JJ

Et qu'il faut

chang-er

d'à- mi-tie

rnTyT

La même mélancolie désenchantée se trouve dans r « Amour est un plaisir si doux » :

DE LOPHRA KKANCAIS

Ajiiour est

^'H (^Tpr

im plai

Ai

SI

à£kl

doux

Le mal en

est si

dé si ri

ble

Si

4 JjiîJ

La littérature de Tair de cour donne donc la préférence aux airs « tristes », à ceux qui dépeignent « les mourantes flammes » et dont, selon Zarlino et Descartes, l'expression résulte de la nature mineure des tierces. Mais elle semblait trop empirique aux yeux de Jan Albert Ban qui préconisait une esthétique précise et qui proclamait le monopole expressif des différents modes. Boësset, au contraire, déclarait vain le choix du mode, et se faisait fort d'exprimer toutes sortes de passions aussi bien dans un mode que dans un autre.

Les récits étaient accompagnés, soit par le chanteur lui-même qui réalisait l'accompagnement sur le luth ou la théorbe, soit par une

troupe de joueurs d'instruments. Quelquefois, une ritournelle instrumentale précède et prépare l'air, habitude que le ballet transmettra aux futures productions lyriques et qui, comme Tobserve Quittard, contient en germe toute l'évolution de Forchestre dramatique moderne. Les violons, jugés trop bruyants, ne soutenaient pas les voix; ils ne jouaient d'ordinaire que pendant les danses. Cependant, Tancrède^ on l'a vu, laisse les violons sonner un air mélancolique pendant les incantations d'Ismen. Par contre, les violes, dont le timbre est plus doux et plus voilé, se joignent assez souvent aux luths pour Taccompagnement des récits. C'est ainsi que le récit de Bacchus du ballet des Quatre Monarchies chrétiennes comporte un orchestre de luths et de violes.

Les chœurs reçoivent un rôle d'autant plus important que le sujet du ballet incline davantage vers le drame ; ils s'engagent alors dans l'action et s'y relient étroitement. Ils se produisent toutes les fois que celle-ci introduit un personnage collectif, troupe de nymphes, de tritons, de bergers, etc. On a vu plus haut qu'ils intervenaient sous forme de refrains polyphoniques à des récits à voix seule. Dans Tancrède, pendant l'invasion de la forêt enchantée par les soldats de Godefroy de Bouillon, la scène

DE L'OPÉRA FRAiNÇAIS ,a5

atteint à une granJe poésie qui a, peut-être, inspiré Gampra, lorsqu'il a fait gémir les chênes de Dodone. De toutes parts, s'élèvent les voix de la forêt, voix plaintives des âmes enfermées dans les arbres ; elles chantent un chœur composé de 5 strophes de 4 vers cha(uine. Comme il faut que les paroles des ensembles choraux soient nettement perçues, ceux-ci adoptent le contrepoint syllabique. Enfin, nous avons signalé précédemment quelques conclusions massives de certains ballets, conclusions qui entraînent « une grande musique » d'exécutants de toute nature et qui préparent le finale du futur opéra.

Il arrive que les chœurs accompagnent les danses ; c'est ce qu'on appelle danser aux chansons, et cette habitude était fort ancienne, à en juger par les recueils de Chansons à danser qui nous ont été conservés. Des fragments de chansons à danser remontent au xiii^ siècle; ce sont les caroles dont le Roman de la Rose contient la description. Parfois, les chansons de danse étaient entremêlées d'une petite action mimée, ou balerie, qui admettait deux ou plusieurs personnages. Ceux-ci se rassemblent au refrain et rentrent dans la danse générale. L'opéra recueillera cette partie de l'héritage du ballet de cour.

Comme on Ta indiqué déjà, le terme de danse, en matière de ballet de cour, doit être pris dans son sens le plus large. Le ballet se compose essentiellement d'entrées comportant non seulement des danses proprement dites, mais encore des pantomimes. Au dire des théoriciens du ballet, entrées sérieuses et entrées bouffonnes, celles-ci réservées aux démons, satyres, sauvages, etc., doivent être soigneusement entremêlées. Les figurants sont munis de leurs attributs caractéristiques et procèdent à des pantomimes expressives, puisque, selon de Pure, « les gestes et les mouvements signifient ce qu'on pourrait exprimer par des paroles ». C'est, selon le mot de Guillaume CoUetet, une peinture mouvante et une poésie animée, et la danse doit être un truchement, tout comme le récit. Aussi, la variété des entrées apparaît-elle pour ainsi dire illimitée, depuis les danses de caractère jusqu'aux évolutions de groupes traçant des figures, et même jusqu'aux tours de force. Tallemant des Réaux et Ronsard décrivent les mouvements complexes des danseurs. Ronsard dit :

Le ballet fut divin qui se voulait reprendre Se rompre, se refaire et tour dessus retour Se mesler, s'écarter, se tourner à Fentour Gontre-imitant le cours du fleuve de Méandre.

DE L OPERA FRANÇAIS la;

Nombreuses dans les ballets poétiques et fabuleux, comme la Délivrance de Renaud et Tancrède^ les pantomimes expressives pullulent aussi dans les ballets non dramatiques, et la mise en scène de corps de métiers incite à d'ingénieuses figurations.

Les danses proprement dites sont des danses théâtrales, imaginées par des chorégraphes spéciaux, voire par le roi lui-même dans le ballet de la Merlaïson (i635), et Saint-Hubert a bien soin de spécifier qu'il faut dresser les danseurs avec attention. Les danses ordinaires, pavanes, gaillardes sont employées beaucoup plus rarement et toujours d'une façon épisodique. Ainsi, au cours du bal de la Douairière de Billebahaut, une Espagnole danse une sarabande. Çà et là, on voit danser ces passemèzes que connaissaient les fêtes de cour des xv" et xvi® siècles.

Tous les danseurs portent le masque et revêtent des costumes aux couleurs voyantes. Le vert est très à la mode au début du xvii^ siècle (ballet des Dix Verds) et plus tard, on adopte fréquemment des costumes tricolores. Enfin, les musiciens sont étroitement associés aux danseurs, car, non contents de faire danser ceux-ci, ils dansent souvent eux-mêmes. Le ballet des Fées de la forêt de Saint-Germain 'nous montre des chasseurs dansant au son de leurs

cors, puis au son des luths décrochés du mannequin de la Musique. Quant aux orchestres de danse, la répartition de leurs fonctions reste assez variable. Tantôt, l'orchestre de danse, composé des 24 violons, accompagne les danseurs dans la salle et regagne ensuite son échafaud pour continuer à jouer les danses ; tantôt, un véritable orchestre de scène accompagne les entrées de concert avec les violons.

En résumé, tant sur le terrain de la musique instrumentale où les entrées suggèrent la réalisation de symphonies pittoresques et caractéristiques, que sur celui de la musique vocale, où le récit à voix seule, les chœurs et les dialogues s'organisent en scènes expressives, le ballet de cour façonne la plus grande partie du matériel musical que Topera mettra en œuvre.

L'Opéra italien et le goût français.

Rôle de Mazarin. — Cavalli et Rossi.

On ne saurait trop répéter que l'influence exercée par l'Italie sur le drame lyrique fut capitale et que c'est ce pays qui nous a révélé l'opéra. Sans doute, il résulte des pages qui précèdent que presque tous les éléments de la tragédie lyrique ont été élaborés sur notre sol, mais il fallait en effectuer une synthèse vraiment dramatique, mettre véritablement le drame tout entier en musique, et ne pas se borner à en musicaliser des fragments ou quelques parties saillantes. Ceci fut Tœuvre de l'Italie.

Sous le règne d'Henri IV, les deux protagonistes de la réforme florentine, Ottavio Rinuccini et Giulio Caccini se rendent à Paris. De somptueuses fêtes, où la musique dramatique trouve une large place, sont célébrées à l'occasion du mariage d'Henri IV avec Marie de Médicis, et on sait que le roi lui-même s'intéres- Opér.v. 9

i3o LES CREATEURS

sait vivement à la musique ; une troupe italienne était attachée à la cour de Nérac.

La venue en France, en i6o3, de Giambattista Andreini, dont l'idée fixe était la composition du mélodrame, n'allait pas peu contribuer à stimuler l'activité des musiciens. Lorsqu'en i6i3 il dédiait son Adamo à la reine de France, il apportait, avec cet ouvrage, le prototype des pièces à machines et à intermèdes musicaux. C'est en France qu'Andreini écrivit la Ceiitaura et la Ferinda^ où, comme l'ont montré MM. Pirro et Prunières, s'avère « un effort très original pour associer la musique récitative à la comédie ». C'était en effet sur cette association systématique et absolue que reposait le problème du futur opéra.

Simple « commedietta musicale », la Ferinda se présente sous Taspect d'une sorte d'opérabouffe dont le sujet se situe à Venise et qui comporte un prologue chanté. Quant à la Centaura, il est malaisé de lui assigner un caractère défini, car cette pièce côtoie l'extravagance et amalgame les éléments les plus disparates; elle oscille entre la pastorale, la comédie et la tragédie. Mais elle est précédée d'un prologue entièrement chanté, et tous les personnages allégoriques qu'elle utilise s'annoncent par des symphonies caractéristiques, habilement choisies.

DE L'OPÉRA FRANÇAIS j]

Ainsi, ce sont les flûtes qui se font les annonciatrices de Pan, tandis que la Tragédie s'accompagne de « trompe sorde », et de « tanihuri discordi », et que le chant de la muse Thalie est soutenu par un « organo di legno ». La scène initiale prend tout à fait Tallure d'un prologue d'opéra; le III'' acte comporte du style récitatif, et à la fin, les chœurs foni masse pour acclamer ensemble la Ceiitaura.

Ces deux pièces furent publiées, sinon jouées, cà Paris et exercèrent certainement une puissante action sur le public lettré de l'époque. Elles contenaient tous les éléments de l'opéra à grand spectacle.

La présence de chanteurs italiens, à Paris, sous Richelieu, les correspondances échangées entre théoriciens des deux pays contribuaient à faciliter les infiltrations de l'art ultramontain. Pierre de Nyert se rendait à Rome en i633 et assistait aux représentations données par les Barberini. Ses élèves, Bénigne de Bacilly et Michel Lambert, s'inspirèrent des doctrines et des méthodes italiennes et contribuèrent à la formation du style récitatif français. On s'accordait à constater que les musiciens dltalie avaient une grande supériorité sur les nôtres, bien que les Italiens reconnussent que nous disposions de (( quantité de petits airs fort jolis et

i32 LES CRÉATEURS

fort divertissants ». Bacilly précise que, si les compositeurs français ont quelque désavantage au regard de ceux d'Italie, ce désavantage n'existe qu'en ce qui concerne les récits et les ouvrages développés. La faute en est « à l'humeur de notre Nation qui s'est imaginée jusqu'à présent qu'il [le génie de nos compositeurs] n'était pas propre pour les pièces de longue haleine comme sont les Pastorales et autres pièces de théâtre, parce qu'elle n'y est pas accoustumée ». De même, le violiste Maugars qui avait séjourné en Italie estimait que les compositions de chapelle « ont beaucoup plus d'art, de science et de variété que les nostres ». Il reprochait à nos musiciens de se tenir trop religieusement enfermés a dans des catégories pédantesques », de manquer de caprice, d'élan et de raffinement, et il ne cachait pas son admiration pour ce qu'il avait entendu à Rome \

C'est dans ce milieu déjà pénétré de tendances novatrices, qui se heurtent à une sorte d'hostilité, ou mieux de méconnaissance, que Mazarin va propager l'art italien. Dès sa première jeunesse, il avait manifesté un goût très vif pour la musique. Elevé chez les Pères de l'Oratoire de Saint-Philippe de Néri, et au Collège romain,

I. Maugars, Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d'Italie (lôSg), pp. 26, 28.

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i33

chanteur et comédien, il était devenu, en iC)S2^ intendant du cardinal Antonio Barberini, et se trouvait ainsi mis à même d'étudier de près la question de la réforme mélodramatique. Fréquentant les plus fameux musiciens du temps, il participait à la préparation du San Alcssio (i633-i634), et entretenait des relations avec la célèbre chanteuse Léonora Baroni, celle que Maugars appelle une « merveille du monde », et que le pape Clément IX qualifie de « dolce sirena ».

Gomme l'ont montré MM. R. Rolland et Prunières, en secondant de tout leur effort l'importation en France de Topera d'Italie, Mazarin conformait sa conduite à celle des princes de ce pays, qui tenaient la musique et les divertissements qu'elle inspire pour un excellent moyen de distraire le peuple des affaires publiques. Il voulait endormir les Français, les garder en main et gagner à sa cause les Frondeurs. Mazarin doit donc compter parmi les créateurs de l'opéra français ; il fut un créateur à la fois politique et artistique de ce spectacle.

Au demeurant, les circonstances semblaient on ne peut plus favorables à son initiative. Louis XIII était bon musicien, et la Musurgia de Kirchner nous a conservé de lui une pièce à

i34 LES CRÉATEURS

4 voix ^ ; la cour se montrait avide de nouveautés, quitte à critiquer sévèrement celles dont on allait lui ofïrir la primeur. Aussi, Mazarin faitil preuve d'une extrême activité, à Teffet de se procurer en Italie delà musique et des musiciens. La mort de Richelieu et de Louis XIII vient arrêter temporairement ses projets ; mais aussitôt le deuil de cour terminé, il pousse les préparatifs d'une comédie musicale à la mode italienne. Des artistes d'outre-monts avaient été mandés par ses soins, dont le compositeur Marco Marazzoli, la cantatrice Léonora Baroni, Atto et Jacopo Melani, Anna Francesca Gotta, qui reçurent de la régente l'accueil le plus empressé et le plus flatteur.

Le Carnaval de 1640 donne lieu à une première manifestation d'art italien au Palais Royal. Il résulte des recherches de M. Prunières que la fête donnée en mars 1645, et dont la Gazette apporte Fécho, comportait la représentation d'un petit poème en musique intitulé : Nicandro e Fileno^ simple pastorale qui n'exigeait qu'un nombre restreint d'interprètes . Nicandro e Fileno contient des airs et des dialogues accompagnés de deux violons et de la basse, et souvent les airs sont précédés d'une ritournelle

I. Il s'agit du melisma « Tu crois ô beau soleil » (Kirchner, Musurgia, l, p. 690).

DE L'OPERA FRANÇAIS i35

instrumentale. Une représentation plus importante devait avoir lien à la fin de Tannée. Le i4 décembre, en effet, la Fesla théâtrale délia Finta Pazza, poème de Giulio Strozzi, musique de Sacrati, fut jouée devant la reine et une partie de la cour dans la salle du Petit Bourbon. Grâce à la collaboration du fameux machiniste Jacomo Torelli et du maître de ballets Balbi, la Finta remporta un vif succès de curiosité. La Gazette de France signale que l'assistance ne fut pas moins ravie des récits et de la musique que des « admirables changements de scènes jusqu'à présent inconnus à la France ». On appelait Torelli le « grand sorcier Torel ». Mais, avec son ballet de singes, la Finta pazza était encore une pièce hétéroclite, une pièce sans classe. Mazarin, soutenu par la reine, en tenait toujours pour un opéra proprement dit. On demanda à Luigi Rossi d'en composer un sur des paroles de l'abbé Buti, et on fit venir à Paris une troupe qui, en février 1646, jouait au Palais Royal VEgisto de Francesco Gavalli et une comédie en musique ; c'est à cette dernière représentation (i3 février) que M""" de Motteville pensa mourir de froid et d'ennui.

h'Egisto est une pastorale d'un sentiment tendre et languide. Gavalli y donne l'exemple d'un artifice d'école qui devient un puissant

moyen d'expression dramatique ; il s'agit de la basse obstinée avec mouvement chromatique descendant qui soutient la lamentation de Glimène au IV acte :

Piaule.

— te oc.

ehi do len ti

XE

lâzii:

L'opéra de Lully a recueilli l'héritage de ces basses obstinées et en fait un fréquent usage . Signalons encore le mouvement séquentiel si dramatique sur les mots : « Ahi lassa », mouvement dans lequel la quinte diminuée produit un effet déchirant. Par contre le récitatif est terne et monotone.

La présence à Paris du cardinal Barberini apportait un nouveau renfort à l'action italienne, et malgré des retards, la nouvelle pièce confiée à Luigi Rossi put passer au Palais Royal, le 2 mars 1647. ^'Orfeo suscitait de nombreuses

critiques qui touchaient à la fois à l'esthétique, aux frais du spectacle et à la morale. Les uns hésitaient en présence des œuvres italiennes auxquelles ils reprochaient le « trépignement » de leur musique; les gens de goiit ne dissimulaient pas le peu de sympathie que leur avait inspiré le froid récitatif de la Finta pazza, les autres blâmaient les dépenses exagérées que nécessitait rO/'/èo ; enfin les dévots cabalaient au nom de la morale qu'ils disaient outragée par le nouvel ouvrage.

Pour se guider au milieu des péripéties compliquées de la tragi-comédie à'Orfeo^ les spectateurs, qui ne comprenaient guère les paroles chantées, recevaient une analyse explicative. On ne se trouvait plus là en présence d'une pièce où la musique ne remplissait qu'un rôle épisodique et intermittent, mais bien en présence d'un ouvrage entièrement écrit en musique ; c'était « une continuelle musique d'instruments et de voix », un véritable opéra. Les multiples incidents de l'affabulation, au demeurant bizarres et disparates, mais somme toute, fortanalogues à ceux qu'offraientles ballets mélodramatiques dansés quelque vingt-cinq ans auparavant, étaient reliés par un récitatif qui se déroulait sur une basse, et qui au dire de Saint- Evremond, parut long et ennuyeux. Le comique

i38 LES CRÉATEURS

coudoyait le tragique avec des personnages bouffons tels que la Nourrice, le Satyre, Momus, et par son côté chorégraphique, VOrfeo ressemblait encore aux spectacles de cour, puisqu'il comportait des ballets sérieux et des ballets grotesques ; on y voyait, d'après Renaudot, des escargots danser au son de cornets à bouquin.

Quoi qu'il en soit, VOrfeo de 1647 ^^^ "^^ ouvrage capital pour l'histoire de Topera français. Il débutait par un prologue étranger à l'action et dont Ménestrier nous a laissé la description. La sinfonia avaiiti il prologo précède un ensemble vocal formé de 3 chœurs représentant des soldats à l'assaut d'une place. La Victoire, descendant du ciel, vient chanter en Fhonneur des armes du roi. Plus tard, les prologi^es à'Alceste et de Thésée seront aussi des hymnes destinées à célébrer la France, et par conséquent, dépourvues de relation avec le sujet de l'opéra. Au IP acte, le chœur des Grâces se coupe de la façon la plus ingénieuse, chacune des voix redisant le thème « Pastor gentile ». Au IIP, c'est le trio bouffe entre Momus, Aristée et le Satyre qui contraste avec le duo par lequel Orphée et Eurydice exhalent leur joie de se trouver réunis. Mais rien ne caractérise mieux la manière de Rossi que le bel aria

d'Eurydice, si profoiuléinont pénélré de tendresse, et d'une mélancolie si prenante, avec son arrêt affectueux sur les mots : « Mio ben » :

Mio

ben.

-fh — t

co il tor 1^-ï

m en

Le magnifique chœur, à 3 soprani et basse : « Dormite belli occhi », dont la terminaison laisse apparaître un accord de 9" préparée, se recommande par Tingénieuse disposition des voix, et apporte un spécimen de ces « airs de sommeil » qui, de leur charme tiède, alanguiront Topera lullyste. Même magistral groupement des voix dans le chœur si douloureux : (( Ah ! piangete, lagrimate », qui suit la mort d'Eurydice.

Toutefois, la particularité la plus saillante de YOrfeo consistait dans l'emploi systématique

i4o LES CRÉATEURS

du récitatif. Ici, il faut bien le reconnaître, Rossi ne se sentait pas autant à son aise que dans les airs à formes fixes où il épanchait éloquemment son lyrisme. Le secco de VOrfeo est la partie faible de l'œuvre. Cependant, çà et là, le récitatif se relève, devient dramatique et passe à Tair, ou se termine par une phrase mélodique. Ainsi le Lamento d'Orphée : « Lasciate Averno », est une façon d'air strophique qui ramène une mélodie. Malgré les défauts du récitatif, l'exemple de comédie chantée qu'apportait VOrfeo avait émerveillé les spectateurs qui, selon la Gazette^ s'étonnaient « que tout y estant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de l'allégresse, la musique y estoit si bien appropriée aux choses qu'elle n'exprimoit pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitoyent ». Rossi avait triomphé de bien des préjugés par son jeu savant des combinaisons vocales ; il « tiroit l'âme par les oreilles de tous les auditeurs », en variant le discours musical, en coupant les soli et les récitatifs de duos, trios, quatuors, chœur à 6 et à 8 voix. Le succès fut donc considérable, et nombre de gens partageaient l'opinion du maréchal de Gramont qui mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde.

Aussitôt après la défaite de la Fronde,

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i/,i

Mazarin et la reine reprirent leur campagne mélodramatique. Buti fut chargé de reiruter une nouvelle troupe de chanteurs et écrivit le livret des Nozze di Peleo e di Theli que Carlo Caproli mit en musique. Les Nozze passèrent le i4 avril i654 dans la salle du Petit Bourbon, et excitèrent l'enthousiasme général. Il est à remarquer que l'ouvrage ne consistait pas en un opéra, en une comédie en musique comme VOrfeo. Loret l'appelle le « grand Balet royal «, et cette « festa musicale » revenait à la tradition du ballet de cour, puisque les grands seigneurs et le roi lui-même y prenaient part ; Benserade avait composé des vers pour les personnages du ballet et plusieurs musiciens français contribuaient à l'exécution, à côté des Italiens.

L'activité de Mazarin semble faiblir après les Nozze. Le cardinal cherche bien à remplacer les troupes italiennes qu'il mandait pour chaque représentation, par une troupe permanente, d'un entretien moins coûteux, mais ses démarches se ralentissent.

Evidemment, et l'exemple des Nozze en est une preuve, malgré le grand succès remporté par VOr/eo, le goût français se plie mal à la comédie chantée, et lui préfère le ballet traditionnel, enrichi, le cas échéant, d'intermèdes musicaux. Sans doute, comme le remarque Par-

i42 LES CRÉATEURS

fait, on est bien obligé de convenir que VOrfeo constitue un très grand spectacle, et nombre d'amateurs désireraient voir travailler à des opéras français. Mais la France ne possède pas encore de musiciens capables de réaliser pareil dessein, et d'ailleurs, aucun de nos musiciens, vers i65o, — c'est Mersenne qui le constate — ne croit que la musique puisse traduire les passions les plus tragiques. L'art de l'époque est essentiellement la tragédie, où le récit et le raisonnement occupent une place prépondérante. Or, on admet comme un dogme que la musique ne saurait narrer. Dans ces conditions, comment concevoir une conciliation entre le récit indispensable à toute action tragique et la musique ? Saint-Evremond expose sa répugnance à entendre discuter et raisonner en musique. Ce bel esprit, retranché derrière les conventions, condamne non seulement la passion italienne, mais encore le récit en musique, et cela, au nom de la nature : « Il y a une autre chose dans les opéra tellement contre la nature que mon imagination en estblessée, c'est de faire chanter toute la pièce depuis le commencement jusqu'à la fin, comme si les personnes qu'on représente s'étaient ridiculement ajustées pour traiter en musique et les plus communes et les plus importantes affaires de leur vie. » Passe pour les airs, airs à

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i^i

formes fixes qui réalisent des explosions de lyrisme, mais que dire du récilalif (|ui se borno à amplifier les inflexions de la voix parlée et (jui n'exprime rien de lui-même ? Comme le disait Péri, dans sa Préface à Eurydice^ il s'agit là de formes musicales qui, « plus relevées que le parler ordinaire, et moins régulièrement dessinées que les pures mélodies du chant, sont à michemin des deux ».

Ce style, le goût français hésite à Tadopter, et M'""'' de Motteville exprime nettement nos résistances lorsqu'elle écrit : « Les vers naïvement répétés représentent plus aisément la conversation et touchent plus les esprits que le chant ne délecte les oreilles. » De la sorte, l'intellectualisme français hésitait à s'engager dans la voie que suivaient les Italiens depuis la réforme florentine. A ces objections d'ordre esthétique, les littérateurs en ajoutaient d'autres tirées de la nature de la langue française et de l'existence de Te muet. Bref, ces discussions oiseuses et un peu puériles ralentissaient l'établissement de l'opéra en France.

Cependant, dès Tété de lôSg, Mazarin s'occupait à préparer les fêtes destinées à célébrer le futur mariag-e du roi : il faisait dresser le devis du théâtre des Tuileries, tandis que l'abbé Buti écrivait le livret de l'opéra qui devait être joué

i44 LES CRÉATEURS

dans la circonstance et que Gavalli s'était décidé à composer.

La salle projetée n'ayant pu être prête à temps, on donna, le 22 novembre 1660, dans la galerie du Louvre, une œuvre déjà célèbre de Ga.valli, Topera de Serse ou Xerse.

Longue et grise, la pièce n'eut guère de succès. Et pourtant, elle contenait d'admirables scènes, et Lully lui avait adjoint des intermèdes et des danses, mais les contrastes de la partition ne semblaient pas suffisamment accusés.

Xerse débute par un prologue protocolaire et courtisanesque où figurent une nymphe française et une nymphe espagnole. Au cours de l'ouvrage, Gavalli échange avec infiniment de souplesse les récitatifs et les formes fermées, et son récitatif présente beaucoup plus de relief et de vie que celui de Rossi. Il enchâsse une grande quantité de dialogues et d'ensembles vocaux, en particulier, le vif dialogue entre Arsamène, Elmiro et Romilda au V acte. Le passage du récitatif à l'air s'opère sans aucune brusquerie, et Lully suivra l'exemple de Gavalli qui excellait dans ce genre de transformation. Enfin, plusieurs beaux airs jalonnent la partition.

Gavalli réalise des effets pittoresques sur le terrain vocal et sur le terrain symphonique ;

DE LOPÉllA rilANÇAIS 145

après Tair de Glito : « A se, a se, mi laie ridero » ponctué d'éclats de rire, la ritournelle à 3 reprend pour son compte ces figurations imitatives.

Mazarin ne devait pas voir la représentation de VErcole amante. Quelques mois après celle de Xerse, le 9 mars 1661, le cardinal mourait, et sa disparition s'accompagnait d\in regain d'hostilité contre l'art italien, dont disait-on, Mazarin s'était fait le protagoniste dans le but de satisfaire son goût personnel et d'éblouir la foule par la magnificence d'un spectacle étranger à notre esthétique et à notre tradition.

Cependant, une fois la salle des Tuileries achevée, on poussa les répétitions du nouvel opéra de Gavalli qui put passer le 7 février 1662, en présence d'une assistance considérable. Plat et compliqué, comme à l'ordinaire, le livret que Buti avait écrit pour Ercole amante^ se basait sur les amours d'Hercule et d'Iole, amours traversées par celles de son fils Hyllas pour la même lole et par la jalousie de Déjanire. En sa qualité d'auteur de poèmes de cantates, Buti donnait à Gavalli l'occasion d'écrire une foule d'airs, de duos et d'ensembles. Les chœurs, un peu abandonnés par le musicien depuis 1642, reprennent leur place et de petites symphonies précèdent les actes, tandis qu'un imposant pro- Opéra. 10

logue célèbre Funion des maisons de France et d'Espagne. Les machines étaient dues à Vigarani.

Mais ce qu'il importe de remarquer, c'est que VErcole amante s'ouvre largement aux ballets, car chaque acte se termine par une entrée que dansent les seigneurs de la cour. On a donc voulu encore ici ménager le goût français pour les divertissements chorégraphiques, et on a imaginé un ouvrage mixte, mi-opéra, mi-ballet de cour, qui se rapproche àesNozze. Les opéras de Lully réaliseront le même compromis entre l'opéra et le ballet.

Quant au récitatif, qui étaye la partie opéra à'Eixole, il s'avère puissant, majestueux, soutenu qu'il est par tout Torchestre, et fournit à Lully un modèle parfait de déclamation lyrique. En outre, l'air de sommeil reparaît très nettement caractérisé, tel celui de la scène de V Antre du sommeil^ avec ses séries de croches qui se meuvent par petits mouvements rapprochés (Acte II, scène VI) :

ït^-ni-^

Mor mo ra ^ te o

!-'vc,;r;:rrj

fiu nii al ti

cj a ^ ^

DR L'OPKRA l'IU.VCA

IS

Cet air rentre dans la catégorie des airs et symphonies de calme dont on rencontre des précédents dans la littérature musicale du ballet de cour.

Cavalli cultive peu le style polyphonique ; avant tout, il s'affirme mélodiste et simplificateur, et dans la conduite des voix de ses ensembles, il procède par larges et simples harmonies. Lully se souviendra de cette manière quand il traitera ses masses chorales ; il recherchera plutôt l'effet expressif que les subtilités du contrepoint et l'étrangeté des dissonances.

A en juger par les gazettes, l'impression produite par la représentation de VErcole amante ne résultait que de la surprenante machinerie, de la belle décoration aux perspectives de colonnades et de portiques, et des danses qui rehaussaient le spectacle. C'est à peine si on touche un mot du drame musical, et, à ce point de vue, VErcole subit un échec certain.

Pour la Gazette et Loret, ce spectacle ne consiste qu'en un ballet agrémenté d'intermèdes

r48 LES CRÉATEURS

dramatiques; il semble que la tragédie musicale soit Taccessoire et le divertissement chorégraphique le principal. Nous retrouvons une fois de plus ici un témoignage du goût français pour le ballet de cour traditionnel.

Les raisons de Tinsuccès de cet opéra-ballet sont multiples. On a incriminé la mauvaise disposition de la salle et le bruit résultant des conversations inopportunes d'un grand nombre de spectateurs qui n'entendaient pas l'italien. Mais il y avait des motifs plus graves, dont le nationalisme français devenu très ardent, et le conflit qui subsistait entre l'esthétique française et l'esthétique italienne en matière de mélodrame.

On sait avec quelle adresse Lully sut profiter de ces dispositions; dorénavant, il abandonne les paroles italiennes, tout en utilisant soigneusement les leçons qu'il a reçues du récitatif italien. Par la suite, on le verra cependant recourir encore au style italien lorsqu'il voudra peindre soit des situations bouffonnes, soit des situations tendues et pathétiques. L'air d'Armide abandonnée et la Plainte italienne de Psyché rentrent dans ce dernier cas.

Un fait demeure certain, c'est Tinfluence profonde que l'opéra italien a exercée sur la formation de notre tragédie lyrique. Cette influence fut d'abord d'ordre esthétique, en montrant à

DE L'OPHRA FRANÇAIS i.Jq

nos musiciens qu'on pouvait chanter « tout du long » une comédie, et en orientant nos librettistes vers des intrigues mythologiques dans lesquelles s'affiche la rivalité amoureuse de groupes de divinités. Plus tard, Algarotti, remarquait justement Texcellent terrain d'ac^tion que la mythologie avait ofïert aux auteurs d'opéras.

Quinault suivra les traces de l'abbé Buti, mais il n'imitera pas son incohérence. Ensuite, l'influence italienne se manifesta au point de vue de l'exécution vocale. Les chanteurs d'outre-monts dressèrent les nôtres, leur apprirent à bien prononcer et à bien articuler, de façon à rendre leurs récits intelligibles, d'autant que, comme le remarque Bacilly, nos e muets « rendent le chant plus fade ». De son côté, Maugars fait ressortir la supériorité de la méthode italienne de chant sur la nôtre, méthode que de Nyert et Lambert devaient accommoder au goût français.

Enfin, les merveilleuses machines de Torelli et de Vigarani, en produisant la sensation la plus vive, orientaient le goût public vers les pièces à grand spectacle. C'est ce que nous allons constater en étudiant les pièces à machines nées de l'impression profonde causée par YOrfeo de Luigi Rossi.

Pièces à machines et Pastorales. — Les Comédies en musique de Dassoucy et de la Guerre. — V œuvre de Perrin et Cambert. — Dialogues de Lambert, — Lully et Molière.

Nous retiendrons de l'importation de l'opéra italien en France que celui-ci fut surtout considéré par les contemporains, comme une manière d'intermède introduit dans le genre traditionnel du ballet de cour.

C'est encore sous la forme d'intermèdes que la musique va pénétrer les pièces à machines et les pastorales. Il y a là, sans doute, une conséquence de l'intellectualisme français qui, dans son respect un peu intransigeant pour la tragédie et pour la comédie classiques, ne consent qu'à entr'ouvrir ces spectacles à la musique. Seulement, peu à peu, la conception d'une pièce déclamée et coupée d'intermèdes musicaux devait aboutir à l'opéra, par suite de l'empiétement progressif de ces intermèdes sur la pièce déclamée.

LES CRÉATEURS DE L'OPÉRA FRANÇAIS i5i

Victor Fournel a justement fait ressortir le rôle que joua le théâtre du Marais dans la formation de Topera, car la nature des sujets traités, les divertissements mêlés à Taction et la pompe du spectacle rapprochent singulièrement les ouvrages représentés au Marais des opéras proprement dits.

Nous avons montré que l'invention et l'utilisation des machines étaient fort anciennes, puisqu'elles remontent aux drames liturgiques et aux mystères. Pareillement, entremets, entrées de souverains etballets faisaient emploi de machines diverses qui, généralement, introduisaient des musiciens, de sorte que l'idée de machine et celle de musique se trouvaient le plus souvent associées.

L'usage des machines tendait à se multiplier dans la première moitié du xvif siècle; on en voyait même figurer dans la tragédie proprement dite. C'est ainsi que la tragédie de Chapoton, intitulée La descente cV Orphée aux Enfers (i64o), comporte des vols de divinités. L'année suivante, la tragi-comédie de Mirante, de Desmarets, jouée pour l'ouverture de la grande salle du Palais Cardinal, utilisait aussi des machines. Mais les pièces italiennes, représentées sous les auspices de Mazarin, fournissaientdes exemples de machinerie bien plus saisissants que tous ceux qui

iS2 LES CREATEURS

avaient été donnés jusque-là. Les prodiges réalisés pal* Torelli émerveillaient les spectateurs et constituaient le principal élément d'attraction des ouvrages italiens. Aussi, devaient-ils susciter une véritable révolution dans cette branche de l'art théâtral.

Vivement impressionnés par le succès de VOrfeo, les comédiens du Marais résolurent d'en tirer parti, en perfectionnant la pièce de Chapoton de 1640. D'où, la Grande Journée des machines ou le Mariage d'Orphée et d'Eurydice qui passa en 1648. Buffequin avait construit des machines à l'italienne et on adjoignait de la musique à l'ancienne tragédie. Déjà, en i643, une tragédie, Le Martyre de saint Eustache^ contenait un peu de chant. Dans le Mariage d'Orphée et d'Eurydice^ la place occupée par les machines et par la musique va s'étendre. Au I"acte, <( on entend d'abord un tonnerre »; des éclairs jaillissent, le ciel s'ouvre et Junon paraît sur son char; puis, à la scène V, ce sont les stances d'Eurydice. Au IP acte, le Soleil chante une chanson que l'on qualifiait de « tons miraculeux » et de « traits doux et perçants ». Plus loin, Orphée ne se borne pas à faire allusion au luth grâce auquel il espère adoucir les rigueurs infernales ; il chante encore pour amollir le cœur de Pluton, puis au V^ acte

DE L'OPÉRA FRANÇAIS i53

(scène III), il charme les animaux du haut du mont Rhodope.

On discerne déjà ici le processus selon lequel la musique s'introduira dans la tragédie ; le pathétique ou la joie détermine une atmosphère musicale, et alors, le chant se substitue à la déclamation.

Corneille qui, comme nous l'avons vu, écrivait, dès i632, le prologue du ballet Le Château de Bicêtre^ travaillait, au mois de juillet 1647, ^ une pièce à machines avec musique que Gonrart signale, en décembre 1647. ^^^^ P^^ jalousie, soit en raison de la maladie du roi, Mazarin fît surseoir à ce projet ; mais Corneille ne se découragea pas, et, pendant le carnaval de i65o, il donna sa tragédie d'Andromède, dont la musique était due au musicien poète Dassoucy, et qui mettait en scène la fable d'Andromède et de Persée. Fiancée à Phinée, Andromède va être livrée au monstre, quand Persée vient à son aide. Phinée cherche alors querelle à Persée qui, finalement, triomphe de son rival. Les machines, très importantes, qui accompagnaient Andromède, étaient de l'invention de Torelli.

Ainsi que nous l'avons remarqué plus haut, machines et musique forment une association étroite. Au prologue apparaît, d'un côté, le Soleil naissant sur un char, et de l'autre Melpo-

i54 LES CRÉATEURS

mène, muse de la tragédie qui, de concert avec le Soleil, chante à la louange du roi un air dont le chœur répète les derniers vers. Le P' acte exhibe Vénus accompagnée d'un chœur de musique exécutant l'hymne : « Reine de Paphe et d'Amathonte. » Au IP acte, on entend Pair d'une nymphe de Phinée et un dialogue en musique entre cette nymphe et le page de Phinée, dialogue qui roule sur le bonheur des deux amants. Chaque couplet du dialogue a pour refrain une partie chantée par les deux voix réunies, et reprise ensuite par tout le chœur : « Heureux amant, heureuse amante. » Lorsqu'au IIP acte, Persée combat le monstre, un chœur : a Courage enfant des Dieux » vient soutenir l'action du héros et célèbre son triomphe, et au IV% au moment de la réunion des deux amants, le chœur exécute un chant nuptial.

Enfin, le V^ acte donne encore lieu à une intervention du chœur pour hâter l'apparition de Jupiter. La pièce se clôt par un ensemble vocal.

La Gazette faisait une longue description à' Andromède^ mais ne se montrait guère prolixe au sujet de la musique. Toute son attention semble accaparée par les machines. De son côté. Corneille prend soin de définir le rôle attribué à la musique dans sa pièce : « Je ne Pai employée qu'à satisfaire les oreilles, tandis que les yeux

DE L'OPÉRA FKAxNÇAIS i55

sont arrestés à voir descendre ou remonter les machines, ou s'attachent à quelque chose qui les empoche de prêter attention à ce que pourroicnt dire les acteurs. » Il s'est bien gardé « de rien faire chanter qui fût nécessaire à Tintelligence de la pièce * ». Donc, le rôle de la musique demeure secondaire ; la musique est mise sur le même plan que les machines ; elle reste un art mineur, un auxiliaire, mais un auxiliaire utile. Elle intervient dans les moments où le sentiment se tend et crée une atmosphère qui avive les impressions.

Le « lien flottant » qui, dans Androniède, rattachait la musique à la tragédie, se rompt presque complètement dans la Toison d'or, représentée en 1660 par les comédiens du JNIarais, au château du Neubourg en Normandie. C'était l'extravagant aventurier Sourdéac qui avait organisé cette fête. Seuls, les décors coûtèrent 3o.ooo livres et les machines étaient de l'invention de Sourdéac lui-même. La Toison d'or constitue une féerie mythologique dont la musique est perdue. Précédée d'un prologue avec chœur, elle contient plusieurs airs d'Orphée, et un concert de tritons et de sirènes pour introduire la reine Hypsipyle.