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De môme, dans le ballet des A moins déguisés (1664), Lambert impose une allure nettement dramatique au dialogue de Marc-Antoine et de Gléopatre : « Doutez-vous de mon feu », et dessine avec une fine élégance celui des Trois Grâces de la Naissance de Vénus (1666).

De son côté, Lully poursuivait activement l'élaboration des chœurs et des ensembles dramatiques. La Pastorale comique, qui forme la troisième entrée du ballet des Muses (1666), va nous offrir un remarquable exemple de chœur d'opéra, accompagné par toute la symphonie ; c'est le chœur : « Rangeons-nous sous ses lois », où le tissu des 4 voix et des instruments serre ses mailles en un ensemble majestueux.

Enfin, le dernier grand ballet écrit par Lully, le ballet de Flore (1669 ) regorge de musique.

Depuis quelque temps déjà, le Florentin s'était tourné vers un autre genre de pièces qu'il jugeait plus conforme au goût dramatique des Français que le ballet de cour, désormais un peu déconsidéré, malgré Fimpulsion que lui avait donnée Benserade, et dont l'intérêt s'épuisait. Nous voulons parler des comédies-ballets imaginées par Molière et auxquelles il affecte une disposition musicale et chorégraphique analogue à celle que recevaient les pièces à machines. Ici, sous les espèces de ballets rat-

tachés à Tintrigue, Lully incorpore à ces intermèdes tous les éléments musicaux du ballet de cour; il y aura, en quelque sorte, transfusion de la musique vocale et instrumentale du ballet traditionnel dans la comédie-ballet, et celle-ci, en raison de la cohésion de son intrigue, ofïrira au collaborateur de Molière un champ d'expériences et de perfectionnement plus fertile que le ballet de cour proprement dit

Aussi, voyons-nous Lully travailler, dans le Mariage forcé (1664), à la constitution du récitatif français, avec le récit de basse du Magicien : (( Hola, qui va là ? » La Princesse d'Elide, de la même année, foisonne également de récits, dialogues et ensembles symphoniques, et, lors-, qu'en 1667, le Sicilien remplace la Pastorale comique dans le ballet des Miises^ cette comédie se pare largement de musique; un de ses fragments est chanté tout entier par les musiciens amenés par Hali.

A l'occasion du Grand divertissement de Versailles^ dont la pièce de résistance consistait dans la comédie de Georges Danclin^ coupée d'intermèdes de musique et de danse, Molière, qui se piquait d'avoir créé un genre nouveau, manifestait sans doute quelques craintes sur l'innovation réalisée par la comédie en musique, mais il célébrait les inappréciables mérites de

DE l'oim:ua français

Lully qu'il appelait un « admirable homme ». Les intermèdes de Georges Dan d in (1668) permettaient à Baptiste de cultiver une fois de plus le genre pastoral. Félibien a laissé une intéressante description de la musique de Lully, depuis les chansonnettes du début, jusqu'à la pastorale, au dialogue des chœurs de Bacchus et de l'Amour et à la réunion finale de ces deux chœurs comportant plus de cent exécutants. Lully détermine, de la sorte, un continuel crescendo de l'effet vocal, et, par ses dimensions, la dernière scène constitue un prototype des finales d'opéra. Ajoutons que la plainte de Gloris sur la mort de son amant, plainte coupée par trois interventions de la ritournelle, et terminée par quelques mesures de celle-ci, offre un bon spécimen de récitatif pathétique :

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Lully excellait dans la pastorale ; il y introduisait de grands ensembles vocaux, alors que Cambert se contentait de modestes trios. La Grotte de Versailles de 1668 rassemble à la fin,

comme dans Georges Dandin, tous les éléments musicaux qui ont été successivement introduits au cours de la pièce. Pastorale encore, le 3® intermède des Amants magnifiques (1670) où Molière a cherché à simplifier les intrigues géminées qui sont d'usage dans le genre*. Le décor représente une forêt dont une nymphe fait les honneurs à la princesse Aristione, à laquelle on joue une petite comédie en musique, où le style récitatif apparaît parfaitement constitué. Mais c'est surtout l'intermède final qui, par ses ensembles puissants, annonce nettement les finales d'opéra ; il comprend un magnifique chœur héroïque, précédé d'un prélude de trompettes pour Mars. Ce chœur de Grecs, à 4 voix : « Ouvrons tous nos yeux » fait alterner la masse vocale avec les groupes d'instruments, et enchâsse un trio vocal chanté par la prêtresse et deux sacrificateurs. Lully organise ici toutes les combinaisons qui se manifesteront plus tard dans les ensembles d'opéra. On ne rencontre uten de pareil dans les pastorales de Gambert, et surtout dans Pomoney postérieure pourtant de deux ans aux Jeux Pythiens des Amants magnifiques^

I. Le divertissement roïal, mêlé de comédie^ de viusique et d'entrées de ballet^ ou les Amans magnifiques , Paris, Ballard, 1670. La musique se trouve dans le manuscrit de la Bibl. du Conservatoire intitulé : Le divertissement royal i^']o.

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Nous rappellerons également (jiie Pourceaiignac (1669) semble donner la prééminence à la musique, dont les interventions se multiplient au cours de la comédie qui prend l'aspect d'un intermède comique inséré dans un ballet de cour. Même caractère chez le Bourgeois gentilhomme (1670) avec sa fameuse cérémonie turque et l'étourdissante scène du donneur de livres.

La tragédie-ballet de Psychéy jouée le 17 janvier 167 1, touche aux frontières de l'opéra, et marque le changement qui s'est produit dans l'esprit de Lully. Désormais, il abandonne la pastorale pour se consacrer au drame, et quoique la pièce n'admette encore la musique que sous figure d'intermèdes, Psyché est un opéra sans récitatif.

Commandée à Molière dans le but d'utiliser le beau décor de l'Enfer qui avait déjà servi en 1662, à l'occasion de la représentation de l'Ercole amante, Psyché hit iouée, pour la première fois le 17 janvier 1671, dans la salle des machines des Tuileries, « avec tout l'éclat imaginable » et devant les souverains.

En tête de l'ouvrage se déploie un pompeux prologue ; puis viennent 5 actes séparés les uns des autres par des intermèdes étroitement rattachés au sujet. C'est ainsi que le quatrième (scène infernale) est provoqué par la vengeance

de Vénus qui fait descendre Psyché aux enfers. Chacun des intermèdes se tisse de musique, airs, dialogues à plusieurs voix, récitatif, tel celui de Psyché aux Furies ; « Ah ! laissez-vous toucher », que soutient une basse dont l'harmonie réalise d'excellents effets expressifs. Après le V^ acte, un formidable divertissement final célèbre la fête des noces de TAmour, Il comporte les trois suites d'Apollon, de Bacchus et de Mome. Mars paraît, entouré d'une troupe guerrière. Et alors c'est une allégresse générale, d'une ampleur et d'une animation extraordinaires; les récits, les chœurs, les symphonies s'agencent avec une souplesse et un éclat incomparables.

Musique et machines provoquèrent de vifs applaudissements, et, plus tard, en 1678, Lully n'eut qu'à introduire du récitatif dans la pièce, sans changer une seule note aux intermèdes, pour la transformer en opéra.

Sa collaboration avec Molière ne s'était pas bornée à lui permettre d'arrêter la contexture vocale et instrumentale des scènes d'opéra; elle lui avait encore servi au point de vue du style récitatif, car ce style rencontra en Molière un artisan dont on ne saurait nier l'action au moins implicite.

Sans doute, Molière fait dire au Maître à dan-

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ser du Bourgeois gentilhomme que : « lorsqu'on a des personnages à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie ». Sans doute, le poète assure qu' « il n'est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions ». Mais en se liv.rant à cette profession de foi, il obéissait inconsciemment au vieux préjugé français, hostile à la déclamation lyrique. De par les faces multiples de son talent, de par son hérédité musicale, Molière est entraîné vers le récitatif \ Les paroles qu'il destine aux airs se recommandent par leurs qualités musicales ; il a employé un mètre particulièrement propre à la musique, le vers de 9 syllabes. Son (( petit théâtre », ses comédies-ballets font de lui un des créateurs de l'opéra français. A ses yeux, les intermèdes musicaux doivent se lier étroitement au sujet, et nous voyons, par exemple, la pastorale intercalée dans la Comtesse d'Escarbagnas servir à dénouer la pièce. Il impose à la marche des diverses scènes une liberté et une rapidité de mouvement éminemment favorables au chant. Cela, LuUy dut le sentir avec sa finesse si déliée, et la semence jetée par Molière tombait sur un sol fertile.

I. Cf. H. Pellisson : Les Comédies-ballets de Molière^ pp. 24, 25.

ao4 LES CRÉATEURS

Ecrites en prose, les comédies-ballets de Molière font état d' « une prose presque toujours chantante et même, en certains passages, mesurée et rythmée ». En agissant de la sorte, Molière cherche, d'une part, à soutenir le débit des acteurs, et d'autre part, à estomper la différence du parlé et du chanté. Ses pièces ne conduisent donc pas à l'opéra-comique, mais bien plutôt à l'opéra. Les séries de vers blancs qu'il glisse dans le Mariage forcé ou dans la Princesse d'Élide ne laissent-elles pas pressentir le récitatif? Il y a une manière de musicalité inconsciente dans ses comédies-ballets, et M. Boully observe justement que si Molière avait paré de rimes le chant de sa prose, il nous eût laissé « un des plus harmonieux récitatifs ». Le poète mélange la prose et les vers blancs dès qu'il veut traduire des sentiments passionnés ou des impressions pittoresques qui sont, précisément, du ressort de la musique. Molière semble donc bien avoir éprouvé, au plus profond de son âme d'artiste, le pouvoir magique de l'art des sons, l'exaltation lyrique et l'énergie expressive de la parole chantée. Lui aussi a apporté sa pierre à l'édifice majestueux et pathétique de l'opéra \

I. C'est ce que Donneau de Yisé reconnaissait explicitement en 1673, dans le Mercure galant (t, IV, pp. 267-269).

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Quant à Taiitre « Baptiste », à Lully, qui, en 1670, comptait à son actif de nombreuses pastorales en musique, dans lesquelles le récitatif atteint à une parfaite plasticité, qui jouait merveilleus ment de l'instrument choral et de l'instrument symphonique, et qui échappait à la timidité des musiciens français devant l'exemple donné par l'opéra italien, il était mûr pour faire triompher la cause déjà à demi gagnée de la tragédie lyrique. Sans tâtonnements, il atteignit le but, et son premier opéra, Cadmus et Hermione fut un coup de maître.