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Nous rencontrons encore un ballet politique en 1639 avec le ballet de la Félicité, dansé à l'occasion de la naissance du Dauphin qui, espèret-on, cimentera solidement l'union de tous les princes de l'Europe. Ce ballet réprouve l'impérialisme, et, détail curieux, fait ressortir la néfaste alliance de l'Or et de Bellone. François de Chancy, maître de la musique de la chambre

du roi, en avait composé les airs et en particulier le récit : « Je suis l'agréable Harmonie1. »

Même caractère politique dans le ballet de la Prospérité des armes de France, représenté devant le roi et la reine au palais Cardinal, le - février 1641. 11 comprend 5 actes dont chacun s'ouvre par un récit, et de nombreuses machines y excitaient l'admiration. Au contraire, les ballets de Y Oracle de la Sibylle de Pansoust, dont le sujet est emprunté à Rabelais (i645) et du Dérèglement des Passions (1648) appartiennent à des types plus fantaisistes, le second se rangeant nettement dans la catégorie des ballets-moralités avec ses trois parties consacrées aux trois causes principales des désordres qui ravagent l'humanité, l'Intérêt, l'Amour et la Gloire.

Malgré le cadre un peu rigide que reçoit la musique au sein de ces divertissements, les ballets à entrées n'en constituent pas moins, tant par leur mise en scène que par le caractère qu'ils impriment au style récitatif, aux ensembles vocaux et aux symphonies de danse, une sorte de laboratoire où s'élaborent les divers éléments de l'opéra.

La brillante apparition d'Isaac de Benserade

1. Chancy est mort en août i656. Mersenne cite de lui une allemande pour le luth. Il avait publié en 1629, u n cUtMwtiw % de mandore. v^^vWaTSÛas

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au firmament des lettres en i65i aura une profonde répercussion sur le ballet de cour, qui, entre ses mains, va se transformer, conquérir ses lettres de noblesse, et devenir un genre littéraire. Qu'il nous suffise de constater que sous l'influence de pièces à grand spectacle importées d'Italie, le ballet mélodramatique retrouve un regain de faveur.

Un musicien de talent et de tempérament dramatique, Jean de Gambefort, saura redonner à la musique des ballets plus de liberté et plus d'ampleur. En i635, Gambefort était au service du cardinal de Richelieu, d'où il passa, grâce à l'entremise de Louis XIII, musicien lui-même et qui l'appréciait grandement, au service de Mazarin. La protection de ce dernier ne tarda pas à lui faire obtenir d'abord la survivance de Chaney pour la charge de maître des enfants de la musique de la chambre, puis celle de Richard en qualité de compositeur de la musique de la chambre. Devenu, vers i65i, le gendre de Paul Auget, et quelque temps après son survivancier comme surintendant, il remplit en i656 les fonctions de compositeur de la musique de la chambre et, en 1660, celles de surintendant de cette musique. Gambefort mourut le 5 mai 1661 l.

1. Voir H. Trunières. Jean de Cambefort d'après des documents inédits. (Année musicale 1912, p. ao5 et suiv.)

Le ballet de la Nuit, dansé au Petit Bourbon le 23 février i653, nous permet d'apprécier son talent de musicien dramatique, car il en composa plusieurs récits. Le prologue du ballet, avec son récit « Languissante clarté » :

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et son chœur à 5 des Heures donne une impression de sérénité nocturne. On remarquera la formule anapestique J J O que Lully devait tant cultiver. Dans la 2e partie du ballet, le récit de Vénus en l'honneur du « Jeune Louis » dessine

Fuyez bien loin, Fuy ez bien loin en ne.

un bon récitatif dramatique, que Baptiste ne renierait point.

Plus loin, c'est le récit de la Lune, en deux couplets, « Mo y dont les froideurs sont connues » d'une langueur très tendre, crépusculaire et mélancolique. Au reste, ce ballet déborde de musique, et son affabulation compliquée qui va des chasseurs aux corybantes, des trois Grâces aux loups garons, offre à la thématique des entrées un champ d'expérience expressive très élargi. Le spectacle se rehaussait d'importantes machines dues à Jacomo Torelli et de magnifiques costumes. Aussi, l'accueil que lui fit le public fut-il des plus favorables ; le ballet de la Nuit marque la résurrection du ballet de cour. Avec J.-B. Boësset, fils d'Antoine, Cambefort prenait encore part à la composition du ballet du Temps, dansé par le roi le 3o novembre i654, et il écrivait le récit du Temps et des Quatre Saisons : « Bien que nous courions sans cesse. » A partir de i655, Lully devient le principal compositeur des ballets de

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cour et forge peu à peu le métal dont sera fait l'opéra.

Les éléments musicaux des ballets comprennent de la musique instrumentale et de la musique vocale.

La musique instrumentale joue un rôle multiple, mais avant tout, elle est chargée de l'introduction des danseurs et de l'accompagnement des danses ; c'est à elle qu'incombe le soin de soutenir les entrées; aussi, était-elle composée par d'autres musiciens que ceux qui travaillaient aux récits et aux ensembles vocaux. On a vu précédemment que les violons du roi réglaient à la fois la musique des danses, les pas et les figures, et nous avons cité les noms de Chevalier, de Belleville, de l'organiste la Barre, auxquels on peut ajouter ceux de Constantin et de Du Gap. La précieuse collection Philidor du Conservatoire contient un grand nombre d'entrées de ballets de cour dansés depuis 1398 jusqu'aux premières années du règne de Louis XIV1. Ces entrées sont présentées sous une forme assez

1. Tomes II. III, IV de la collection Philidor. Le tome II contient la musique des entrées de 72 ballets de l'époque d'Henri IV. Le reste de ce volume et le tome III contiennent 54 ballets du temps de Louis XIII. Le tome IV est consacré aux premiers ballets du règne de Louis XIV.

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sèche et schématique, d'abord (T. II) avec un dessus et une basse seulement, puis (T. III, IV), avec l'instrumentation complète à 5 parties.

Le ballet débutait par une introduction musicale dont la nature et le dispositif sont à l'origine très variables. Circé comporte une sorte d'ouverture instrumentale, tandis que c'est un chœur mêlé d'instruments qui se trouve placé en tête de la Délivrance de Renaud. Mais dès 1640, tous les grands ballets sont précédés par une ouverture qui associe à un mouvement lent et pompeux, un autre mouvement plus rapide. C'est ce qu'on a appelé Y Ouverture à la française. Le Ballet de Mademoiselle (1640) s'ouvre par une ouverture de cette espèce, déjà bien caractérisée : ier mouvement C, 2e mouvement (p, deux fois plus vite. L'origine de cette forme se rencontre, au xvie siècle, dans l'association de la lente Pavane et de la Gaillarde plus vive. On commençait, en suivant la gradation naturelle, par les danses lentes, puis on passait aux danses rapides. Au xve siècle, d'après Fonta, les basses danses italiennes comportent des mesures qui vont en s'accélérant à partir de la première. De même, dans les basses danses décrites par Tabourot, les mouvements « légers » de la dernière partie du Tourdion s'opposent à ceux

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des deux premières parties qui sont pesants et graves.

L'ouverture à la française découlerait donc de ce principe de succession des vitesses. On en trouve encore des exemples en tête du Ballet des Rues de Paris (164 1) et des Festes de Bacchus (i65i), où le premier mouvement de l'ouverture présente déjà le caractère saccadé des ouvertures lullystes.

D'ailleurs, le principe de succession des vitesses s'applique au dispositif des entrées elles-mêmes. Leur ire partie consiste, généralement, en un mouvement de marche lente, auquel succèdent des mouvements plus accélérés. C'est ainsi que la ire reprise de la 1" entrée du Ballet de la Bouteille et des Dames (i6o3) présente, à 4 temps, un rythme solidement assis que remplace, dans la 2e reprise, un rythme à noires pointées et croches.

La ire partie de toutes ces entrées, la partie lente, accompagne l'entrée des danseurs, tandis que la 2e commande à leurs évolutions. Dans les vieux ballets, on ne rencontre guère qu'un seul air par entrée, et cet air est fort court ; il se répète autant de fois qu'il est nécessaire pour accompagner les mouvements des figurants. A partir de 1620, et malgré leur aspect monotone, les airs des entrées prennent un plus grand

développement et se diversifient davantage.

Les ballets renferment nombre de pièces instrumentales intercalées non seulement entre leurs parties, mais encore entre les entrées et qui apportent à celles-ci une sorte de commentaire expressif. Souvent, l'entrée des danseurs s'effectue aux sons d'un orchestre différent de celui qui les fera danser. Dans ce cas, la musique qui « introduit » l'entrée se compose d'instruments appropriés à son caractère. Ainsi, dans le ballet de YHarmonie (1632), Atlas et Hercule paraissent précédés d'une musique de hautbois, suivie elle-même d'un groupe de violons. Dans le ballet des Triomphes (i635), un concert de musettes et de hautbois annonce une entrée de bergers, et dans celui du Roi ou de la vieille cour, des bergers sont amenés au son des musettes. Voilà donc quelques exemples d'introduction de danseurs par des orchestres spéciaux, expressifs par leur timbre du caractère des danses qui vont être exécutées, et dont les violons assument l'accompagnement.

Çà et là, on constate des tendances à la symphonie pittoresque, naturiste. Toute la scène de la forêt enchantée de Tancrède est coupée d'interventions musicales qui s'essayent à une représentation poétique. Le Triomphe de Minerve contient une symphonie sylvestre de musettes,

« tous les musiciens vêtus en bergers et jouant des airs rustiques ».

Il y a aussi des symphonies d'expression psychologique, telles que les entrées et concerts de luth dont un précieux recueil de R. Ballard est conservé à la bibliothèque Mazarine. Ce sont des pièces servant d'intermèdes, et douées de ce caractère langoureux et élégiaque qui convient si bien au luth, ou bien d'allure grave et solennelle ; elles se répartissent en petites suites, et il en est d'animées et d'expressives du sujet qu'elles enluminent, telle la suivante, extraite du Ballet des Insensés :

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et où on aperçoit ces figurations contournées et virevoltantes que l'esthétique du ballet de cour associe à l'idée de folie.

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C'est, qu'en effet, le véritable talent du danseur consistant essentiellement en celui du mime, et devant rechercher « une certaine manière concertée et prise sur les mouvements naturels qui échappent au corps, selon les troubles et les diverses agitations de l'âme », comme dit de Pure, les musiciens s'efforceront de créer des airs caractéristiques, de réaliser des transpositions du sentiment, ou de véritables portraits musicaux. Peu à peu, la musique du ballet construit un langage expressif, et les types généraux que la mimique aura fixés s'accompagneront de mélodies spécifiques que nous retrouvons à l'opéra. Dans cette manière de voir, on peut dire que la musique des entrées de ballet contient en puissance la plupart des symphonies expressives et pittoresques de la tragédie lyrique.

C'est ce qu'il est facile de montrer par quelques exemples. Rappelons d'abord l'importance que tous les théoriciens attachent à ce qu'ils dénomment la convenance de l'air de ballet, c'est-àdire à la parfaite adaptation de la musique aux situations. Saint-Hubert se montre très explicite ; il ne veut pas qu'on écrive ou qu'on choisisse la musique par avance ; cette musique, il la veut faite, en quelque sorte, sur mesure et après que tous les détails de la mimique et de

la danse auront été réglés *. De Pure déclare que « le Ballet demande des airs propres pour son sujet ».

Il y a d'abord les thèmes caractéristiques de personnages, qui peuvent être simplement imitatifs ou pittoresques, ou bien qui s'efforcent d'atteindre la psychologie du personnage mis en scène. Dans la première catégorie, nous citerons les très fréquentes imitations des cris d'animaux déjà rencontrées au sein du madrigal. Le Ballet des coqs (i6o3) cherche à reproduire la petite fanfare aiguë du cocorico du coq. Le miaulement du chat s'exprime avec un réalisme très comique, notamment dans le ballet de Don Quichotte et des chats et des rats (161 4). Une esthétique du même ordre s'observe à l'égard des professions; ici, on procède de deux manières, soit qu'on transcrive en musique certains bruits professionnels, tels que le choc rythmé du marteau tombant sur l'enclume, soit qu'on ait recours à un détour et qu'on représente les professions par les cris de métiers. La première modalité s'exprime dans le ballet des Forgerons de 1607 qui présente un thème de forge appelé à faire fortune et qui apparaîtra dans toutes les situations où figurent les Gyclopes. Ce thème de

1 . Saint-Hubert. La manière de composer et de faire réussir les ballets, p. 10.

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forge, grand ancêtre de celui de Siegfried, est caractérisé par la répétition de notes égales fortement frappées et par une transcription rythmique du saut du marteau sur l'enclume :

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La seconde modalité, consistant à exploiter les cris de métiers, s'observe dans un grand nombre de ballets. Nous citerons, notamment, l'entrée de la Crieuse d'allumettes du ballet de Pierre du Puis, et l'entrée du Marchand flamand dans celui du Prince de Condé (1620), ou encore le Crieur de peaux de conins (lapins) :

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On tâchera encore d'interpréter le caractère dominant des personnages, et d'en dégager un caractère musical. Le cas se présente pour les paysans auxquels les ballets affectent des

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thèmes pesants, ou inspirés par le folk-lore. Alors, les thèmes s'écrivent en grosses valeurs, avec de lourdes répétitions appuyées, ou bien ils laissent s'échapper l'arabesque de huchages, de cris de plein air. S'agit-il de Follets, les mélodies s'allègent, deviennent prestes. Les musiciens cherchent à suggérer l'idée de quelque chose d'aérien et d'insaisissable. De même, les Fous et les Folles reçoivent des motifs de rythme rapide et léger. La mélodie est fugace, d'une agitation fiévreuse, avec certaines formules enroulées très caractéristiques 1 :

Ce groupe typique de 4 notes du ballet des Folles se rencontre en d'autres occasions où il s'applique non plus à des êtres vivants, mais à des objets inanimés soumis à un mouvement de rotation, tels que les moulins à vent et les girouettes. Et c'est là l'origine des dessins imitatifs que nous trouvons dans la plupart des pièces instrumentales de la fin du xvne siècle et du commencement du xviiic qui s'intitulent Moulins à vent ou Girouettes 2. N'est-il pas d'une

i. Philidor, II, p. 16.

a. Girouettes, de du Val, de Forqueray, etc.

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psychologie avertie d'associer l'idée d'écervelé ou de fou à l'idée de girouette, et le langage commun n'a-t-il pas sanctionné cette analogie ? Les entrées de combattants, de Mars, de Bellone, etc., entraînent aussi des thèmes spéciaux issus de ceux qui figuraient dans les batailles en musique du xvie siècle. Accords brisés sonnant en fanfare, figuration imitative d'effort, dans le Combat de rondache du ballet de Pierre de Provence, tous ces dispositifs préparent le matériel des futures symphonies guerrières de l'opéra.

A côté des symphonies de combat, il y a celles qui se joignent aux incantations. Les scènes magiques occupent une très grande place dans le ballet de cour, et c'est là que l'opéra ira les chercher. Dans le ballet de Tancrède, le magicien Ismen, presque l'Ismenor de Dardanus , chante une invocation, puis « commence ses conjurations en cadence, au son des violons qui sonnaient un air mélancolique ».

Les apparitions, les scènes infernales entraînent également des symphonies typiques.

C'est ainsi que l'allure tragique et terrifiante des Furies donne lieu à une traduction sonore caractéristique, qui exploitera le dynamisme de gammes rapides et de figurations

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agiles, génératrices d'inquiétude et d'effroi 1 :

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On interprétera de très près les attitudes caractéristiques. Le ballet des Festes de Bacchus (i65i), introduisant des « gens cherchant la cadence que le vin leur a fait perdre », emploie une mélodie parfaitement représentative de la démarche titubante d'une bande d'ivrognes. Les Déesses recevront, de même, une traduction musicale adéquate à leur caractère, témoin la belle entrée des Déesses du ballet des Déesses de 1612, et le ballet de Mademoiselle de 1640., entourera la Grâce de l'écharpe flexible d'une charmante mélodie :

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1. Ballet du Dérèglement des Passions (i652). Philidor, IV. p. 41-

Opéra. 8

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Enfin, l'utilisation de nombreux personnages exotiques incite les musiciens qui composent les entrées de ces personnages à en modeler les thèmes sur le caractère qu'on leur attribue. Parfois même, ces recherches de couleur locale vont jusqu'à emprunter au folk-lore. L'entrée des Polacres du ballet de Y Improviste (i636) avec son bref appel réitéré, ne manque pas de saveur nationale et rappelle le thème des Cornemuses polonaises de Johann Heinrich Schmelzer qui avait habité Prague au xvne siècle. — Allemands, Espagnols, Turcs, Janissaires s'entourent d'une atmosphère musicale qui s'efforce de transcrire leurs particularités ethnographiques. Quant aux sauvages, Indiens et Topinamboux, ils reçoivent, dans la musique des entrées, un caractère nettement bouffon.

La musique vocale comprend deux éléments principaux : les récits à voix seule et les chœurs, auxquels il convient d'ajouter des dialogues et des chansons à danser.

Le récit à voix seule que nous avons vu s'introduire dans la Circé de 1 58 1 et qui apparaissait déjà dans les intermèdes, ne va pas tarder à se tailler une place importante au sein des divertissements de cour. Les théoriciens nous renseignent sur son objet : « On peut, dit Ménestrier, interrompre les entrées de ballet

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par des récits en musique. » De Pure s'explique plus complètement : « Le récit est un ornement étranger au ballet, mais que la mode a généralisé et qu'elle a rendu comme nécessaire. L'action même du ballet en paraît plus continuée, ou du moins, l'interruption en est plus déguisée par les paroles ou par les chanteurs. » Donc, le récit déclamé ou chanté continue l'action du ballet, l'explique, la rend plus claire. C'est ce que confirme le passage suivant : « L'action muette emprunte la voix du récitateur pour lui faire chanter ce qu'il n'oserait dire, et pour lever tout embarras que la simple danse pourrait causer à l'intelligence du sujet... Le récit complète la danse... C'est un truchement et un charitable et gracieux interprète des mystères du dessein du ballet. » Sous une forme légèrement ironique, ces lignes définissent parfaitement la fonction du récit dans les ballets qui connaissent un régime allégorique et scolastique, où il tient lieu de cicérone averti et souvent indispensable pour guider le spectateur dans le dédale des déductions, des analogies et des sousentendus. Lorsque le ballet comporte un sujet dramatique, une action suivie, poétique ou fabuleuse, le récit, tout en restant explicatif et narratif, devient personnel à l'acteur qui est en scène, et traduit ses pensées, en même temps

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qu'il forme un épisode essentiel de l'intrigue.

Ainsi, le ballet de Psyché de 1619 montre l'Amour chantant un récit par lequel il loue les beautés et les perfections de Psyché ; puis l'Amour commande aux vents de l'emporter dans son palais. C'est donc là un récit déterminé par l'action scénique. La plupart des scènes qui suivent le ballet des Démons, dans la Délivrance de Renaud, admettent des récits semblables. Le talent mélancolique et poignant de Guédron se prêtait excellemment à la traduction des passions fortes, comme par exemple, dans la violente imprécation d'Alcine, du ballet du Duc de Vendôme (16 10) « Noires fureurs, ombres sans corps ».

Quand le récit borne son rôle à présenter un commentaire de chaque entrée ou du grand ballet, il offre moins de qualités dramatiques; en revanche, il prend un caractère de prologue plus ou moins protocolaire. En même temps, il retourne au type d'air à forme fixe.

Ces récits sont des airs de cour qui présentent une alternance presque constante des mètres binaires et ternaires. On a voulu voir dans cette particularité l'influence des danses, mais l'instabilité métrique de l'air de cour découle bien plutôt de la survivance des habitudes de la musique mesurée à l'antique. Ces airs ne respec-

tent guère la prosodie et méconnaissent l'accent tonique qui rend la déclamation intelligible. En outre, et c'est là un grave défaut, ils emploient la même mélodie pour toutes les strophes de l'air et rompent ainsi l'accord qui devait régner entre la musique et la poésie.

Parfois, lorsque les couplets de l'air se coulent dans un mètre sensiblement constant, le refrain en adopte un autre, et confère à ce dernier une personnalité qui contraste avec celle des couplets.

Très souvent aussi, le refrain comporte plusieurs voix, d'où un nouvel élément de contraste avec l'air à voix seule qui le précède. C'est ainsi que Guédron et Boësset opposent un refrain à 4 ou 5 voix à un récit en solo. Ils suivent là une habitude courante dans les premières années du xvne siècle. On trouve, par exemple, dans les Dialogues de Jacques Le Fèvre des couplets à 2 voix que suivent des « reprises » à 3 voix1.

Quoi qu'il en soit, l'alternance des mètres passera dans le récitatif d'opéra de Lully, et les réponses chorales à un récit à voix seule constituent des dialogues que la tragédie lyrique ne manquera pas d'exploiter à son tour.

1. Jacques Le Fèvre. Mélanges de Musique, i6i3. Le Fèvre était compositeur de la musique du roi.

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Fort nombreux dans les recueils d'airs de cour les dialogues mettant 2 voix aux prises, s'introduisent rarement dans le ballet de cour; il y a cependant des exceptions que nous allons signaler. Mais une observation préliminaire s'impose. Généralement parlant, le partage des paroles entre deux chanteurs n'exerce aucune répercussion sur l'air de cour. Alors que certains dialogues des recueils opposent les thèmes des chanteurs qui disent chacun un motif différent, comme le charmant dialogue de Bataille : « Pastoureau, m'aimes-tu bien » :

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ceux des ballets ne diffèrent pas des airs ordinaires, et seule, remarque Quittard, « l'opposition des idées marque la différence des voix ».

Parfois cependant ces dialogues constituent de véritables petites scènes où l'individualité de chacun des chanteurs se manifeste très clairement. C'est ainsi que le dialogue de l'Amour

et de Caron, de Boësset, laisse la voix légère de l'Amour se mouvoir en d'agiles et souples vocalises, s'élever par un motif plein d'élan sur les mots : « C'est le vainqueur du monde », tandis que la voix de Caron se déplace lourdement et tragiquement :