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Presque toujours, ces dialogues obéissent à une stricte symétrie, et les répliques s'échangent en épousant des vers ou des strophes de longueur égale.

Voici quelques exemples de dialogues fournis par les ballets et qui, en créant la scène à deux ou à plusieurs personnages, apporteront au futur opéra un de ses organismes fondamentaux. Guédron écrit un dialogue entre un Mage et des Soldats dans le ballet de la Délivrance de Renaud; Boësset introduit deux dialogues dans

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le ballet de la Heine, un dialogue de l'Hiver et de la Nuit : « Qu'avons-nous commis contre les Dieux » et un dialogue des Astres et des Bergers. Moulinié écrit, pour le Monde renversé, le dialogue de la Nuit et du Soleil. Boësset compose le dialogue d'un Amant et de ses yeux du ballet de Monsieur, et le concert en dialogue d'Orphée du ballet de la Reine.

L'esthétique de l'air de cour est sensiblement la même que celle dont nous avons étudié le développement dans le madrigal. La plupart des « recettes » qui se traduisent en madrigalismes s'appliquent à l'air à voix seule, puisque cet air est né au sein de la polyphonie et précisément pour exprimer de minutieuses intentions individuelles. L'air de cour français s'inspire de notre goût pour le beau chant et suit une voie très différente de celle de l'air italien dont Maugars, en i633, blâmait la rudesse.

Mais, dans le maniement des moyens d'expression de l'air à voix seule, les musiciens français se montraient plus timides et plus réservés que ceux d'Italie. Mersenne comparant la manière des Italiens à la nôtre, trouve la leur plus hardie : « Quant aux Italiens, ils observent plusieurs choses dans leurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils représentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections

de l'âme et de l'esprit : par exemple, la cholère, la fureur, le dépit, la rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions. » Et cette timidité d'expression s'augmente encore de celle de l'exécution. Pourtant, assure Mersenne, les airs de cour peuvent « quand ils sont bien faicts selon la lettre et le sens y contenu... esmouvoir à pitié, à la compassion, au respect et à d'autres passions ».

Les musiciens qui pratiquent le style d'air, Guédron, Boësset, Moulinié, Cambefort, excellent, en général, dans le genre tendre et langoureux. Guédron, plus dramatique, dessine des récits qui annoncent le récitatif d'opéra, tandis que Boësset soignant davantage le contour mélodique crée d'excellents modèles d'airs à formes fixes. Ainsi que l'observe Gombarieu, « l'air avec sa carrure, est plus capable de porter la pensée musicale », mais, en façonnant trop l'expression du sentiment il donne au plaisir proprement musical le pas sur la transcription vraie. Dans la plupart des airs de cour, on constate une tendance à ne point trop accuser les contours, à traduire une sorte de grisaille sentimentale. Les personnages qui chantent sont des gens dont le cœur « est bien fait » et qui n'ignorent rien des « empressements » et des « devoirs » pour parler comme Mme de La

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Fayette ; mais ils n'ignorent pourtant pas les tortures morales qui s'exposent avec une si touchante réserve dans la Princesse de Clèves. C'est alors une sombre mélancolie, une douleur à la fois haletante et comprimée dont Guédron fut le magistral interprète. Chez ce musicien, certaines figurations se replient sur elles-mêmes, comme torturées par l'obsession et par l'angoisse; elles semblent se complaire en une souffrance qui, pour être de bon ton, n'en est pas moins cruelle :

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La même mélancolie désenchantée se trouve dans l1 « Amour est un plaisir si doux » :

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La littérature de l'air de cour donne donc la préférence aux airs « tristes », à ceux qui dépeignent « les mourantes flammes » et dont, selon Zarlino et Descartes, l'expression résulte de la nature mineure des tierces. Mais elle semblait trop empirique aux yeux de Jan Albert Ban qui préconisait une esthétique précise et qui proclamait le monopole expressif des différents modes. Boësset, au contraire, déclarait vain le choix du mode, et se faisait fort d'exprimer toutes sortes de passions aussi bien dans un mode que dans un autre.

Les récits étaient accompagnés, soit par le chanteur lui-même qui réalisait l'accompagnement sur le luth ou la théorbe, soit par une

troupe de joueurs d'instruments. Quelquefois, une ritournelle instrumentale précède et prépare l'air, habitude que le ballet transmettra aux futures productions lyriques et qui, comme l'observe Quittard, contient en germe toute l'évolution de l'orchestre dramatique moderne. Les violons, jugés trop bruyants, ne soutenaient pas les voix; ils ne jouaient d'ordinaire que pendant les danses. Cependant, Tancrède, on l'a vu, laisse les violons sonner un air mélancolique pendant les incantations d'Ismen. Par contre, les violes, dont le timbre est plus doux et plus voilé, se joignent assez souvent aux luths pour l'accompagnement des récits. C'est ainsi que le récit de Bacchus du ballet des Quatre Monarchies chrétiennes comporte un orchestre de luths et de violes.

Les chœurs reçoivent un rôle d'autant plus important que le sujet du ballet incline davantage vers le drame ; ils s'engagent alors dans l'action et s'y relient étroitement. Ils se produisent toutes les fois que celle-ci introduit un personnage collectif, troupe de nymphes, de tritons, de bergers, etc. On a vu plus haut qu'ils intervenaient sous forme de refrains polyphoniques à des récits à voix seule. Dans Tancrède, pendant l'invasion de la forêt enchantée par les soldats de Godefroy de Bouillon, la scène

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atteint à une grande poésie qui a, peut-être, inspiré Campra, lorsqu'il a fait gémir les chênes de Dodone. De toutes parts, s'élèvent les voix de la forêt, voix plaintives des âmes enfermées dans les arbres ; elles chantent un chœur composé de 5 strophes de 4 vers chacune. Comme il faut que les paroles des ensembles choraux soient nettement perçues, ceux-ci adoptent le contrepoint syllabique. Enfin, nous avons signalé précédemment quelques conclusions massives de certains ballets, conclusions qui entraînent « une grande musique » d'exécutants de toute nature et qui préparent le finale du futur opéra.

Il arrive que les chœurs accompagnent les danses ; c'est ce qu'on appelle danser aux chansons, et cette habitude était fort ancienne, à en juger par les recueils de Chansons à danser qui nous ont été conservés. Des fragments de chansons à danser remontent au xme siècle; ce sont les caroles dont le Roman de la Rose contient la description. Parfois, les chansons de danse étaient entremêlées d'une petite action mimée, ou balerie, qui admettait deux ou plusieurs personnages. Ceux-ci se rassemblent au refrain et rentrent dans la danse générale. L'opéra recueillera cette partie de l'héritage du ballet de cour.

ia6 LES CRÉATEURS

Comme on Ta indiqué déjà, le terme de danse, en matière de ballet de cour, doit être pris dans son sens le plus large. Le ballet se compose essentiellement d'entrées comportant non seulement des danses proprement dites, mais encore des pantomimes. Au dire des théoriciens du ballet, entrées sérieuses et entrées bouffonnes, celles-ci réservées aux démons, satyres, sauvages, etc., doivent être soigneusement entremêlées. Les figurants sont munis de leurs attributs caractéristiques et procèdent à des pantomimes expressives, puisque, selon de Pure, « les gestes et les mouvements signifient ce qu'on pourrait exprimer par des paroles ». C'est, selon le mot de Guillaume Colletet, une peinture mouvante et une poésie animée, et la danse doit être un truchement, tout comme le récit. Aussi, la variété des entrées apparaît-elle pour ainsi dire illimitée, depuis les danses de caractère jusqu'aux évolutions de groupes traçant des figures, et même jusqu'aux tours de force. Tallemant des Réaux et Ronsard décrivent les mouvements complexes des danseurs. Ronsard dit :

Le ballet fut divin qui se voulait reprendre Se rompre, se refaire et tour dessus retour Se mesler, s'écarter, se tourner à l'entour Contre-imitant le cours du fleuve de Méandre.

Nombreuses dans les ballets poétiques et fabuleux, comme la Délivrance de Renaud et Tancrède, les pantomimes expressives pullulent aussi dans les ballets non dramatiques, et la mise en scène de corps de métiers incite à d'ingénieuses figurations.

Les danses proprement dites sont des danses théâtrales, imaginées par des chorégraphes spéciaux, voire par le roi lui-même dans le ballet de la Merlaïson (i635), et Saint-Hubert a bien soin de spécifier qu'il faut dresser les danseurs avec attention. Les danses ordinaires, pavanes, gaillardes sont employées beaucoup plus rarement et toujours d'une façon épisodique. Ainsi, au cours du bal de la Douairière de Billebahaut, une Espagnole danse une sarabande. Çà et là, on voit danser ces passemèzes que connaissaient les fêtes de cour des xv° et xvie siècles.

Tous les danseurs portent le masque et revêtent des costumes aux couleurs voyantes. Le vert est très à la mode au début du xviie siècle (ballet des Dix Verds) et plus tard, on adopte fréquemment des costumes tricolores. Enfin, les musiciens sont étroitement associés aux danseurs, car, non contents de faire danser ceux-ci, ils dansent souvent eux-mêmes. Le ballet des Fées de la forêt de Saint-Germain nous montre des chasseurs dansant au son de leurs

i28 LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA FRANÇAIS

cors, puis au son des luths décrochés du mannequin de la Musique. Quant aux orchestres de danse, la répartition de leurs fonctions reste assez variable. Tantôt, l'orchestre de danse, composé des 24 violons, accompagne les danseurs dans la salle et regagne ensuite son échafaud pour continuer à jouer les danses; tantôt, un véritable orchestre de scène accompagne les entrées de concert avec les violons.

En résumé, tant sur le terrain de la musique instrumentale où les entrées suggèrent la réalisation de symphonies pittoresques et caractéristiques, que sur celui de la musique vocale, où le récit à voix seule, les chœurs et les dialogues s'organisent en scènes expressives, le ballet de cour façonne la plus grande partie du matériel musical que l'opéra mettra en œuvre.

L'Opéra italien et le goût français.

Rôle de Mazarin. — Cavalli et Rossi.

On ne saurait trop répéter que l'influence exercée par l'Italie sur le drame lyrique fut capitale et que c'est ce pays qui nous a révélé l'opéra. Sans doute, il résulte des pages qui précèdent que presque tous les éléments de la tragédie lyrique ont été élaborés sur notre sol, mais il fallait en effectuer une synthèse vraiment dramatique, mettre véritablement le drame tout entier en musique, et ne pas se borner à en musicaliser des fragments ou quelques parties saillantes. Ceci fut l'œuvre de l'Italie.

Sous le règne d'Henri IV, les deux protagonistes de la réforme florentine, Ottavio Rinuccini et Giulio Caccini se rendent à Paris. De somptueuses fêtes, où la musique dramatique trouve une large place, sont célébrées à l'occasion du mariage d'Henri IV avec Marie de Médicis, et on sait que le roi lui-même s'intéres-

Opéra. q

i3o LES CREATEURS

sait vivement à la musique ; une troupe italienne était attachée à la cour de Nérac.

La venue en France, en i6o3, de Giambattista Andreini, dont l'idée fixe était la composition du mélodrame, n'allait pas peu contribuer à stimuler l'activité des musiciens. Lorsqu'en i6i3 il dédiait son Adamo à la reine de France, il apportait, avec cet ouvrage, le prototype des pièces à machines et à intermèdes musicaux. C'est en France qu'Andreini écrivit la Centaura et la Ferinda, où, comme l'ont montré MM. Pirro et Prunières, s'avère « un effort très original pour associer la musique récitative à la comédie ». C'était en effet sur cette association systématique et absolue que reposait le problème du futur opéra.

Simple « commedietta musicale », la Ferinda se présente sous l'aspect d'une sorte d'opérabouffe dont le sujet se situe à Venise et qui comporte un prologue chanté. Quant à la Centaura, il est malaisé de lui assigner un caractère défini, car cette pièce côtoie l'extravagance et amalgame les éléments les plus disparates; elle oscille entre la pastorale, la comédie et la tragédie. Mais elle est précédée d'un prologue entièrement chanté, et tous les personnages allégoriques qu'elle utilise s'annoncent par des symphonies caractéristiques, habilement choisies.

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Ainsi, ce sont les flûtes qui se font les annonciatrices de Pan, tandis que la Tragédie s'accompagne de « trompe sorde », et de « tamburi discordi », et que le chant de la muse Thalie est soutenu par un « organo di legno ». La scène initiale prend tout à fait l'allure d'un prologue d'opéra; le IIIe acte comporte du style récitatif, et à la fin, les chœurs font masse pour acclamer ensemble la Centaura.

Ces deux pièces furent publiées, sinon jouées, à Paris et exercèrent certainement une puissante action sur le public lettré de l'époque. Elles contenaient tous les éléments de l'opéra à grand spectacle.

La présence de chanteurs italiens, à Paris, sous Richelieu, les correspondances échangées entre théoriciens des deux pays contribuaient à faciliter les infiltrations de l'art ultramontain. Pierre de Nyert se rendait à Rome en i633 et assistait aux représentations données par les Barberini. Ses élèves, Bénigne de Bacilly et Michel Lambert, s'inspirèrent des doctrines et des méthodes italiennes et contribuèrent à la formation du style récitatif français. On s'accordait à constater que les musiciens d'Italie avaient une grande supériorité sur les nôtres, bien que les Italiens reconnussent que nous disposions de « quantité de petits airs fort jolis et

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fort divertissants ». Bacilly précise que, si les compositeurs français ont quelque désavantage au regard de ceux d'Italie, ce désavantage n'existe qu'en ce qui concerne les récits et les ouvrages développés. La faute en est « à l'humeur de notre Nation qui s'est imaginée jusqu'à présent qu'il [le génie de nos compositeurs] n'était pas propre pour les pièces de longue haleine comme sont les Pastorales et autres pièces de théâtre, parce qu'elle n'y est pas accoustumée ». De même, le violiste Maugars qui avait séjourné en Italie estimait que les compositions de chapelle « ont beaucoup plus d'art, de science et de variété que les nostres ». Il reprochait à nos musiciens de se tenir trop religieusement enfermés a dans des catégories pédantesques », de manquer de caprice, d'élan et de raffinement, et il ne cachait pas son admiration pour ce qu'il avait entendu à Rome l.

C'est dans ce milieu déjà pénétré de tendances novatrices, qui se heurtent à une sorte d'hostilité, ou mieux de méconnaissance, que Mazarin va propager l'art italien. Dès sa première jeunesse, il avait manifesté un goût très vif pour la musique. Elevé chez les Pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri, et au Collège romain,

i. Maugars. Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique a1' Italie (1639), pp. 26, 28.

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i3î

chanteur et comédien, il était devenu, en i632, intendant du cardinal Antonio Barberini, et se trouvait ainsi mis à même d'étudier de près la question de la réforme mélodramatique. Fréquentant les plus fameux musiciens du temps, il participait à la préparation du San Alessio (i633-i634), et entretenait des relations avec la célèbre chanteuse Léonora Baroni, celle que Maugars appelle une « merveille du monde », et que le pape Clément IX qualifie de « dolce sirena ».

Gomme l'ont montré MM. R. Rolland et Prunières, en secondant de tout leur effort l'importation en France de l'opéra d'Italie, Mazarin conformait sa conduite à celle des princes de ce pays, qui tenaient la musique et les divertissements qu'elle inspire pour un excellent moyen de distraire le peuple des affaires publiques. Il voulait endormir les Français, les garder en main et gagner à sa cause les Frondeurs. Mazarin doit donc compter parmi les créateurs de l'opéra français ; il fut un créateur à la fois politique et artistique de ce spectacle.

Au demeurant, les circonstances semblaient on ne peut £lus favorables à son initiative. Louis XIII était bon musicien, et la Musurgia de Kirchner nous a conservé de lui une pièce à

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4 voix1 ; la course montrait avide de nouveautés, quitte à critiquer sévèrement celles dont on allait lui ofïrir la primeur. Aussi, Mazarin faitil preuve d'une extrême activité, à l'effet de se procurer en Italie delà musique et des musiciens. La mort de Richelieu et de Louis XIII vient arrêter temporairement ses projets ; mais aussitôt le deuil de cour terminé, il pousse les préparatifs d'une comédie musicale à la mode italienne. Des artistes d'outre-monts avaient été mandés par ses soins, dont le compositeur Marco Marazzoli, la cantatrice Léonora Baroni, Atto et Jacopo Melani, Anna Francesca Cotta, qui reçurent de la régente l'accueil le plus empressé et le plus flatteur.

Le Carnaval de i645 donne lieu à une première manifestation d'art italien au Palais Royal. Il résulte des recherches de M. Prunières que la fête donnée en mars i645, et dont la Gazette apporte l'écho, comportait la représentation d'un petit poème en musique intitulé : Nicandro e Fileno, simple pastorale qui n'exigeait qu'un nombre restreint d'interprètes . Nicandro e Fileno contient des airs et des dialogues accompagnés de deux violons et de la basse, et souvent les airs sont précédés d'une ritournelle

i. Il s'agit du melisma « Tu crois ô beau soleil » (Kirchner, Musurgia, I, p. 690).

DE L'OPERA FRANÇAIS i35

instrumentale. Une représentation plus importante devait avoir lieu à la fin de l'année. Le i4 décembre, en effet, la Festa théâtrale délia Finta Pazza, poème de Giulio Strozzi, musique de Sacrati, fut jouée devant la reine et une partie de la cour dans la salle du Petit Bourbon. Grâce à la collaboration du fameux machiniste Jacomo Torelli et du maître de ballets Balbi, la Finta remporta un vif succès de curiosité. La Gazette de France signale que l'assistance ne fut pas moins ravie des récits et de la musique que des « admirables changements de scènes jusqu'à présent inconnus à la France ». On appelait Torelli le « grand sorcier Torel ». Mais, avec son ballet de singes, la Finta pazza était encore une pièce hétéroclite, une pièce sans classe. Mazarin, soutenu par la reine, en tenait toujours pour un opéra proprement dit. On demanda à Luigi Rossi d'en composer un sur des paroles de l'abbé Buti, et on fit venir à Paris une troupe qui, en février 1646, jouait au Palais Royal VEgisto de Francesco Cavalli et une comédie en musique ; c'est à cette dernière représentation (i3 février) que Mme de Motteville pensa mourir de froid et d'ennui.

h'Egisto est une pastorale d'un sentiment tendre et languide. Cavalli y donne l'exemple d'un artifice d'école qui devient un puissant

moyen d'expression dramatique ; il s'agit de la basse obstinée avec mouvement chromatique descendant qui soutient la lamentation de Glimène au IIe acte :

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L'opéra de Lully a recueilli l'héritage de ces basses obstinées et en fait un fréquent usage . Signalons encore le mouvement séquentiel si dramatique sur les mots : « Ahi lassa », mouvement dans lequel la quinte diminuée produit un effet déchirant. Par contre le récitatif est terne et monotone.

La présence à Paris du cardinal Barberini apportait un nouveau renfort à l'action italienne, et malgré des retards, la nouvelle pièce confiée à Luigi Rossi put passer au Palais Royal, le 2 mars 1647. UOrfeo suscitait de nombreuses

critiques qui touchaient à la fois à l'esthétique, aux frais du spectacle et à la morale. Les uns hésitaient en présence des œuvres italiennes auxquelles ils reprochaient le « trépignement » de leur musique ; les gens de goût ne dissimulaient pas le peu de sympathie que leur avait inspiré le froid récitatif de la Fin ta pazza, les autres blâmaient les dépenses exagérées que nécessitait VOrfeo ; enfin les dévots cabalaient au nom de la morale qu'ils disaient outragée par le nouvel ouvrage.

Pour se guider au milieu des péripéties compliquées de la tragi-comédie d'Orfeo, les spectateurs, qui ne comprenaient guère les paroles chantées, recevaient une analyse explicative. On ne se trouvait plus là en présence d'une pièce où la musique ne remplissait qu'un rôle épisodique et intermittent, mais bien en présence d'un ouvrage entièrement écrit en musique ; c'était « une continuelle musique d'instruments et de voix », un véritable opéra. Les multiples incidents de l'affabulation, au demeurant bizarres et disparates, mais somme toute, fort analogues à ceux qu'offraient les ballets mélodramatiques dansés quelque vingt-cinq ans auparavant, étaient reliés par un récitatif qui se déroulait sur une basse, et qui au dire de Saint- Evremond, parut long et ennuyeux. Le comique

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coudoyait le tragique avec des personnages bouffons tels q.ue la Nourrice, le Satyre, Momus, et par son côté chorégraphique, YOrfeo ressemblait encore aux spectacles de cour, puisqu'il comportait des ballets sérieux et des ballets grotesques ; on y voyait, d'après Renaudot, des escargots danser au son de cornets à bouquin.

Quoi qu'il en soit, YOrfeo de 1647 es* un ouvrage capital pour l'histoire de l'opéra français. Il débutait par un prologue étranger à l'action et dont Ménestrier nous a laissé la description. La sinfonia avanti il prologo précède un ensemble vocal formé de 3 choeurs représentant des soldats à l'assaut d'une place. La Victoire, descendant du ciel, vient chanter en l'honneur des armes du roi. Plus tard, les prologues à'Alceste et de Thésée seront aussi des hymnes destinées à célébrer la France, et par conséquent, dépourvues de relation avec le sujet de Topera. Au IIe acte, le chœur des Grâces se coupe de la façon la plus ingénieuse, chacune des voix redisant le thème « Pastor gentile ». Au IIIe, c'est le trio bouffe entre Momus, Arislée et le Satyre qui contraste avec le duo par lequel Orphée et Eurydice exhalent leur joie de se trouver réunis. Mais rien ne caractérise mieux la manière de Rossi que le bel aria

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i3g

d'Eurydice, si profondément pénétré de tendresse, et d'une mélancolie si prenante, avec son arrêt affectueux sur les mots : « Mio ben » :

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Le magnifique chœur, à 3 soprani et basse : « Dormite belli occhi », dont la terminaison laisse apparaître un accord de 9e préparée, se recommande par l'ingénieuse disposition des voix, et apporte un spécimen de ces « airs de sommeil » qui, de leur charme tiède, alanguiront l'opéra lullyste. Même magistral groupement des voix dans le chœur si douloureux : « Ah ! piangete, lagrimate », qui suit la mort d'Eurydice.

Toutefois, la particularité la plus saillante de YOrfeo consistait dans l'emploi systématique

du récitatif. Ici, il faut bien le reconnaître, Rossi ne se sentait pas autant à son aise que dans les airs à formes fixes où il épanchait éloquemment son lyrisme. Le secco de YOrfeo est la partie faible de l'œuvre. Cependant, çà et là, le récitatif se relève, devient dramatique et passe à Fair, ou se termine par une phrase mélodique. Ainsi le Lamento d'Orphée : « Lasciate Averno », est une façon d'air strophique qui ramène une mélodie. Malgré les défauts du récitatif, l'exemple de comédie chantée qu'apportait YOrfeo avait émerveillé les spectateurs qui, selon la Gazette, s'étonnaient « que tout y estant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de l'allégresse, la musique y estoit si bien appropriée aux choses qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitoyent ». Rossi avait triomphé de bien des préjugés par son jeu savant des combinaisons vocales ; il « tiroit l'âme par les oreilles de tous les auditeurs », en variant le discours musical, en coupant les soli et les récitatifs de duos, trios, quatuors, chœur à 6 et à 8 voix. Le succès fut donc considérable, et nombre de gens partageaient l'opinion du maréchal de Gramont qui mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde.

Aussitôt après la défaite de la Fronde,

Mazarin et la reine reprirent leur campagne mélodramatique. Buti fut chargé de recruter une nouvelle troupe de chanteurs et écrivit le livret des Nozze di Peleo e di Theti que Carlo Caproli mit en musique. Les Nozze passèrent le i4 avril i654 dans la salle du Petit Bourbon, et excitèrent l'enthousiasme général. Il est à remarquer que l'ouvrage ne consistait pas en un opéra, en une comédie en musique comme YOrfeo. Loret l'appelle le « grand Balet royal », et cette « festa musicale » revenait à la tradition du ballet de cour, puisque les grands seigneurs et le roi lui-même y prenaient part ; Benserade avait composé des vers pour les personnages du ballet et plusieurs musiciens français contribuaient à l'exécution, à côté des Italiens.

L'activité de Mazarin semble faiblir après les Nozze. Le cardinal cherche bien à remplacer les troupes italiennes qu'il mandait pour chaque représentation, par une troupe permanente, d'un entretien moins coûteux, mais ses démarches se ralentissent.

Evidemment, et l'exemple des Nozze en est une preuve, malgré le grand succès remporté par YOrfeo, le goût français se plie mal à la comédie chantée, et lui préfère le ballet traditionnel, enrichi, le cas échéant, d'intermèdes musicaux. Sans doute, comme le remarque Par-

i4a LES CRÉATEURS

fait, on est bien obligé de convenir que YOrfeo constitue un très grand spectacle, et nombre d'amateurs désireraient voir travailler à des opéras français. Mais la France ne possède pas encore de musiciens capables de réaliser pareil dessein, et d'ailleurs, aucun de nos musiciens, vers i65o, — c'est Mersenne qui le constate — ne croit que la musique puisse traduire les passions les plus tragiques. L'art de l'époque est essentiellement la tragédie, où le récit et le raisonnement occupent une place prépondérante. Or, on admet comme un dogme que la musique ne saurait narrer. Dans ces conditions, comment concevoir une conciliation entre le récit indispensable à toute action tragique et la musique ? Saint-Evremond expose sa répugnance à entendre discuter et raisonner en musique. Ce bel esprit, retranché derrière les conventions, condamne non seulement la passion italienne, mais encore le récit en musique, et cela, au nom de la nature : « Il y a une autre chose dans les opéra tellement contre la nature que mon imagination en estblessée, c'est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnes qu'on représente s'étaient ridiculement ajustées pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. » Passe pour les airs, airs à

formes fixes qui réalisent des explosions de lyrisme, mais que dire du récitatif qui se borne à amplifier les inflexions de la voix parlée et qui n'exprime rien de lui-même ? Comme le disait Péri, dans sa Préface à Eurydice, il s'agit là de formes musicales qui, « plus relevées que le parler ordinaire, et moins régulièrement dessinées que les pures mélodies du chant, sont à michemin des deux ».

Ce style, le goût français hésite à l'adopter, et Mme de Motteville exprime nettement nos résistances lorsqu'elle écrit : « Les vers naïvement répétés représentent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits que le chant ne délecte les oreilles. » De la sorte, l'intellectualisme français hésitait à s'engager dans la voie que suivaient les Italiens depuis la réforme florentine. A ces objections d'ordre esthétique, les littérateurs en ajoutaient d'autres tirées de la nature de la langue française et de l'existence de Fe muet. Bref, ces discussions oiseuses et un peu puériles ralentissaient l'établissement de l'opéra en France.

Cependant, dès l'été de 1659, Mazarin s'occupait à préparer les fêtes destinées à célébrer le futur mariage du roi ; il faisait dresser le devis du théâtre des Tuileries, tandis que l'abbé Buti écrivait le livret de Fopéra qui devait être joué

dans la circonstance et que Cavalli s'était décidé à composer.

La salle projetée n'ayant pu être prête à temps, on donna, le 22 novembre 1660, dans la galerie du Louvre, une œuvre déjà célèbre de Cavalli, l'opéra de Serse ou Xerse.

Longue et grise, la pièce n'eut guère de succès. Et pourtant, elle contenait d'admirables scènes, et Lully lui avait adjoint des intermèdes et des danses, mais les contrastes de la partition ne semblaient pas suffisamment accusés.

Xerse débute par un prologue protocolaire et courtisanesque où figurent une nymphe française et une nymphe espagnole. Au cours de l'ouvrage, Cavalli échange avec infiniment de souplesse les récitatifs et les formes fermées, et son récitatif présente beaucoup plus de relief et de vie que celui de Rossi. Il enchâsse une grande quantité de dialogues et d'ensembles vocaux, en particulier, le vif dialogue entre Arsamène, Elmiro et Romilda au Ier acte. Le passage du récitatif à l'air s'opère sans aucune brusquerie, et Lully suivra l'exemple de Cavalli qui excellait dans ce genre de transformation. Enfin, plusieurs beaux airs jalonnent la partition.

Cavalli, réalise des effets pittoresques sur le terrain vocal et sur le terrain symphonique ;

après l'air de Glito : « A se, a se, mi fate ridere » ponctué d'éclats de rire, la ritournelle à 3 reprend pour son compte ces figurations imitatives.

Mazarin ne devait pas voir la représentation de VErcole amante. Quelques mois après celle de Xerse, le 9 mars 1661, le cardinal mourait, et sa disparition s'accompagnait d'un regain d'hostilité contre l'art italien, dont disait-on, Mazarin s'était fait le protagoniste dans le but de satisfaire son goût personnel et d'éblouir la foule par la magnificence d'un spectacle étranger à notre esthétique et à notre tradition.

Cependant, une fois la salle des Tuileries achevée, on poussa les répétitions du nouvel opéra de Cavalli qui put passer le 7 février 1662, en présence d'une assistance considérable. Plat et compliqué, comme à l'ordinaire, le livret que Buti avait écrit pour Ercole amante, se basait sur les amours d'Hercule et d'Iole, amours traversées parcelles de son fils Hyllas pour la même Iole et par la jalousie de Déjanire. En sa qualité d'auteur de poèmes de cantates, Buti donnait à Cavalli l'occasion d'écrire une foule d'airs, de duos et d'ensembles. Les chœurs, un peu abandonnés par le musicien depuis 1642. reprennent leur place et de petites symphonies précèdent les actes, tandis qu'un imposant pro-

Opéra. 10

logue célèbre l'union des maisons de France et d'Espagne. Les machines étaient dues à Vigarani.

Mais ce qu'il importe de remarquer, c'est que YErcole amante s'ouvre largement aux ballets, car chaque acte se termine par une entrée que dansent les seigneurs de la cour. On a donc voulu encore ici ménager le goût français pour les divertissements chorégraphiques, et on a imaginé un ouvrage mixte, mi-opéra, mi-ballet de cour, qui se rapproche des Nozze. Les opéras de Lully réaliseront le même compromis entre l'opéra et le ballet.

Quant au récitatif, qui étaye la partie opéra à'Ercole, il s'avère puissant, majestueux, soutenu qu'il est par tout l'orchestre, et fournit à Lully un modèle parfait de déclamation lyrique. En outre, l'air de sommeil reparaît très nettement caractérisé, tel celui de la scène de Y Antre du sommeil, avec ses séries de croches qui se meuvent par petits mouvements rapprochés (Acte II, scène VI) :

Mor mo ra -te o

fiu mi al ti

sus su ra te

0 ven ti cel . li

Cet air rentre dans la catégorie des #£/\? et symphonies de calme dont on rencontre des précédents dans la littérature musicale du ballet de

cour.

Cavalli cultive peu le style polyphonique ; avant tout, il s'affirme mélodiste et simplificateur, et dans la conduite des voix de ses ensembles, il procède par larges et simples harmonies. Lully se souviendra de cette manière quand il traitera ses masses chorales ; il recherchera plutôt l'effet expressif que les subtilités du contrepoint et l'étrangeté des dissonances.

A en juger par les gazettes, l'impression produite par la représentation de YErcole amante ne résultait que de la surprenante machinerie, de la belle décoration aux perspectives de colonnades et de portiques, et des danses qui rehaussaient le spectacle. C'est à peine si on touche un mot du drame musical, et, à ce point de vue, YErcole subit un échec certain.

Pour la Gazette et Loret, ce spectacle ne consiste qu'en un ballet agrémenté d'iutermèdes

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dramatiques; il semble que la tragédie musicale soit l'accessoire et le divertissement chorégraphique le principal. Nous retrouvons une fois de plus ici un témoignage du goût français pour le ballet de cour traditionnel.

Les raisons de l'insuccès de cet opéra-ballet sont multiples. On a incriminé la mauvaise disposition de la salle et le bruit résultant des conversations inopportunes d'un grand nombre de spectateurs qui n'entendaient pas l'italien. Mais il y avait des motifs plus graves, dont le nationalisme français devenu très ardent, et le conflit qui subsistait entre l'esthétique française et l'esthétique italienne en matière de mélodrame.

On sait avec quelle adresse Lully sut profiter de ces dispositions; dorénavant, il abandonne les paroles italiennes, tout en utilisant soigneusement les leçons qu'il a reçues du récitatif italien. Par la suite, on le verra cependant recourir encore au style italien lorsqu'il voudra peindre soit des situations bouffonnes, soit des situations tendues et pathétiques. L'air d'Armide abandonnée et la Plainte italienne de Psyché rentrent dans ce dernier cas.

Un fait demeure certain, c'est l'influence profonde que l'opéra italien a exercée sur la formation de notre tragédie lyrique. Cette influence fut d'abord d'ordre esthétique, en montrant à

nos musiciens qu'on pouvait chanter « tout du long » une comédie, et en orientant nos librettistes vers des intrigues mythologiques dans lesquelles s'affiche la rivalité amoureuse de groupes de divinités. Plus tard, Algarotti, remarquait justement l'excellent terrain d'action que la mythologie avait offert aux auteurs d'opéras.

Quinault suivra les traces de l'abbé Buti, mais il n'imitera pas son incohérence. Ensuite, l'influence italienne se manifesta au point de vue de l'exécution vocale. Les chanteurs d'outre-monts dressèrent les nôtres, leur apprirent à bien prononcer et à bien articuler, de façon à rendre leurs récits intelligibles, d'autant que, comme le remarque Bacilly, nos e muets « rendent le chant plus fade ». De son côté, Maugars fait ressortir la supériorité de la méthode italienne de chant sur la nôtre, méthode que de Nyert et Lambert devaient accommoder au goût français.

Enfin, les merveilleuses machines de Torelli et de Vigarani, en produisant la sensation la plus vive, orientaient le goût public vers les pièces à grand spectacle. C'est ce que nous allons constater en étudiant les pièces à machines nées de l'impression profonde causée par YOrfeo de Luigi Rossi.

Pièces à machines et Pastorales. — Les Comédies en musique de Dassoucy et de la Guerre. — V œuvre de Perrin et Cambert. — Dialogues

de Lambert. — Lully et Molière.

Nous retiendrons de l'importation de l'opéra italien en France que celui-ci fut surtout considéré par les contemporains, comme une manière d'intermède introduit dans le genre traditionnel du ballet de cour.

C'est encore sous la forme d'intermèdes que la musique va pénétrer les pièces à machines et les pastorales. Il y a là, sans doute, une conséquence de l'intellectualisme français qui, dans son respect un peu intransigeant pour la tragédie et pour la comédie classiques, ne consent qu'à entr'ouvrir ces spectacles à la musique. Seulement, peu à peu, la conception d'une pièce déclamée et coupée d'intermèdes musicaux devait aboutir à l'opéra, par suite de l'empiétement progressif de ces intermèdes sur la pièce déclamée.

LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA FRANÇAIS i5i

Victor Fournel a justement fait ressortir le rôle que joua le théâtre du Marais dans la formation de l'opéra, car la nature des sujets traités, les divertissements mêlés à l'action et la pompe du spectacle rapprochent singulièrement les ouvrages représentés au Marais des opéras proprement dits.

Nous avons montré que l'invention et l'utilisation des machines étaient fort anciennes, puisqu'elles remontent aux drames liturgiques et aux mystères. Pareillement, entremets, entrées de souverains et ballets faisaient emploi de machines diverses qui, généralement, introduisaient des musiciens, de sorte que l'idée de machine et celle de musique se trouvaient le plus souvent associées.

L'usage des machines tendait à se multiplier dans la première moitié du xvir9 siècle; on en voyait même figurer dans la tragédie proprement dite. C'est ainsi que la tragédie de Chapoton, intitulée La descente d'Orphée aux Enfers (1640), comporte des vols de divinités. L'année suivante, la tragi-comédie de Mirame, de Desmarets, jouée pour l'ouverture de la grande salle du Palais Cardinal, utilisait aussi des machines. Mais les pièces italiennes, représentées sous les auspices de Mazarin, fournissaient des exemples de machinerie bien plus saisissants que tous ceux qui

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avaient été donnés jusque-là. Les prodiges réalisés par Torelli émerveillaient les spectateurs et constituaient le principal élément d'attraction des ouvrages italiens. Aussi, devaient-ils susciter une véritable révolution dans cette branche de l'art théâtral.

Vivement impressionnés par le succès de YOrfeo, les comédiens du Marais résolurent d'en tirer parti, en perfectionnant la pièce de Chapoton de 1640. D'où, la Grande Journée des machines ou le Mariage d'Orphée et d'Eurydice qui passa en 1648. Buffequin avait construit des machines à l'italienne et on adjoignait de la musique à l'ancienne tragédie. Déjà, en i643, une tragédie, Le Martyre de saint Eustache, contenait un peu de chant. Dans le Mariage d'Orphée et d'Eurydice, la place occupée par les machines et par la musique va s'étendre. Au Ier acte, « on entend d'abord un tonnerre »; des éclairs jaillissent, le ciel s'ouvre et Junon paraît sur son char; puis, à la scène V, ce sont les stances d'Eurydice. Au IIe acte, le Soleil chante une chanson que l'on qualifiait de « tons miraculeux » et de « traits doux et perçants ». Plus loin, Orphée ne se borne pas à faire allusion au luth grâce auquel il espère adoucir les rigueurs infernales ; il chante encore pour amollir le cœur de Pluton, puis au Ve acte

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(scène III), il charme les animaux du haut du mont Rhodope.

On discerne déjà ici le processus selon lequel la musique s'introduira dans la tragédie ; le pathétique ou la joie détermine une atmosphère musicale, et alors, le chant se substitue à la déclamation.

Corneille qui, comme nous l'avons vu, écrivait, dès i632, le prologue du ballet Le Château de Bicêtre, travaillait, au mois de juillet 1647, ^ une pièce à machines avec musique que Conrart signale, en décembre 1647. Soit par jalousie, soit en raison de la maladie du roi, Mazarin fit surseoir à ce projet ; mais Corneille ne se découragea pas, et, pendant le carnaval de i65o, il donna sa tragédie d'Andromède, dont la musique était due au musicien poète Dassoucy, et qui mettait en scène la fable d'Andromède et de Persée. Fiancée à Phinée, Andromède va être livrée au monstre, quand Persée vient à son aide. Phinée cherche alors querelle à Persée qui, finalement, triomphe de son rival. Les machines, très importantes, qui accompagnaient Andromède, étaient de l'invention de Torelli.

Ainsi que nous l'avons remarqué plus haut, machines et musique forment une association étroite. Au prologue apparaît, d'un côté, le Soleil naissant sur un char, et de l'autre Melpo-

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mène, muse de la tragédie qui, de concert avec le Soleil, chante à la louange du roi un air dont le chœur répète les derniers vers. Le Ier acte exhibe Vénus accompagnée d'un chœur de musique exécutant l'hymne : « Reine de Paphe et d'Amathonte. » Au II0 acte, on entend l'air d'une nymphe de Phinée et un dialogue en musique entre cette nymphe et le page de Phinée, dialogue qui roule sur le bonheur des deux amants. Chaque couplet du dialogue a pour refrain une partie chantée par les deux voix réunies, et reprise ensuite par tout le chœur : « Heureux amant, heureuse amante. «Lorsqu'au IIIe acte, Persée combat le monstre, un chœur : ci Courage enfant des Dieux » vient soutenir l'action du héros et célèbre son triomphe, et au IVe, au moment de la réunion des deux amants, le chœur exécute un chant nuptial.

Enfin, le Ve acte donne encore lieu à une intervention du chœur pour hâter l'apparition de Jupiter. La pièce se clôt par un ensemble vocal.

La Gazette faisait une longue description à1 Andromède, mais ne se montrait guère prolixe au sujet de la musique. Toute son attention semble accaparée par les machines. De son côté, Corneille prend soin de définir le rôle attribué à la musique dans sa pièce : « Je ne l'ai employée qu'à satisfaire les oreilles, tandis que les yeux

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sont arrestés à voir descendre ou remonter les machines, ou s'attachent à quelque chose qui les empêche de prêter attention à ce que pourroient dire lés acteurs. » Il s'est bien gardé « de rien faire chanter qui fut nécessaire à l'intelligence de la pièce 1 ». Donc, le rôle de la musique demeure secondaire ; la musique est mise sur le même plan que les machines ; elle reste un art mineur, un auxiliaire, mais un auxiliaire utile. Elle intervient dans les moments où le sentiment se tend et crée une atmosphère qui avive les impressions.

Le « lien flottant » qui, dans Andromède, rattachait la musique à la tragédie, se rompt presque complètement dans la Toison d'or, représentée en 1660 par les comédiens du Marais, au château du Neubourg en Normandie. C'était l'extravagant aventurier Sourdéac qui avait organisé cette fête. Seuls, les décors coûtèrent 3o.ooo livres et les machines étaient de l'invention de Sourdéac lui-même. La Toison d'or constitue une féerie mythologique dont la musique est perdue. Précédée d'un prologue avec chœur, elle contient plusieurs airs d'Orphée, et un concert de tritons et de sirènes pour introduire la reine

Hypsipyle.