CONCLUSION

Depuis le haut moyen âge jusqu'à Tapparition de Cadmus^ le genre complexe qu'est Topera français s'est lentement constitué par des apports successifs dus à de nombreux spectacles. A l'origine, le drame religieux, en réalisant Funion de la poésie, de la musique et de la danse, esquisse une première ébauche d'une pièce chantée d'un bout à Tautre avec alternance de récits, de dialogueset de chœurs. Puis, progressivement, ce drame se sécularise ; la langue latine fait place au français et la musique profane se substitue à la musique liturgique, mais, en même temps, mystères et moralités cessent d'être des pièces proprement musicales pour se transformer en pièces littéraires semées çà et là d'épisodes chantés ou dansés.

D'autre part, trouvères et troubadours collaborent aux entremets donnés parles grands seigneurs et qui associaient encore les trois arts, la poésie, la musique et la danse. Ces divertis-

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sements constituent le prototype des futurs ballets de cour. Ils admettent des artifices de machinerie auxquels les drames des hautes époques faisaient appel, et la mythologie, qui se glissait déjà au sein des mystères, leur fournit des thèmes, pendant que la musique vocale et instrumentale y reçoit un développement de plus en plus considérable. Dès le xv^ siècle, on entend des récits chantés, ancêtres vénérables du récitatif d'opéra, et les entrées de souverains s'accompagnent de défilés et de fêtes à grand spectacle qui s'organisent autour d'un sujet central. L'époque de la Renaissance provoque un vaste mouvement de simplification expressive dans l'appareil musical qui est alors le chœur à 4 ou à 5 voix, et ce mouvement s'effectue sous les auspices de l'humanisme. Non seulement, le madrigal dramatique tend à l'individualisation du sentiment, mais encore et surtout l'école de Baïf, en créant la musique mesurée à Tantique, impose à la polyphonie vocale la stricte discipline du rythme poétique. Les Français, qu'on traite si volontiers de révolutionnaires, se montrent ici très respectueux de la tradition, puisqu'ils se bornent à conserver l'instrument polyphonique en l'adaptant seulement à la poésie nouvelle, tandis que plus tard, le cénacle florentin, mû peut-être par des hérédités monodiques,

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n'hûsite pas à sacrifier Tart de la polyphonie au profil de la mélodie expressive. Mais, fatalement, le mouvement d'idées de la Renaissance va conduire à l'air à voix seule, à Tair de cour, en même temps que la recherche de la formule du drame antique entraînera une puissante synthèse de la poésie, de la musique et de la danse.

Les premières manifestations du ballet de cour, sous l'action de Beaujoyeulx et de ses collaborateurs, sont nettement dramatiques, et le ballet comique connaît une brillante carrière jusqu'aux environs de 1620. Il bénéficie des résultats obtenus par les Florentins, s'enrichit de musique vocale et intrumentale, se pare d'une mise en scène fastueuse, et devient une sorte de pantomime musicale assez voisine du drame lyrique, puisqu'elle contient des récits chantés à la place des récits déclamés.

Puis, lorsque la tragédie et la comédie classiques se constituent et monopolisent les sympathies de l'intellectualisme français, le ballet perd son caractère dramatique et retourne au vieux système des entrées et des défilés, tout en conservant sa décoration éblouissante. Il reste alors un spectacle dénué d'action suivie, une simple féerie pour les yeux, mais aussi un terrain d'expérience sur lequel les musiciens conti-

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