonis.

Nous n'insisterons pas ici sur les multiples déboires du poète, dont on trouvera une relation détaillée dans l'ouvrage que Nuitter et Thoinan ont consacré aux Origines de l'Opéra1.

Emprisonné de mai à septembre 1609, Perrin avait écrit Ariane et Bacchus, qui ne put être jouée, soit, si l'on en croit Perrin, en raison de la mort de Mazarin survenue le 9 mars 1661,

1. Nuitter et Thoinan. Les origines de l'opéra français, 1886, pp. 59 et suiv.

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soit, au dire de Cambert, auteur de la musique, à cause du mariage du roi.

Comme les précédentes, la partition d'Ariane est perdue; il ne subsiste, sur le livret, que quelques indications relatives aux symphonies, mais qui restent très intéressantes parce qu'elles permettent de se rendre compte de l'importance prise dans cette pièce par la musique instrumentale. Un concert de trompettes, de tambours et de fifres constituait l'ouverture, après laquelle commençait la symphonie des luths et des théorbes chargés d'accompagner les voix. On entendait des musettes au IIe acte, une symphonie instrumentale au IIIe, un concert de hautbois au IVe, enfin une grande symphonie de violons au Ve.

Ariane avait été mise en répétitions à l'hôtel de Nevers. Saint-Évremond déclare que « la musique fut le chef-d'œuvre de Cambert ». Selon lui, « les plaintes d'Ariane et quelques autres endroits de la pièce ne cèdent presque en rien à ee que Baptiste a fait de plus beau ».

Avec La Mort d'Adonis, nous sommes en présence d'une tragédie dont Jean-Baptiste Boësset, fils d'Antoine Boësset, avait composé la musique. Mais, au petit coucher du roi, une cabale s'éleva contre cette musique, que Perrin qualifiait pourtant de « la plus sçavante, la plus

i8o LES CREATEURS

variée et la plus touchante qu'on ayt entendue, je ne dis pas en France, mais dans toute l'Europe ». La Mort d'Adonis ne vit jamais le feu de la rampe.

Entre la représentation de la Pastorale d'Issy (1659) et la Pomone de 167 1, Perrin et Gambert, étroitement associés, n'étaient pas demeurés inactifs. En 1660 et en 1661, Perrin avait composé des Paroles de musique ou Rondeau pour chanter devant Leurs Majestés, un Epithalamc, un motet, un air de ballet, qui figurent dans son recueil de 1661 [Œuvres de Poésie). Il mettait en vers français des Leçons et des Psaumes que Ballard publia en i665, sous le titre de Cantica pro cape lia Régis.

Quant à Gambert, il donnait en i665 un volume d'Airs à boire à 1 et 3 parties, dont seule la partie de basse a été conservée, et YAdvis au lecteur de ce recueil vante les mérites de Perrin, « excellent et incomparable pour la composition des paroles de musique1 ».

En 1666, Cambert composait le trio bouffe dit Trio de Cariselli, destiné à la comédie de Brécourt intitulée le Jaloux invisible (1666). Ce trio connut un grand succès ; il fut même inséré

1. En 1660, François Roberday dans ses Fugues et caprices à 4 varties, composait des variations sur des sujets de Couperin et de Cambert. ,

dans les Fragments de Lully (1702) et dans les Fêtes de Thalie de Mouret.

Mais Perrin, non content d'accumuler ses « Paroles de Musique » envisageait encore les moyens pratiques susceptibles de réaliser les idées qui lui étaient chères en matière de poésie destinée à la musique. C'est ainsi que, dans l'avant-propos du Recueil de Paroles de Musique qu'il dédiait à Colbert, il suggérait l'établissement d'une Académie de Poésie et de Musique, « pour examiner et pour fixer les règles de cet art si utile pour l'avancement et pour la conciliation de la Poésie et de la Musique ».

Au mois de juin 1669, la création de l'Opéra fut décidée officiellement. Colbert avait agréé les désirs de Perrin dont son ardent patriotisme approuvait les projets artistiques. Le 28 juin de cette année, Perrin recevait un privilège d'une durée de 12 ans « pour l'établissement des Académies d'Opéra ou Représentations en Musique en vers français, à Paris et dans les autres villes du Royaume ». Ce privilège visait les Académies d'Italie et proposait de les imiter, dans l'espoir, disait le texte, que « nos sujets s'accoustumant au goût de la musique, se porteroient insensiblement à se perfectionner en cet art, l'un des plus nobles des libéraux ». On peut donc dire, qu'administrativement parlant, Perrin et

Cambert sont les fondateurs de l'opéra français.

Il résulte des documents conservés aux Archives de la Comédie -Française que Perrin forma, dans ce but, une société où figuraient Cambert et d'autres musiciens. Un certain Jean Laurent de Beauregard était le bailleur de fonds, et on choisit comme pièce de début cette Ariane, dont il a été question plus haut. Après avoir rassemblé des musiciens dont plusieurs venaient de Bordeaux et de Toulouse , Perrin fit commencer les répétitions d'Ariane, et s'associa, vers le 12 décembre 1669, avec deux nouveaux personnages, au demeurant assez peu recommandables, Sourdéac et Champeron. Nous n'insisterons pas ici sur l'histoire de cette société que l'on trouvera exposée en détail dans l'ouvrage de Nuitter et Thoinan. Toujours est- il qu'à la place d'Ariane, les associés préférèrent donner une autre pièce, Pomone, que Cambert avait composée en trois mois.

La première de Pomone eut lieu le 3 mars 1671, dans la salle du jeu de paume de la Bouteille, rue des Fossés de Nesles, et le nouvel ouvrage remporta un très vif succès. Il se composait de 5 actes, précédés d'un prologue étranger à l'action, à la mode italienne. Saint -Evremond

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ne goûtait guère les paroles, mais il admirait la musique : « C'est le premier opéra français qui ait paru sur le théâtre; la poésie en était fort méchante, la musique belle... On voyait les machines avec surprise, les danses avec plaisir ; on entendait le chant avec agrément, les paroles avec dégoût » . La Gravette de Mayolas donne un compte rendu uniformément élogieux. Il admire tout, les voix, la composition, les paroles, l'étude et le soin apportés à la représentation. Robinet, à deux reprises différentes, se montre enchanté, et parle « d'agréable régal ».

Pomone comportait une ouverture à la française, débutant en style majestueux et saccadé ; après quoi, venaient un « très viste » et un « gayement » orné d'effets d'écho. Pour le prologue, le théâtre représentait le Louvre. On assistait à un dialogue, avec ritournelle à la basse, chanté par Vertumne et la Nymphe de la Seine, et qui offre déjà un exemple très accusé de récitatif. Après une seconde ouverture, commence la pastorale proprement dite, laquelle met en scène 8 personnages. Le décor figure maintenant les jardins de Pomone, et la déesse chante Fair « Passons nos jours », dont les nymphes, Vénilie et Juturne reprennent le refrain à deux. Une courte ritournelle

de flûtes prépare alors le deuxième air de Pomone :

r crû p

Qui

vou

dra

pan

s en g-a g-e

sous les lois.

d'a mour

qui marque bien la manière de Gambert. Dans cet air, rien ne dépasse les acquisitions expressives déjà réalisées par l'air de cour ; on y rencontre les mêmes intentions descriptives, les mêmes modulations associées aux variations du sentiment. C'est ainsi que la basse accompagne les mots « le flot de la mer » à l'aide de figurations de croches ; la poésie évoque-t-elle un « fruit amer», aussitôt, le musicien module et insiste sur le si bémol :

W *gtJ'

Mais le

)U hJ> Ù

fruit.

a juer.

De nouveau, les flûtes retentissent, puis c'est le gracieux air de Vénilie, d'une fraîcheur toute printanière :

WZÊL

JTW

Le doux plaisir.

. d'amourette.

•■j-tiT rrw 12

Est u netendrefleu.

ret te qui ne

du re qu'un mo. ment 4-3.

Comme le précédent, ce morceau se termine par un duo. Dans tout ceci, nous retrouvons le dispositif habituel des pastorales, à savoir les dialogues vocaux concluant sur de petits ensembles, et entrecoupés de ritournelles instrumentales. Le livret se complait en la plus basse vulgarité ; à la scène III, le Dieu des jardins chante un air dont les vers énumèrent une série de légumes ; un peu plus loin, le dialogue entre Faune et le Dieu des jardins se distingue par une bonne déclamation.

Cambert n'utilise pas seulement la basse continue pour soutenir les voix. Après la lourde entrée des Bouviers, Faune chante un air de basse comportant deux violons d'accompagnement, tandis que la basse double note pour note la mélodie vocale. Ce procédé passera dans

l'opéra de Lully et sera extrêmement employé durant le xvin0 siècle. De même, l'air du Dieu des jardins qui précède le trio des jardiniers admet deux violons d'accompagnement.

A propos de ce trio, il importe de remarquer que les œuvres lyriques de Gambert n'incorporent pas de chœurs proprement dits, mais seulement des morceaux à plusieurs voix qui, toutes, sont des voix de solistes, bien que, dans sa musique religieuse, Cambert pratiquât avec succès Fusage de grandes masses chorales.

Les récits déclamés laissent parfois jaillir le pathétique ; tel est le cas pour le récit de Vertumne à la scène VII. En voici le début, que prépare une ritournelle :

- 1 jÉjjpipppiiÉi

He lasî Queme^sert-il de eh

He lasî Queme^sert-il de ehaii g-er

Les lamentations de Béroé, nourrice de Pomone, au IIe acte, témoignent aussi d'une intéressante recherche de déclamation expressive ; elles accumulent les notes répétées avec insistance et les altérations. Aussi, Saint-Evremond portait-il sur le talent de Gambert l'appréciation suivante : « Il n'y a point de récitatif mieux entendu, ni mieux varié que le sien ; mais pour la nature des Passions, pour la qualité

des sentimens qu'ilfaut exprimer, il doit recevoir des Auteurs les lumières que Lulli leur fait donner et s'assujettira la direction, quand Lulli, par l'étendue de sa connaissance, peut être justement leur directeur. » Saint-Evremond estimait donc tout particulièrement le récitatif de Cambert, et l'article nécrologique consacré à Cambert dans le Mercure d'avril 1677 adresse au musicien un éloge du même genre, en déclarant que, depuis Pomone, « on n'a point vu de Récitatif en France qui ait paru nouveau ».

Toutefois, on ne peut soutenir objectivement que le récitatif de Cambert, du moins celui qui nous a été conservé, l'emportait sur celui que Lully écrivait à la même époque, et même antérieurement. Pour soutenir une pareille opinion, il faut ignorer les pastorales de Lully, pastorale delà Princesse cPElide (1664), Pastorale comique (1666), Amants magnifiq ues (1670). Nous ne pouvons juger la musique composée par Cambert en 1669 pour sa Pastorale d'Issy, puisqu'elle est perdue, mais celle de Pomone retarde certainement sur celle qui avait cours aux environs de 1670. Quoi qu'en disent certains panégyristes outranciers de Cambert, son récitatif reste bien timide, et ses ensembles vocaux manquent d'intérêt dramatique et d'ampleur.

Un des principaux éléments de succès de

i88 LES CRÉATEURS

Pomone furent, il ne faut pas l'oublier, les machines, vols, nuage entlammé portant des follets, etc., qui pimentaient la pastorale et qui donnèrent un regain d'activité aux pièces à machines.

C'est ainsi qu'Henri Guichard, assisté de l'intendant de la musique de Monsieur, Sablières, fit représenter, en février 1672, le Triomphe de ï 'Amour, opéra ou pastorale en musique, divisé en 3 parties, qui n'était qu'une retouche des Amours de Diane et d'Endymion, pastorale mêlée de récits et de ballets, donnée à Versailles, devant le roi, le 3 novembre 1671, à l'occasion de la Saint-Hubert. Puis, Sourdéac et Champeron, qui disposaient de la salle de la rue des Fossés de Nesles, et qui exploitaient le privilège de Perrin, en dépit des réclamations engagées par celui-ci, s'adressèrent à Gabriel Gilbert, secrétaire des commandements de la reine Christine de Suède, qui composa la pastorale héroïque des Peines et des Plaisirs de l' Amour ; Cambert la mit en ^musique 1. La nouvelle pièce fut représentée dans les premiers mois de 1672. Gilbert dédiait son ouvrage à Colbert, et s'imaginant naïvement, lui aussi, être un des « inventeurs » de l'opéra, il se classait au nombre des

1 . Gilbert était protégé par d'Hervart, contrôleur général des finances.

esprits ingénieux qui avaient créé ce genre. Toutefois, son livret se recommande par des qualités littéraires plus marquées que celui de Pomone, et Saint-Evremond le constate nettement: «Getautre [opéra] eutquelque chose de plus poli et de plus galant. Les voix et les instrumens s'étaient déjà mieux formés pour l'exécution. Le prologue était beau et le Tombeau de Climène fut admiré. »

La malchance persistante qui pèse sur les ouvrages lyriques de Gambert, et qui a fait disparaître presque toute la musique des Peines et des Plaisirs de V Amour, ne nous permet de juger que le Ier acte. Après une ouverture pour les violons à 4 parties, qui comporte 3 mouvements, commence le pompeux prologue presque lullyste placé en tête des 5 actes de la pastorale, et auquel prennent part Vénus, la Renommée et l'Amour. Tous apparaissent en l'air, dans un char traîné par des colombes. Le récitatif en est bien caractérisé, d'abord dans le récit de Vénus introduit par une courte ritournelle de basse, puis dans le dialogue que tiennent Vénus et la Renommée pour exalter la gloire de Louis XIV. Nous signalerons, en particulier, le gracieux ensemble vocal «Charmé de sa valeur », qui débute par un air de basse avant de se chanter en duo, en trio, et enfin à 4» en se mélangeant de danses

igo

des Quatre Nations, Africains, Mores, Egyptiens, Espagnols. Récitatif encore dans la scène du Ier acte entre Astérie et une bergère. Les « hélas ! » d'Astérie, établis sur une basse chromatique descendante, prennent un aspect dramatique :

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las

La scène IV présente un faciès nettement pastoral, avec son entrée de bergers qui chantent d'abord à 2, puis à 3, avec l'intervention de Pan, l'entrée des satyres, le dialogue vocal entre 3 basses et 3 satyres concluant au moyen d'un Tutti h 6. Le musicien réalise donc ici une intéressante progression du nombre des voix. Citons encore, après le ballet des Faunes, l'air chanté par deux basses, un satyre et une femme.

On ne peut que regretter que la disparition de la musique affecte surtout les parties les plus importantes de l'œuvre et notamment la scène culminante du Tombeau de Climène, au IIe acte. Cette scène nécessitait un personnel considé-

rable, et, à en juger par le livret, elle réalisait tout à fait le type de la scène d'opéra : la déploration chantée par Apollon devant le tombeau de Climène, se coupait d'interventions chorales^ et, du tombeau, s'échappaient des spectres qui effrayaient les bergers. En résumé, Les Peines et les Plaisirs de V Amour marquent un progrès sensible sur Pomone. Gambert s'y est essayé au drame, et sa musique s'engage dans des recherches nouvelles. Par sa majesté et par son apparat, le prologue est bien une préface d'opéra, et, dans la scène pastorale, la déclamation comique, dont Gambert avait déjà donné un exemple en 1666, avec son trio bouffe de Carisalli, se déploie d'une allure vive et plaisante. La Pastorale héroïque révèle une écriture facile et élégante ; elle est un excellent modèle du style français de la seconde moitié du xvne siècle. Saint-Evremond faisait grief à Cambert de ne pas pénétrer suffisamment le sens des vers, et d'aimer « les paroles qui n'exprimaient rien, pour n'être assujetti àaucune expression et avoir la liberté de faire des airs purement à sa fantaisie ». Mais, par une singulière contradiction, il lui reprochait de ne se plaire qu'aux passions violentes.

Lorsque Lully prit possession de l'Opéra, Gambert demanda en vain quelque emploi ou

iga LES CRÉATEURS

quelque dédommagement. Sablières lui proposa de partager avec lui sa charge d'intendant de la musique du duc d'Orléans et un traité fut passé entre eux le 21 mars 1673, mais il resta lettre morte. Cambert partit pour l'Angleterre en 1674, et, le 3 septembre de cette année, sa charge d'organiste de Saint-Honoré était donnée à Simon Lemaire l. h' Ariane de Perrin fut représentée à Londres en 1674, etPomoney fut également jouée. Cambert mourut dans cette ville en 1677, dans des circonstances qui ne sont pas élucidées ; les uns attribuent sa mort au chagrin, les autres assurent qu'il fut assassiné, et l'imagination de Sénecé fait même dire à l'ombre ensanglantée du musicien que Lully avait été son véritable meurtrier. Cambert n'eut guère de chance ; la plus grande partie de sa musique lyrique est perdue; il connut toute espèce de déboires et mourut vraisemblablement de mort violente. Certes son mérite fut grand, mais on ne saurait voir en lui le créateur artistique de l'opéra.

Si, en effet, on étudie la partie musicale des ballets de cour dus à l'harmonieux talent d'isaac de Benserade, et remontant à une quinzaine