I. J. Ecorcheville. Corneille et la Musique, p

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Dix ans auparavant, en i65o, le Marais représentait une pièce de Boyer, la tragi-comédie à' Ulysse dans Vile de Circé ou Euriloche foudroyé^ qui n'est pas sans analogie d^vec Andromède et où de nombreuses machines et des changements de décors s'accompagnent de musique.

Les comédiens du Marais reprenaient même le mythe à'Armide et Renaud dans un ambigu de Quinault composé de pièces diverses : pastorale, comédie et tragi-comédie, et intitulé La Comédie sans comédie (i654). C'était une pièce à tiroirs assez semblable à V Illusion de Corneille, et dont le IV^ acte, Armide et Renaud donne l'impression d'un petit opéra. D'abord, Armide apparaît suspendue en l'air et évoque Hydraot, puis Renaud, couché sur l'herbe de l'Ile enchantée, écoute un triton et une sirène qui chantent la joie d'aimer. L'amour empêche Armide de frapper Renaud endormi; finalement, les deux amants sont enlevés par de petits amours.

L'évolution vers l'opéra se dessine avec encore plus de netteté dans les Amours de Jupiter et de Sémélé^ tragédie de Boyer jouée au Marais au début de 1666. Denis Buffequin avait imaginé toute la machinerie de la pièce, et le « Dessein de la tragédie » vantait la composition de la musique « faite par ordre du Roy et par un des plus grands Génies du Royaume » en lequel il

convient vraisemblablement de voir Louis de MoUier*. De fait, le prologue pompeux qui ouvre la tragédie a Taspect d'un prologue d'opéra auquel manquerait le récitatif, et les airs y prennent naissance au sein de la déclamation. Devant un décor figurant le Mont Parnasse, et orné, à Titalienne, d'allées de cyprès et de statues royales, retentit un tintamarre guerrier de trompettes pendant lequel Melpomène et Thalie paraissent et se mettent à célébrer leurs mérites respectifs. Successivement, surgissent Euterpe et Apollon. La venue de ce dernier s'accompagne « d'un admirable concert de tous les instrumens des Muses, pour faire voir qu'il en est le maître ». Il entend les Muses chanter l'une après l'autre, et les exhorte à vivre sans jalousie « pour la plus grande gloire de Louis » ; cela fait, Apollon s'envole, tandis que Thalie et Euterpe partent de leur côté.

Les actes qui suivent vont apporter de nombreux témoignages de recherche d'expression par la musique, avec l'association que nous avons déjà signalée entre cette dernière et les machines, avec l'entrée en jeu de la musique dans un but décoratif ou pathétique. C'est au

1. En i65o-i656, on voit Louis de MoUier ou Molier remplir les fonctions de joueur de luth de la Chambre (Ms. fr., 23o58, fo 56'°, A. A., KK, 209).

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I^"* acte, TAurore précédée de deux Heures qui « chantent en forme de dialogue un air admirable qu'elles adressent à Sémélé » ; c'est, au IP acte, riiymne des bergers dont « Tharmonie précipitée marque admirablement bien le besoin et Tempressement d'une troupe alarmée» ; ce sont Tair de Vénus, la danse des Plaisirs, l'air de Jupiter, au V^ acte. A la fin de la pièce, le palais du roi de Thèbes s'embrase et disparaît dans un océan de nuages. Des chœurs entourent de leur magnificence la majesté olympienne de Jupiter.

Toutes ces particularités rapprochent donc singulièrement le spectacle de ce que sera quelques années plus tard, l'opéra, et il convient de reconnaître l'importance qu'offrent les pièces de Boyer dans le mouvement qui devait aboutir à la tragédie lyrique. Son émule Donneaude Visé donnait au Marais, en 1670, les Amours de Vénus et d' Adonis j et le 6 février 1671, les Amours du Soleil dont le livret constate le goût qui se manifestait en France pour les pièces à machines, et annonce pompeusement les splendeurs que va dispenser le nouveau spectacle.

Le « sujet » des Amours de Bacchus et d'Ariane (7 janvier 1672) insiste sur la faveur dont bénéficient les pièces en musique, et la comédie héroïque de de Visé ressemble singulièrement à un opéra. On y a accumulé les décorations et

les machines, et, partout, airs, dialogues, symphonies dus à Louis de Molier mettent en valeur les moments essentiels de Taction ^

Un prologue précède la pièce comme d'habitude, et avant le lever du rideau, « on entend une Ouverture faite exprès pour cette pièce et des plus belles qu'on ayt encore ouyes ».

Le rideau se lève ensuite et le théâtre représente l'île de Naxos. Mercure descend du ciel pour inviter ses habitants à fêter l'arrivée prochaine de Bacchus, et Junon plane sur un nuage transparent qui affecte la forme d'un globe. Tout de suite, la musique entre en action, et ce sont des dialogues coupés par des ensembles que suivent l'arrivée de Bacchus au son des timbales et des trompettes, et les joyeuses danses des satyres. On entend un orchestre composé de flûtes, de hautbois, de sacquebutés, de nazards, de cornets à bouquin, de « nyacares » (nacaires), auxquels se joignent les violons : « ce qui forme un concert si nouveau et si surprenant qu'on n'en a jamais ouy de pareil ». Les danses s'entremêlent de pièces vocales, telles que solos et

I. On lit en effet, dans le Mercure galant de 1672, I, p. 109-111, à propos du Mariage de Bacchus et d'Ariane : « Les airs en sont faits par ce fameux M. de Molière dont le mérite est si connu et qui a travaillé tant d'années aux Airs des Ballets du Roy. Elle [la pièce] est de l'Autheur des Amours du Soleil qui firent tant de bruit l'année der-

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trios. Lorsqu'au IIP acte, Ariane déclare qu'elle va épouser Bacchus, une figuration énorme — près de 80 personnes — se déploie sur le théâtre. Après un coup de tonnerre, le ciel s'ouvre, et à l'émerveillement général, Jupiter et Junon apparaissent ; puis, une nymphe félicite les deux amants en chantant une gavotte. La pièce se termine par une danse générale à laquelle prennent part tous les instruments.

On conviendra que rien ne ressemble plus à un opéra que pareil spectacle, et une observation analogue s'applique au Collier de perles (I672), où l'on chante encore une gavotte. Le livret ne manque pas l'occasion de faire l'éloge de « l'illustre » Molier qui a composé la musique, et de vanter son « admirable génie ». A la fin, on assiste à une sorte de petite pastorale, avec scène d'incantation, symphonies, chansons, et dialogue en musique entre le berger Tircis et la bergère Sylvie.

L'habitude d'intercaler des intermèdes dans les tragédies se prolongea même après l'établissement définitif de l'opéra. Nous en rencontrons un exemple dans les tragédies de Sédécias et de Zénobie représentées chez le sieur Filz', au

I. Filz tenait une institution pour les jeunes gens de bonne famille, et faisait jouer à ses élèves des tragédies avec intermèdes de musique et de danse.

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faubourg Saint-Germain, les ii, 14 et 16 septembre 1673. La chorégraphie et la musique étaient de Beauchamp et de Le Seur. Après une ouverture qui rappelle le style de Lully :

jiH-nn

chacun des 5 actes de Sédécias s'accompagne d'un intermède lié à l'action. Ainsi, au I" acte, une princesse affligée de la captivité de Sédécias exprime ses peines et son inquiétude par un récit chanté ; entre les couplets de son récit, 4 danseuses représentant les Passions, se livrent à une mimique appropriée. L'intermède du IV^ acte comprend des fantômes et un dialogue en musique des ombres de Démocrite et d'Heraclite. Enfin, le dernier intermède revêt un aspect pastoral. La tragédie de Zéiiobte présente une disposition analogue.

A côté des pièces à machines, la Pastorale joue un rôle très important dans la genèse de l'opéra. Un examen même superficiel des

Opéra. h

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opéras de Liilly suffît à discerner la place considérable qu'y occupent les épisodes pastoraux. Le prologue de Cadmus^ une partie du IP acte de Roland, l'acte de l'Ile enchantée de Thésée, Topera à'isis presque tout entier, les démons déguisés en bergers à^Armide^ Acis et Galathée^ relèvent manifestement de la pastorale.

De plus, la pastorale ne traite guère que des sujets qui seront repris plus tard par la tragédie lyrique, et il suffît de comparer les titres de ses manifestations avec ceux des futurs opéras pour en constater l'étroite analogie et même la parfaite similitude.

Au début du xvii^ siècle, deux pièces résument les diverses modalités de la pastorale française : ce sont la Bergerie de Montchrétien (1601) et Les Amantes ou la Grande Pastorelle de Nicolas Ghrestien, sieur des Croix (i6i3). Ces pièces, écrites en vers décasyllabiques, sont à la fois confuses et ennuyeuses, mais elles offrent une particularité qui touche à la musique. Dans toutes les tirades que débitent bergers et bergères, on semble rechercher avant tout l'effet musical. Deci, de-là, des chansons se mêlent au dialogue, et les répliques s'organisent en couplets qui s'équilibrent, se font vis-à-vis, en quelque sorte, car ils sont de longueur égale. En même temps, les sentiments exprimés s'estompent et par cette

façon d'imprécision, deviennent proprement musicaux. On obtient ainsi des pièces musicales sans musique. Mais à cette prédisposition latente à la musique, la pastorale s'adjoint de nombreux épisodes musicaux, surtout en Italie où, dès le xv!** siècle, Alfonso délia Viola et Gavalieri collaborent aux pièces de Beccari et du Tasse.

En France, le xvi'' siècle ne s'écoule pas sans que la pastorale fasse accueil à la musique. C'est ainsi que le 22 février 1576, Nicolas de Montreux, bibliothécaire du duc et de la duchesse de Mercœur, donnait dans la grande salle du château de Nantes, sous l'anagramme d'Olenyx du Mont- Sacré, une curieuse pastorale agrémentée d'intermèdes musicaux et intitulée Arimèiie ou le berger désespéré. Cette fable bocagère comporte un sauvage, un chevalier errant et un magicien, Cincinnant. Entre les actes, Olenyx du Mont- Sacré introduit des intermèdes mythologiques avec machines : escalade du ciel par les Géants, enlèvement d'Hélène, délivrance d'Andromède, descente d'Orphée aux enfers. Arimène présente aussi une particularité fort intéressante, celle du décor mobile réalisé au moyen de pentagones tournants dont chaque face constituait un décor différent. « Derrière les pentagones, dit le livret, était la musique composée diversement de toutes sortes de voix et d'instrumens dont les paroles

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et les airs étaient neufs et faits pour ce seul sujet. » A la fin de la représentation, on entendait une suite de chants en l'honneur du duc de Mercœur.

Les Amantes ou la Grande Pas to relie présentent, de même, des intermèdes tirés de l'histoire de France, depuis la conversion de Glovis jusqu'à la Pucelle d'Orléans. 11 y a un magicien, un satyre, Briarée. Au II" acte, le berger Eurialle fait entendre une chanson de 5 couplets. Au IIP acte, c'est la chanson amoureuse d'Ariston : « Que me sert d'estre fidelle », au IV" acte, l'air désolé d'Elice qui aime le cruel Delfîs : « Las, je me meurs ». On entend même un dialogue entre Delfis et l'Echo qui redit la fin des phrases de Delfis.

Deux ans plus tard, en i6i5, apparaît une pastorale en musique, sous le titre du Triomphe de Bacchus. La musique, qui était de la composition de Favier, a disparu. Quant à la pièce qui revêt le caractère mixte, tragi-comique, de ses contemporaines, elle offre une particularité curieuse : c'est une scène comique de médecins qui annonce tout à fait celle des apothicaires de Pourceaugnac.

D'ailleurs, l'influence italienne qui s'exerce après les représentations de la Finta Pazza et de VOrfeo, et qui développe le mouvement des

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pièces à machines, agit aussi bien sur les pastorales que sur les tragédies. Les premières en arrivent à se confondre avec les secondes, car elles exploitent comme celles-ci des éléments mythologiques et fabuleux.

L'extrême faveur qui entourait le ballet de cour à cette époque lui assurait une sorte de monopole mélodramatique, au détriment de la pastorale proprement dite, et il nous faut attendre Tannée 1646, pour rencontrer une tentative de comédie en musique. Cette année-là, d'après Ménestrier, Tabbé Mailly, secrétaire du cardinal Bichi, fait représenter à Garpentras quelques scènes de musique récitative pour accompagner la tragédie à'Achebar roi du Mogol.

A partir de ce moment, les comédies et pastorales en musique vont essayer de résoudre le problème du récitatif. Mais d'abord, elles tourneront ce problème par des artifices plus ou moins ingénieux, et adoptent une solution voisine de celle de Topéra-comique.

En i65o, Charles Coypeau, sieur Dassoucy, joueur de luth, et qui, comme nous l'avons vu, avait été l'auteur des intermèdes musicaux à\\n~ dromède, compose une comédie ou pastorale en musique récemment mise en lumière ^ Les

1. H. Prunières, L opéra italien en France avant Liilli, pp. 333 et suiv.

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Amours cV Apollon et de Daphné laissent encore alterner les airs chantés et les vers déclamés et n'apportent par conséquent aucune solution à la question du récitatif. Divisée en 3 actes, cette petite pastorale est précédée d'un prologue à la gloire du roi. La musique n'en a malheureusement pas été retrouvée; elle était très fournie, ainsi qu'on va en juger. Au P' acte, Apollon et Daphné chantent chacun une chanson, et pour terminer l'acte, l'Amour fait entendre un air. Au W acte, Apollon el Daphné exécutent un dialogue en musique. Le Dieu est amoureux de la Nymphe qui s'enfuit après que celui-ci lui a déclaré sa flamme. Apollon exprime alors sa désolation, mais en déclamant, et c'est l'Amour qui, à sa place, chante un air sur le ton railleur qui caractérise la pièce. Le IIP acte débute par un dialogue parlé entre Apollon et Pénée, père de Daphné. La Nymphe s'endort et Apollon la berce d'un air de sommeil italien « Dormite, belli occhi ». Ici, l'influence deTart d'outre-monts est évidente ; au demeurant, Dassoucy se montrait grand admirateur àeVOrfeo.

Soudain, Daphné se réveille, repousse Apollon et se métamorphose en laurier. Alors, le Dieu dit son désespoir dans un monologue qui se termine par l'air « O douleur, ô fureur » que Daphné coupe de ses consolations. On voit donc là un

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sentiment qui se tend progressivement, et qui, arrivé à son paroxysme, s'exprime par la musique. Une chanson de l'i^mour termine la pièce.

Une autre pastorale due à un poète famélique et ivrogne, mais non dénué de talent, Charles de Beys, date de i655. On attribue à de Beys une singulière composition parue en 1640 sous le titre de Comédie de Chansons y et faite d'une laborieuse marqueterie de pièces rapportées ; tirades et dialogues étaient extraits de chansons morcelées, et placés les uns à la suite des autres. L'avertissement expose, sans modestie, qu'il s'agit là d' « un ouvrage aussi ingénieux que l'on le sçauroit souhaiter », et « qu'il faut en estimer l'agréable invention et le subtil artifice » . De Beys met bout à bout une série de couplets qu'il emprunte à des chansons, airs de cour et vaudevilles, en les choisissant de façon à ce qu'ils s'accordent avec le caractère de chaquescène. ^

Ces sortes de « puzzles » poétiques, si on peut s'exprimer ainsi, étaient très à la mode vers la moitié du xvii^ siècle. On s'amusait à échafauder une action scénique en ajustant les uns aux autres des vers pris à diverses chansons, et on confectionnait, par le même procédé, des Comédies de Proverbes. Bien certainement, la Corné-

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die de Chansons de de Beys n'était pas chantée, en raison du découpage excessif des couplets. Mais elle est cependant significative, car elle va fournir à ce poète un moyen de tourner le problème du récitatif et de faire chanter une comédie d'un bout à l'autre. Il lui suffira, pour cela, de placer une série de chansons les unes à la suite des autres, de telle sorte que cette juxtaposition présente un sens.

Telle est l'esthétique du Triomphe de V Amour, joué au Louvre le 22 janvier i655 par la musique du roi. La musique en est perdue ; elle était due à un organiste de la Sainte-Chapelle, Michel de La Guerre, qui collaborait aux concerts donnés chez Pierre de la Barre ^

La Guerre s'attribuait, d'ailleurs, la nouveauté de la tentative lyrique du Triomphe de V Amour. En dédiant au roi ses Œuvres en vers de plusieurs autheurs mises en musique^ il écrit : « Elle [S. M.] témoigna ne pas désagréer tout à fait la nouveauté de cette pièce dont j'avais inventé la manière et qui est, en effet, le premier ouvrage de cette sorte qui ait jamais paru en ce royaume. » Et plus loin, il qualifie sa composition de petit concert, « que je me suis

I. Michel de la Guerre, natif de Paris fut reçu organiste de la Sainte-Chapelle, à la place de La Galle, le i^"^ janvier i633. Il mourut le 12 novembre 1679. D'après Loret, c'était un « très excellent maître de luth ».

DE LOPÉKA FRANÇAIS 169

efforcé de rendre agréable par une manière de dialogue dont je puis dire que personne avant moi ne s'estoit advisé ».

La « nouveauté » qu'invoque La Guerre ne consistait pas en une innovation bien sensationnelle, car depuis longtemps, le ballet de cour présentait de bons spécimens de style récitatif, sous les espèces de récits et de dialogues. On peut s'expliquer le caractère de revendication de son texte en remarquant qu'il le rédigea en 1661 ; or, cette année-là, Perrin venait de faire paraître ses Œuvres de Poésie, où la Pastorale d'Issy (1659) est intitulée : « Première comédie française en musique représentée en France. » La Guerre voulait donc s'assurer la priorité d'un ouvrage du même genre.

Le Triomphe de V Amour est une simple pastorale à 5 personnages dont l'argument peut se résumer comme il suit : « Climène mesprise Lysis qui l'ayme ; Gloris ayme Lysis — Lysis la mesprise — Philandre ayme Gloris. — Gloris mesprise Phylandre ». — Mais l'Amour, sous les traits de Gupidon, va mettre au point cet imbroglio sentimental et, grâce à ses bons offices, la paix et le bonheur régneront dans les deux groupes antagonistes.

Gomposée de chansons qui se font suite, sans solution de continuité, la pièce équilibre

ses scènes avec une symétrie parfaite, en balançant exactement les répliques. Nous y rencontrons l'ordonnance régulière d'oppositions que nous avons signalée plus haut dans l'économie des pastorales. Ici, 12 chansons se trouvent mises bout à bout; elles peuvent être chantées par une seule voix, ou par 2 voix en dialogue, ou encore à 2 et à 4- D^ Beys a étroitement engagé les dialogues les uns dans les autres, et par là, il est parvenu à assurer l'unité de sa composition. Gomme l'action dramatique en est fort simple, la partie explicative de celle-ci devient inutile et le canevas des chansons suffit à dénouer l'intrigue. Donc, point de récitatif proprement dit à la manière de l'opéra italien. Musicalement parlant, le Triomphe de V Amour est une véritable Comédie de chansons. Ménestrier écrit à ce propos : « C'est par des chansons qu'on a trouvé la fin de cette musique d'action et de théâtre qu'on cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès, parce qu'on croyait que le théâtre ne souffrait que des vers alexandrins et des sentiments héroïques semblables à ceux de la grande tragédie. »

Il rappelle aussi le rôle joué par les dialogues, qui furent une des premières formes de la musique récitative : « 11 y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de

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Boosset, clo Gambefort qui ont servi, pour ainsi dire, d'ébauche et de prélude à cette musique qu'on cherchait et qu'on n'a pas d'abord trouvée. )) Il conclut que « c'est par des dialogues que la musique dramatique a insensiblement commencé parmi nous ». En écrivant le Triomphe de V Amour, de Beys a seulement développé le système du dialogue ; c'est là son unique innovation.

Les tentatives de Dassoucy et de La Guerre ne résolvent donc pas le problème du récitatif. Dassoucy imagine une combinaison qui constitue un prototype d'opéra-comique, et La Guerre tourne la question en supprimant la nécessité d'explications par la musique.

Nous en venons à deux personnages qui, sans pouvoir mériter le titre de créateurs de l'opéra français, ont néanmoins joué un rôle de premier plan dans l'acheminement des formes anciennes vers la tragédie lyrique. Pierre Perrin et Robert Gambert se sont préoccupés tous deux de la composition des comédies en musique et delà création de l'instrument récitatif.

On est assez mal renseigné sur la biographie du remarquable musicien que fut Robert Gam-

bert. Né à Paris vers 1628, Robert Gambert était le fils d'un fourbisseur portant le même prénom que lui, et de Marie Moulin. Le 27 juin i655, il épousait Marie du Moustier; il occupait alors les fonctions d'organiste de la Collégiale Saint-Honoré qu'il avait obtenues, le 21 octobre i652, à la suite du congé de Nicolas Gigault retenu à Saint-Nicolas-des-Champs \ Elève de Jacques Champion de Chambonnières, Cambert jouissait d'une brillante réputation ; en octobre 1657, à l'occasion de la fête de Saint- François d'Assise, la Muze historique vante son « merveilleux talent » et déclare que « par étude et par nature » il « excelle en cet art excellent ». Quatre ans plus tard, lors de l'inauguration d'une église à Issy, Loret traite Cambert de « grand musicien ». A cette époque, il avait déjà composé des motets, et s'était aussi essayé aux comédies en musique. Sur ce terrain, il semble bien avoir simplement cherché à imiter La Guerre, mais dans une lettre conservée aux Archives de la Comédie française, il se donne comme l'inventeur du genre : « Ayant toujours eu en pensée d'introduire les commédies en musique comme on faisait en Italie, je commençay, en i658, à faire une Elégie à trois voix diffé-