J. Ecorcheville. Corneille et la Musique, p

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Dix ans auparavant, en i65o, le Marais représentait une pièce de Boyer, la tragi-comédie à' Ulysse dans Vile de Circé ou Euriloche foudroyé, qui n'est pas sans analogie avec Andromède et où de nombreuses machines et des changements de décors s'accompagnent de musique.

Les comédiens du Marais reprenaient même le mythe & Armide et Renaud dans un ambigu de Quinault composé de pièces diverses : pastorale, comédie et tragi-comédie, et intitulé La Comédie sans comédie (i654). C'était une pièce à tiroirs assez semblable à Y Illusion de Corneille, et dont le IVe acte, Armide et Renaud donne l'impression d'un petit opéra. D'abord, Armide apparaît suspendue en l'air et évoque Hydraot, puis Renaud, couché sur l'herbe de l'Ile enchantée, écoute un triton et une sirène qui chantent la joie d'aimer. L'amour empêche Armide de frapper Renaud endormi; finalement, les deux amants sont enlevés par de petits amours.

L'évolution vers l'opéra se dessine avec encore plus de netteté dans les Amours de Jupiter et de Sémélé, tragédie de Boyer jouée au Marais au début de 1666. Denis Buffequin avait imaginé toute la machinerie de la pièce, et le « Dessein de la tragédie » vantait la composition de la musique « faite par ordre du Roy et par un des plus grands Génies du Royaume » en lequel il

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convient vraisemblablement de voir Louis de Mollier '. De fait, le prologue pompeux qui ouvre la tragédie a l'aspect d'un prologue d'opéra auquel manquerait le récitatif, et les airs y prennent naissance au sein de la déclamation. Devant un décor figurant le Mont Parnasse, et orné, à l'italienne, d'allées de cyprès et de statues royales, retentit un tintamarre guerrier de trompettes pendant lequel Melpomène et Thalie paraissent et se mettent à célébrer leurs mérites respectifs. Successivement, surgissent Euterpe et Apollon. La venue de ce dernier s'accompagne « d'un admirable concert de tous les instrumens des Muses, pour faire voir qu'il en est le maître ». Il entend les Muses chanter l'une après l'autre, et les exhorte à vivre sans jalousie « pour la plus grande gloire de Louis » ; cela fait, Apollon s'envole, tandis que Thalie et Euterpe partent de leur côté.

Les actes qui suivent vont apporter de nombreux témoignages de recherche d'expression par la musique, avec l'association que nous avons déjà signalée entre cette dernière et les machines, avec l'entrée en jeu de la musique dans un but décoratif ou pathétique. C'est au

i. En i65o-i656, on voit Louis de Mollier ou Molier remplir les fonctions de joueur de luth de la Chambre (Ms. fr., a3o58, f° 56™, A. N., KK, 209).

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Ier acte, l'Aurore précédée de deux Heures qui « chantent en forme de dialogue un air admirable qu'elles adressent à Sémélé » ; c'est, au IIe acte, l'hymne des bergers dont « l'harmonie précipitée marque admirablement bien le besoin et l'empressement d'une troupe alarmée» ; ce sont l'air de Vénus, la danse des Plaisirs, l'air de Jupiter, au Ve acte. A la fin de la pièce, le palais du roi de Thèbes s'embrase et disparaît dans un océan de nuages. Des chœurs entourent de leur magnificence la majesté olympienne de Jupiter.

Toutes ces particularités rapprochent donc singulièrement le spectacle de ce que sera quelques années plus tard, l'opéra, et il convient de reconnaître l'importance qu'offrent les pièces de Boyer dans le mouvement qui devait aboutir à la tragédie lyrique. Son émule Donneaude Visé donnait au Marais, en 1670, les Amours de Vénus et d'Adonis, et le 6 février 1671, les Amours du Soleil dont le livret constate le goût qui se manifestait en France pour les pièces à machines, et annonce pompeusement les splendeurs que va dispenser le nouveau spectacle.

Le « sujet » des Amours de Bacchus et d'Ariane (7 janvier 1672) insiste sur la faveur dont bénéficient les pièces en musique, et la comédie héroïque de de' Visé ressemble singulièrement à un opéra. On y a accumulé les décorations et

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les machines, et, partout, airs, dialogues, symphonies dus à Louis de Molier mettent en valeur les moments essentiels de l'action1.

Un prologue précède la pièce comme d'habitude, et avant le lever du rideau, « on entend une Ouverture faite exprès pour cette pièce et des plus belles qu'on ayt encore ouyes ».

Le rideau se lève ensuite et le théâtre représente l'île de Naxos. Mercure descend du cieJ pour inviter ses habitants à fêter l'arrivée prochaine de Bacchus, et Junon plane sur un nuage transparent qui affecte la forme d'un globe. Tout de suite, la musique entre en action, et ce sont des dialogues coupés par des ensembles que suivent l'arrivée de Bacchus au son des timbales et des trompettes, et les joyeuses danses des satyres. On entend un orchestre composé de flûtes, de hautbois, de sacquebutés, de nazards, de cornets à bouquin, de « nyacares » (nacaires), auxquels se joignent les violons : « ce qui forme un concert si nouveau et si surprenant qu'on n'en a jamais ouy de pareil ». Les danses s'entremêlent de pièces vocales, telles que solos et

i. On lit en effet, dans le Mercure galant de 1672, I, p. 109-m, à propos du Mariage de Bacchus et d'Ariane : « Les airs en sont faits par ce fameux M. de Molière dont le mérite est si connu et qui a travaillé tant d'années aux Airs des Ballets du Roy. Elle [la pièce] est de l'Autheur des Amours du Soleil qui firent tant de bruit l'année dernière... »

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trios. Lorsqu'au III0 acte, Ariane déclare qu'elle va épouser Bacchus, une figuration énorme — près de 80 personnes — se déploie sur le théâtre. Après un coup de tonnerre, le ciel s'ouvre, et à l'émerveillement général, Jupiter et Junon apparaissent ; puis, une nymphe félicite les deux amants en chantant une gavotte. La pièce se termine par une danse générale à laquelle prennent part tous les instruments.

On conviendra que rien ne ressemble plus à un opéra que pareil spectacle, et une observation analogue s'applique au Collier de perles (I672), où l'on chante encore une gavotte. Le livret ne manque pas l'occasion de faire l'éloge de « l'illustre » Molier qui a composé la musique, et de vanter son « admirable génie ». A la fin, on assiste à une sorte de petite pastorale, avec scène d'incantation, symphonies, chansons, et dialogue en musique entre le berger Tircis et la bergère Sylvie.

L'habitude d'intercaler des intermèdes dans les tragédies se prolongea même après l'établissement définitif de l'opéra. Nous en rencontrons un exemple dans les tragédies de Sédécias et de Zénobie représentées chez le sieur Filz1, au

1. Filz tenait une institution pour les jeunes gens de bonne famille, et faisait jouer à ses élèves des tragédies avec intermèdes de musique et de danse.

faubourg' Saint-Germain, les u, i4 et 16 septembre 1673. La chorégraphie et la musique étaient de Beauchamp et de Le Seur. Après une ouverture qui rappelle le style de Lully :

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