CONCLUSION

nuent leurs essais de récitatif, d'agencement de scènes chantées, et de symphonies caractéristiques.

De nouveau, Finfluence italienne va provoquer une poussée de l'évolution mélodramatique, et celle-ci sera particulièrement féconde. De i645 à 1647, ^^^ opéras italiens sont représentés à Paris ; ils apportent des exemples suggestifs de comédies mises tout entières en musique. Malgré la résistance des beaux esprits qui dénient à la musique le pouvoir de traduire les passions, qui n'éprouvent que de l'ennui à entendre réciter en chantant, et que le sentiment national dispose mal envers un genre qui leur semble exclusivement étranger, l'opéra produit une impression profonde. Grâce à l'action habile et finement politique de Mazarin, l'opéra italien se coule dans le cadre du ballet traditionnel. 11 apparaît entouré du réseau protecteur des entrées classiques, et soutenu par la fantasmagorie de machines surprenantes. Mais, en réalité, c'est la chorégraphie consacrée qui forme les intermèdes du nouveau spectacle.

Toutefois, il faudra attendre vingt ans pour que germe la semence jetée par l'Italie. A vrai dire, quelques musiciens, dont Lambert, frappés des enseignements venus d'outre-monts, s'attachent à perfectionner théoriquement et prati-

CONCLUSION ail

quement la déclamation lyrique, tandis que des poètes, comme de Beys et Perrin, étudient la délicate question de la niusicalisalion de la comédie. Etant donné que Tintérèt de la tragédie ou de la comédie réside dans les péripéties de rintrigue et dans la multiplicité de ces péripéties, la tâche qui consiste à leur adapter de la musique semble difficile. Comment accorder ensemble l'expression exacte des sentiments et la musique? Poètes et musiciens hésitent entre ces deux éléments et s'égarent dans des solutions détournées.

Aussi, s'attaquent-ils d'abord aux genres qui paraissent plus perméables à la musique, c'està-dire à la pièce à machines et à la pastorale ; en même temps, ils renforcent les éléments lyriques du ballet de cour.

Dassoucy et La Guerre écrivent des pastorales, sortes de microcosmes d'opéra, pendant que Lully, assisté de Benserade, peuple le ballet de cour de véritables scènes de tragédie lyrique, et que le théâtre du Marais intercale des intermèdes musicaux dans ses tragédies à machines.

Plus tard, Perrin et Gambert cultivent encore la pastorale, genre prédestiné à la musique, et, en 1672, Cambert se hausse jusqu'au drame avec sa (( Pastorale héroïque », alors que Lully, renonçant aux ballets et aux pastorales, s'adresse aux

ÎI2 CONCLUSION

comédies-ballets imaginées par Molière, où son art devient l'auxiliaire d'un genre qui n'a plus le décousu du ballet de cour, et dans lequel le sentiment, répudiant la fadeur galante des bergeries, s'élève au pathétique. Il parcourt ainsi une étape qui le conduit vers la tragédie en musique.

Dorénavant, la cause de l'opéra est gagnée, mais on n'oubliera pas que cette victoire fut inspirée par ritalie, et que les sujets des opéras lullystes dérivent des livrets italiens, dont Quinault a élagué l'extravagance. On n'oubliera pas non plus que, parmi tant de bons ouvriers qui, de Guédron à Gambert, firent progresser le mouvement mélodramatique, Lullyjoua un rôle décisif dans la mise au point de l'opéra français.